Константин Станиславски
Работата на актьора над себе си (4) (Работата над себе си в творческия процес на преживяването)

Днес се събрахме, за да изслушаме забележките на Торцов за нашата игра на представлението. Аркадий Николаевич каза:

— Преди всичко в изкуството трябва да умеем да виждаме и разбираме прекрасното. Затова най-напред да си спомним и отбележим положителните моменти на представлението. Такива моменти имаше само два: първият, когато Малолеткова се търкули от стълбата с отчаян вик „помощ!“, а вторият беше на Названов, в сцената „Кръв, Яго, кръв!“ В двата случая, както вие, които играехте, така и ние, които гледахме, с цялото си същество се отдадохме на това, което става на сцената, замряхме и заживяхме с едно общо вълнение.

Тези сполучливи моменти, взети отделно от цялото, могат да се признаят за изкуство на преживяването, което се усъвършенствува в нашия театър и се изучава тук в школата.

— Какво е изкуство на преживяването? — заинтересувах се аз.

— Вие го познахте от собствен опит. Разкажете ни как усетихте тези моменти на истинско творческо състояние.

— Нищо не зная и не помня — отговорих аз, замаян от похвалата на Торцов — Зная само, че това бе незабравима минута, че само така искам да играя и че на такова изкуство съм готов цял да се отдам.

Трябваше да млъкна, иначе щях да се разплача.

— Как?! Не помните ли своето вътрешно състояние на търсене нещо страшно? Не помните ли, че вашите ръце, очи и цялото ви същество се готвеше някъде да се хвърли и да улови нещо? Не помните ли как си хапехте устните и едва сдържахте сълзите си? — разпитваше Аркадий Николаевич.

— Ето сега, когато ми разказахте това, което е ставало, като че започвам да си спомням своите усещания — признах аз.

— А без мен не бихте ли могли да разберете това?

— Не, не бих могъл.

— Значи вие действувахте подсъзнателно?

— Не зная, може би. А това хубаво ли е или лошо?

— Много хубаво, ако подсъзнанието ви поведе по верен път, и лошо, ако се излъже. Но на представлението то не ви излъга и това, което ни дадохте в няколкото сполучливи минути, бе превъзходно, по-хубаво от всичко, което може да се пожелае.

— Истина ли? — запитах повторно, задушвайки се от щастие.

— Да! Защото най-хубаво е, когато актьорът цял е овладян от пиесата. Тогава, въпреки волята си, той живее ролята, без да забелязва как чувствува, без да мисли какво прави, и всичко излиза от само себе си, подсъзнателно. Но за съжаление, ние не умеем винаги да управляваме такова творчество.

— Значи получава се безизходно положение: трябва да се твори вдъхновено, но това умее да прави само подсъзнанието, а ние не го владеем. Извинете, моля, къде е изходът? — чудеше се и леко иронизираше Говорков.

— За щастие, има изход! — прекъсна го Аркадий Николаевич. — Той се заключава не в прякото, а в косвеното въздействие на съзнанието върху подсъзнанието. Работата е там, че в човешката душа съществуват някои страни, които се подчиняват на съзнанието и волята. Тези страни са способни да въздействуват върху нашите непроизволни, психически процеси.

Наистина това изисква доста сложна творческа работа, която само отчасти минава под контрола и под непосредственото въздействие на съзнанието. В по-голямата си част тази работа се явява подсъзнателна и непроизволна. Тя стои и над най-изкусната, най-гениалната, най-недосегаемата, магическа художничка — нашата органическа природа. С нея не може да се сравнява и най-съвършената актьорска техника. Тя стои и над теорията! Такъв възглед и отношение към артистическата ни природа е характерен за изкуството на преживяването — разпалено говореше Торцов.

— А ако природата започне да капризничи? — попита някой.

— Трябва да умеем да я възбуждаме и направляваме. За това съществуват особени психотехнически начини, които ще трябва да изучите. Тяхната цел е по съзнателен и косвен път да будят и въвличат в творчество подсъзнанието. Ненапразно една от главните основи на нашето изкуство на преживяването се явява принципът: „Подсъзнателно творчество на природата чрез съзнателната психотехника на артиста“. (Подсъзнателното — чрез съзнателното, непроизволното — чрез произволното). Да предоставим всичко подсъзнателно на вълшебницата природа, а ние да се обърнем към това, което ни е достъпно — съзнателното отношение към творчеството и съзнателните методи на психотехниката. Преди всичко те ни учат, че когато подсъзнанието работи, трябва да умеем да не му пречим.

— Колко е чудно, че подсъзнанието се нуждае от съзнание! — учудих се аз.

— На мен това ми се струва нормално — отговори Аркадий Николаевич. — Електричеството, вятърът, водата и другите стихийни сили на природата имат нужда от сведущ и умен инженер, за да ги подчини на човека. Нашата подсъзнателна творческа сила също не може да мине без един вид инженер — без съзнателната психотехника. Само когато артистът разбере и почувствува, че вътрешният му и външен живот на сцената, при дадените условия, минава непринудено и нормално и стига до границата на естественото по всички закони на човешката природа, само тогава дълбоките скривалища на подсъзнанието предпазливо се разтварят и от тях излизат не всякога ясни за нас чувства. За късо или по-дълго време те ни овладяват и ни повеждат там, където им заповяда нещо вътрешно. Като не познаваме тази управляваща сила и не умеем да я изучим, ние я наричаме на нашия актьорски език просто „природа“.

Но стига да нарушим нашия правилен органически живот — да престанем вярно да творим на сцената — и веднага чувствителното подсъзнание се плаши от насилието и отново се скрива в своите дълбоки скривалища. За да не става това, преди всичко трябва да се твори правдиво.

Ето защо, както реализмът, така дори и натурализмът са необходими при вътрешния живот на артиста за възбуждане работата на подсъзнанието и поривите на вдъхновението.

— Значи в нашето изкуство е нужно непрекъснато подсъзнателно творчество — направих заключение аз.

— Винаги не може да се твори подсъзнателно и вдъхновено, — забележи Аркадий Николаевич — такива гении не съществуват. Затова нашето изкуство ни задължава само да подготвим почвата за такова истинско, подсъзнателно творчество.

— Как става това?

— Преди всичко трябва да се твори съзнателно и правдиво. Това създава най-добра почва за зараждане на подсъзнание и вдъхновение.

— Защо? — не разбрах аз.

— Защото съзнателното и правдивото ражда истината, а истината извиква вярата, а ако природата повярва на това, което става в човека, тя сама ще се залови за работа. После ще заработи подсъзнанието и може да се яви и вдъхновението.

— Какво значи да се играе „правдиво“ ролята? — продължавах да питам аз.

— Това значи: в условията на живота на ролята и в пълна аналогия с него правилно, логично, последователно, по човешки да се мисли, да се иска, стреми, действува, когато се играе на сцената. Щом достигне това, артистът се приближава до ролята и започва еднакво с нея да чувствува.

На нашия език това се казва: да преживяваш ролята. Този процес и думата, която го определя, получават в нашето изкуство изключително, първостепенно значение.

Преживяването помага на артиста да изпълни основната цел на сценичното изкуство, която се заключава в създаването „живота на човешкия дух“ на ролята и в предаването този живот на сцената в художествена форма.

Както виждате, нашата главна задача не се състои в това да представим живота на ролята само във външните му прояви, но главно да създадем на сцената вътрешния живот на представяното лице и на цялата пиеса, като приспособим към този чужд живот собствените си човешки чувства, като му отдадем всички органически елементи на душата си.

Запомнете веднаж завинаги, че трябва да се ръководите от тази главна, основна цел на нашето изкуство през всички моменти на творчеството и вашия живот на сцената. Ето защо преди всичко мислим за вътрешната страна на ролята, т.е. за нейния психически живот, който се създава с помощта на вътрешния процес на преживяване. Той е главният момент на творчеството и първата грижа на артиста. Трябва ролята да се преживява, т.е. да се изпитват аналогични с нея чувства всеки път, при всяко нейно повторение.

„Всеки голям артист трябва да чувствува и действително чувствува, това, което представлява, — казва старият Томазо Салвини, най-добрият представител на това направление. Дори намирам, че е длъжен да се вълнува не само докато изучава ролята, но в по-голяма или по-малка степен при всяко нейно изпълнение за първи или хиляден път“^[1]… — прочете Аркадий Николаевич от подадената му от Иван Платонович статия на Томазо Салвини (неговият отговор на Коклен). И нашият театър така разбира изкуството на актьора.

… … … … 19 … г.

Под влияние на дългите спорове с Паша Шустов, при пръв удобен случай казах на Аркадий Николаевич:

— Не разбирам, как може да се научи човек правилно да чувствува и преживява, ако на самия него не му се „чувствува“ и не му се „преживява“!

— Как мислите: може ли човек да застави себе си или другиго да се заинтересува от ролята и от същественото в нея? — ме попита Аркадий Николаевич.

— Да допуснем, че може, макар това да не е лесно — отговорих аз.

— Може ли да се набележат в ролята интересните и важните цели, да се търси правилното отношение към нея, да възбуждаме в себе си верни стремежи, да изпълняваме съответните действия?

— Може — пак се съгласих.

— Опитайте се да извършите, но само непременно искрено, добросъвестно и до край, такава работа, като останете хладен и безучастен. Вие няма да успеете. Непременно ще се развълнувате и ще започнете да се чувствувате в положението на действуващото лице на пиесата, да преживявате свои, но аналогични с него чувства. Минете по такъв начин цялата роля и тогава ще се окаже, че всеки момент от вашия живот на сцената ще извиква съответното преживяване. Непрекъснат ред от такива преживявания създава цялата линия от преживявания на ролята, „живота на нейния човешки дух“. Именно такова съзнателно състояние на артиста, в атмосферата на истинска вътрешна правда, най-добре възбужда чувството и се явява най-благотворна почва за късо или по-продължително оживяване на работата на подсъзнанието и за пориви на вдъхновение.

От всичко казано разбрах, че изучаването на нашето изкуство се свежда до усвояване психотехниката на преживяването. Преживяването ни помага да изпълним основната цел на творчеството — създаване „живота на човешкия дух“ на ролята — опитваше се Шустов да направи заключение.

— Целта на нашето изкуство не е само създаването „живота на човешкия дух“ на ролята, но също и външното й предаване в художествена форма — поправи Торцов Шустов. — Затова актьорът трябва не само вътрешно да преживява ролята, но и външно да въплъщава преживяното. При това забележете, че зависимостта на външното предаване от вътрешното преживяване е особено силна именно в нашето изкуство. За да отразим най-тънкия и често подсъзнателен живот, трябва да притежаваме изключително отзивчив и превъзходно разработен гласов и телесен апарат. Гласът и тялото трябва с голяма чувствителност и непосредственост, мигновено и точно да предават най-тънките, почти неуловими вътрешни чувства. Ето защо артистите от нашия отдел на изкуството трябва много повече отколкото в другите видове изкуства да се погрижат не само за вътрешния апарат, който създава процеса на преживяванията, но и за външния, телесен апарат, който вярно да предаде резултатите от творческата работа на чувствата, — неговата външна форма: въплъщаването.

На тази работа оказва голямо влияние подсъзнанието. И в областта на въплъщението с подсъзнанието не може да се сравни и най-изкусната актьорска техника, макар последната самонадеяно да претендира за превъзходство.

Намекнах ви през последните два урока, в най-общи черти, в какво се заключава нашето изкуство на преживяването — завърши Аркадий Николаевич.

Ние вярваме и положително знаем от опит, че само такова сценично изкуство, което е наситено с живите, органически преживявания на човека-артист, може художествено да предаде всички неуловими отблясъци и цялата дълбочина на вътрешния живот на ролята. Само такова изкуство може изцяло да завладее зрителя, да го накара не само да разбере, но главно да преживее всичко, което става на сцената, да обогати вътрешния му опит, да остави в него неизличими от времето следи.

Но освен това, — и това е също извънредно важно, — главните основи на творчеството и законите на органическата природа, на които се гради нашето изкуство, запазват артиста от изкълчване. Кой знае с какви режисьори и в какви театри ще ви се случи да работите. Не всички и не навсякъде се ръководят при творчество от изискванията на самата природа. В повечето случаи последните грубо се насилват и това винаги тласка артиста към изкълчване. Ако добре познавате границите на истинското изкуство и органическите закони на творческата природа, няма да се заблудите и ще можете да се оправяте в своите грешки, ще имате възможност да ги поправяте. Без здравите основи, които може да ви даде изкуството на преживяването, което се ръководи от законите на артистическата природа, вие ще се заблудите, объркате и ще изгубите критерия. Ето защо смятам за задължително за всички артисти без изключение изучаването основите на нашето изкуство на преживяването. Всеки артист с него трябва да започва школната си работа.

— Да, да, именно към това се стремя с цялата си душа! — виках аз с възторг. — И колко се радвам, че успях, макар частично, да изпълня на представлението главната цел на нашето изкуство на преживяването.

— Не се увличайте преждевременно — охлади възторга ми Торцов. — Иначе по-късно ще трябва да изпитате най-горчиво разочарование. Не смесвайте истинското изкуство на преживяването с показаното от вас през цялата сцена на представлението.

— А какво показах аз? — попитах като престъпник пред присъдата си.

— Вече казах, че в цялата изиграна от вас голяма сцена имаше само няколко щастливи минути на истинско преживяване, което ви сроди с нашето изкуство. Аз се възползувах от тях, за да ви покажа, чрез пример, както на вас, така и на другите ученици, основите на нашата насока в изкуството, за които говорим сега. Колкото се отнася до цялата сцена на Отело и Яго, тя съвсем не може да се признае за изкуство на преживяването.

— А за какво може да се признае?

— Така наречената „вътрешна игра“ — определи Аркадий Николаевич.

— Какво е това? — попитах аз, губейки почва под краката си.

— При такова изпълнение — продължаваше Торцов — отделни моменти се издигат неочаквано на голяма художествена висота и вълнуват зрителя. В тези минути артистът преживява или твори по вдъхновение. Но чувствувате ли се способен и достатъчно силен духовно и физически, за да изиграете петте големи действия на „Отело“ със същото въодушевление, с което случайно изиграхте на представлението една късичка сценка — „Кръв, Яго, кръв“?

— Не зная…

— А аз сигурно зная, че такава задача не е по силите дори на артист с изключителен темперамент и при това с грамадна физическа сила! — отговори вместо мен Аркадий Николаевич. — Потребна е още, в помощ на природата, добре разработена психотехника. Но у вас всичко това още го няма, също както и у артистите с вътрешна игра, които не признават техниката. Те, както и вие, разчитат само на вдъхновението. Ако последното не дойде, и те и вие няма с какво да запълните празнините в играта, непреживените места на ролята. От тук произлизат дългите периоди на нервен упадък при изпълнение на ролята, пълното художническо безсилие и наивното, любителско надиграване. В тези моменти вашето изпълнение на ролята, както при всеки актьор на вътрешната игра, ставаше безжизнено, неосмислено, празно. Така, накуцвайки, моментите на въодушевление се редуваха с надиграването. Такова сценично изпълнение се нарича на актьорски език вътрешна игра.

Критиката на моите недостатъци, направена от Аркадий Николаевич, ми направи силно впечатление. Тя не само ме огорчи, но и изплаши. Аз изпаднах в отчаяние и не слушах какво продължи да говори Торцов.

… … … … 19 … г.

Пак слушахме забележките на Аркадий Николаевич за нашата игра на представлението.

Като влезе в класа, той се обърна към Паша Шустов:

— На представлението вие също ни дадохте няколко интересни моменти от истинско изкуство, но само че не изкуство на преживяване, а колкото и да е странно това, изкуство на представяне.

— Представяне?! — много се учуди Шустов.

— Какво изкуство е това? — запитаха учениците.

— Това е втората насока на изкуството, а в какво се заключава тя, нека ви обясни този, който го показа в няколко сполучливи моменти на представлението.

— Шустов! Припомнете си как създавахте ролята Яго — предложи Торцов на Паша.

— Понеже знаех от вуйчо си някои работи за техниката на нашето изкуство, аз пристъпих направо към вътрешното съдържание на ролята и дълго се ориентирвах в него — сякаш се оправдаваше Шустов.

— Вашият вуйчо помогна ли ви? — осведоми се Аркадий Николаевич.

— Малко. В къщи, както ми се стори, аз постигнах истинско преживяване. Понякога и на репетициите чувствувах отделни места на ролята. Затова не мога да разбера, какво търси тук изкуството на представяне — продължаваше да се оправдава Паша.

— В това изкуство също преживяват своята роля веднаж или няколко пъти — в къщи или на репетиция. Съществуването на най-главния процес — преживяването — позволява да се смята и втората насока за истинско изкуство.

— В тази насока как се преживява ролята? Също като и в нашата ли? — попитах аз.

— Съвсем също, само че целта там е друга. Може да се преживява ролята всеки път, както при нас, в нашето изкуство. Но може да се преживее ролята само веднаж или няколко пъти, за да се забележи външната форма на естествената проява на чувството, а като се забележи, да се научи да се повтаря тази форма механически, с помощта на приучените мускули. Това е представянето на ролята.

Така че в тази насока на изкуството процесът на преживяването не се явява като съществен елемент на творчеството, а само един от подготвителните етапи за по-нататъшната артистическа работа. Тази работа се заключава в търсене външна художествена форма на сценичното създаване, която нагледно да обяснява вътрешното му съдържание. При тези търсения артистът преди всичко се обръща към самия себе си и се стреми истински да почувствува — да преживее живота на изобразяваното от него лице. Но, повтарям, той си позволява да прави това не на представление, не през време на самото публично творчество, а само в къщи или на репетиции.

— Но Шустов си позволи да направи това на самото представление! Значи, това е било изкуство на преживяването — застъпих се аз.

Някой ме подкрепи, като каза че у Паша всред невярно изиграната роля имаше няколко моменти на истинско преживяване, достойни за нашето изкуство.

— Не! — протестираше Аркадий Николаевич. — В нашето изкуство на преживяването всеки момент от изпълнението на ролята всеки път трябва да бъде отново преживян и въплътен.

В нашето изкуство много неща се правят като импровизация на една и съща тема, здраво определена. Такова творчество дава свежест и непосредственост на изпълнението. Това се видя в няколкото сполучливи моменти от играта на Названов. Но у Шустов аз не забелязах тази свежест в чувствуването на ролята. Напротив, той ме възхити на няколко места със своята яснота и артистичност. Но… в цялата му игра се чувствуваше студенина и това ме накара да заподозра, че той има веднаж завинаги установени форми за игра, които лишават изпълнението от свежест и непосредственост. Въпреки това, през всичкото време чувствувах, че оригиналът, от който изкусно е снето копието, е бил хубав, верен, че е говорил за истински, буен „живот на човешкия дух“ на ролята. Този отзвук от вече преминалия някога процес на преживяването направи в отделни моменти играта, представянето, истинско изкуство.

— Откъде у мен, племенника на Шустов, изкуство на представяне?!

— Да потърсим причината. Разкажете по-нататък как работихте над Яго — предложи Торцов на Шустов.

— За да проверя, как се предават външно моите преживявания, аз се обърнах към помощта на огледалото — припомни си Паша.

— Това е опасно, но едновременно и характерно за изкуството на представянето. Имайте пред вид, че от огледалото трябва да се ползувате предпазливо. То приучва артиста да гледа не вътре в себе си, а вън от себе си.

— Но все пак огледалото ми помогна да видя и разбера как предавам външно чувствата си — оправдаваше се Паша.

— Вашите собствени чувства или подправените чувства на ролята?

— Моите собствени чувства, но подходящи за Яго.

— Така че при работата с огледалото вас ви интересуваше не толкова самата външност, не движенията, а главно как се отразяваха физически преживяваните вътре чувства, „живота на човешкия дух“ на ролята.

— Помня, че на някои места бях доволен от себе си, когато виждах правилното отражение на това, което чувствувах, — продължаваше да си спомня Паша.

— Е, вие установихте ли веднаж завинаги тези начини за изразяване на чувствата?

— Те сами се установиха от честото повтаряне.

— В края на краищата вие си изработихте определена външна форма на сценичната интерпретация за сполучливите места на ролята и добре сте овладели техниката на въплъщението им?

— Изглежда, да.

— И вие се ползувахте от тази форма всеки път, при всяко повтаряне на творчеството в къщи и на репетиция? — разпитваше Торцов.

— Сигурно по навик — призна Паша.

— Сега ми кажете още едно: появяваше ли се тази веднаж установена форма от само себе си, всякога вследствие на вътрешно преживяване, или тя, веднаж родена, завинаги оформена, се повтаряше механически, без всякакво участие на чувствата?

— Струваше ми се, че преживявам всеки път.

— Но на представлението това не достигаше до зрителите. При изкуството на представянето правят същото, което правите и вие: мъчат се да извикат и отбележат в себе си най-характерните човешки черти, които предават вътрешния живот на ролята. Като създаде за всяка от тях веднаж завинаги най-добрата форма, артистът се учи да я въплъщава механически, без никакво участие на чувствата в момента на представлението. Това се постига с помощта на приучените мускули на тялото, лицето, с помощта на гласа, интонацията, цялата виртуозна техника и методи на изкуството, с помощта на безкрайните повторения. Мускулната памет у артистите от изкуството на представянето е развита до крайност.

Привикнал към механическо възпроизвеждане на ролята, артистът повтаря своята работа без изразходване на нервна и душевна енергия. Последната се смята не само за непотребна, но дори и за вредна при творчество пред публика, понеже всяко вълнение нарушава самообладанието на артиста и изменя рисунъка и формата, определени веднаж завинаги. Нелепостта във формата и неувереността в предаването вредят на впечатлението.

Всичко това горе-долу се отнася и до отбелязаните места на вашето изпълнение на Яго.

Сега си спомнете какво ставаше при по-нататъшната ви работа.

— Другите места на ролята и самият образ на Яго не ме задоволяваха. В това се убедих също с помощта на огледалото — припомняше си Шустов. — Като търсех в паметта си подходящ образ, спомних си за един познат — призна си Паша. — Мислено, го виждах редом с мене. Той ходеше, стоеше, седеше, а аз го гледах и повтарях всичко, което той правеше.

— Това е голяма грешка. В този момент вие сте изменили на изкуството на представянето и сте минали на просто дразнене, на копиране, подражание, което няма нищо общо с творчеството.

— А какво трябваше да направя, за да присадя към Яго случайния, взет от вън образ?

— Вие трябваше да преработите в себе си новия материал, да го оживите със съответните измислици на въображението, както това става при изкуството на преживяването.

След като оживеният материал е присаден към вас и образът на ролята мислено създаден, вие трябва да пристъпите към нова работа, за която образно разправя един от най-добрите представители на изкуството на представянето — известният французки артист Коклен — старият.

„Актьорът си създава модел във въображението, после, подобно на художника, улавя всяка негова черта и я нанася не на платното, а на самия себе си…“ — четеше Аркадий Николаевич от брошурата на Коклен^[2], подадена му от Иван Платонович — „Той вижда Тартюф в някакъв костюм и го облича, вижда походката му и й подражава, забелязва физиономията и я заема. Той приспособява към нея собственото си лице, — така да се каже, крои, реже и шие собствената си кожа, докато критикът, който се крие в неговото първо аз, не се почувствува доволен и не намери положителна прилика с Тартюф. Но това не е всичко: това ще бъде само външна прилика, подобна на изобразяваното лице, но не самият тип. Трябва актьорът да накара Тартюф да говори със същия глас, какъвто му се струва, че има Тартюф, и да определи целия развой на ролята, трябва да го накара да се движи, да ходи, жестикулира, слуша, да мисли като Тартюф, да вложи в него душата на Тартюф. Само тогава портретът е готов и може да се сложи в рамка, т.е. на сцената, и зрителят ще каже: «Ето Тартюф»… или пък: «Актьорът лошо е работил»“.

— Но това е извънредно трудно и сложно — развълнувах се аз.

— Да. Самият Коклен признава това. Той казва: „Актьорът не живее, а играе. Той остава хладен към предмета на своята игра, но изкуството му трябва да бъде съвършено“.

— И наистина — добави Торцов — изкуството на представяното изисква съвършенство, за да остане изкуство.

— Тогава не е ли по-просто да се доверим на природата, на естественото творческо и истинско преживяване? — продължавах да разпитвам аз.

— На това Коклен самоуверено заявява: „Изкуството не е реалният живот и дори не е негово отражение. Изкуството е творец. То създава свой собствен живот, извън времето и пространството, прекрасен със своята отдалеченост“.

Разбира се, ние не можем да се съгласим с такова самонадеяно предизвикателство на единствената съвършена и недосегаема художница — творческата природа.

— Нима те самите вярват, че тяхната техника е по-силна от самата природа? Какво заблуждение! — не можех да се успокоя аз.

— Те вярват, че създават на сцената свой, по-добър живот. Не този реален, човешки живот, какъвто ние познаваме в действителността, а друг — подправен за сцената.

Ето защо артистите на представянето преживяват всяка роля правилно, по-човешки само в началото, в подготвителния период на работата, но в самия момент на творчеството, на сцената, те минават на условното преживяване. При това, за да го оправдаят, те привеждат такива доводи: театърът и представянето са условни, а сцената е много бедна от средства, за да даде илюзия на истинския живот; затова театърът не само че не трябва да избягва условностите, но трябва да ги търси.

Такова творчество е красиво, но не дълбоко, то е повече ефектно, отколкото силно; в него формата е по-интересна от съдържанието; то действува повече на слуха и на зрението, отколкото на душата, и затова по-скоро извиква възхищение, отколкото вълнение.

Наистина и при това изкуство могат да се получат силни впечатления. Те ни владеят, докато ги възприемаме, за тях запазваме красив спомен, но това не са онези впечатления, които топлят душата и дълбоко проникват в нея. Въздействието на такова изкуство е остро, но непродължително. Повече му се учудваме, отколкото да му вярваме. Затова не всичко му е достъпно. Това, което поразява с изненада и сценична красота, или това, което изисква картинен патос, е по средствата на това изкуство. Но за изразяване на дълбоки страсти неговите средства са или много разкошни, или много повърхностни. Тънкостта и дълбочината на човешкото чувство не се подават на техническо изразяване. Те се нуждаят от непосредствената помощ на самата природа в момента на естественото преживяване и неговото въплъщение. Въпреки това, представянето на ролята, подсказано от процеса на истинското преживяване, трябва да се признае за творчество, за изкуство.

… … … … 19 … г.

На днешния урок Говорков уверяваше с голям възторг, че той е актьор на изкуството на представянето, че основите на тази насока са близки на душата му, че именно тях избира артистическото му чувство, на тях то се покланя; че именно така разбира той творчеството. Аркадий Николаевич се усъмни в истинността на уверенията му и напомни, че в изкуството на представянето е необходимо преживяване, а той не е убеден, че Говорков умее да владее този процес не само при работата на сцената, но дори и в къщи. Но той уверяваше, че винаги чувствува и преживява това, което прави на сцената.

— Всеки човек всяка минута от живота си чувствува и преживява нещо — каза Аркадий Николаевич. — Ако не чувствуваше нещо, той щеше да бъде мъртъв. Само мъртвите нищо не усещат. Важното е какво преживявате на сцената — собствени чувства, аналогични с живота на ролята, или нещо друго, което не се отнася до нея.

Твърде често дори най-опитните актьори изработват в къщи и изнасят на сцената съвсем не това, което е важно и съществено за ролята и изкуството. Същото се случи с всички вас. Едни ни показваха на представлението гласа си, ефектната интонация, техниката на играта; други развеселяваха зрителите с оживено тичане, балетни подскачания, отчаяно прекаляване в играта, прелъстяваха с красиви жестове и пози; с една дума, изнесоха на сцената това, което не е нужно за изобразяваните от тях лица.

И вие, Говорков, се приближихте към своята роля не от вътрешното й съдържание, не от преживяването му и не от представянето му, а съвсем от друга страна, и мислите, че сте създали нещо в изкуството. Но там, където няма усещане на живото чувство, аналогично с това на изобразяваното лице, там не може да става дума за истинско творчество.

Затова не се лъжете, а по-добре се помъчете по-дълбоко да вникнете и разберете къде започва и къде свършва истинското изкуство. Тогава ще се убедите, че вашата игра няма нищо общо с изкуството.

— А какво представлява тя?

— Занаят. Наистина, не лош, с доста прилично изработени начини на докладване на ролята и на условното й изобразяване.

Ще пропусна дългия спор, който Говорков започна, и ще премина направо на обяснението на Торцов за границите, които отделят истинското изкуство от занаята.

— Няма истинско изкуство без преживяване. Затова то започва там, където чувството влиза в своите права.

— А занаятът? — попита Говорков.

— Той започва там, където престава творческото преживяване или художественото представяне на неговите резултати.

Докато в изкуството на преживяването и в изкуството на представянето процесът на преживяването е неизбежен, в занаята той е ненужен и случаен. Този вид актьори не умеят да създават всяка роля различно. Те не умеят да преживяват и естествено да въплъщават преживяното. Актьорите-занаятчии умеят само да докладват текста на ролята, като съпровождат доклада си с веднаж завинаги изработени начини на сценична игра. Това много опростява задачите на занаята.

— В какво се състои това опростяване? — попитах аз.

— Ще разберете това по-добре, когато узнаете откъде са дошли и как са се създали начините на занаятчийската игра, които ние наричаме на нашия език актьорски шаблони. Ето от къде са се явили и как са се изработили:

За да се предадат чувствата на ролята, артистът трябва да ги познава, а за да ги познава, трябва сам да изпита подобни преживявания. Самото чувство не може да се подражава, могат да се подражават само резултатите от външното му проявление. Но занаятчиите не умеят да преживяват ролята, затова те никога не познават външните резултати на този творчески процес.

Какво да се прави? Как да се намери външната форма, без да е подсказана от вътрешното чувство? Как да се предадат с глас и движения външните резултати на несъществуващото преживяване? Нищо друго не остава, освен да се прибегне до условно актьорско подражаване. Това е много просто, формално, външно изобразяване на чувствата на ролята, непреживявани и затова непознати на самия актьор, който изпълнява ролята. Това е повърхностно подражание.

С помощта на мимиката, гласа, движенията актьорът-занаятчия от сцената поднася на зрителя само външни шаблони, които уж изразяват вътрешния „живот на човешкия дух“ на ролята, мъртва маска на несъществуващо чувство. За такова външно подражаване е изработен цял асортимент от всевъзможни актьорски изобразителни методи, които уж предават с външни средства всевъзможните чувства, които могат да се срещнат в сценичната практика. В тези занаятчийски методи самото чувство не съществува, а има само подражания, подобно на предполагания външен резултат; духовно съдържание няма, а има само външни методи, които уж го изразяват.

Едни от тези завинаги определени методи се запазват от занаятчийската традиция, наследена от предшествениците, като например слагането ръката на сърцето при изразяване на любов, или разкъсване на яката при представяне на смърт. Други са взети в готов вид от талантливи съвременници (като изтриване на челото с външната страна на ръката, както е правила Вера Федоровна Комисаржевска в трагични моменти на ролята). Трети начини се измислят от самите актьори.

Съществува особен, занаятчийски начин за докладване на ролята, т.е. за гласа, за дикцията и за говоренето (прекалени звукови повишения и понижения в силните места на ролята с присъщите актьорски трептения на гласа или с особени декламационни гласови фиоритури). Съществуват начини за ходене (актьорите-занаятчии не ходят, а шествуват по сцената), за движения и действия, за пластика и за външна игра (те са по-особено остри у актьорите-занаятчии и се основават не на самата красота, а на представяне на красотата). Има начини за изразяване всевъзможни човешки чувства и страсти (озъбване и опулване на очите при ревност, както у Названов, закриване очите и лицето вместо плач, хващане за косите при отчаяние). Има начини за подражаване на цели образи и типове от разни обществени слоеве (селяните плюят на пода, бършат си носа с полата на дрехата, военните тракат с шпорите, аристократите си играят с лорнета); има методи за епохи (оперни жестове за средните векове, танцувална походка за XVIII век); има начини за изпълнение на пиеси и роли (на градоначалника); особено извиване на тялото към зрителите, слагане ръката на устните при „а парт“. Всички тези актьорски навици са станали с времето традиционни.

Така завинаги се е изработила общоактьорска реч, особен начин на докладване на ролята с предварително пресметнати ефекти, особена сценична походка, картинност на позите и жестовете.

Готовите механически методи на игра лесно се възпроизвеждат от тренираните актьорски мускули на занаятчиите, стават им навик и тяхна втора природа, която замества на сцената човешката природа.

Тази завинаги определена маска на чувствата скоро овехтява, изгубва нищожния си намек на живота и се обръща в прост, механически актьорски шаблон, трик или условен външен знак. Дълъг ред от такива шаблони, завинаги установени за предаване на всяка роля, образуват актьорския изобразителен обред, или ритуал, който съпровожда условния доклад на текста на пиесата. С всички тези външни методи на игра актьорите — занаятчии искат да заместят живото, истинско, вътрешно преживяване и творчество. Но нищо не може да се сравни с истинското чувство, а то не се подава на предаване с механическите методи на занаятчийството.

Някои от тези шаблони още правят известно театрално впечатление, но по-голямата част оскърбяват с лошия вкус и учудват с ограниченото разбиране на човешкото чувство, с праволинейното отношение към него или просто с глупостта си.

Но времето и вековният навик правят дори безобразното или, безсмисленото — близко и родно (така, например, узаконените от времето превземки на оперетните комици и младеещите се комични баби и саморазтварящата се врата при излизането или влизането на гастрольора и героя на пиесата се смятат от някои напълно нормално явление в театъра).

Ето защо дори противоестествените шаблони са влезли в занаята и са включени в ритуала на актьорския обред; някои шаблони така са се изродили, че не можем изведнаж да си обясним тяхното произхождение. Актьорският метод, изгубил вътрешния смисъл, който го е породил, става проста сценична условност, която няма нищо общо с истинския живот, и затова извратява човешката природа на артиста. С такива условни шаблони е пълен балетът, операта и особено лъжекласическата трагедия, където искат с веднаж завинаги установените занаятчийски методи да предадат най-сложните и възвишени преживявания на героите (например, стремежът за красота и прекалена пластичност, „изскубване“ сърцето из гърдите в момент на отчаяние, раздрусване юмруци при отмъщение и вдигане нагоре ръце за молитва).

Според уверението на занаятчиите, задачата на такава общоактьорска реч и пластика (например звуковата сладникавост в лирическите места, скучната монотонност при предаване на епическата поезия, гръмливата актьорска реч при израз на ненавист, фалшивите сълзи в гласа при изобразяване на мъка) се заключава уж в това, да се облагороди гласът, дикцията и движенията на актьора, да ги направи красиви, да усили сценичната ефектност и образната изразителност. Но за съжаление не винаги благородството се разбира правилно, представата за красотата е разтеглива, а изразителността често се подсказва от лош вкус, който се среща повече от хубавия. Ето защо вместо благородство е създадена надутост, вместо красота — предположение за красота, а вместо изразителност — театралничене. И наистина, като се започне с условната реч, дикцията и се свърши с походката на актьора и жестовете му, — всичко служи на показната страна на театъра недостатъчно скромна, за да бъде художествена.

Занаятчийската реч и пластика на актьора се свеждат до външна показност, надуто благородство, върху които е създадено особено театрално разбиране за красота.

Условните шаблони не могат да заместят преживяването.

Нещастието е в това, че всеки шаблон е заразителен и натрапчив. Той се вяжда в артиста като ръжда. Щом намери отверстие, той прониква по-нататък, размножава се и се стреми да обхване всички места на ролята и всички части на актьорския изобретателен апарат. Шаблонът запълва всяко празно място в ролята, незапълнено от живото чувство, и здраво се настанява там. Нещо повече, много често той излиза преди пробуждането на чувството и му препречва пътя; затова актьорът трябва внимателно да се пази от услугите на досадния шаблон.

Всичко казано се отнася дори и за даровитите актьори, способни към истинско органическо творчество. За актьорите-занаятчии може да се каже, че почти цялата им сценична дейност се свежда до ловък подбор и комбинация на шаблоните. Някои от тези шаблони се смятат за красиви и са занимателни и неопитният зрител дори не забелязва, че това е само механическа, актьорска работа.

Но колкото и да са съвършени актьорските шаблони, те не могат да развълнуват зрителя. За това са нужни някакви допълнителни възбудителни средства и такива са особените методи, които ние наричаме актьорска емоция. Актьорската емоция не е истинска емоция, истинско художествено преживяване на ролята на сцената. Това е изкуствено раздразване на тялото.

Например, ако се стискат юмруците, силно се свиват мускулите на тялото или конвулсивно се диша, може да се стигне до голямо физическо напрежение, което често се възприема от зрителната зала като проявление на силен темперамент, възбуден от страсти. Може актьорът външно, механически да се мята и вълнува със студена душа, безпричинно изобщо. Това създава слаба прилика на физическа разпаленост.

По-нервните актьори възбуждат у себе си актьорската емоция с изкуствено, силно възбуждане на нервите си; получава се един вид сценична истерия, болезнен екстаз, който е също тъй вътрешно безсъдържателен, както изкуствената физическа разпаленост. И в единия и в другия случай ние имаме работа не с художествена игра, а с подражаване, не с живите чувства на човек артист, приспособени към изпълняваната роля, а с актьорската емоция. Обаче тази емоция все пак достига своята цел и дава някакъв намек на живот, прави известно впечатление тъй като художествено неразвитите хора не могат да разберат качеството на това впечатление и се задоволяват с груба подправка. Самите актьори от този тип често биват уверени, че служат на истинското изкуство, не съзнават, че просто се занимават със сценичен занаят.

… … … … 19 … г.

На днешния урок Аркадий Николаевич продължи разбора на представлението.

Най-много си изпати бедният Вюнцов. Неговата игра Аркадий Николаевич не призна дори за занаят.

— Но какво е тогава? — намесих се аз в разговора.

— Най-отвратително кълчене.

— А у мен нямаше ли това? — попитах аз.

— Имаше.

— Кога?! — с ужас извиках аз. — Вие казахте, че играя с вътрешно чувство.

— И при това обясних, че такава игра се създава в моменти на истинско творчество, които се редуват с моменти…

— На занаят? — запитах аз.

— Вие не сте имали от къде да научите занаят, защото той се изработва чрез дълъг труд, както у Говорков, а вие не сте имали време за това. Тъкмо за това вие подражавате на дивак с най-любителски шаблони, в които не се чувствува никаква техника. А без техника не може да мине не само изкуството, но и занаятът.

— Но от къде са се взели у мен шаблони, щом за първи път стъпвам на сцената?

— Познавам две момичета, които никога не са виждали нито театър, нито представление; нито дори репетиция, но въпреки това разиграваха трагедия с най-ревностни и изтъркани шаблони.

— Значи, дори не занаят, а просто любителско кривене?

— Да! За щастие, само кривене — потвърди Аркадий Николаевич.

— Защо „за щастие“?

— Защото с любителското кривене е по-лесно да се борите, отколкото със здраво вкоренения занаят. Начеващите, като вас, ако имат дарование, могат случайно и за миг добре да почувствуват ролята, но да я предадат цялата в издържана художествена форма не могат и затова винаги прибягват до кълченето. На първо време то е доста невинно, но не трябва да се забравя, че в него се крие голяма опасност, с него трябва още в началото да се борим, за да не се развият такива навици, които осакатяват актьора и изкълчват природната му дарба. Помъчете се да разберете къде започва и къде свършва занаятът и обикновеното кълчене.

— Къде започва?

— Ще се помъча да ви обясня това чрез вас самите, чрез собствения ви пример. Вие сте умен човек, но защо това, което правехте на представлението, с изключение само на няколко моменти, бе глупаво? Нима вие сам вярвате в това, че маврите, които на времето са се славили със своята култура, са приличали на зверове, които се мятат в клетка? Изобразяваният от вас дивак даже в спокойния разговор с адютанта ревеше, зъбеше се и си въртеше очите. Откъде такова отношение към ролята? Обяснете ни по какъв път стигнахте до тази безсмислица. Не за това ли, че за актьора, заблудил се в творческия си път, всяка безсмислица става възможна?

Разправих най-подробно за моята домашна работа над ролята, почти всичко записано в дневника. Някои работи очертах с действия. За по-голяма нагледност аз наредих дори столовете според плана на мебелите в моята стая.

При някои моменти от показването Аркадий Николаевич много се смя.

— Ето как се създава най-лошият занаят — каза той, когато свърших.

— Това се случва преди всичко, когато се залавяте за нещо не по силите ви, за нещо, което не знаете, не го чувствувате.

На представлението ми се стори, че вашата главна задача беше да учудите, да покъртите зрителите. С какво? С истински органически чувства, които съответствуват на изобразяваното лице ли? Но вие ги нямахте. Нямали сте и подходящ жив образ, който бихте могли поне външно да копирате. Какво ви оставаше да направите? Да вземете първата попаднала ви черта, случайно мярнала се в паметта ви. Както у всеки човек, така и у вас, има запазени много такива черти за различни случаи в живота… Всяко впечатление в една или друга форма остава в нашите спомени и при нужда образно се изразява от нас. Такива изобразявания стават набърже и „изобщо“ малко се грижим нашето изобразяване да съответствува на действителността. Ние се задоволяваме само с някаква черта, с един намек. За въплъщаване на такива образи житейската практика е установила шаблони или външни изобразителни знаци. Кажете на някой от нас: „Веднага изиграйте, без подготовка, дивак «изобщо»“. Гарантирам ви, че болшинството от хората ще направят същото, което правихте и вие на представлението, защото мятането, реването, зъбенето, кривенето на очите отдавна са се слели в нашето въображение с лъжливата представа за дивака.

Такива методи изобщо съществуват у всеки човек за предаване на ревност, гняв, вълнение, радост, отчаяние и др. И тези методи се употребяват без да се гледа, кога и при какви обстоятелства ги изпитва човек. Такава „игра“, или по-право подражание, е смешна на сцената; за предаване силата на несъществуващото в действителност чувство крещят до скъсване, усилват мимиката до прекаляване, преувеличават изразителността на движенията и действията, размахват ръце, стискат си главата и др. Всички тези начини на игра ги има и у вас, но за щастие те са малко. Не е чудно, че ги използувахте в работата си. Такива начини на подражание сами се явяват и бързо омръзват.

В пълна противоположност на тях истинските художествени методи на предаване вътрешния живот на ролята са трудни, дълго се създават, но никога не омръзват на сцената. Те сами се подновяват и постоянно се допълват, сигурно завладяват и самия артист и зрителя. Ето защо ролята, построена на естествените методи на игра, расте, а построената на подражание и на любителско кривене изведнаж става безжизнена, механическа.

Всичко това, така да се каже, са „общочовешки шаблони“, които, подобно на услужливия глупец, са по-опасни от врага. У вас, както и у всеки човек, има тези шаблони, и вие се възползувахте от тях на сцената, понеже нямахте вече готови, изработени от техниката на занаята, шаблони.

Както виждате, и кривенето, както и занаятът, започват там, където се свършва преживяването, но занаятът е организирано приспособен за замяна на чувството с просто подражаване и се ползува от изработените шаблони, а кривенето не разполага с тях и безразборно пуска в ход първите попаднали „общочовешки“ или „наследени“ шаблони, необработени и неподготвени за сцената.

Това, което се случи с вас, е обяснимо и извинително за начеващи. Но бъдете предпазливи в бъдеще. От любителското кривене и „общочовешките шаблони“ се изработва в края на краищата най-лошият занаят. Не му позволявайте да се развива.

За това, от една страна, упорито се борете с шаблоните и едновременно се учете да преживявате ролята не само в отделни моменти на представлението, както това беше в „Отело“, но през всичкото време, докато предавате живота на изобразяваното лице. С това ще си помогнете да избегнете вътрешната игра и да се приобщите към изкуството на преживяването.

… … … … 19 … г.

Думите на Аркадий Николаевич ми направиха силно впечатление. Имаше моменти, когато идвах до заключение, че трябва да напусна школата.

Ето защо днес на урока при срещата с Торцов, аз поднових разпитванията си. Исках да направя общо заключение от всичко, което бе казано на предидущите уроци. В края на краищата дойдох до заключение, че моята игра се явява смес от най-хубавото, което съществува в нашата работа, т.е. моменти на вдъхновение, с най-лошото — т.е. с кривенето.

— Това още не е най-лошото — успокояваше ме Торцов. — Това, което правят другите, е още по-лошо. Вашата любителщина е излечима, а грешката на другите се явява като разбиране, което не винаги успяваме да изменим или да премахнем из корен от артиста.

— Какво е то?

— Използуване на изкуството.

— В какво се състои то? — разпитваха учениците.

— Да речем в това, което правеше Веляминова.

— Аз?! — учудено подскочи Веляминова от мястото си. — Какво правех аз?

— Показахте ни ръцете, краката си и цялата вас, въпреки че от сцената се виждаха добре — отговори Аркадий Николаевич.

— Аз? Краката, ръцете си? — учудваше се бедната наша красавица.

— Да, именно: краката и ръцете.

— Ужасно, страшно, странно! — твърдеше Веляминова. — Не съм правила такова нещо, не помня.

— Винаги така бива с навиците, които се просмукват в човека.

— Но защо ме хвалеха толкова?

— Защото имате красиви ръце и крака.

— А кое е лошото?

— Лошото е там, че вие кокетничехте с публиката, а не играехте Катерина. Та Шекспир не е писал „Укротяването на опърничавата“, за да може ученичката Веляминова да показва на публиката краката си от сцената и да кокетничи със своите поклонници, — Шекспир е имал друга цел, която остана за вас чужда, а нам — неизвестна.

За съжаление, много често нашето изкуство се използува за чужди нему цели. Вие — да си покажете краката, други — да си създадат известност, външен успех или кариера. В нашата работа това са обикновени явления, от които бързам да ви предпазя. Запомнете добре това, което сега ще ви кажа: театърът, благодарение на своята показна страна, е двуостро оръжие: от една страна има важно обществено предназначение, а от друга поощрява онези, които искат да използуват изкуството, да си създадат кариера… Тези хора се ползуват от липсата на разбиране в едни и от извратения вкус на други; те прибягват до покровителства, до интриги и други средства, които нямат никакво отношение към творчеството. Използувачите са най-лошите врагове на изкуството. Трябва да се борим с тях по най-решителен начин, а ако не успеем, да ги пропъдим от сцената. Затова — отново се обърна той към Веляминова — решете веднаж завинаги — идвате ли да служите и принасяте жертва на изкуството, или да го използувате за свои лични цели?

— Но все пак — продължи Торцов, като се обърна към всички, — изкуството може да се разделя на категории само теоретически. Действителността и практиката не се съобразяват с деленията. Те смесват всички насоки. В същност ние често виждаме как големи артисти, поради човешка слабост, се принижават до занаятчийството, а занаятчии-актьори, в някои случаи се издигат до истинското творчество.

Същото става и при изпълнението на всяка роля, при всяко представление. Наред с истинското преживяване се срещат моменти на представяне, на занаятчийство. Затова артистът трябва да знае границите на своето изкуство, важно е занаятчията да осъзнае линията, зад границите на която започва изкуството.

И така в нашата работа съществуват две основни течения: изкуството на преживяването и изкуството на представянето. На общия фон, върху който те сияят, се явява добрият или лош занаят. Трябва да се забележи още, че в минути на вътрешен подем, през отегчителните шаблони и подражания могат да се промъкнат и проблясъци на истинско творчество.

Изкуството трябва да се пази от използуване, защото тогава злото се промъква незабелязано.

А колкото се отнася до любителщината, тя е в еднаква степен полезна и вредна в зависимост от пътя, който ще избере.

— Как да избегнем всички заплашващи ни опасности? — разпитвах аз.

— Има само едно средство, както вече ви казах: винаги да съблюдавате основното положение на нашето изкуство, което се заключава в създаване „живота на човешкия дух“ на ролята и пиесата и в художественото въплъщение на този живот в прекрасна сценична форма. В тези думи е скрит идеалът на истинското изкуство.

От обясненията на Торцов ми стана ясно, че за нас е било много рано да излизаме на сцената и че представлението ни принесе повече вреда, отколкото полза.

— То ви донесе полза — възрази Аркадий Николаевич, когато му казах своята мисъл. — Представлението ви показа онова, което никога не трябва да правите на сцената, онова, което трябва старателно да избягвате в бъдеще.

В края на беседата, като се сбогуваше с нас, Торцов ни съобщи, че от утре ще пристъпим към занятия, които имат за цел да развият нашия глас, тяло, т.е. към уроци по пеене, дикция, гимнастика, ритъм, пластика, танци, фехтовка, акробатика. Тези уроци ще са всекидневни, тъй като мускулите на човешкото тяло изискват за своето развитие систематическо, упорито и продължително упражнение.