Константин Станиславски
Работата на актьора над себе си (15) (Работата над себе си в творческия процес на преживяването)

… … … … 19 … г.

— Полкове — в боева готовност! Пълководци — на постовете си! Можем да почваме!

— Как да почваме?

— Представете си, че сме решили да поставим великолепна пиеса, в която на всеки от вас е обещана блестяща роля. Какво бихте правили, като си отидете в къщи след първото четене?

— Бих играл! — заяви Вюнцов.

Пущин каза, че би се вдълбочил в ролята, Малолеткова би седнала в ъгъла и би се постарала „да почувствува“. Научен от горчивия опит на публичния спектакъл, аз бих се въздържал от такива опасни съблазни, а бих започнал с магическото или другото „ако“, с предлаганите обстоятелства, с всички други мечтания. Паша би започнал да разделя ролята на късове.

— С една дума, — каза Торцов, — всеки от вас, по този или друг път, би се помъчил да проникне в същността, в сърцето, в изискването на ролята, да възбуди в собствената си емоционална памет аналогични с нея въспоменания, да си състави представа и собствено съждение за живота на представяния образ, да увлече воля-чувството. Вие бихте се промъкнали в душата на ролята с пипалцата на своята душа, бихте се стремили към нея с двигателите на психическия живот.

В много редки случаи умът, волята и чувството на артиста, всички изведнаж, обхващат главната същност на новото произведение, възбуждат се от нея творчески и създават в порив на увлечение необходимото за работа вътрешно състояние.

Много по-често словесният текст само до известна степен се усвоява от интелекта (ума), частично се обхваща от емоцията (чувството) и извиква неопределени, разкъсани пориви на искане (воля).

Или, казано според новото определение, в началния период на запознаването с произведението на поета се създава смътна представа и доста повърхностно съждение за пиесата. Воля-чувството също частично, неуверено се отзовава на първото впечатление и тогава се създава вътрешно усещане на живота на ролята — „изобщо“.

Друг резултат за сега не може и да се очаква, ако истинският смисъл на живота на ролята се разбира от артиста общо. В болшинството случаи вътрешната същност достига до дълбочина само след продължителна работа, след изучаване произведението, след минаване по този творчески път, по който е вървял самият автор на пиесата.

Но случва се, че при първото четене словесният текст съвсем не се възприема от ума на артиста, волята и чувството съвсем не се отзовават, не се създава никаква представа, съждение за прочетеното произведение. Това често се случва при първото запознаване с импресионистичните или символистични произведения.

Тогава трябва да заемаме чужди съждения, с чужда помощ да възприемаме словесния текст и усилено да вникваме в него. След упорита работа най-после се създава някаква слаба представа, несамостоятелно съждение, което после постепенно се развива. В резултат се получава в една или друга мярка да се вмъкне в работата воля-чувството и всички двигатели на психическия живот.

Мисълта, искането се проявяват на тласъци. Те ту възникват, ту отново се зараждат и пак изчезват.

Ако изобразим графически тези линии, излизащи от двигателите на психическия живот, ще се получат някакви откъслеци, късчета, чертички.

Едновременно с по-нататъшното запознаване с ролята и по-задълбочено разбиране на основната й цел линията на стремежа постепенно се изравнява.

Тогава става възможно да се говори за възникване начало на творчеството.

— Защо?

Вместо отговор Аркадий Николаевич изведнаж неочаквано започна да си мърда ръцете, главата и цялото тяло, а после ни попита:

— Могат ли моите движения да се нарекат танц?

Ние отговорихме отрицателно.

След това Аркадий Николаевич, както седеше, започна да прави всевъзможни движения, които се преливаха едно в друго и създаваха непрекъсната линия.

— А от това може ли да се създаде танц! — запита той?

— Може — отговорихме в хор.

Аркадий Николаевич започна да пее някакви отделни ноти, с дълги прекъсвания помежду им.

— Може ли това да се нарече песен? — попита той.

— Не.

— А това? — Той изпя няколко звучни ноти, които се преливаха една в друга.

— Може!

Аркадий Николаевич започна да цапа лист хартия с отделни, случайни линии, чертички, точки, кукички и ни запита:

— Може ли това да се нарече рисунка?

— Не.

— А от такива линии може ли да се създаде рисунка? — Аркадий Николаевич прокара няколко дълги, красиво извити линии.

— Може!

— И така вие виждате, че на всяко изкуство е потребна преди всичко непрекъсната линия?!

— Виждаме!

— И на нашето изкуство също е нужна непрекъсната линия. Ето защо казах, че когато линията на стремежа на двигателите се изравни, т.е. стане непрекъсната, тогава можем да говорим за творчество.

— Извинете, моля, нима може да има в живота, и още повече на сцената, непрекъсната линия, която нито за минута да не се прекъсва? — възрази Говорков.

— Такава линия може да има, само че не у нормалния човек, а у лудия и тя се нарича idee fixe. Колкото се отнася до здравите хора, за тях някои прекъсвания са нормални и задължителни. Така поне на нас се струва. Но в моменти на прекъсване човек не умира, а живее, за това някаква линия на живот в него продължава да се чертае — обясни Торцов.

— Каква е тази линия?

— За това попитайте учените. Ние ще се уговорим за напред да смятаме нормална, непрекъсната линия за човека тази, в която има задължителни малки прекъсвания.

В края на урока Аркадий Николаевич обясни, че ни е нужна не само една такава линия, а редица, т.е. линии на измислиците на въображението, на вниманието, обектите, логиката и последователността, на късовете и задачите, исканията, стремежите и действията, на непрекъснатите моменти на правда и вяра, на емоционалните въспоменания, общуването, приспособяването и другите елементи, необходими при творчеството.

Ако се прекъсне линията на действието на сцената — това значи, че ролята, пиесата, спектакълът спират. Ако това стане с линията на двигателя на психическия живот, да речем за пример с мисълта (ума), — човекът-артист не е в състояние да си състави представа и съждение за това, което казват думите на текста, значи той не ще разбере това, което на сцената прави и говори в ролята. Ако се спре линията на воля-чувството, човекът-артист и неговата роля ще престанат да искат и да преживяват.

Човекът-артист и човеко-ролята живеят почти непрекъснато с всички тези линии на сцената. Тези линии дават живот и движение на изобразяваното лице. Щом те се прекъснат — прекратява се животът на ролята и настъпва паралич или смърт. С появата на линиите ролята пак оживява.

Такова редуване на умиране и оживяване е ненормално. Ролята изисква постоянен живот и почти непрекъсната линия.

… … … … 19 … г.

— На моя последен урок вие признахте, че и в драмата, както във всяко изкуство, преди всичко е необходима непрекъсната линия — каза днес Аркадий Николаевич. — Искате ли да ви покажа как се създава тя?

— Разбира се! — помолиха учениците.

— Разправете ми как прекарахте тази сутрин от момента на пробуждането? — обърна се той към Вюнцов.

Буйният юноша смешно се съсредоточи и здраво мислеше какво да отговори на въпроса. Но той не успя да си насочи вниманието върху миналото на днешния ден. За да му помогне, Аркадий Николаевич даде такъв съвет:

— При въспоменанията за миналото не вървете от тях напред, с направление към настоящето, а обратно, връщайте се — от настоящето към миналото, което си припомняте. Връщайте се постепенно, особено в случаите, когато работата се отнася до близкото минало.

Вюнцов не съобрази изведнаж как става това, затова Аркадий Николаевич му дойде на помощ. Той каза:

— Сега ние разговаряме тук, в класа. А какво правихте преди това?

— Преобличах се.

— Това преобличане се явява малък самостоятелен процес. В него са скрити отделни малки моменти на желание, стремеж, действие и др., без които не може да се изпълни поставената задача. Преобличането е оставило във вашата памет въспоменание за къса линия от вашия живот. Колкото задачи, толкова и процеси на тяхното изпълнение, толкова и такива къси линии от живота на ролята. Ето, например: какво правихте до преобличането?

— Бях на фехтовка и на гимнастика.

— А преди това?

— Пуших в бюфета.

— А преди това?

— Бях на урок по пеене.

— Всичко това са къси линии от вашия живот, които оставят следи в паметта — забеляза Аркадий Николаевич.

Така, връщайки се все повече и повече назад, Вюнцов стигна до момента на днешното пробуждане и началото на деня.

— Получи се дълъг ред от къси линии на вашия живот, изживян от вас днес, в първата половина на деня, като се започне от момента на пробуждането и се свърши с настоящата минута. За тях се е запазило въспоменание във вашата памет.

За да ги заздравите по-добре, повторете няколко пъти в същия ред току-що извършената работа — предложи Аркадий Николаевич.

След като бе изпълнено и това нареждане, той призна, че Вюнцов не само възстанови преживяното през днешния ден, но го и затвърди в съзнанието си.

— Сега повторете няколко пъти същата работа по спомняне на близкото минало, но само че в обратна посока, т.е. започнете от момента на пробуждането и стигнете до момента, който сега преживявате.

Вюнцов изпълни и тази поръчка — не веднаж, а много пъти.

— Сега кажете — обърна се към него Аркадий Николаевич — не чувствувате ли, че всички тези въспоменания и извършената от вас работа са оставили у вас някаква следа във вид на идейна, чувствена или друга представа за доста дълга линия на живот от днешния ви ден? Тя е изплетена не само от въспоменания за отделни действия и постъпки, извършени от вас в близкото минало, но и редица преживени от вас чувства, мисли, усещания и др.

Вюнцов дълго не можеше да разбере за какво го питат. Учениците и заедно с тях и аз му обяснихме:

— Как не разбираш, че ако се огледаш назад, ще си припомниш цяла редица добре познати, всекидневни работи, които се сменяват с обикновена последователност. Ако по-силно напрегнеш вниманието си и се съсредоточиш върху близкото минало, ще си припомниш не само външната, но и вътрешната линия на живота от днешния ден. Той оставя неясна следа и се разстила след нас като шлейф.

Вюнцов мълчеше. Изглежда, че съвсем се обърка. Аркадий Николаевич го остави на мира и се обърна към мене:

— Вие разбрахте как може да се оживи първата половина на линията от живота на днешния ден. Направете същото и с втората му половина, още неизживяна днес, — предложи ми той.

— Откъде да зная какво ще стане с мене в най-близкото бъдеще? — учудих се аз.

— Как? Не знаете, че след моя урок ви предстоят други занятия и че после ще си отидете в къщи и че там ще обядвате? Нима нямате никакви перспективи за вечерта: посещение у познати, театър, кино, лекции? Не знаете дали ще се сбъднат вашите намерения — но можете да предполагате.

— Разбира се — съгласих се аз.

— А ако е така, значи имате и някакви намерения за втората половина на днешния ден! Не чувствувате ли и в тях продължаващата се непрекъсната линия на бъдещето с неговите грижи, задължения, радости и неприятности, при мисълта за които се повишава или понижава вашето сегашно настроение?

В това предвиждане на бъдещето също има движение, а там, където има движение, там се набелязва и линията на живота. Чувствувате ли я, когато мислите за това, което ви предстои?

— Разбира се, че усещам това, за което говорите.

— Съединете тази линия с предишната, вземете под внимание настоящето и ще получите една голяма, непрекъсната линия, минаваща през миналото, настоящето и бъдещето на днешния ви ден, която продължава непрекъснато от момента на сутрешното пробуждане до вечерния сън. Разбирате ли сега как от определени малки линии на вашия живот се образува една голяма, непрекъсната линия на живота ви през целия ден?

— Сега представете си, — продължаваше да обяснява Аркадий Николаевич — че са ви поръчали да приготвите ролята на Отело в срок от една седмица. Не чувствувате ли, че целият ваш живот през това време би се свел към едно — да излезете с чест от трудната задача? Тя би ви обхванала изцяло през всичките седем дни, през които би ви владяла само една грижа — да дадете страшния спектакъл.

— Разбира се — признах аз.

— Не чувствувате ли също, че и в този набелязан от мен живот се скрива още по-дълга, отколкото в предидущия пример, непрекъсната линия на живота на цялата седмица, посветен на приготвянето на ролята Отело? — разпитваше Торцов.

— Ако съществува линия на ден, на седмица, то защо да няма линия на месец, година и най-после на целия живот?

Тези големи линии също се образуват от много малки.

Съвършено същото става с всяка пиеса и роля. И там големите линии се образуват от много малки; и на сцената те могат да обхващат разни промеждутъци^[1] от времето на деня, седмицата, месеца, годината, целия живот и т.н.

В реалната действителност тази линия я изплита самият живот, а в пиесата я създава близката към правдата художествена измислица на поета.

Но линията не се набелязва непрекъснато за целия живот на ролята, а само частично, с големи прекъсвания.

— Защо? — не разбрах аз.

— Вече говорихме за това, че драматургът дава не целия живот на пиесата и ролята, а само онези моменти, които се изнасят и стават на сцената. Драматургът не описва много от това, което става зад границите на декорите, които представляват на сцената мястото на действието на пиесата. Драматургът често премълчава за това, което извършват зад кулисите действуващите лица, изобразявани от артистите на сцената. Ние сами трябва да досъздаваме със своите измислица на въображението това, което не е досъздадено от автора в неговия печатен екземпляр на пиесата. Без това не може да се получи на сцената непрекъснат „живот на човешкия дух“ на артиста в ролята, а ще имаме работа само с отделни късчета.

За преживяване е нужна непрекъсната (относително) линия на живота на ролята и пиесата.

Прескачания и пропускания в линията на живота на ролята са недопустими не само на самата сцена, но и зад кулисите. Те прекъсват живота на изобразяваното лице и създават празни, мъртви места. Последните се запълнят със странични мисли и чувства на самия човек-артист, които нямат отношение към това, което той играе. Това го тласка в лъжлива посока — в областта на личния живот.

Да допуснем, например, че играете етюда „Изгаряне на парите“; отлично прокарвате линията на живота на ролята; отивате на повикването на жена си в трапезарията, за да се любувате на къпането на сина ви. Но като отивате там, вие се срещате с познат, току-що пристигнал от далече, който се е промъкнал зад кулисите по протекция. От него узнавате много забавен случай, станал с ваш близък роднина. Едва сдържайки смеха си, вие излизате да играете сцената на изгарянето и паузата на „трагическото бездействие“.

Вие сами разбирате, че такива вмъквания в линията на ролята не могат да й бъдат в полза, а на вас в помощ. Значи и зад кулисите не може да се прекъсва линията на ролята. Но много актьори не могат да играят ролята за самите себе си зад кулисите. Нека да не играят, но нека мислят — как биха постъпили сега, ако се намереха в условията на изобразяваното лице? Решението на този въпрос, както и на други, които се отнасят до ролята, са задължителни за всеки артист, за всеки спектакъл. За това артистът идва в театъра и излиза пред зрителите. Ако артистът си излезе от театъра, без да е решил днес задължителния за него въпрос, трябва да се смята, че не е изпълнил дълга си.

… … … … 19 … г.

Аркадий Николаевич започна урока с това, че нареди всички да отидем на сцената, да седнем по-удобно в „гостната на Малолеткова“ и да говорим за каквото искаме.

Учениците седнаха около кръглата маса и до стената, под закрепените електрически лампички.

Най-много се суетеше Рахманов, от което заключихме, че той демонстрира някоя нова измислица.

През време на нашия общ разговор в различни места на сцената пламваха и угасваха лампички, при което ми направи впечатление, че те се запалваха или около този, който говореше, или около тези, за които говореха. Например: щом Рахманов проговореше — лампичката около него пламваше. Щом си спомняхме за някой предмет, който лежеше на масата, — и върху нея се запалваше светлина и т.н.

На едно само не можех да намеря обяснение — пламванията извън нашата стая: в столовата, в залата и в другите помещения редом с нея. Оказа се, че тази светлина илюстрира това, което става извън границите на нашата гостна. Така например: лампичката в коридора пламваше при спомняне за миналото, лампичката в трапезарията се запалваше, когато говорим за настоящето, което става извън границите на нашата стая. Лампичката в залата на „жилището на Малолеткова“ светваше, когато мечтаехме за бъдещето. Забелязах също, че светванията ставаха непрекъснато: не успяваше да угасне едната, когато вече се запалваше другата лампа. Торцов ни обясни, че светванията илюстрират непрекъснатата смяна на обектите, която безспирно, логически, последователно или случайно става в нашия живот.

— Същото трябва да става и на спектакъла, при изпълняване на ролята — обясняваше Торцов. — Важното е на сцената обектите да се редуват непрекъснато и да създават цяла линия. Тази линия трябва да продължава тук на сцената, от нашата страна на рампата, и да не отива оттатък, от другата й страна — в зрителната зала.

Животът на човека или ролята е непрекъсната смяна на обекти, на кръгове на внимание ту в окръжаващия ни реален живот на сцената, ту в плоскостта на въображаемата действителност, ту в плоскостта на въспоменанията за миналото, ту в плоскостта на мечтите за бъдещето, само не в зрителната зала на театъра. Тази непрекъснатост на линията е извънредно важна за артиста и вие трябва да я закрепвате у себе си.

С помощта на светлинната илюстрация сега ще ви покажа как линията на живота трябва непрекъснато да продължава у актьора в течение на цялата роля.

— Минете в партера, — обърна се той към нас — а Иван Платонович нека отиде в електрическата будка да ми помогне.

Ето каква пиеса ще играя. Днес тук е разпродажба. Продават се две картини на Рембранд. В очакване на купувачи, ние седим с познавача на живописта около кръглата маса и уговаряме каква цена да обявим на картините. За това трябва да разглеждаме ту едната, ту другата.

(Лампите от двете страни на стаята една след друга светваха и угасваха, когато лампата в ръката на Торцов угасна.)

— Трябва също мислено да се сравняват тукашните картини с другите оригинали на Рембранд, в нашите музеи и в чужбина.

Лампата във вестибюла, която илюстрираше въображаемите картини в музеите, ту светваше, ту угасваше, като се редуваше с двете стенни лампи, които изобразяваха въображаемите картини в гостната.

— Виждате ли тези бледни лампички, които изведнаж светнаха около входната врата? Това са дребни купувачи. Те привлякоха вниманието ми и аз ги посрещам, но без въодушевление.

„Ако идват само такива клиенти, няма да мога да вдигна цената на картините!“ — мисля за себе си и толкова съм се задълбочил в мислите си, че никого и нищо не забелязвам.

(Всички предишни лампи угаснаха, а отгоре на Торцов падна предишното петно светлина, което илюстрираше малкия кръг на внимание. То се движеше заедно с него, докато Аркадий Николаевич развълнуван се разхождаше по стаята).

— Гледайте, гледайте: цялата сцена и задните стаи се препълниха с нови светващи лампи, и този път големи.

— Това са представители на чуждите музеи. Разбира се, че ги посрещам с особена почит.

След това Аркадий Николаевич ни представи както посрещането, така и самата разпродажба. Неговото внимание се изостри особено силно, когато започна ожесточена борба между важните купувачи, която свърши с голям скандал, предаден от светлинна вакханалия… Големите лампи изведнаж и поотделно се запалваха и гаснеха, което създаваше красива картина, сякаш финален апотеоз на илюминация. Очите се разсейваха.

— Успях ли да ви илюстрирам как се създава непрекъснатата линия на живота на сцената? — каза Аркадий Николаевич.

Говорков заяви, че Торцов не успя да докаже това, което искаше.

— Виждате ли, вие ни доказахте напълно обратното. Светлинната илюстрации ни говори, разбирате ли, не за непрекъснатостта на линията, а за непрекъснати скачания.

— Не виждам това. Вниманието на артиста непрекъснато минава от един обект на друг. Тази постоянна смяна на обектите на вниманието създава непрекъснатата линия. Ако артистът се улови само за един обект и през цялото действие или цялата пиеса се държи за него, без да се откъсва, няма да има никаква линия на движение, а ако пък се образува, това би било линията на душевно болния, която, както казах, се нарича „idee fixe“.

Учениците се застъпиха за Аркадий Николаевич и установиха, че успя нагледно да поясни мисълта си.

— Толкова по-добре! — каза той — Аз ви показах как всякога това трябва да става на сцената. Припомнете си за сравнение какво става в болшинството случаи на сцената, но което никога не трябва да се случва. По-преди аз ви илюстрирах това със същите лампички. Те пламваха на сцената само нарядко, тогава когато в зрителната зала горяха почти непрекъснато.

Как мислите, нормално ли е животът и вниманието на артиста да оживяват на сцената само за минута и после да замират там за дълго време и да се пренасят в зрителната зала или извън театъра, после отново да се връщат, за да изчезнат отново за дълго от сцената?

При такава игра само няколко момента от живота на артиста на сцената принадлежат на ролята, а през останалото време те са й чужди. Такава смесица от разнородни чувства не е нужна на изкуството.

Учете се да създавате на сцената непрекъснати (относително) линии за всеки от двигателите на психическия живот и на всеки от елементите.