Константин Станиславски
Работата на актьора над себе си (12) (Работата над себе си в творческия процес на преживяването)

… … … … 19 … г.

В зрителната зала висеше плакат с надпис:

общуване

Аркадий Николаевич влезе, поздрави ни с новия етап и се обърна към Васеловски:

— С кого или с какво вие сега общувате? — попита го той.

Веселовски бе зает със своите мисли и затова не разбра изведнаж за какво го питат.

— Аз ли? С никого и с нищо! — отговори той почти механически.

— Та вие сте „чудо на природата“! Трябва да ви изпратим в музея, щом можете да живеете и да не общувате с никого! — шегуваше се Аркадий Николаевич.

Веселовски почна да се извинява и да уверява, че никой не го гледа и никой не се обръща към него. Затова с никого не може да общува.

— А нима за това е нужно да ви гледат или да разговарят с вас? — учудваше са Аркадий Николаевич. — Сега си затворете очите, затиснете си ушите, мълчете и следете с кого и с какво мислено ще общувате. Уловете поне един момент, в който ще останете без обект на общуване!

Аз също си направих проверка, т.е. затворих очи, запуших уши и започнах да следя това, което става в мене.

Представих си вчерашния концерт в театъра, в който участвуваше знаменит струнен квартет и започвах мислено, стъпка по стъпка, да си спомням всичко, което ставаше там с мене. Ето, влязох във фоайето, поздравих, седнах и започнах да разглеждам приготвящите се музиканти.

Скоро те засвириха и аз ги слушах. Но не успях както трябва да вникна, да се вслушам, да почувствувам тяхното изпълнение.

„Ето празният момент без общуване!“ — реших аз и побързах да съобщя за това на Торцов.

— Как?! — извика той учуден. — Вие смятате възприемането на произведение на изкуството за празен момент, лишен от общуване?

— Да. Защото слушах, но още не чувах, мъчех се да вникна, но още не бях вникнал. Затова предполагам, че общуването още не е започнало и моментът е бил празен — настоявах аз.

— Общуването и възприятието на музиката не започва, защото предидущият процес още не е свършил и отвлича вниманието. Но щом той се прекрати, вие започвате да слушате музиката или да се интересувате от нещо друго. Затова никакво прекъсване в общуването не е имало.

— Нека да е така — съгласих се аз и започнах да си спомням по-нататък.

В момент на разсеяност твърде много се движех и това, както ми се стори, привлече вниманието на присъствуващите. Трябваше известно време да постоя мирно и да се престоря, че слушам музиката, но в същност не я слушах, а следях какво става наоколо.

Погледът ми незабелязано се хлъзна към Торцов и разбрах, че той не е забелязал раздвижването ми. После потърсих с очи вуйчо Шустов, но го нямаше, другите артисти също. После разгледах по ред почти всички присъствуващи, а после вниманието ми се разпръсна на различни страни и не можех нито да го задържа, нито да го отправя където исках. Какво ли само не си представих и не премислих през това време! Музиката помагаше на такива полети на мисълта и въображението. Аз мислех за своите домашни и роднини, които живееха далече, в други градове, и за покойния си приятел.

Аркадий Николаевич каза, че тези представи са се родили в мене не току-така, а защото ми е потрябвало или да отдам на обектите своите мисли, чувства и прочее, или да взема чуждите от тях. Най-после моето внимание бе привлечено от лампите на полилея и аз дълго разглеждах сложните им форми.

„Ето празният момент — реших аз. — Не може да се смята за общуване простото разглеждане на глупавите лампи“.

Когато съобщих на Торцов новото си откритие, той ми го обясни така:

— Вие сте се мъчили да разберете: как, от какво е направен предметът. Той ви е предавал своята форма, общ вид, всевъзможни подробности. Вие сте възприемали тези впечатления и като сте ги записвали в паметта си, мислили сте за възприетото. Значи вие сте вземали от обекта и затова по нашему, по-актьорски, смята се, че е имало необходимия процес на общуване. Смущава ви неодушевеността на предмета. Но нали и картината, и статуята, и портретът на приятеля, и музейната вещ са също неодушевени, но те крият в себе си живота на своите творци? И лампите, до известна степен, могат да оживеят за нас от интереса, който проявяваме към тях.

— Ако е така, — попитах аз — ние общуваме с всеки предмет, който ни попада пред очите?

— Едва ли ще успеете да възприемете или да отдадете нещо от себе си на всичко, което набърже виждате наоколо си. А без тези моменти на възприемане или отдаване няма общуване на сцената. С тези предмети, на които ще успеете да дадете нещо от себе си или да възприемете нещо от тях, се създава кратък момент на общуване.

Казвал съм неведнаж, че на сцената може да се гледа и вижда и може да се гледа и нищо да не се вижда. Или по-вярно, може на сцената да се гледа, вижда и чувствува всичко, което става там, но може да се гледа на сцената, а да се чувствува и интересува от това, което става в зрителната зала или вън от стените на театъра.

Освен това, може да се гледа, вижда и възприема това, което виждаме, но може да се гледа, вижда и нищо да не се възприема от това, което става на сцената.

С една дума, съществува истинско и външно, формално или, така да се каже, „протоколно гледане с празни очи“, както казват на наш език.

За да се замаскира вътрешната пустота, има определени занаятчийски методи, но те само усилват опулването на празните очи.

Трябва ли да се казва, че такова гледане не е потребно, а вредно на сцената? Очите са огледалото на душата. Празни очи са огледало на празна душа. Не забравяйте това!

Важно е очите, погледът, гледането на артиста на сцената да отразява голямото, дълбоко вътрешно съдържание на творящата му душа. За това е потребно в него да бъде натрупано това голямо вътрешно съдържание, аналогично с „живота на човешкия дух“ на ролята; трябва изпълнителят през цялото време на пребиваването си на сцената да общува чрез това душевно съдържание със своите партньори по пиеса.

Но артистът е човек, на който са присъщи човешките слабости. Като идва на сцената, той естествено донася със себе си присъщите му жизнени помисли, лични чувства, размишления, родени от реалната действителност. Затова в театъра неговата житейска, дребнава линия не се прекъсва, а при първа възможност се вмъква в преживяванията на изобразяваното лице. Артистът се отдава на ролята само в моментите, когато тя го улавя. Тогава той се слива с образа и творчески се превъплътява. Но стига да се отвлече от ролята и отново е обхванат от собствената, човешка линия на живота, която го отнася или зад рампата, в зрителната зала, или далеч зад пределите на театъра и там търси за себе си обекти на мислено общуване. В тези моменти ролята се предава външно, механически. От такива чести отвличания линията на живота и общуването всяка минута се прекъсва, а опустялото място се запълня от вмъкване из собствения живот на артиста, което няма никакво отношение с изобразяваното лице.

Представете си скъпа верига, в която три златни халки се редуват с четвърта проста, оловна, а следващите две златни халки са свързани с връв.

За какво ни е потребна такава верига? Кому е нужна такава изпокъсана линия на общуване? Такова постоянно прекъсване на линията на живота на ролята се явява като нейно перманентно обезобразяване или убийство.

При това, ако в живота правилният, непрекъснат процес на общуване е необходим, на сцената тази необходимост се удесеторява. Това става благодарение природата на театъра и неговото изкуство, което е изцяло основано на общуването на действуващите лица помежду си и на всеки със себе си. И наистина представете си, че авторът на пиесата намисли да показва пред зрителите своите герои спящи или в безсъзнание, т.е. в моментите, когато душевният живот на действуващите лица никак не се проявява.

Или представете си, че драматургът извади на сцената две непознати едно на друго лица, които не искат нито да се представят един на друг, нито да разменят помежду си чувства и мисли, а напротив, ще ги скриват и мълчаливо ще седят на различни краища на сцената.

При такива условия зрителят няма какво да прави в театъра, тъй като той няма да получи това, за което е дошъл: няма да усети чувствата и няма да узнае мислите на действуващите лица.

Съвсем друга е работата, ако те се запознаят на сцената и единият от тях поиска да предаде на другия своите чувства или да го убеди в своите мисли, а другият в същото време ще се старае да възприеме чувствата и мислите на говорещия.

Като присъствува на такива процеси на отдаване и възприемане на чувствата и мислите на две или няколко лица, зрителят, подобно на случайния свидетел на разговор, неволно ще вниква в думите и действията на единия и другия. С това самият той ще вземе мълчаливо участие в тяхното общуване, ще види, ще узнае и ще се зарази от чуждите преживяния.

От казаното следва, че гледащият в театъра зрител само тогава разбира и косвено участвува в това, което става на сцената, когато там се извършва процес на общуване между действуващите лица на пиесата.

Ако артистите не искат да изпуснат из своята власт вниманието на хилядната тълпа, която седи в зрителната зала, трябва да се погрижат за непрекъснатия процес на общуване с партньорите чрез своите чувства, мисли, действия, аналогични с чувствата, мислите, действията на изобразяваната от тях роля. При това, разбира се, вътрешният материал за общуване трябва да бъде интересен и привлекателен за слушателите и зрителите. Изключителната важност на процеса на общуването на сцената ни кара да се отнасяме към него с особено внимание и да поставим наскоро въпроса за по-внимателното разглеждане на най-важните видове общуване, които ще ви се случи да срещнете.

… … … … 19 … г.

— Ще започна с единично общуване, или самообщуване — заяви Аркадий Николаевич, като влезел в клас. — Като в реалната действителност говорим високо сами със себе си, при самообщуването?

Тогава, когато сме възмутени или развълнувани дотолкова, че не сме в сила да се сдържим, или когато си втълпяваме някоя трудно усвоима мисъл, която съзнанието ни не може да обхване изведнаж, когато зубрим и по звуков път си помагаме да запомним усвоимото; когато проверяваме насаме със себе си мъчително или радостно чувство, макар за да облекчим душевното си състояние.

Всички тези случаи на самообщуване се срещат много рядко в действителност и много често на сцената.

В тези случаи, когато трябва да общувам там мълчаливо със себе си, чувствувам се прекрасно и дори обичам този вид самообщуване; добре познат ми от реалния живот, той излиза у мен естествено. Но затова, когато ми се случва да стоя на сцената насаме със себе си и да произнасям дълги, ораторски монолози в стихове, аз се обърквам и не зная какво да правя.

Как да оправдая на сцената това, на което в истинския живот почти не намирам оправдание?

Къде да търся при такова самообщуване моето аз — самия себе си? Човекът е голям. Къде да се обърна? Към мозъка, към сърцето, към въображението, към ръцете и краката?… Къде и от къде да направлявам вътре в себе си токовете на общуването?

За този процес са необходими определен субект и обект. Къде седят те в нас? Лишен от два общуващи вътре центрове, не мога да задържа в себе си пръскащото се, ненасочено внимание. Не е чудно, че то отива в зрителната зала, където винаги ни дебне привлекателен обект — масата зрители.

Но мен ме научиха как да излизам от това положение, работата се състои в това, че освен обикновения център на нашия нервен психически живот — главният мозък, показаха ми друг център, който се намира близо до сърцето, там, където е слънчевото преплитане.

Аз се опитах да свържа с разговор двата споменати центрове.

Стори ми се, че те не само се определиха в мен, но и заговориха.

Главния център почувствувах като представител на съзнанието, а нервния център на слънчевото преплитане — представител на емоцията.

Така че по моите усещания излизаше, че умът общува с чувството.

„Какво, — казах си аз — нека общуват. Значи, в мен се откриха недостигащите ми субект и обект“.

След описания момент моето самочувствие при самообщуването на сцената стана устойчиво не само при мълчаливите паузи, но и при високото словесно самообщуване.

Не исках да разбера дали това е така или не, признато ли е или не от науката това, което почувствувах.

Мой критерий е личното ми самочувствие. Нека моето усещане да е индивидуално, нека то да се явява плод на фантазията, но то ми помага и аз се ползувам от него.

Ако моят практически и ненаучен начин помогне и на вас, — толкова по-добре; аз на нищо не настоявам и нищо не потвърждавам.

След известна пауза Аркадий Николаевич продължи:

— По-лесно е да овладеем и да се справим на сцената с процеса на взаимното общуване с партньора. Но и тук срещаме трудности, които трябва да познаваме и с които трябва да умеем да се борим. Например: ние с вас сме на сцената и вие общувате непосредствено с мене. Но аз съм голям. Виждате какъв съм! Имам нос, уста, крака, ръце, тяло. Нима може изведнаж да общувате с всички части на тялото, от които съм съставен? — разпитваше ме Торцов. — Ако това е невъзможно, изберете някоя част, точка в мен, чрез която ще общуваме.

— Очите! — предложи някой. — Те са огледало на душата.

— Както виждате, при общуване вие преди всичко търсите в човека неговата душа, неговия вътрешен мир. Търсите в мен моята жива душа, моето живо аз.

— Как става това? — учудиха се учениците.

— Нима животът не ви е научил на това? — учудваше се Аркадий Николаевич.

— Нима никога не сте опипвали чуждата душа, не сте пускали в нея пипалцата на вашето чувство? На това няма какво да се учите. Вгледайте се в мен по-внимателно, постарайте се да разберете и усетите моето вътрешно състояние. Ето така. Какъв съм сега според вас?

— Добър, разположен, ласкав, оживен, заинтересуван — мъчех се аз да почувствувам неговото състояние.

— А сега? — попита Аркадий Николаевич.

Аз се приготвих, но неочаквано видях пред себе си не Аркадий Николаевич, а Фамусов, с всичките му обикновени невралгически болки по лицето, особени наивни очи, дебели устни, подпухнали ръце и меки старчески жестове на разглезен човек.

— С кого общувате? — запита ме Торцов с фамусовски глас, с презрителен тон, с какъвто той разговаря с Молчалин.

— Разбира се, с Фамусов — отговорих аз.

— А къде остана Торцов? — отново ме запита Аркадий Николаевич, като мигновено се превърна в самия себе си. — Ако вие общувате не с носа и ръцете на Фамусов, които се измениха у мен от изработената характерност, а с моя жив дух, този жив дух остана при мене. Не мога да го изгоня от себе си, не мога и да взема чужд под наем от друго лице. Значи този път сбъркахте и общувахте не с жив дух, а с нещо друго? Тогава с какво?

И наистина, с какво общувах?

Разбира се, с живия дух. Помня как у мене с превъплъщаването на Торцов във Фамусов, т.е. с промяната на обекта, се прероди и самото чувство: от почтително, с което съм проникнат към Аркадий Николаевич, в ироническо, добродушно-насмешливо, което извика в мен образът на Фамусов, изпълнен от Торцов. Така че не успях да разбера с кого общувам и си признах това на Аркадий Николаевич.

— Вие общувахте с ново същество, името на което е Фамусов-Торцов, или Торцов-Фамусов. След време ще познаете тази чудодейна метаморфоза на творящия артист. За сега знайте, че хората се мъчат винаги да общуват с живия дух на обекта, а не с неговия нос, очи, копчета, както това правят актьорите на сцената.

Така че, както виждате: щом две лица се съберат заедно, веднага между тях естествено се ражда взаимното общуване.

Ето, например, сега ние се събрахме и между нас вече се създаде такова общуване.

Аз се мъча да ви предам своите мисли, а вие ме слушате и правите усилия да възприемете от мен моите знания и опит.

— Значи това, знаете ли, не е взаимно общуване, — намеси се Говорков — защото процесът на отдаване чувства се извършва само от вас — от субекта, т.е. говорещият, а процесът на възприятието на чувствата, виждате ли, се извършва от нас обектите, които слушат. Извинете, моля, къде е тук двустранността, взаимността? Къде са насрещните токове на чувствата?

— А какво правите вие сега? — попита го Торцов. — Вие ми възразявате, убеждавате ме, т.е. предавате ми вашите съмнения, а аз ги възприемам. Това е този насрещен ток, за който говорите.

— Сега, а по-рано, когато говорехте сам? — не отстъпваше Говорков.

— Не виждам разликата — възрази Аркадий Николаевич. — Тогава общувахме и сега продължаваме да общуваме. Разбира се, че през време на общуването процесите на отдаването и възприемането се редуват помежду си. Но и тогава, когато говорех сам, а вие ме слушахте, аз вече чувствувах съмнението, което се промъкваше във вашата душа. Предаваха ми се и вашето нетърпение, и вашето учудване, и вашето вълнение.

Защо тогава аз възприех това ваше нетърпение и вълнението ви? Затова, защото вие не можехте да ги задържите в себе си, защото и тогава във вас незабелязано се редуваха процеси на възприемане и отдаване. Значи и когато мълчахте, съществуваше този насрещен ток, за който става дума. Но най-после той се изтръгна навън — сега, при вашето последно възражение. Това не е ли пример на непрекъснато взаимно общуване?!

На сцената е особено важно и нужно именно такова взаимно и при това непрекъснато общуване, тъй като произведението на автора, играта на артистите се състои почти изключително от диалози, които представляват взаимно общуване на двама или много хора — действуващи лица на пиесата.

За съжаление, такова непрекъснато взаимно общуване рядко се среща в театъра. Болшинството актьори, ако се ползуват от него, то е само през времето, докато сами говорят думите на ролята си, но щом настъпва мълчание и реплика на друго лице, те не слушат и не възприемат мислите на партньора и престават да играят до следната своя реплика. Такъв актьорски маниер унищожава непрекъснатостта на взаимното общуване, което иска отдаване и възприемане на чувства не само при произнасяне на думи или слушане на отговор, но и при мълчание, през време на което често продължава разговорът на очите.

Общуването с прекъсване е неправилно, затова учете се да говорите своите мисли на други и след като ги изразите, следете те да стигнат до съзнанието и чувството на партньора — за това е нужно късо спиране. Само като се убедите в това и доизкажете с очи онова, което не се помества в думите, заловете се с предаване следващата част на репликата. От своя страна умейте да възприемате от партньора думите му и мислите му всеки път по новому, по днешному. Осъзнайте добре познатите ви мисли и думи на чуждата реплика, които сте слушали много пъти на репетиция и на многобройните играни спектакли. Процесът на непрекъснато взаимно възприятие — отдаване на чувства и мисли — трябва да се извършва всеки път и при всяко повторение на творчеството. Това изисква голямо внимание, техника и артистическа дисциплина.

Аркадий Николаевич не успя да довърши обяснението, тъй като трябваше да свърши урока.

… … … … 19 … г.

Аркадий Николаевич продължи започнатата миналия път характеристика на различните видове общуване. Той каза:

— Преминавам към разглеждане на нов вид общуване — с въображаем, и реален, несъществуващ обект (например, със сянката на бащата на Хамлет). Него не вижда нито самият артист на сцената, нито гледащият в залата зрител.

Неопитните хора при такива обекти се мъчат да халюцинират, за да видят истински несъществуващия, а само подразбиращ се обект. За това отива цялата им енергия и внимание на сцената.

Но опитните артисти разбират, че работата не е в самото „привидение“, а във вътрешното отношение към него, и затова поставят на мястото на несъществуващия обект („привидение“) своето магическо „ако“ и се мъчат честно, по съвест да си отговорят: как биха действували, ако в празното пространство пред тях се окажеше „привидение“.

И някои артисти и особено започващите ученици, при своите домашни занятия, също прибягват до въображаем обект, поради нямане на жив. Те мислено го поставят пред себе си, а после се опитват да видят и да общуват с празното място. И в този случай много енергия и внимание отиват не за вътрешната задача (което е нужно за процеса на преживяването), а само да се мъчат да видят това, което не съществува. Като привикнат към такова неправилно общуване, артистите и учениците неволно пренасят същия начин на сцената и най-после отвикват от живия обект и привикват да поставят между себе си и партньора лъжлив, мъртъв образ.

Този опасен навик понякога се загнездя толкова силно, че остава за цял живот.

Колко е мъчно да играеш с актьори, които ви гледат, а виждат някой друг и са приспособяват към него, а не към вас! Такива партньори са отделени със стена от тези, с които би трябвало непосредствено да общуват; те не приемат нито реплики, нито интонации, никакви начини на общуване. Техните замъглени очи гледат в пространството и халюцинират. Пазете се от това опасно умъртвяващо актьорско изкълчване! То лесно се вкоренява и трудно се подава на изправяне.

— Но какво да се прави, когато няма жив обект за общуване? — попитах аз.

— Много просто: съвсем не общувайте, докато той не се намери — отговори Торцов. — Вие имате клас за „трениране и дресиране“. Той тъкмо за това е създаден, за да се упражнявате не по единично, а по двама или на групи. Повтарям: усилено настоявам на това учениците да не общуват с празното пространство, а да се упражняват с живи обекти и при това под наглеждането на опитно око.

Не по-малко е трудно общуването с колективен обект, или, иначе казано, със зрителната зала, изпълнена с хилядоглаво същество, наречено в обществото „публика“.

— С нея не може да се общува! Никога! — побърза да го предпази Вюнцов.

— Да, вие сте прав: направо да се общува през време на спектаклите не може, но косвено е необходимо. Трудността и особеността на нашето сценично общуване се заключава в това, че то става едновременно с партньора и със зрителя. С първия непосредствено, съзнателно, с втория — косвено, чрез партньора и несъзнателно. Забележителното е това, че и с единия и с другия общуването става взаимно.

Но Шустов протестира:

— Разбирам, че общуването на актьора с изпълнителите на другите роли на сцената може да става взаимно, но можем ли да го смятаме такова и по отношение на зрителите? За това трябва зрителите от своя страна да им изпращат нещо от себе си на сцената.

Но в действителност какво получаваме от тях? Аплодисменти или венци и то не в момент на творчество, не през време на действието, а през антраксите.

— А смехът, а сълзите, а аплодисментите или подсвиркването посред действието, вълнения и още какви!! Това не смятате ли? — учуди са Аркадий Николаевич.

Ще ви разкажа един случай, който отлично рисува връзката и взаимността на общуването на зрителите със сцената — продължаваше той да ни убеждава. — На един от дневните, детски спектакли на „Синята птица“, през време на сцената на съда над децата, дърветата и зверовете, почувствувах в тъмнината, че някой ме блъска. Това беше десетгодишно момченце.

— „Кажи им, че Котаракът подслушва. Ето го — скрил се е, виждам то!“ — шепнеше детският развълнуван глас, изплашен за участта на Тилтил и Митил.

Не успях да го успокоя и затова малкият зрител са промъкна до самата сцена и от залата, през рампата, започна да шепне на актрисите, които играеха децата, че ги заплашва опасност.

Това не е ли отглас на зрителя от залата?!

За да оцените по-добре това, което получавате от зрителите, опитайте се да ги махнете и изиграйте представлението в съвсем празна зала. Искате ли?

За момент си представих положението на бедния актьор, който играе пред празна зала… и почувствувах, че такъв спектакъл не може да се доиграе до край.

— А защо? — попита Торцов след моето признание. — Защото при такива условия няма взаимното общуване на актьора със зрителната зала, а без това не може да има публично творчество.

Да се играе без публика е все едно, като да се пее в стая без резонанс, наблъскана с мека мебел и килими. Да играеш при пълна и съчувствуваща ви зрителна зала е същото, като да пееш в помещение с хубава акустика.

Зрителят създава, така да се каже, душевната акустика. Той възприема от нас и също като резонатор ни връща своите живи, човешки чувства.

В условното изкуство на представянето, в занаятчийството, този вид общуване с колективния обект се разрешава просто: често в самата условност на начина се заключава стилът на пиесата, нейното изпълнение и целият спектакъл. Така например, в старите французки комедии и водевили актьорите постоянно разговарят със зрителите. Действуващите лица излизат на самата авансцена и най-просто се обръщат към седящите в залата с отделни реплики или с дълги монолози, които излагат пиесата. Това се прави уверено, смело, с голям апломб, който импонира. И действително: ако ще се общува със зрителната зала, то да се общува така, че да се доминира над масата и да се разпорежда с нея.

При новия вид колективно общуване — в масовите сцени — ние също се срещаме с тълпата, само че не в зрителната зала, а на самата сцена, и се ползуваме не от косвено, а от пряко, непосредствено общуване с масовия обект. В тези случаи понякога трябва да общуваме с отделни обекти от тълпата, в други моменти трябва да обхванем цялата маса. Това е, така да се каже, разширено взаимно общуване.

Големият брой лица в масовите сцени, които са съвсем различни по природа, участвувайки във взаимната обмяна на най-разнообразни чувства и мисли, силно изострят процеса, а колективността разпалва темперамента на всеки човек поотделно и на всички заедно. Това вълнува актьорите и прави силно впечатление на зрителите.

След това Аркадий Николаевич мина към нов вид общуване — актьорското, занаятчийско общуване.

— То се отправя непосредствено от сцената в зрителната зала, като отминава партньора — действуващо лице от пиесата. Това е пътят на най-малкото съпротивление. Такова общуване, както ви е известно, се явява просто актьорско самопоказване, преструвки. Няма да се впускаме по-дълго за него, тъй като достатъчно ви говорих за занаятчийството през миналите уроци. Вярвам, че и в областта на общуването вие няма да смесите простото актьорско самопоказване с истинския стремеж да предадете на партньора и да възприемете от него живите човешки преживявания. Между това високо творчество и простото актьорско механическо действие — разликата е голяма. Това са два съвсем противоположни видове общувания.

Нашето изкуство признава всички посочени видове общувания, с изключение на актьорския. Но и него трябва да познаваме и изучим, за да умеем поне да се борим с него.

В заключение ще кажа няколко думи за активността на процеса на общуването.

Мнозина мислят, че външните, видими от окото движения на ръцете, краката, трупа са явяват проявления на активност, тогава когато вътрешното, невидимо от окото действие и актовете на душевно общуване не се признават за активни.

Това е грешка, и при това досадна, защото в нашето изкуство, което създава „живота на човешкия дух“ на ролята, всяка проява на вътрешно действие се явява особено важна и ценна.

Скъпете вътрешното общуване и знайте, че то е едно от най-важните активни действия на сцената и в творчеството и е извънредно нужно в процеса за създаването и предаването „живота на човешкия дух“ на ролята.

… … … … 19 … г.

За да общуваме, трябва да имаме това, с което може да се общува, т.е. преди всичко свои собствени мисли и чувства — разправяше Аркадий Николаевич на днешния урок.

В реалната действителност тях създава самият живот. Там материалът за общуване се заражда в нас от само себе си, в зависимост от обкръжаващите ни обстоятелства.

В театъра не е така, и в това се състои новата трудност. В театъра ни предлагат чуждите чувства и мисли на ролята, създадени от автора, напечатани с мъртви букви в текста на пиесата. Трудно е да се преживее такъв душевен материал. Много по-лесно е да се представят по актьорски външните резултати на несъществуващите страсти на ролята.

Същото е и в областта на общуването: по-трудно е истински да се общува с партньора, много по-леко е да се представяш за общуващ. Това е пътят на най-малкото съпротивление. Актьорите обичат този път и затова с удоволствие заместват на сцената процеса на истинско общуване с просто актьорско представяне. Интересно е да се проследи: какъв материал изпращаме на зрителите в такива моменти?

За този въпрос заслужава да се помисли. За мен е важно не само да го разберете с ума си, не само да го почувствувате, а и да видите с очи това, което най-често изнасяме на сцената за общуване със зрителя. За да ви покажа това, най-лесно е сам да отида на сцената и с образни примери да ви илюстрирам това, което трябва да знаете, да почувствувате и да видите.

Аркадий Николаевич ни изигра на сцената цял спектакъл, забележителен по талант, майсторство и актьорска техника. Той започна с някакво стихотворение, което изговори много бързо, ефектно, но неясно по мисли — така че ние нищо не разбрахме.

— С какво общувам сега с вас? — попита ни той.

Учениците се срамуваха и не се решаваха да отговорят.

— С нищо! — отговори той вместо нас. — Аз, дърдорейки думите, ги изсипвах като грах от кошница, сам неразбирайки на кого и какво говоря.

Ето ви празен материал, чрез който актьорите често общуват със зрителната зала, като бърборят думите на ролята и не се грижат нито за техния смисъл, нито за подтекста, а само за тяхната ефектност.

След като помисли малко, Аркадий Николаевич заяви, че ще прочете монолога на Фигаро от последното действие на „Женитбата на Фигаро“.

Този път неговата игра беше цял водопад от чудни движения, интонации, преходи, заразителен смях, бисерна дикция, скороговорка и блясък на звука на възхитителния тембър на гласа. Ние едва се задържахме от овации, дотолкова това бе сценично и ефектно. Колкото се отнася до вътрешното съдържание, не го уловихме и не знаехме за какво се говори в монолога.

— С какво общувах с вас? — пак ни запита Торцов и ние пак не можахме да му отговорим, но този път той ни даде твърде много и ние не можахме наведнаж да се ориентираме в това, което видяхме и чухме.

— Аз ви се показах в роля — отговори вместо нас Аркадий Николаевич — и се възползувах от монолога на Фигаро, от неговите думи, мизансцен, движения, действия и др., за да ви продемонстрирам не самата роля, а самия себе си в ролята, т.е. своите данни: фигура, лице, жестове, пози, маниери, движения, походка, глас, дикция, реч, интонация, темперамент, техника, с една дума — всичко, освен самото чувство и преживяване.

За тези, у които външният изобразителен апарат е подготвен, поставената задача не е трудна. Трябва само да се погрижат гласът да е звучен, езикът да изговаря ясно буквите, слоговете, думите, фразите; позите и движенията да показват пластиката и всичко заедно да се харесва на зрителите. При това човек трябва да следи не само себе си, но и седящите от другата страна на рампата. Подобно на кафешантанска звезда, аз ви се поднасях на части и изцяло при постоянен оглед: достига ли показването до назначението си? Аз се чувствувах като стока, а вие сте купувачи.

Ето още един образец на това, което артистите не трябва да правят на сцената, макар че това има голям успех пред зрителите.

По-нататък последва третият опит.

— Сега аз ви се показах в ролята — казваше той. — Сега ще ви покажа ролята, така както е дадена от автора и изработена от мене. Това не значи, че ще я преживявам. Работата не се състои в преживяването, а само в нейната рисунка, в словесния текст, във външната мимика и действия, в мизансцена и др. Аз ще бъда не творец на ролята, а само неин формален докладчик.

Аркадий Николаевич изигра сцена от една позната пиеса, в която един важен генерал, които случайно е останал сам в къщи, не знае какво да прави. От скука той премества столовете така, че те да стоят като войници на парад. После нарежда нещата по масата, замисля се за нещо весело и пикантно, с ужас гледа деловите книжа, подписва някои, без да ги чете, а после се прозява, протяга и пак се залавя за предишната безсмислена работа.

През време на тази игра Торцов необикновено ясно произнасяше текста на монолога за благородството на високопоставените и за невъзпитанието на всички останали хора.

Аркадий Николаевич студено, външно докладваше текста на ролята, демонстрираше мизансцена, формално показваше неговата външна линия и рисунка, без опит на оживяване и вдълбочаване в тях. На някои места той технически натъртваше текста, в други — действието, т.е. ту усилваше и подчертаваше позата, движението, играта, жеста, ту наблягаше на характерните подробности на образа, като поглеждаше през всичкото време зрителната зала, за да провери достигнала ли е до нея набелязаната рисунка на ролята. Там където му беше нужно, съзнателно издържаше пауза. Така актьорите играят омръзналата им, но добре изработена роля и на петстотния спектакъл се чувствуват или като грамофон, или кинооператор, който прекарва безкрайно число пъти една и съща лента.

— Колкото и да е странно и тъжно, но дори и такъв формален показ на добре изработената рисунка на ролята се случва да видим в театъра твърде рядко — забележи Аркадий Николаевич.

— Сега — продължи той — остава ми да ви покажа как и с какво трябва да се общува на сцената, т.е. живите, трептящи чувства на актьора, аналогични с ролята, добре преживени и въплътени от изпълнителя.

Но такава игра вие сте видели неведнаж на сцената, където успявах по-добре или по-зле да изпълня процеса на общуването. Вие знаете, че в тези спектакли аз се стремя да имам работа само с партньора, за да му отдам своите собствени човешки чувства, аналогични с чувствата на изобразяваното от мен лице. Останалото, което създава пълното сливане с ролята и ражда новото създание — артисто-ролята, се извършва подсъзнателно. В такива спектакли всякога чувствувам на сцената самия себе си в предлаганите обстоятелства от пиесата, от режисьора, от мен самия и от всички творци на спектакъла.

Това е рядък вид на сценично общуване, който за голямо съжаление, среща малко последователи.

— Трябва ли да обяснявам — заключи Торцов, — че нашето изкуство признава само последния вид общуване с партньора — чрез своите собствени преживявани чувства. Останалите видове общувания ние отхвърляме или по неволя ги търпим. Но и тях трябва да знае всеки артист, за да се бори с тях.

Сега да проверим с какво и как вие самите общувате на сцената. Този път вие играйте, а аз с помощта на звънеца ще отбелязвам неправилните моменти на общуване. За такива ще се смятат тези, в които вие ще се отклоните от обекта — партньор или ще повикате ролята в себе си, себе си в ролята, или просто ще я доложите. Всички тези грешки ще отбелязвам със звънеца.

Само три вида общуване ще срещнат одобрително мълчание:

1) прякото общуване с обекта на сцената и чрез него косвеното — със зрителя

2) самообщуването

3) общуване с отсъствуващ или мним обект.

След това започна прегледът.

Ние с Шустов играехме по-скоро добре, отколкото лошо и въпреки това, за наше учудване, раздадоха се много звънци.

Такива проби бяха направени с всички други ученици и най-после на сцената бяха извикани Говорков и Веляминова.

Ние чакахме Аркадий Николаевич през време на тяхната игра да звъни почти непрекъснато, но, за учудване, макар да имаше много звънци, те бяха значително по-малко, отколкото мислехме. Какво значи това и какво заключение трябва да се направи от извършения експеримент?

— Това значи, — заключи Торцов, след като му изказахме своето учудване — че мнозина от тези, които се хвалят с правилно общуване, всъщност често грешат, а тези, които те толкова строго осъждат, се оказват способни на правилно общуване. Разликата между едните и другите е в процентно отношение: едните имат количествено повече неправилни моменти на общуване, когато другите имат повече правилни.

— От тези опити можете да направите такова заключение — каза в края на урока Аркадий Николаевич: — не съществува напълно правилно или неправилно общуване. Сценичният живот на актьора на сцената изобилствува както с тези, така и с другите моменти и затова правилните се редуват с неправилните.

Ако можеше да се направи анализ на общуването, би трябвало да отбележим: толкова процента общуване с партньора, толкова общуване със зрителите, толкова показване рисунъка на ролята, толкова доклад, толкова самопоказване и др. и др. Комбинацията на всички тези процентни отношения определя тази или онази степен на правилността на общуването. Тези, които имат най-голям процент на общуване с партньора, с въображаемия обект или със самия себе си, повече се приближават до идеала и напротив, тези у които такива моменти са по-малко, по-силно се отклоняват от правилното общуване.

Освен това, в числото на тези обекти и общуване с тях, които считаме неправилни, има по-лоши и по-добри неправилности. Така например, артистът да показва ролята в себе си, нейната психическа рисунка, без да я преживява, е по-добре, отколкото да показва себе си в ролята или занаятчийски да я докладва.

Получава се безкраен ред от комбинации, които е трудно да се изброят.

Задачата на всеки артист е да избегне посочената пъстрота и винаги да играе правилно.

Затова е най-добре да се постъпва така: от една страна — да се учите да утвърждавате на сцената обекта — партньора и действеното общуване с него, от друга страна — добре да познавате неправилните обекти, общуването с тях, да се учите да се борите с тези грешки на сцената в момента на творчеството. Обръщайте изключително внимание и върху качеството на вътрешния материал, чрез който общувате.

… … … … 19 … г.

— Днес искам да проверя оръдията и средствата на нашето външно общуване. Трябва да узная, достатъчно ли ги цените! — заяви Аркадий Николаевич. — Вървете всички на сцената, седнете по двама и започнете някакъв спор.

„Най-лесно е да стане това с нашия главен любител на спора — Говорков“ — разсъждавах аз за себе си.

Затова седнах до него. След минута целта беше достигната.

Аркадий Николаевич забеляза, че при обяснението на мислите си на Говорков аз усилено се ползувах от китките и пръстите на ръцете. Затова той заповяда да ми ги вържат със салфетки.

— Защо правите това? — учудвах се аз.

— За доказателство на противното: за да разберете по-добре, колко често не скъпим това, което имаме, а „като го загубим, плачем“. Още и за да се убедите, че ако очите са огледало на душата, краищата на пръстите пък са очите на нашето тяло — разправяше Торцов, докато ме връзваха.

Като се лиших от китките и пръстите за общуване аз усилих интонацията на речта. Но Аркадий Николаевич ми предложи да намаля разпалеността и да говоря тихо, без излишни гласови повишения и бои.

В замяна поиска от мен помощта на очите, мимиката, движението на веждите, шията, главата, тялото. С общи усилия те се мъчеха да попълнят отнетото ми. Но привързаха към креслото ръцете ми, краката, тялото, шията и в мое разположение останаха само устата, ушите, мимиката, очите.

Скоро ме завързаха и покриха с кърпа цялото ми лице. Започнах да рева, но това не помогна.

От този момент външният мир изчезна за мен, а в мое разпореждане останаха само вътрешното зрение, вътрешният слух, въображението, „животът на моя човешки дух“.

В такова състояние ме държаха дълго. Най-после в слуха ми проникна глас от вън, сякаш от друг свят:

— Искате ли да ви върнем един от отнетите органи за общуване? Избирайте — кой? — викаше с всички сили Аркадий Николаевич.

Помъчих се да отговоря с движение, което значеше: „Добре, ще помисля!“

Какво ставаше в мен вътре при избора на най-важния необходим орган за общуване?

Преди всичко в мен заспориха два кандидата за първенство: зрението и речта. По традиция първото се явява изразител и предавател на чувствата, а втората на мислите.

Ако е така, кои пък са техните съучастници?

Този въпрос извика в мене спор, кавга, бунт, неразбория.

Чувството крещеше, че апаратът на речта принадлежи на него, тъй като е важна не самата дума, а интонацията, която изразява вътрешното отношение към това, което говорят.

За слуха също се вдигна война. Чувството уверяваше, че той е най-добрият негов възбудител, а речта настояваше, че слухът е необходим неин придатък, че без него тя няма към кого да се обръща. После заспориха за мимиката и китките на ръцете.

Тях никак не можем да причислим към речта, защото не говорят думи. Къде да ги отнесем? Ами тялото, ами краката?

— Дявол да го вземе! — разсърдих се аз, съвсем объркан. — Актьорът не е сакат! Нека ми дадат всичко! Никакви отстъпки!

Когато ми свалиха веригите и превръзките, аз изказах на Торцов своя „бунтарски“ лозунг: „всичко или нищо“. Той ме похвали и ми каза:

— Най-после вие заговорихте като артист, който разбира значението на всеки орган за общуване! Нека днешният опит ви помогне да ги оцените до край и според достойнствата им!

Да изчезне завинаги от сцената празното актьорско око, неподвижните лица, глухите гласове, речта без интонация, твърдите тела с вдървен гръбнак и шия, с дървени ръце, китки, пръсти, крака, в които не се прелива движение, ужасната походка и маниери.

Нека актьорите отдадат на своя творчески апарат толкова внимание, колкото цигуларят на своя скъп инструмент Страдивариус или Амати.

Трябваше да свършим урока по-рано, защото Аркадий Николаевич бе зает във вечерния спектакъл.

… … … … 19 … г.

— Досега имахме работа с процеса на външно, видимо, телесно общуване на сцената — разправяше на днешния урок Торцов. — Но съществува и друг, при това по-важен вид: вътрешното, невидимо, душевно общуване, за което днес ще говоря.

Трудността на предстоящата задача се заключава в това, че ще трябва да говоря за това, което усещам, но което не зная, което съм изпитал само на практика, за което нямам нито теоретическа формула, нито готови ясни думи, за това, което мога да ви обясня само с намеци, като се помъча да ви накарам сами да изпитате тези усещания, за които ще става дума.

Той здраво хвана моята ръка,

след туй се дръпна, другата положил

над своето око — така загледан

в лицето ми, като че искаше

да го изпише. Дълго тъй стоя;

най-сетне леко стисна ми ръката,

поклати три пъти глава, въздъхна

дълбоко, тежко, сякаш се разпадна

на части неговото тяло, сякаш

животът му отлитна. След това

ме пусна той, като глава през рамо

извърна, сякаш да намери пътя

без своите очи; и тъй излезе

без тяхна помощ вън, отправил

до края светлината им към мене.

— Не чувствувате ли, че в тези редове става дума за безмълвното общуване на Хамлета с Офелия? Не сте ли забелязвали в живота или на сцената, при вашите взаимни общувания, усещането на излизане от вас на волев ток, който като че ли изтича от очите, от края на пръстите, от порите на тялото?

Как да наречем този невидим път и средство на взаимно общуване? Лъчеизпускане и лъчевъзприемане ли? Излъчване и влъчване ли? Поради нямане на друга терминология да се спрем на тази думи, тъй като те образно илюстрират този процес на общуване, за които ми предстои да ви говоря.

Близко е времето, когато невидимите токове, които сега ни интересуват, ще бъдат изучени от науката и тогава ще се създаде за тях по-подходяща терминология. За сега да им оставим названието, изработено от нашия актьорски жаргон.

Сега да се опитаме да се приближим до изследването на посочените невидими пътища на общуване с помощта на собствените усещания и да ги търсим и отбелязваме в себе си.

При спокойно състояние така наречените лъчеизпускания и лъчевъзприемания са едва уловими. Но в момент на силни преживявания, екстаз, повишени чувства тези излъчвания и влъчвания стават по-определени и по-осезателни както за този, който ги изпуска, така и за тези, които ги възприемат.

Може би някой от вас да ги е уловил в отделни сполучливи моменти на публичния спектакъл, когато, например, вие, Малолеткова, за пръв път излязохте на сцената с вика: „Помощ“, или когато вие, Названов, играехте монолога: „Кръв, Яго, кръв!“, или през време на етюда с лудия, или в самия живот, където всяка минута усещаме в себе си тези вътрешни токове, за които става дума.

Вчера наблюдавах в къщата на мои роднини една сцена между младички годеник и годеница. Те се бяха скарали, не разговаряха, седяха далеч един от друг. Годеницата се преструваше, че не забелязва годеника. Но тя са преструваше, само за да привлече по-силно вниманието му. (Има и такъв начин у хората: да не общуват заради самото общуване.) Затова пък годеникът следеше годеницата си и я пронизваше с погледа си. Той отдалеч улавяше погледа й, та чрез него да почувствува и разбере какво назрява в нейното сърце. Той се прицелваше в нея, с поглед опитваше живата й душа. Той проникваше в нея с невидимите пипала на очите си. Но сърдитата годеница се отклоняваше от общуване. Най-после той успя да улови един лъч от погледа й, който блесна за една секунда.

Но бедният младеж не се развесели от това, а напротив стана още по-мрачен. Тогава той, уж случайно, премина на друго място, откъдето можеше по-лесно да погледне в очите й. Той с удоволствие би я уловил за ръка, та чрез допирането да й предаде своето чувство, но и това не успя, понеже годеницата решително не искаше да общува с него.

Думите отсъствуваха, отделни възгласи или възклицания нямаше; мимика, движение, действие също нямаше. Но затова имаше очи, поглед. Това е направо, непосредствено общуване в чист вид от душа в душа, от очи в очи, или от върховете на пръстите, от тялото без видимите за зрението физически действия.

Нека хората на науката ни обяснят природата на този невидим процес, аз мога да говоря само за това, как сам го усещам в себе си и как се ползувам от тези усещания за своето изкуство.

За съжаление урокът пак бе прекъснат, тъй като неочаквано извикаха Аркадий Николаевич в театъра.

… … … … 19 … г.

— Хайде да търсим в себе си през време на общуването невидимите токове и лъчеизпускането, та по пътя на личния опит да ги познаем — продължи Аркадий Николаевич.

Насядахме на двойки, при което пак се намерих до Говорков.

Изведнаж в кариер започнахме външно, физически, механически да влъчваме и излъчваме, без всякакъв смисъл и повод.

Торцов веднага ни спря:

— Това е вече насилие, от което трябва особено да са страхувате в този нежен, чувствителен процес, какъвто е лъчеизпускането и лъчевъзприемането. При мускулно напрежение не може и дума да става за влъчване и излъчване.

Ето Димкова и Умнов ще си влязат в очите, приближили са се един до друг като за целувка, а не за невидими влъчвания и излъчвания.

Започвайте с унищожаване на всяко напрежение, където и да се появи то.

— Дръпнете се назад! — изкомандва Аркадий Николаевич — Още! Още! Много, много повече! Седнете колкото се може по-удобно и по-свободно! Малко е! Много малко! Така че истински да почивате. Сега гледайте се. Та нима това се нарича гледане! От напрежение очите ви излизат вън от орбитите. Още, още по-малко! Никакво напрежение в зениците!

— Какво влъчвате? — Обърна се Аркадий Николаевич към Говорков.

— Виждате ли, искам да продължа нашия спор за изкуството.

— Да не се готвите с очи да излъчвате мисли и думи? Не ще успеете — забеляза Аркадий Николаевич. — Предавайте мислите с глас и думи, а очите нека ви помогнат да допълните това, което не се предава с думи.

Може би, при спора ще почувствувате този процес на лъчеизпускане и лъчевъзприятие, който се създава при всяко общуване.

Подновихме спора.

— Сега, в паузата, почувствувах у вас лъчеизпускане.

Торцов сочеше мен.

— А у вас, Говорков, приготвяне към лъчевъзприятие. Спомнете си какво стана през време на това очаквателно мълчание.

— Стана засечка! — обясних аз. — Примерът, който бе приведен за доказателство на моята мисъл, не убеди партньора, затова готвех нов и се прицелвах.

— А вие, Вюнцов, — изведнаж се отправи към него Торцов — почувствувахте ли последния поглед на Малолеткова? Това беше истинско излъчване.

— И какво още!!! Вече цяла седмица чувствувам такова „излъчване“, че наистина не зная, какво да правя! Ей Богу! — оплакваше се Вюнцов.

— Сега вие не само слушате, но се мъчите да съберете в себе си това, с което живее говорящият с вас обект, — обърна се към мене Торцов.

Чувствувате ли, че освен словесния, съзнателен спор и умствена обмяна на мисли, във вас става едновременно друг процес на взаимно опипване, всмукване тока в очите и излъчване от там?

Ето това невидимо общуване чрез влъчване и излъчване, което, подобно на подводно течение, непрекъснато се движи под думите и в мълчанието, образува онази невидима връзка между обектите, която създава вътрешната спойка.

Помните ли, че аз ви говорих на един от предидущите уроци, че може да се гледа, вижда, като нищо не се възприема и не се отдава. Но може да се гледа, вижда, възприема и да се отдават лъчите, или токовете на общуването.

Сега ще направя нов опит да извикам във вас лъчеизпускане. Вие ще общувате с мен — реши Аркадий Николаевич, като седна на мястото на Говорков.

— Седнете по-удобно, не нервничете, не бързайте и не се насилвайте. Преди да предава нещо на друг, актьорът трябва сам да приготви в запас това, което иска да предава. Не може да се предава това, което сам нямаш. Пригответе си някакъв материал за вътрешно общуване — предложи ни Аркадий Николаевич.

— По-рано цялата наша работа и нейната психотехника ви се струваха сложни, а сега я правите на шега. Същото ще стане и с лъчеизпускането и лъчевъзприятието — разсъждаваше Аркадий Николаевич, докато се готвеха.

— Предайте ми вашите чувства без думи, само с очи, — заповяда ми Аркадий Николаевич.

— Само с очи не мога да предам всички тънкости на моето усещане.

— Нищо, нека пропаднат тънкостите.

— Какво ще остане? — учудвах се аз.

— Чувството на симпатия, уважение. Тях можем да ги предадем мълчаливо. Но не можем без думи да накараме друг да разбере, че го обичаме, защото е умен, делови човек, работоспособен, благороден.

— Какво искам да ви предам? — вперих аз очи в Аркадий Николаевич.

— Не зная, не се интересувам да зная — отговори Торцов.

— Защо? — учудих се аз.

— Защото вие си пулите очите — каза Аркадий Николаевич. — За да почувствувам общия тон на преживяваното от вас чувство, трябва вие сам да живеете неговата вътрешна същност.

— А сега? Разбрахте ли с какво общувам? Не мога по-ясно да предам това, което чувствувам, — казах аз.

— Вие ме презирате за нещо, но за какво именно, не може да се узнае без думи. Но не е в това работата. Важното е дали вие почувствувахте усещане на изходящ от вас волеви ток или не? — интересуваше се Торцов.

— Може би — в очите, — отговорих аз и започнах отново да проверявам сторилото ми се усещане.

— Не, сега вие мислехте само как да излъчите от себе си ток. Напрягахте се мускулно. Брадата ви и шията се изпънаха, очите ви изпъкнаха… Това, което искам да получа от вас, се предава много по-просто, по-леко, по-естествено. За да „облеете“ другиго с лъчите на своите желания, не е нужна мускулна работа, физическото усещане на излизащия от нас ток е едва уловимо, когато от напрежението, което сега изпитвате, може да ви се пръсне сърцето.

— Значи аз не съм ви разбрал! — губех аз търпение.

— Починете си, а в това време ще се помъча да ви напомня това усещане, което търсим и което вие отлично познавате в живота.

Една от моите ученички го сравняваше с „аромата на цветето“, друга добави, че „брилянтът, който изпуска блясък, трябва да изпитва същото усещане на лъчеизпускане“. Можете ли да си представите усещането на цветето, което изпуска аромат, или усещането на брилянта, който отделя лъчи?

Самият аз си спомних за усещането на излъчващ се волев ток, — продължаваше Торцов — когато гледах в тъмнината магическия фенер, който изливаше върху екрана потоци ярки лъчи, и още когато стоех на края на кратера на вулкана, който изригваше горещ въздух. В този момент почувствувах могъщата вътрешна горещина на земята, която се измъкваше от нейните недра, и си спомних за усещането на изходящия от нас душевен ток в моменти на интензивно общуване.

Не ви ли натъкват тези сравнения на усещанията, които търсим?

— Не, тези примери нищо не говорят на моето чувство — упорствувах аз.

— В такъв случай ще се опитам да се приближа до вас от друга страна — говореше ми Аркадий Николаевич с необикновено търпение. — Слушайте ме.

Когато седя на концерт и музиката не ми действува, от скука измислям развлечения. Така например набелязвам си някого от публиката и започвам да го хипнотизирам с поглед. Ако това е красиво женско лице, мъча се да му предам своя възторг; ако лицето ми е противно, предавам му своето отвращение.

В тези минути аз общувам с избраната жертва и я обливам с лъчите на излизащия от мен ток. При това занятие, което може би е познато и на вас, аз изпитвам именно това физическо усещане, което сега търсим.

— Когато човек хипнотизира друг, също ли изпитва това усещане? — запита Шустов.

— Разбира се, ако се занимавате с хипнотизъм, трябва отлично да познавате това, което търсим! — зарадва се Аркадий Николаевич.

— Та това е просто и добре познато нам усещане — зарадвах се аз.

— А нима аз ви казах, че то е необикновено! — учуди са Торцов.

— Но аз търсех в себе си нещо особено.

— Така винаги става — заяви Торцов. — Достатъчно е да са заговори за творчество и всички веднага се напрягат и стават банални.

— Повторете по-скоро нашия опит! — заповяда Аркадий Николаевич.

— Какво излъчвам? — попитах аз.

— Пак презрение.

— А сега?

— Сега искате да ме погалите.

— А сега?

— Това беше също добро чувство, но примесено с ирония.

— Почти е вярно! — зарадвах се на това, че той отгатва.

— Разбрахте ли за какво усещане на изходящ ток говорим?

— Мисля, че да, — казах аз нерешително.

— Ето този процес на нашия жаргон наричаме лъчеизпускане.

Самото название чудесно определя усещането.

И наистина: като че ли нашите вътрешни чувства и желания изпускат лъчи, които преминават през нашите очи, тяло и обливат другите със своя поток — обясни и с оживление Аркадий Николаевич.

Лъчевъзприемането е обратен процес, т.е. вмъкване в себе си чуждите чувства и усещания. И това название определя процеса, за който става дума. Изпитайте го.

Тук си разменихме с Аркадий Николаевич ролите: той започна да излъчва своите чувства, а аз — доста сполучливо ги отгатвах.

— Опитайте се да определите с думи усещането на лъчевъзприемането — каза ми Аркадий Николаевич след свършване на опита.

— Аз ще го определя с пример, както онази ученичка, за която ни разправихте, — предложих му аз: — Магнитът, който притегля към себе си желязото, може да изпита същото усещане на лъчевъзприемане.

— Разбирам — одобри Торцов.

Трябваше да прекратим интересния урок, тъй като ни чакаха в класа по фехтовка.

… … … … 19 … г.

Аркадий Николаевич продължи прекъснатите обяснения.

— Надявам се, че почувствувахте вътрешната връзка, която се образува между артистите при словесното и несловесно общуване, — каза той.

— Струва ми се, почувствувахме — отговорих аз.

— Това беше вътрешно свързване. То се създаде от случайни, отделни моменти. Но ако използуваме дълга редица логически и последователно свързани помежду си преживявания и чувства, това свързване ще крепне, расте и в края на краищата може да порасте до онази сила на общуване, която наричаме хватка, при която процесите на лъчеизпускането и лъчевъзприятието стават по-силни, по-остри и по-осезателни.

— Каква хватка? — заинтересуваха се учениците.

— Такава, каквато имат кучетата (булдозите, например) в зъбите, — обясни Торцов. И ние на сцената трябва да имаме хватка — в очите, ушите, във всички органи на петте чувства. Ако слушаме, да слушаме и чуваме. Ако миришем, да миришем. Ако гледаме, да гледаме и виждаме, а не да се хлъзгаме с очи по обекта, незакачайки, а само облизвайки го със зрението си. Трябва да се хващаме за обекта, така да се каже, със зъби. Но това не значи, разбира се, че трябва излишно да се напрягаме.

— В „Отело“ имаше ли поне за един момент у мене такава хватка? — проверявах своите усещания.

— Имаше един-два момента. Цялата роля на Отело е непрекъсната хватка. Освен това, ако за друга пиеса е нужно просто хватка, за Шекспировата трагедия е необходима мъртва хватка. Вие я нямахте.

В живота невинаги е нужна непрекъсната хватка, но на сцената, особено в трагедията, тя е необходима. И наистина, как тече животът? По-голямата му част преминава в дребни, всекидневни работи. Стават, лягат, изпълняват тези или онези задължения. Това не иска хватка и става механически. Но такива моменти не са за сцената. Има други късове от живота, когато във всекидневието се вмъкват моменти или цели ивици ужас, висша радост, подем на страсти и други важни преживявания. Те извикват борба за свобода, за идея, за съществуване, за право. Ето тези моменти ни са чужди на сцената. Но именно за тяхното въплътяване се изисква както вътрешна, така и външна хватка. Така че от действителния живот трябва да се отхвърли деветдесет и пет процента, които не искат хватка, а само пет процента, за които тя е необходима, заслужават да ги вземем на сцената. Ето защо в живота може да се живее без хватка, а на сцената тя е нужна почти непрекъснато, постоянно във всяка минута на възвишено творчество. И тук не забравяйте, че хватката съвсем не е извънредно физическо напрежение, а голямо, активно, вътрешно действие.

Освен това не забравяйте, че условията на публичната работа на актьора са много тежки и изискват постоянна енергична борба с тях. И наистина: в живота не съществува черният отвор на портала, хилядната маса от зрители, ярко осветената рампа, необходимостта актьорът да има успех и на всяка цена да се хареса на зрителите. Всички тези условия за нормалния човек трябва да се признаят за неестествени. Трябва да умеем да ги побеждаваме или да не ги забелязваме, да се отвличаме от тях с интересна, творческа задача, създавана на сцената. Нека тази задача да привлича към себе си вниманието и творческите способности на целия актьор, т.е. да създава хватка.

Когато мисля за нея, спомням си един разказ: един дресировач на маймуни тръгнал да търси нужните му зверове в Африка. Там му приготвили стотина екземпляра за избор. Какво направил той, за да намери сред тях най-подходящия му жив материал за дресировка? Дресьорът взел всяка маймуна по отделно и се мъчел да я заинтересува с някакъв предмет: или с ярка кърпа, която махал пред очите на животното, или с някаква дрънкалка, която забавлявала маймуната със своя блясък или шум. След като звярът се е заинтересувал от предмета, дресьорът се мъчел да отвлече вниманието на маймуната с някаква друга вещ — папироса, орех. Ако успявал и звярът лесно пренасял вниманието си от цветната кърпа към новата примамка, дресьорът бракувал изпитвания екземпляр, а ако, напротив, виждал, че въпреки минутните отвличания от новия обект, вниманието упорито се връща към предишния, т.е. към кърпата, че маймуната я търси и се опитва да я извади из джоба, изборът на дресьора бивал решен и той купувал внимателната маймуна, обяснявайки покупката си с това, че маймуната има скачване или хватка.

Ето така и ние съдим за сценичното внимание на нашите ученици и за тяхното общуване по силата и продължителността на хватката. Изработвайте я в себе си.

След малко Аркадий Николаевич продължи своите обяснения:

— Чел съм в някакви книги, за научността на които съвсем не отговарям, че у убитите понякога се запечатвало в очите им лицето на убиеца. Ако това е така, съдете сами каква е силата на процеса на влъчването.

Ако успеехме да видим с помощта на някакъв уред този процес на влъчване и излъчване, който разменят сцената със зрителната зала в минута на творчески подем, бихме са учудили как нашите нерви издържат напора на тока, който ние, артистите, изпращаме в зрителната зала и възприемаме назад от хилядите живи организми, които седят в партера.

Как ни стигат силите, за да изпълним със своите излъчвания грамадното помещение, като това на нашия Большой театър! Необяснимо! Бедният артист! За да завладее залата, трябва да я изпълни с невидимите токове на своето собствено чувство или воля…

Защо е трудно да се играе в обширно помещение? Не защото трябва да се напряга гласа, усилено да се действува. Не! Това е празна работа! Който владее сценичната реч, за него не е страшно. Трудно е излъчването.

* * *

Мисля, че днес, когато се връщах в къщи от школата, тези, които ме срещаха, ме вземаха за ненормален, работата се състои в това, че аз през всичкото време, докато вървях, правех упражнения на влъчване и излъчване. С живите хора, които срещах, не са решавах да правя опити, затова се ограничавах с неодушевените предмети. Главен обект при моите упражнения бяха чучелата на различни зверове във витрината на един голям кожухарски магазин. Това беше цяла зверилница: грамадна мечка с табла в лапите, лисица, вълк, бялка. С всички тях аз направих близко, интимно запознанство и се опитвах да проникна през кожата в техните въображаеми души, като се мъчех да изсмуча нещо от тях и да го влъча в себе си. Толкова се мъчех да измъкна от чучелата нещо, че дръпнах назад шията си, главата и цялото тяло, — при това трябваше дори да притисна стоящите зад мен зяпачи, но тогава си спомних, че Аркадий Николаевич ни препоръча да не се напрягаме много. После аз, подобно на укротител, хипнотизирах зверовете и си казвах: ако такава мечка вървеше срещу мен, изправена на задните си лапи, бих ли могъл да спра звяра, като му влъча своята воля чрез очите и устата? Аз така се навеждах към обекта при излъчването от себе си, че се ударих с носа си о мръсното стъкло на грамадната витрина. Толкова много се стараех да се отдам на обекта, че чувствувах усещане подобно на това, което изпитваме при началото на морска болест. И очите ми, както това се случва при такова състояние, също излязоха вън от орбитите.

„Не! — критикувах се аз. — Такава тежка работа може по-скоро да предизвика изригване и вригване, а не влъчване и излъчване.“

„По-леко! По-леко! — както казва Торцов. — Защо да се напрягате!“

Но когато започнах да правя своите влъчвания и излъчвания по-слабо, изчезнаха всякакви физически усещания на нещо изходящо или входящо в мене. Трябваше скоро да прекратя опитите си, понеже събрах зрители. Вътре в магазина петима души, навярно продавачи и купувачи, ме гледаха и се усмихваха. Навярно забелязаха моите опити, които им се сториха забавни. Това не ми попречи да повторя същия опит в друг магазин.

Този път за обект ми послужи бюстът на Толстой.

Седнах пред паметника на Гогол и също опитах своята хватка. Искаше ми се да уловя с погледа си бронзовия бюст и да го притегля към себе си така, че да стане от креслото.

Но скоро ме заболяха очите от физическо опулване. Освен това, в най-критическия момент срещнах погледа на един познат, който минаваше край мене.

— Лошо ли ви е? — попита ме той с участие.

— Да, имам ужасно главоболие — казах аз, като се изчервих и не знаех как да изляза от това положение.

„Такова напрежение никога не трябва да се допуска!“ — реших аз за себе си.

… … … … 19 … г.

На днешния урок Аркадий Николаевич каза:

— Ако процесите на лъчеизпускането и лъчевъзприемането играят такава важна роля в сценичното общуване, възниква въпросът: не можем ли технически да ги овладеем? Не можем ли произволно да ги извикваме в себе си? Няма ли и в тази област някакъв начин, примамка, която да възбужда в нас невидимите процеси на лъчеизпускането и лъчевъзприемането и чрез тях да се усилва самото преживяване?

Ако не може да се върви от вътрешното към външното, то може да се върви от външното към вътрешното. И в този случай ние ще използуваме органическата връзка между тялото и душата. Силата на тази връзка е толкова голяма, че тя почти възкресява мъртвите. И наистина на удавения, без пулс и признаци на живот, придават определени, установени от науката положения и насила правят движения, които заставят дихателните органи механически да поемат и изпускат въздуха от себе си. Това е достатъчно, за да предизвика кръвообращение, а след него и обикновената работа на всички части на тялото. При това, поради неразривната връзка с тялото, оживява и самият „живот и човешкия дух“ на почти умрелия удавник.

— При изкуственото възбуждане на лъчеизпускането и лъчевъзприемането на сцената ползуваме се от същия принцип: ако вътрешното общуване не се възбужда от само себе си — към него се подхожда от вън, — продължаваше да обяснява Торцов. — Тази помощ от вън се явява примамка, която възбужда отначало процеса на влъчването и излъчването, а после и самото преживяване.

За щастие, както скоро ще видите, новата примамка се подава на техническа изработка.

Сега ще ви покажа как ще се ползвате от нея.

Почна се с това, че Аркадий Николаевич седна срещу мен и ме накара да намисля задача, оправдаващата я измислица и да общувам с всичко, което съм наживял. За това ми бе разрешено да прибягвам до думите, мимиката, жеста, — всичко, което помага за общуването. При това Аркадий Николаевич ме помоли да се вслушвам във физическото усещане на изходящия и входящ токове на влъчване и излъчване.

Подготвителната работа дълго продължи, защото не успявах да схвана това, което искаше от мен Торцов.

Когато успях в това — общуването стана. Аркадий Николаевич ме накара интензивно да общувам с думи и действия и при това да се вслушвам във физическите усещания. След това ми отне думите и действията и ми предложи да общувам само с излъчване.

Но преди да се нареди физическото излъчване и влъчване само за себе си и само по себе си, трябваше доста работа. Когато и това се нареди, Аркадий Николаевич ме попита как се чувствувам.

— Като помпа, която издърпва само въздух от празен кладенец — пошегувах се аз. — Имах усещане за изходящ ток главно от зениците на очите и може би от тази част на тялото, която беше обърната към вас, — обясних аз.

— Продължавайте физически и механически да излъчвате в мен, докато имате възможност! — заповяда ми той.

Но то не продължи дълго и аз скоро захвърлих „безсмисленото занятие“, както го нарекох.

— Нима не ви се поиска да го осмислите? — попита Аркадий Николаевич. — Нима вътрешното чувство не поиска да ви дойде на помощ? Нима емоционалната памет не се опита да ви предложи някое случайно преживяване, за да се възползува от образувалия се ток на физическо излъчване? — разпитваше Торцов.

— Ако ме накарат на всяка цена да продължа механически физическото излъчване, ще бъде трудно да се мине без помощта на нещо, което да осмисля моето действие. С други думи, ще ми потрябва материал за излъчване от себе си или влъчване в себе си. Но откъде да го взема? — учудих се аз.

— Предайте ми поне това, което сега чувствувате, т.е. учудване, безпомощност, или намерете в себе си друго чувство, — посъветва ме Торцов.

Така и направих. Когато ми стана невъзможно да продължа безсмисленото физическо излъчване, помъчих се да предам на Торцов своята досада и раздразнение.

„Остави ме! Какво си се заловил за мен! Защо ме мъчиш!“ — сякаш му говореха моите очи.

— Как се чувствувате? — пак ме попита Торцов.

— Като помпа, на която са поставили ведро с вода и която има какво да изхвърля вместо въздух — пак се пошегувах аз.

— Така че вашето безсмислено физическо излъчване стана осмислено и целесъобразно — забеляза Аркадий Николаевич.

След като се повториха тези упражнения, той направи същото и с лъчевъзприемането. То представлява същия процес, но в обратна посока. Затова няма да го описвам, а ще отбележа само един нов момент, който се създаде при опита с мен.

Работата са състои в това, че преди да влъча в себе си, трябваше да опипам душата на Торцов с невидимите пипалца на моите очи и да намеря това, което може да влъча от нея в себе си.

За това трябваше внимателно да се вгледам и така да се каже да почувствувам състоянието, което преживяваше тогава Аркадий Николаевич, а после да се помъча да се свържа с него.

— Както виждате, не е толкова лесно да се изпитва на сцената лъчеизпускане и лъчевъзприемане по технически път, когато то не се ражда от само себе си, интуитивно, както това става в живота, — каза Аркадий Николаевич. — Но мога да ви утеша с това, че на сцената, през време на изпълнение на ролята, този процес се извършва значително по-леко, отколкото при упражнение и на урок.

Ето защо това става така: сега трябваше набърже да търсим някакви случайни чувства, за да поддържаме с тях процеса на влъчването и излъчването, но на сцената този процес става по-леко и по-просто. Тъй като при момента на публичното излизане всички предлагани обстоятелства са вече изяснени, всички задачи са намерени, а чувството е съзряло за ролята и чака само случая, за да се прояви и измъкне навън, достатъчно е да се даде незначителен тласък и приготвените за ролята чувства сами ще се излеят, като непрекъсната струя.

Когато с помощта на гумено черво изливат водата от аквариума, трябва само веднаж да се всмукне малко въздух, а после водата сама тръгва. Същото е и в процеса на излъчването: дайте тласък, открийте изход за лъчеизпускане и чувството само ще са излее от вътре.

— С какви упражнения се изработват процесите на лъчеизпускането и лъчевъзприемането? — питаха учениците.

— Изработват се с тези две упражнения, които сега направихме.

Първото упражнение се състои в това, че с помощта на примамките да извикаме в себе си някаква емоция и да я предаваме на друго лице. При това да се вслушваме в своето физическо усещане. По такъв начин приучвайте се и към усещането на лъчевъзприемането, като естествено го предизвиквате и забелязвате в момента на общуване с другиго.

Второто упражнение: помъчете се да извикате в себе си само физическо усещане на лъчеизпускане или лъчевъзприемане, без емоционално преживяване. Необходимо е голямо внимание при тази работа. Иначе може да се приеме обикновеното мускулно напрежение за усещане на влъчване и излъчване. Когато физическият процес е готов, поставете вътре някое чувство за излъчване или влъчване. Но само, повтарям ви, пазете се при това от насилие и физическо напрежение. Излъчванията и влъчванията стават непременно леко, свободно, естествено, без всяко губене на физическа енергия. Освен това, новият начин ще ви помогне да направлявате вниманието си върху обекта и да го задържате, понеже без устойчив обект лъчеизпускането е невъзможно.

Само не правете тези упражнения сами, сами със себе си или с въображаемо лице, общувайте само с живия обект, действително съществуващ в живота, действително стоящ до вас и действително желаещ да възприеме вашите чувства. Общуването изисква взаимност. Не правете също упражнения сами, без Иван Платонович. Нужно е опитно око, за да не грешите, като вземете обикновеното мускулно напрежение за усещане на влъчване и излъчване. Това е опасно като всяка грешка.

— Боже мой, колко е трудно това! — извиках аз.

— Трудно е да се прави това, което е нормално и естествено за нашата природа? — учуди се Аркадий Николаевич. — Лъжете се. Нормалното се постига лесно. Много е по-трудно да се свикне да изкълчваме своята природа. Затова изучавайте нейните закони и изисквайте от нея това, което е естествено за нея. Предсказвам ви, че ще дойде време, когато няма да бъдете в състояние да не се свържете с партньорите си на сцената чрез тока на вътрешното общуване, връзката или хватката, които сега ви изглеждат трудни.

Освобождаването на мускулите, вниманието, предлаганите обстоятелства и др. също ви изглеждаха трудни, а сега ви станаха необходими.

Затова бъдете доволни, че обогатихте вашата техника с нова и много важна примамка при възбуждане на общуването — лъчеизпускането и лъчевъзприемането.