Константин Станиславски
Работата на актьора над себе си (17) (Работата над себе си в творческия процес на преживяването)

… … … … 19 … г.

— Вътрешното сценично самочувствие на артисто-ролята е създадено!

Пиесата е изучена не само от сухия интелект (ума), но и от искането (волята), и от емоцията (чувството), и от всички елементи! Творческата армия е приведена в още по-голям боеви ред.

Можем да настъпваме!

Къде да я водим?

— Към главния център, към столицата, към сърцето на пиесата, към основната цел, за която поетът е създал своето произведение, а артистът твори една от своите роли.

— Къде да търсим тази цел? — не разбираше Вюнцов.

— В произведението на поета и в душата на артисто-ролята.

— Как става това?

— Преди да отговоря на въпроса, необходимо е да поговоря за някои важни моменти в творческия процес. Слушайте добре.

Също както от зърното израства растение, така и от отделната мисъл и чувство на писателя нараства неговото произведение.

Тези отделни мисли, чувства, жизнени мечти на писателя като червена нишка минават през целия негов живот и го ръководят през време на творчеството. Той ги поставя в основата на пиесата и от това зърно израства неговото литературно произведение. Всички тези мисли, чувства, жизнени мечти, вечни мъки или радости на писателя стават основа на пиесата: заради тях той се улавя за перото. Предаване на сцената чувствата и мислите на писателя, неговите мечти, мъки и радости се явяват главна задача на спектакъла.

Да се уговорим за в бъдеще да наричаме тази основна, главна, всеобемаща цел, която притегля към себе си всички задачи без изключение, която извиква творческия стремеж на двигателите на психическия живот и елементите на самочувствието на артисто-ролята,

свърхзадача на произведението на писателя.

Аркадий Николаевич показа надписа на плаката, който висеше пред нас.

— Свърхзадача на произведението на писателя?! — с трагическо лице размисляше Вюнцов.

— Ще ви обясня — побърза да му помогне Торцов. — Достоевски през целия си живот е търсил в хората бога и дявола. Това го е потикнало към създаването на „Братя Карамазови“. Ето, търсенето на Бога се явява свърхзадача на това произведение.

Лев Николаевич Толстой през целия си живот се е стремил към самоусъвършенствуване и много от неговите произведения са израсли от това зърно, което се явява тяхна свърхзадача.

Антон Павлович Чехов се е борил с глупостта, с еснафството и е мечтал за по-добър живот. Тази борба и стремеж към него станаха свърхзадача на много от неговите произведения.

Не чувствувате ли, че тази големи жизнени цели на гениите са способни да станат вълнуваща, увлекателна задача за творчеството на артиста и че те могат да притеглят към себе си всички отдели и късове от пиесата и ролята?

Всичко, което става в пиесата, всички нейни отделни големи или малки задачи, всички творчески помисли и действия на артиста, аналогични с ролята, се стремят към изпълнение на свърхзадачата на пиесата. Общата връзка с нея и зависимостта от нея на всичко, което става в спектакъла, са толкова големи, че дори най-нищожната подробност, която няма отношение към свърхзадачата, става вредна, излишна, отвличаща вниманието от главната същност на произведението.

Стремежът към свърхзадачата трябва да бъде силен, непрекъснат, да минава през цялата пиеса и роля.

Освен непрекъснатостта трябва да се различава самото качество и произход на този стремеж.

Той може да бъде актьорски, формален и да дава само повече или по-малко вярно общо направление. Такъв стремеж да оживи цялото произведение, няма да възбуди активността на истинското, продуктивно и целесъобразно действие. Такъв творчески стремеж не е нужен за сцената.

Но може да има друг — истински, човешки, действен стремеж за достигане основната цел на пиесата. Такъв непрекъснат стремеж храни, подобно на главна артерия, целия организъм на артиста и изобразяваното лице, дава живот, както на него, така и на цялата пиеса.

Такъв истински, жив стремеж се възбужда от самото качество на свърхзадачата, от нейната увлекателност.

При гениална свърхзадача привличането към нея ще бъде извънредно; при негениална — привличането ще бъде слабо.

— А при лоша? — попита Вюнцов.

— При лоша свърхзадача ще трябва самият артист да се погрижи за нейното изостряне и вдълбочаване.

— Какво качество на свърхзадачата ни е нужно? — мъчех се да разбера аз.

— Нужна ли ни е невярна свърхзадача, несъответствуваща на творческите замисли на автора на пиесата, макар сама за себе си да е интересна за артиста? — питаше Торцов.

— Не! Такава задача не ни е нужна. Освен това — тя е опасна. Колкото е по-увлекателна невярната свърхзадача, толкова по-силно тя привлича артиста към себе си, толкова повече той се отдалечава от автора, от пиесата, от ролята — отговаряше си самичък Аркадий Николаевич.

Потребна ли ни е разсъдъчна свърхзадача? Суха, разсъдъчна свърхзадача също не ни е потребна. Но съзнателна свърхзадача, която иде от ума, от интересна творческа мисъл, ни е необходима.

Потребна ли ни е емоционална свърхзадача, която да възбужда цялата наша природа? Разбира се, потребна ни е до последна степен, както въздухът и слънцето.

Потребна ли ни е волева свърхзадача, която да притегли към себе си цялото наше духовно и физическо същество?

Извънредно ни е потребна.

А какво да се каже за свърхзадачата, която възбужда творческото въображение, която привлича цялото внимание, задоволява чувството на правда, възбужда вярата и другите елементи от самочувствието на артиста? Всяка свърхзадача, която възбужда двигателите на психическия живот, елементите на самия артист, ни е необходима като хляба и храната.

Оказва се следователно, че ни е потребна свърхзадача аналогична със замислите на писателя, но която непременно да възбужда отзвук в човешката душа на творящия артист. Ето какво може да извика не формално, не разсъдъчно, а истинско, живо, човешко, непосредствено преживяване.

Или, с други думи, свърхзадачата трябва да се търси не само в ролята, но и в душата на самия артист.

Една и съща свърхзадача от една и съща роля, оставайки задължителна за всички изпълнители, звучи в душата на всеки от тях различно. Получава се същата, но не тази задача. Например: вземете най-реалния човешки стремеж: „искам да живея весело“. Колко разнообразни, неуловими оттенъци има и в самото искане, и в пътищата за постигане, и в самата представа за веселието. Във всичко това има много лично нещо, индивидуално, невинаги подаващо се на съзнателна оценка. Ако вземете по-сложна свърхзадача, там индивидуалните особености на всеки човек-артист ще се окажат още по-силни.

Ето тези индивидуални отзвуци в душата на различните изпълнители имат важно значение за свърхзадачата. Без субективните преживявания на творящия тя е суха, мъртва. Трябва да се търси отзвук в душата на артиста, та свърхзадачата и ролята да станат живи, трептящи, сияещи с всички бои на истинския човешки живот.

Важно е отношението на артиста към ролята да не губи своята индивидуалност на чувствата и едновременно да не се различава от замислите на писателя. Ако изпълнителят не проявява в ролята своята човешка природа, неговата творба е мъртва.

Артистът трябва сам да намира и обиква свърхзадачата. Ако му е посочена от други, необходимо е да прекара свърхзадачата през себе си и емоционално да се развълнува от нея чрез собственото си човешко чувство и лице. С други думи — трябва да умеем да правим всяка свърхзадача своя собствена. Това значи да намерим в нея вътрешната същност, родствена на собствената ни душа.

Кое дава на свърхзадачата нейното особено неуловимо притегляне, което по своему възбужда всеки от изпълнителите на една и съща роля? В повечето случаи тази особеност на свърхзадачата я дава това, което ние безотчетно чувствуваме в себе си, това, което е скрито в областта на подсъзнанието.

Свърхзадачата трябва да бъде в близко родство с тази област.

Виждате сега колко дълго и изпитателно трябва да се търси голямата, вълнуваща, дълбока свърхзадача.

Виждате колко е важно при търсене на свърхзадачата да я откриете в произведението на писателя и да намерите отзвук в собствената си душа.

Колко различни свърхзадачи трябва да бракувате и отново да ги откривате! Колко прицели и несполучливи опити трябва да направите преди да постигнете целта!

… … … … 19 … г.

Днес Аркадий Николаевич каза:

— В трудния процес на търсене и установяване на свърхзадачата голяма роля играе изборът на наименованието й.

Известно ви е, че при прости късове и задачи сполучливите словесни наименования им дават сила и значителност. Тогава също говорихме, че заместването на съществителното с глагол увеличава активността на творческия стремеж.

Тези условия в още по-голяма степен се проявяват в процеса на словесното наименуване на свърхзадачите.

„Не е ли все едно, как се нарича тя!“ — казват профаните. Но, оказва се, че от сполучливостта на названието, от скритата в него активност често зависи и самото направление и самата трактовка на произведението. Да допуснем, че играем „от ума си тегли“ от Грибоедов и че свърхзадачата на произведението се определя с думите: „Искам да се стремя към София“. В пиесата има много действие, което оправдава такова наименование.

Лошото е, че при такава трактовка главната, обществено-изобличителна страна на пиесата получава случайно, епизодично значение. Но може да се определи свърхзадачата на „от ума си тегли“ със същите думи „искам да се стремя“, — но не към София, а към своето отечество. В този случай на пръв план застава пламенната любов на Чацки към Русия, към своята нация, към своя народ.

Така обществено-изобличителната страна на пиесата получава повече място в пиесата и цялото произведение става по-значително по своя вътрешен смисъл.

Но пиесата може още повече да се вдълбочи, като се определи свърхзадачата й с думите: „Искам да се стремя към свободата!“ При такъв стремеж на героя на пиесата, като изобличава насилниците, цялото произведение получава не лично, частично значение, както в първия случай — при любовта към София, не тясно-национални, както във втория вариант, а широко общочовешко значение.

Такава метаморфоза става и с трагедията на Хамлет от промяната на наименованието на неговата свърхзадача. Ако я наречем „искам да почитам паметта на баща си“, ще потънем в семейната драма. При названието „искам да познавам тайните на битието“ получава се мистическа трагедия, при която човек, надникнал зад прага на живота, вече не може да съществува без разрешението на въпроса за смисъла на битието. Някои искат да видят в Хамлет втори Месия, който трябва с меч в ръката да очисти земята от злото. Свърхзадачата „искам да спася човечеството“ още повече разширява и вдълбочава трагедията.

Няколко случаи от моята лична артистическа практика още по-нагледно от приведените примери ще ви обяснят значението на наименованието на свърхзадачата.

Играх Аргон от „Мнимият болен“ от Молиер. Отначало ние се приближихме към пиесата много обикновено и определихме нейната свърхзадача: „Искам да бъда болен“. Колкото повече са мъчех да бъда болен, колкото повече това ми се удаваше, толкова повече веселата комедия-сатира се обръщаше в трагедия на болестта, в патология.

Но скоро ние разбрахме грешката и определихме свърхзадачата на упорития човек с думите: „Искам да ме смятат за болен“. При това определение комическата страна на пиесата изведнаж се подчерта, създаде се почва за експлоатиране на глупеца от шарлатаните на медицинския свят, които Молиер искаше да осмее в своята пиеса, и трагедията изведнаж се преобърна във весела, еснафска комедия.

В друга пиеса — „Мирандолина“ от Голдони — ние отначало определихме свърхзадачата: „Искам да избягвам жените“ (женомразство), но при това пиесата не разкри своя хумор и действие. След като разбрах, че героят обича жените и не желае да бъде, а само да се прочуе за женомразец, установи се свърхзадача: „Искам скрито да ухажвам“ (като се прикривам с женомразството), и пиесата веднага оживя.

Но тази задача се отнасяше повече до моята роля, а не до цялата пиеса. Когато след дълга работа разбрахме, че „Господарката на хотела“, или иначе казано „господарката на нашия живот“, е жената (Мирандолина), и съобразно с това установихме действената свърхзадача, цялата вътрешна същност сама по себе си се прояви.

Моят пример показва, че в нашето творчество и в неговата техника изборът на наименованието на свърхзадачата са явява извънредно важен момент, който дава смисъл и направление на цялата работа.

Твърде често свърхзадачата се определя след като спектакълът е изигран. Понякога самите зрители помагат на артиста да намери вярното наименование на свърхзадачата.

Нали сега ви е ясно, че неразривната връзка на свърхзадачата с пиесата е органическа, че свърхзадачата се измъква от същността на пиесата, от най-дълбоките й съкровищници.

Нека свърхзадачата колкото се може по-здраво да се всмуква в душата на артиста, в неговото въображение, в мислите, чувствата, във всички елементи. Нека свърхзадачата непрекъснато да напомня на изпълнителя за вътрешния живот на ролята и целите на творчеството. През цялото време на спектакъла артистът трябва да бъде зает с нея. Нека тя му помогне да задържи чувственото внимание и сферата на живота на ролята. Когато това се постигне, процесът на преживяването минава нормално, но ако на сцената стане разделяне на вътрешната цел на ролята от стремежите на човека-артист, който я изпълнява, получава се погубващо изкълчване.

Ето защо първата грижа на артиста се състои в това да не губи из пред вид свърхзадачата. Да я забрави, значи да скъса линията на живота на изобразяваната пиеса. Това е катастрофа и за ролята, и за самия артист, и за целия спектакъл. В този случай вниманието на изпълнителя веднага се направлява в невярна страна, душата на ролята опустява и нейният живот се прекратява. Учете се на сцената да създавате нормално, органически това, което лесно и от само себе си става в реалния живот.

От свърхзадачата се е родило произведението на писателя, към нея трябва да бъде отправено и творчеството на артиста.

… … … … 19 … г.

— И така, — каза Аркадий Николаевич — линиите на стремежа на двигателите на психическия живот, зародили се от интелекта (ума), искането (волята) и емоцията (чувствата) на артиста, възприели в себе си частици от ролята, просмукали от вътрешните творчески елементи на човека-артист, се съединяват, оплитат една с друга в чудни рисунки като ремъчките на камшика и като че се завързват в един здрав възел. Всички заедно тези линии на стремежи образуват вътрешното сценично самочувствие, при което само може да се започне изучаването на всички части, всички сложни извивки на душевния живот на ролята, така както и животът на самия артист праз време на неговото творчество на сцената.

При това всестранно изучаване на ролята се изяснява свърхзадачата, заради която е създадена както пиесата, така и нейните действуващи лица.

Разбрали истинската цел на творческия стремеж, всички двигатели и елементи се хвърлят по пътя, начертан от автора към обща — разбира се, главната — цел, т.е. към свърхзадачата.

Този действен, вътрешен стремеж през цялата пиеса на двигателите на психическия живот на артисто-ролята ние наричаме на наш език…

Аркадий Николаевич ни показа втория надпис върху висящия пред нас плакат и го прочете:

свързващо действие на артисто-ролята.

— По такъв начин за самия артист свързващото действие се явява пряко продължение на линията на стремежа на двигателите на психическия живот, които водят своето начало от ума, волята и чувството на творящия артист.

Ако не съществува свързващото действие, всички късове и задачи на пиесата, всички предлагани обстоятелства, общуване, приспособявания, моменти на правдата и вярата и т.н. биха вегетирали отделно един от друг, без никаква надежда да оживеят.

Но линията на свързващото действие съединява в едно, пронизва като нишка отделните маниста, всички елементи и ги направлява към общата свърхзадача.

От този момент всичко й служи.

Как да ви обясня грамадното практическо значение на свързващото действие и свърхзадачата и нашето творчество?

Най-убедителни са случаите из действителния живот. Ще ви разкажа един от тях.

Артистката З…, която имаше успех и се ползуваше от любовта на публиката, се заинтересува от „системата“. Тя реши да се учи от начало и с тази цел временно напусна сцената. В продължение на няколко години З. се занимаваше по новия метод при разни преподаватели, премина целия курс и после отново се върна на сцената.

За учудване, тя нямаше предишния успех. Намериха, че бившата знаменитост е изгубила най-ценното, което е имала: непосредственост, порив, моменти на вдъхновение. Замениха ги сухост, натуралистически подробности, формални начини на игра и други недостатъци. Лесно е да си представите положението на нещастната артистка. Всяко ново излизане на сцената се превръщаше за нея в изпит. Това пречеше на играта й, усилваше нейното смущение, недоумение, което преминаваше в отчаяние. Тя проверяваше себе си в различни градове, като предполагаше, че в столицата враговете на „системата“ се отнасят към новия метод превзето. Но същото се повтори и в провинцията. Нещастната артистка вече проклинаше „системата“ и се мъчеше да се отрече от нея. Тя се опитваше да се върне към стария метод, но не успяваше. От една страна беше загубено занаятчийското актьорско умение и вярата в старото, а от друга страна беше осъзната негодността на предишните методи на игра в сравнение с новото, обикнато от артистката. Откъснала се от старото, тя не беше се пригодила към новото и седеше между два стола. Говореха, че З. е решила да напусне сцената и да се омъжи. После се пускаха и слухове за намерението й да свърши със себе си.

По това време ми се случи да видя З. на сцената. След свършване на спектакъла, по нейна молба, отидох при нея в тоалетната. Артистката ме посрещна като провинила се ученичка. Спектакълът отдавна се беше свършил, участвуващите и служещите в театъра се бяха разотишли, а тя, неразгримирана, още в костюм, не ме пускаше от тоалетната и с голямо вълнение, граничещо с отчаяние, ме разпитваше за причините на станалата в нея промяна. Ние преминахме всички моменти от ролята и работата й над нея, всички методи на техниката, усвоени от нея из „системата“. Всичко беше вярно. Артистката разбираше всяка нейна част по отделно, но изцяло не бе усвоила творческите основи на „системата“.

— А свързващото действие, а свърхзадачата?! — попитах я аз.

З. бе чула нещо и в общи черти знаеше за тях, но това беше само теория, неприложена на практиката.

— Ако играете без свързващото действие, значи, вие не действувате на сцената в предлаганите обстоятелства и с магическото „ако“; значи вие не въвличате в творчеството самата природа и нейното подсъзнание, не създавате „живота на човешкия дух“ на ролята, както това го изисква главната цел и основата на нашето направление в изкуството. Без тях няма система. Значи вие не творите на сцената, а просто правите отделни, с нищо несвързани помежду си упражнения по „системата“. Те са добри за урок в школата, но не за спектакъл. Вие сте забравила, че тези упражнения и всичко, което съществува в „системата“, е потребно най-напред за свързващото действие и за свърхзадачата. Ето защо поотделно прекрасните късове на вашата роля не правят впечатление и не дават удовлетворение изцяло. Разбийте статуята на Аполона на дребни късове и показвайте всеки от тях по отделно. Едва ли парчетата ще се харесат на зрителя.

Следния ден бе назначена репетиция в къщи. Обясних на артистката как да прониква със свързващото действие приготвените от нея късове и задачи и как да ги направлява към общата свърхзадача.

З. със страст се залови за тази работа, помоли да й дадем няколко дни, за да свикне с нея. Аз ходих и проверявах това, което правеше без мене, и най-после отидох в театъра да гледам спектакъла в нов, поправен вид. Не може да се опише какво стана тази вечер. Талантливата артистка беше възнаградена за своите мъки и съмнения. Тя имаше огромен успех. Ето какво могат да направят вълшебните, забележителни, даващи живот свърхзадача и свързващо действие.

Това не е ли убедителен пример за тяхното грамадно значение в нашето изкуство!

— Аз отивам още по-нататък! — извика Аркадий Николаевич след малка пауза. — Представете си идеален човек-артист, който ще се посвети на една голяма жизнена цел: „да възвисява и радва хората със своето високо изкуство, да им обяснява тайните душевни красоти на произведенията на гениите“.

Такъв човек-артист ще са явява на сцената, за да показва и обяснява на събралите се зрители в театъра своето ново тълкуване на гениалната пиеса и роля, което по мнението на творящия по-добре предава същността на произведението. Такъв човек-артист може да отдаде целия си живот на високата и културна мисия да просвещава съвременниците си. Той може, с помощта на личния успех, да прокарва в тълпата идеи и чувства, близки на неговия ум и душа, и т.н. Какви ли не възвишени цели могат да имат големите хора!

Да се уговорим за в бъдеще да наричаме такива жизнени цели на човека-артист свърх-свърхзадачи и свърх-свързващо действие.

— Какво е това?

— Вместо отговор аз ще ви разкажа случай на моя живот, който ми помогна да разбера (т.е. да почувствувам) това, за което сега ще говоря.

Отдавна, при един от гастролите на нашия театър в Петербург, в навечерието на започването ни, забавих се на несполучлива, лошо подготвена репетиция. Възмутен, нервен, уморен, аз напуснах театъра. Изведнъж пред погледа ми се представи неочаквана картина. Видях грамаден лагер прострял се по целия площад пред театралната сграда. Горяха огньове, хиляди хора седяха, дремеха, спяха върху снега и върху донесените от тях пейки. Грамадната тълпа очакваше утрото и отварянето на касата, за да получат по-преден номер при нареждането за продажбата на билети.

Бях потресен. За да оценя подвига на тези хора, трябваше да си задам въпроса: какво събитие, каква примамлива перспектива, какво необикновено явление, какъв световен гений биха ме накарали не една, а много нощи под ред да треперя на студа? Тази жертва се принася, за да получат едно листче, което им дава право да се приближат до касата без сигурност, че ще получат билет.

Не успях да разреша въпроса и да си представя такова събитие, което би ме накарало да рискувам здравето си, а може би и живота.

Колко е голямо значението на театъра за хората! Колко дълбоко трябва да осъзнаем това! Каква чест и щастие е да принасяме висша радост на хилядите зрители, готови заради нея да рискуват живота си! Поиска ми се да си създам такава висока цел, която нарекох свърх-свърхзадача, а изпълнението й свърх-свързващо действие.

След къса пауза Аркадий Николаевич продължи:

— Но нещастието е готово, ако по пътя към голямата крайна цел, била тя свърхзадачата на пиесата и ролята или свърх-свърхзадачата на целия живот на артиста, който твори, повече отколкото трябва той спре вниманието си на дребна, частна задача.

— Какво ще се случи тогава?

— Ето какво: припомнете си как децата, играейки, въртят над себе си тежест или камък, привързан на дълга връв. Като се върти, тя се намотава на пръчката, с която е съединена и от която получава движение. Бързо въртейки се, връвта с тежестта описва кръг и едновременно постепенно се намотава на пръчката, която детето държи. Най-после тежестта ще се приближи, ще се съедини с пръчката и ще се удари о нея.

Сега представете си, че в самия разгар на играта на пътя на въртенето някой постави своята пръчка. Тогава, допряла се до нея, връвта с тежестта започва по инерция на движението да се намотава не на пръчката, от която излиза движението, а на другата пръчка. В резултат тежестта попада не към истинския й притежател — момчето, а към външното лице, уловило връвта на своята пръчка. При това, естествено, детето ще изгуби възможност да управлява своята игра и остава на страна.

В нашата работа се случва нещо подобно. Много често, при стремежа към крайната свърхзадача, по пътя се натъкваме на странична маловажна, актьорска задача. Творящият артист й отдава цялата си енергия. Трябва ли да обяснявам, че такава замяна на голямата цел с малка е опасно явление, което разваля цялата работа на артиста?

… … … … 19 … г.

— За да ви накарам още повече да оцените значението на свърхзадачата и свързващото действие, аз се обръщам към помощта на графиката — каза Аркадий Николаевич, като се приближи до голямата черна дъска и взе парче тебешир. — Нормалното е всички без изключение задачи и техните къси линии на живота на ролята да се направляват в една определена, обща за всички посоки — т.е. към свърхзадачата. Ето така.

Аркадий Николаевич начерта на дъската:

— Дългият ред малки, средни, големи линии на живота на ролята са отправени в една посока — към свърхзадачата. Късите линии на живота на ролята с техните задачи, логически последователно редувайки се една след друга, се свързват една за друга. Благодарение на това от тях са създава една непрекъсната свързваща линия, която минава през цялата пиеса.

Сега си представете за малко, че артистът няма свърхзадача, че всяка от късите линии на живота на изобразяваната от него роля са отправени в различни посоки.

Аркадий Николаевич пак побърза да илюстрира своята мисъл с чертеж, който изобразяваше разкъсаната линия на свързващото действие.

— Ето редица големи, средни, малки задачи и неголеми късчета от живота на ролята, насочени в различни посоки. Могат ли те да създадат непрекъсната права линия?

Всички ние признахме, че не могат.

— При тези условия свързващото действие е унищожено, пиесата е разкъсана на късове, разпръсната на разни посоки и всяка от нейните части е принудена да съществува за себе си, извън цялото. В такъв вид отделните части, колкото и прекрасни да са сами по себе си, не са нужни на пиесата.

— Ще взема трети случай — продължаваше да обяснява Аркадий Николаевич. — Както вече ви говорих, във всяка хубава пиеса нейната свърхзадача и свързващото действие органически произтичат от самата природа на произведението. Това не може да се нарушава безнаказано, без да се убие самото произведение.

Представете си, че в пиесата искат да внесат странична, неотнасяща се до нея цел или тенденция.

В този случай органически свързаните с пиесата свърхзадача и естествено създаващото се свързващо действие си остават, но трябва всяка минута да се отвличат на страна от внесената тенденция:

Такава пиеса с пречупен гръбначен стълб не може да живее.

Против това, с целия си театрален темперамент, запротестира Говорков.

— Извинете, моля, вие отнемате от режисьора и от актьора всяка лична инициатива, личното творчество, съкровеното негово аз, възможността за обновяване на старото изкуство и приближаването му до съвременността!

Аркадий Николаевич спокойно му обясни:

— Вие, както и много ваши едномисленици, смесвате и често неправилно разбирате три думи: вечност, съвременност и обикновено злободневие.

Съвременното може да стане вечно, ако носи в себе си големи въпроси, дълбоки идеи. Против такава съвременност, ако тя е нужна на произведението на поета, аз не протестирам.

В пълна противоположност на нея, тясно-злободневното никога няма да стане вечно. То живее само днес, а утре може да бъде забравено. Ето защо вечното произведение на изкуството никога няма да се сроди органически с обикновеното злободневие, каквито хитрости и да измислят режисьорите, актьорите и частно вие самият.

Когато към старото, монолитно, класическо произведение насила присаждат злободневието или друга чужда на пиесата цел, тя става чуждо месо върху прекрасно тяло и го обезобразява често до неузнаваемост. Обезобразената свърхзадача на произведението не примамва и не увлича, а само ядосва и изкълчва.

Насилието е лошо средство за творчество и затова „обновената“ с помощта на злободневните тенденции свърхзадача става смъртоносна за пиесата и за ролята.

Наистина случва се тенденцията да се сроди със свърхзадачата. Ние знаем, че на портокаловото дърво присаждат клонче от лимона и тогава израства нов плод, който се нарича в Америка „китро“.

Такова присаждане става сполучливо и в пиеса. Понякога към старото, класическо произведение естествено се присажда съвременна идея, която омаловажава цялата пиеса. В този случай тенденцията престава да съществува самостоятелно и се преражда в свърхзадача.

Графически това се изразява в такъв чертеж: линията на свързващото действие се тегли към свърхзадачата и тенденцията.

В този случай творческият процес минава нормално и органическата природа на произведението не се осакатява.

Заключението от казаното е:

Повече от всичко пазете свърхзадачата и свързващото действие; бъдете предпазливи с насилствено внесените тенденции и с другите чужди на пиесата стремежи и цели.

Ако днес успях да ви накарам да разберете напълно изключителната, първенствуваща роля в творчеството на свърхзадачата и свързващото действие, аз съм щастлив и ще смятам, че съм разрешил най-важната задача. Обяснил съм ви едни от най-главните моменти на „Системата“.

След доста дълга пауза Аркадий Николаевич продължи.

— Всяко действие среща противодействие, при което второто предизвиква и усилва първото. Затова във всяка пиеса редом със свързващото действие, в обратно направление, минава насрещно, враждебно нему контрасвързващо действие.

Това е хубаво и ние трябва да приветствуваме такова явление, защото противодействието естествено извиква редица нови действия. Нам е нужно това постоянно стълкновение, то ражда борба, караница, спор, цяла редица съответни задачи и тяхното разрешение. То предизвиква активност, действие, които са основата на нашето изкуство.

Ако в пиесата нямаше никакво контрасвърващо действие и всичко се нареждаше само по себе си, изпълнителите и лицата, които те изобразяват, не би имало какво да правят на сцената, а самата пиеса не би имала действие и би станала несценична.

И наистина, ако Яго не би правил своите коварни интриги, Отело не би ревнувал Дездемона и не би я убил. Но понеже мавърът с цялото си същество се стреми към възлюбената си, а Яго стои между тях със своето контрасвързващо действие — създава се петактна, със силно действие трагедия с катастрофален край.

Трябва ли да прибавя, че линията на контрасвързващото действие се образува също от отделни моменти и от малки линии на живота на артисто-ролята. Ще опитам да илюстрирам казаното от мен с пример от Бранд.

Да допуснем, че сме установили свърхзадачата на Бранд с неговия лозунг: „всичко или нищо“ (дали това е правилно или не — не е важно за дадения пример). Такъв основен принцип на фанатик е страшен. Той не допуска никакви компромиси, отстъпки, отклонения при изпълнение идейната цел на живота.

Опитайте сега да свържете с тази свърхзадача на цялата пиеса отделните късове на откъслека „с пеленките“, макар и същите, които ние някога разглеждахме.

Аз започнах мислено да се прицелвам от детските пеленки към свърхзадачата „всичко или нищо“. Разбира се, с помощта на въображението и измислицата може да се постави в зависимост едното от другото, но това ще бъде направено с голямо пресилване и насилие, които ще осакатят пиесата.

Много по-естествено е, че от страна на майката ще се прояви противодействие вместо съдействие и затова в това късче Агнеса върви по линията не на свързващото, а на контрасвързващото действие, не към свърхзадачата, а срещу нея.

Когато започнах да извършвам аналогична работа в ролята на самия Бранд и да търся връзка между неговата задача — „да увещае жена си да даде пеленките — заради извършване на жертва“ — и между свърхзадачата на цялата пиеса — „всичко или нищо“, — изведнаж успях да намеря тази връзка. Естествено е, че фанатикът иска всичко — заради своята жизнена идея. Противодействието на Агнеса извиква усиленото действие на самия Бранд. От тук произлиза борбата на двете разни начала.

Дългът на Бранд се намира в борба с любовта на майката; идеята се бори, с чувството; фанатикът-пастор — със страдащата майка; мъжкото начало — с женското.

Затова в дадената сцена линията на свързващото действие се намира в ръцете на Бранд, а контрасвързващото действие се води от Агнеса.

В заключение Аркадий Николаевич в малко думи, схематично ни напомни всичко, за което той говори в продължение на целия курс тази година.

Този къс преглед ми помогна да разпределя по местата му всичко възприето от мен за първия учебен сезон.

— Сега слушайте с цялото си внимание, тъй като ще ви кажа нещо много важно — заяви Аркадий Николаевич: — Всички етапи на програмата, минати от началото на нашите школни занятия, всички изследвания на отделните елементи, направени през учебния период на тази година, ставаха за създаване на вътрешното сценично самочувствие.

Ето за какво работихме цялата зима. Ето кое сега изисква и винаги ще изисква вашето изключително внимание.

Но и в този стадий на своето развитие вътрешното сценично самочувствие не е готово за тънки, проникновени търсения на свърхзадачата и свързващото действие. Създаденото самочувствие изисква важна добавка. В нея е скрита главната тайна на „системата“, която оправдава най-главната от основите на нашето направление и изкуството: „Подсъзнателното чрез съзнателното“. Към изучаване на тази добавка и основа ние ще пристъпим в следващия урок.

* * *

„И така, първият курс на «системата» е завършен, «а у мен на душата ми», както у Гоголя, «е така смътно, така странно». Аз разчитах, че нашата почти едногодишна работа ще ме доведе до «вдъхновението», но, за съжаление, в този смисъл «системата» не оправда моите очаквания“.

С такива мисли стоях във вестибюла на театъра, машинално обличах палтото си и лениво увивах врата си с шала. Неочаквано някой ме блъсна в хълбока. Извиках, обърнах се и видях смеещия се Аркадий Николаевич.

Като забеляза състоянието ми, той поиска да узнае причината на лошото ми настроение. Аз му отговорих уклончиво, а той упорито и подробно ме разпитваше:

— Какво чувствувате, като стоите на сцената? — желаеше той да разбере недоуменията, които ме смущават в „системата“.

— Там е работата, че аз не чувствувам нищо особено. Удобно ми е на сцената, зная какво трябва да правя, не стоя напразно там; вярвам на всичко, съзнавам правото си да бъда на сцената.

— Тогава какво повече искате? Нима е лошо да не се лъже на сцената, да се вярва на всички, да се чувстваш господар? Това е твърде много! — убеждаваше ме Торцов.

Тогава му признах за вдъхновението.

— Ето каква била работата!… — извика той. — По тази част трябва да не се обръщате към мене. „Системата“ не е фабрика за вдъхновение. Тя само му подготвя благоприятна почва. Колкото до въпроса — дали вдъхновението ще дойде или не, за това питайте Аполон, или вашата природа, или случая. Аз не съм магьосник и ви показвам само новите примамки, метода за възбуждане на чувствата, преживяванията.

Ще ви посъветвам за в бъдеще да не тичате след призрака на вдъхновението. Предоставете този въпрос на магьосницата природа, а сам се заемете с това, което е достъпно на човешкото съзнание.

Михаил Семенович Щепкин е писал на своя ученик Сергей Василевич Шумски: „Ти можеш да изиграеш понякога слабо, понякога задоволително (това често зависи от душевното разположение), но ще го изиграеш вярно.“^[1]

Ето къде трябва да бъдат насочени вашите артистически стремежи и грижи.

Ролята, поставена на верен път, се движи напред, разширява се и се вдълбочава и в края на краищата довежда до вдъхновение.

Докато това не стане, знайте твърдо, че лъжата, преструвките, шаблоните и кълченето никога не раждат вдъхновението. Затова се мъчете да играете вярно, учете се да подготвяте благоприятна почва за „внушението свише“ и вярвайте, че така то ще бъде много повече в съгласие с вас.

Впрочем, на следващите уроци ще поговорим и за вдъхновението. Ще разгледаме и него — каза Торцов, като си отиваше.

„Да разгледаме вдъхновението?! Да разсъждаваме, да философствуваме за него? Та нима това е възможно? Нима аз разсъждавах, когато произнасях на публичния спектакъл: «Кръв, Яго, кръв!» Нима Малолеткова разсъждаваше, когато викаше своето знаменито «На помощ!» Нима, подобно на физическите действия, на техните малки правди и моменти на вяра, ние по трохи, по късове, по отделни избухвания ще събираме и създаваме вдъхновението?!“ — мислех си аз, като излизах от театъра.