Константин Станиславски
Работата на актьора над себе си (11) (Работата над себе си в творческия процес на преживяването)

… … … … 19 … г.

Урокът започна с това, че Торцов ни предложи да се върнем към етюдите с лудия и със запалване на камината, които отдавна не бяхме повтаряли. Това предложение бе прието с възторг, тъй като на учениците им беше домъчняло за етюди.

Играехме с още по-голямо оживление. Не е чудно: всеки знаеше какво и как трябва да прави; дори се яви ускоряване от увереност. Пак, както и по-рано, при изплашването на Вюнцов, ние се хвърлихме на различни страни.

Само че сега изплашването не бе за нас неочаквано, ние имахме време да са подготвим за него и да съобразим кой на къде да бяга. Благодарение на това общото натрупване излезе по-отчетливо, по-отрепетирано и за това много по-силно от по-рано. Дори извикахме с висок глас.

Колкото за мен, аз, както и преди, се намерих под масата, само че не намерих пепелница и затова взех един голям албум. Същото може да се каже и за другите. Ето, например, Веляминова: първия път тя случайно изпусна възглавницата, като се сблъска с Димкова; днес не стана сблъскване, но въпреки това тя изпусна възглавницата, за да я вдигне, както миналия път.

Какво беше нашето учудване, когато след свършване на етюда Торцов и Рахманов ни заявиха, че по-рано нашата игра беше непосредствена, искрена, свежа, правдива, когато днес тя беше фалшива, неискрена и направена. Оставаше ни само да разтворим ръце от учудване.

— Но ние чувствувахме, преживявахме! — говореха учениците.

— Всеки човек във всеки момент от живота си неизбежно чувствува нещо, преживява — отговори Торцов. — Ако не чувствуваше нищо и не преживяваше, нямаше да бъде жив човек, а мъртвец. Само мъртвите нищо не чувствуват. Въпросът е в това, какво именно „чувствувахте“ и преживявахте сега на сцената, в момента на творчество.

Хайде да разгледаме и сравним това, което бе по-рано, с това, което правихте днес при повторение на етюда.

Няма съмнение, че всички мизансцени, преминавания, външни действия, тяхната последователност, най-малките подробности на групировките са запазени с изумителна точност. Погледнете макар тази натрупана мебел, с която е барикадирана вратата. Може да се помисли, че е снета фотография или е нарисуван план за разместване на нещата и вие по този план отново сте направили същата барикада.

Така че цялата външна, фактическа страна на етюда е повторена с точност достойна за учудване, което показва, че вие притежавате чувствителна памет за мизансцен, групировка, физическо действие, движение, преминаване и др. Но нима е толкова важно как стояхте и се групирахте? За мен, зрителят, е много по-интересно да узная как действувахте вътрешно, какво чувствувахте? Нали нашите собствени преживявания, взети от действителността и премесени в ролята, създават нейния живот на сцената? Тези ваши чувства вие не дадохте. Външното действие, мизансцените, групите, неоправдани от вътре, са формални, сухи и ненужни на сцената. Ето в това се заключава разликата между сегашното и миналото изпълнение на етюда.

Първия път, когато въведох предположението за лудостта на неканения посетител, всички като един човек се съсредоточихте, замислихте над важния въпрос за самоспасение, всички оценявахте създадените обстоятелства и след като ги оценихте, започнахте да действувате. Това беше логически вярно приближаване, истинско преживяване и неговото въплъщение.

Днес, напротив, вие се зарадвахте на любимата игра и изведнаж, без да мислите, без да оцените предлаганите обстоятелства, взехте да копирате известните ви вече от предишния път външни действия. Това е неправилно. Първия път — гробно мълчание, днес — веселие и възбуждение. Всички се хвърлихте да приготвите нещата: Веляминова — възглавницата, Вюнцов — абажура, Названов — албума вместо пепелницата.

— Бутафорът забравил да я постави — оправдавах се аз.

— А първия път нима я бяхте приготвили в запас за всеки случай? Нима знаехте, че Вюнцов ща извика и ща ви изплаши? — иронизираше ме Аркадий Николаевич. — Странно! Как днес можахте да предвидите, че ще ви потрябва албум?! Струва ми се, че трябваше случайно да ви попадне под ръка. Колко жалко, че днес тази или други случайности не се повториха! А ето и още една подробност: първия път през всичкото време непрекъснато, упорито гледахте вратата, зад която беше въображаемият луд. А днес не бяхте заети с него, а с нас, т.е. с вашите зрители: с Иван Платонович и с мен. Вие се интересувахте да знаете какво впечатление ще ни направи вашата игра. Вместо да се криете от лудия, вие ни се показвахте. Ако първия път действувахте под вътрешното суфльорство на вашето чувство, интуиция, жизнен опит, днес сляпо, почти механически вървяхте по отъпканата пътека. Вие повтаряхте първата сполучлива репетиция, а не създавахте нов, истински живот на днешния ден. Черпехте материал не от жизнените, а от театралните, актьорски спомени. Това, което първия път от само себе си се раждаше вътре и естествено се отразяваше в действието, днес изкуствено се наду, преувеличи, за да направи по-голямо впечатление на зрителите. С една дума, с вас стана същото, което някога се случило с един младеж, който отишъл при Васил Василевич Самойлов за съвет да постъпи ли на сцената.

„Излезте, после пак влезте и повторете това, което сега ми казахте“, — предложил му знаменитият артист.

Младежът външно повторил своето първо влизане, но не съумял да върне преживяванията, изпитани от него при първото влизане. Той не оправдал и не оживил вътрешно своите външни действия.

Обаче нито моето сравнение с младежа, нито днешният ви неуспех трябва да ви смущават, — всичко това е в реда на нещата и ще ви обясня защо: работата се състои в това, че неочакваното, новото в творческата тема често се явява като най-добър възбудител за творчество. При първото изпълнение на етюда неочакваното бе на лице. Моето предположение за присъствието на луд зад вратата истински ви развълнува. Днес неочакваното изчезна, тъй като всичко ви беше добре известно, разбрано, ясно, като се включи дори и външната форма, в която ще се излее вашето действие. При такива условия струва ли си отново да се съобразява, да се справя с жизнения опит, с чувствата преживени в истинската действителност? Защо ви е тази работа, щом като вече всичко е създадено и одобрено от мен и Иван Платонович? Готовата външна форма е голяма съблазън за актьорите! Какво чудно има в това, че вие, които едва ли не за пръв път стъпвате на сцена, се съблазнихте от готовите форми и при това показахте добра памет за външни действия? Колкото се отнася до паметта за чувствата, тя днес не се прояви.

— Памет за чувства ли? — мъчех се да си уясня.

— Да. Или както ще я наричаме емоционална памет. По-рано — по Рибо^[1] — я наричахме „афективна памет“. Сега този термин е изхвърлен и не е заместен с нов. Но нас ни е потребна някоя дума за нейното определяне и затова за сега сме се условили да я наричаме памет за чувствата — емоционална памет.

Учениците помолиха да им се обясни по-ясно какво се разбира под тези думи.

— Ще разберете това от примера, приведен от Рибо.

Двама пътешественици били застигнати от морския прилив върху една скала. Те се спасили и после предавали впечатленията си. Единият помнел всяко свое действие, как, къде, защо отишъл, къде се е спуснал, как се спуснал, къде скочил. Другият не помни почти нищо от тази област, а помни само преживените тогава чувства: отначало възторг, после настръхване, тревога, надежда, съмнение и най-после — състояние на паника.

Ето тези чувства се пазят в емоционалната памет.

Ако днес, при мисълта за етюда с лудия, у вас, подобно на втория пътешественик, се върнеха всички преживени първия път чувства; ако заживеехте с тях и започнехте отново, истински, продуктивно и целесъобразно да действувате; ако всичко това станеше от само себе си, въпреки вашата воля, бих ви казал, че имате първокласна, изключителна емоционална памет.

Но за съжаление това е много рядко явление. Затова намалявам своите изисквания и казвам: ако почнехте етюда, ръководени само от външните мизансцени, но те да ви напомнят за преживените чувства, ако се отдадяхте на тези емоционални спомени и проведяхте етюда под тяхното ръководство, в този случай бих казал, че нямате изключителна, свръхестествена, но все пак добра емоционална памет.

Готов съм да намаля своите изисквания и да допусна, че сте започнали да играете етюда външно, формално, че познатите мизансцени и физически действия не са оживили свързаните с тях чувства, че у вас не се е явила дори потребност да оцените създадените предлагани обстоятелства, при които ви предстоеше да действувате, както това беше първия път. В такива случаи човек може да си помогне с психотехниката, т.е. да въведе ново „ако“ и предлагани обстоятелства, отново да ги преоцени и възбуди спящото внимание, въображение, чувството на правда, вяра, мисли, а чрез тях и своите чувства.

Ако бяхте успели да изпълните всичко това, бих признал у вас съществуването на емоционална памет.

Но днес вие не проявихте нито една от посочените от мен възможности. Днес, подобно на първия пътешественик, вие с необикновена точност повторихте само външните действия, без да ги стоплите с вътрешно преживяване. Днес се грижихте само за резултатите. Ето защо ви казвам: вие не проявихте своята емоционална памет.

— Значи нямаме такава? — извиках аз с отчаяние.

— Не. Правите невярно заключение. Но това ще проверим на следния урок — спокойно отговори Аркадий Николаевич.

… … … … 19 … г.

Днешният урок започна с проверката на моята емоционална памет.

— Помните ли, — каза Аркадий Николаевич — че ми разправихте в актьорското фоайе за силното впечатление, което ви е направил Москвин, когато дошъл на гастроли в ***? Нима и сега помните спектаклите му толкова отчетливо, че само при мисълта за тях ви овладява същото възторжено състояние, което сте изпитали тогава, преди пет или шест години?

— Може би сега то да се повторя не с предишната острота, но аз доста се оживявам от тези спомени.

— Дотолкова ли силно, че когато мислите за тази впечатления, вашето сърце започва да бие ускорено?

— Да, ако много им се отдам.

— А как се вълнувате — душевно или физически, когато си спомните за трагичната смърт на вашия другар, за който ми разправяхте тогава във фоайето?

— Избягвам тези тежки спомени, понеже и до сега ми действуват угнетително.

— Ето тази памет, които ви помага да повтаряте всички познати, по-рано преживени от вас чувства, изпитани на гастролите на Москвин и при смъртта на вашия приятел, е емоционална памет.

Също както в зрителната памет пред вашия вътрешен поглед възкръсва отдавна забравен предмет, пейзаж или образ на човек, така също и в емоционалната памет оживяват по-рано преживените чувства. Изглежда, че те са забравени, но неочаквано някакъв намек, мисъл, познат образ — и отново ви обхващат преживявания, понякога толкова силни, както първия път, понякога малко по-слаби, понякога по-силни, същите или в малко изменен вид.

Щом имате способността да побледнявате и да се изчервявате само при спомена за изпитаното, щом се страхувате да мислите за отдавна преживяното нещастие, — у вас има памет за чувство, или емоционална памет. Само че тя е недостатъчно развита, за да се бори самостоятелно с трудните условия на публичното творчество.

Сега кажете ми, — обърна се Торцов към Шустов — обичате ли миризмата на момините сълзи?

— Обичам — отговори Паша.

— А вкуса на горчицата?

— Отделно — не, но с говеждо месо — да.

— А меката козина на котката или хубаво кадифе обичате ли да гладите?

— Да.

— И добре ли помните всички тези усещания?

— Помня ги.

— А обичате ли музиката?

— Обичам и нея.

— Имате ли любими мелодии?

— Разбира се.

— Какви, например?

— Много романси от Чайковски, Григ, Мусоргски.

— И помните ли ги?

— Да. Слухът ми не е лош.

— Слух и слухова памет — добави Торцов. — Изглежда, че обичате и живописта?

— Много.

— Имате ли любими картини?

— Имам.

— И също ли ги помиите?

— Много добре.

— А обичате ли природата?

— Кой не я обича!

— Добре ли запомняте изгледите, обстановката на стаите, формата на предметите?

— Запомням ги.

— И лицата също?

— Да, тези, които ми правят впечатление.

— Например, чие лице помните ясно?

— На Качалов, например. Видях го отблизо и ми направи силно впечатление.

— Значи имате и зрителна памет.

Всичко това са също повторни усещания, но те се предизвикват от паметта на петте чувства. Те не принадлежат към преживяванията, подсказани от емоционалната памет, и стоят отделно от нея.

Но въпреки това аз понякога ще говоря за петте чувства паралелно с емоционалната памет. Така е по-удобно.

Нужни ли са и до колко са необходими на артистите на сцената спомените за усещанията на нашите пет чувства?

За да решим този въпрос, да разгледаме всяко от тези усещания.

От всичките пет чувства зрението е най-отзивчиво при възприемането на впечатленията.

Слухът също е много чувствителен.

Ето защо най-лесно се въздействува върху нашите чувства чрез ухото и окото.

Известно е, че у някои художници вътрешното зрение е дотолкова силно, че могат да рисуват портрети на отсъствуващи.

У някои музиканти вътрешният слух е до толкова съвършен, че могат мислено да изсушат току-що изсвирената пред тях симфония, като си припомнят всички подробности на изпълнението и най-незначителните отклонения от партитурата.

Драматичните артисти, подобно на художниците и музикантите, притежават памет за вътрешно зрение и слух. С тяхната помощ те могат да запечатват и възкресяват в себе си спомените за зрителните и слухови образи, за лицето на човека, за неговата мимика, за линията на тялото, за походката, за маниерите, за движенията, за гласа, за интонацията на срещнатите в живота хора, за костюма им, за битовите и други подробности, за природата, за пейзажите и пр. Освен това човек, а още повече артистът, е способен да запомни и отново да възпроизведе не само това, което вижда и чува в реалния живот, но и това, което невидимо и нечуто се създава в неговото въображение. Артистите от зрителния тип обичат да им покажат на действие това, което искат от тях. И тогава те лесно усещат чувството, за което става дума. Напротив, артистите от слуховия тип искат по-скоро да чуят звука на гласа, речта или интонацията на лицето, което представят. У тях първият тласък за възбуждане на чувствата изхожда от слуховите спомени.

— А другите усещания на петте чувства? Нима и те са нужни на сцената? — заинтересувах се аз.

— Разбира се.

— Ако са нужни, то за какво и как да се ползуваме от тях при сценичното творчество?

— Представете си, — обясни Аркадий Николаевич, — че играете първата сцена от третото действие на Чеховия „Иванов“. Или представете си, че някой от вас ще играе ролята на Кавалера ди Рипафрат от пиесата на Голдони „Мирандолина“ и че трябва да изпадне в екстаз от бутафорското картонено рагу, което уж с необикновено изкуство му е приготвила Мирандолина. Тази сцена трябва да се изиграе така, че не само на вас, но и на всички зрители да им потекат слюнките. За това е необходимо в самия момент на изпълнението да имате поне приблизителната вкусова представа ако не за истинско рагу, то за някакво друго вкусно ядене. Иначе ще трябва само да представлявате, а не да преживявате вкусовото удовлетворение от яденето.

— А осезанието? То в коя пиеса може да ни потрябва?

— А че в „Едип“, в сцената с децата, когато Едип, с извадени очи, ги опипва.

В този случай много би ви послужило добре развитото осезание.

— Но знаете ли, извинете, моля, добрият актьор ще изрази това без да тревожи чувствата си, с помощта само на техниката — заяви Говорков.

— Не вярвайте на такова самонадеяно твърдение. Най-съвършената актьорска техника не може да са сравнява с непостижимото, недосегаемото, най-тънко изкуство на самата природа. Много знаменити актьори, техници и виртуози от всички школи и националности съм видял през своя живот и твърдя, че нито един от тях не може да достигне онези висоти, до които несъзнателно се издига истинското артистическо подсъзнание, което действува под невидимото суфльорство на самата природа. Не трябва да се забравя, че много от най-важните страни на нашата сложна природа не се подават на съзнателно управление. Само природата умее да владее тези недостъпни за нас страни. Без нейната помощ можем само частично, а не напълно да владеем нашия много сложен творчески апарат на преживяване и въплъщение.

Нека спомените за вкусовите, осезателните, обонятелните усещания да имат малко приложение в нашето изкуство, въпреки това понякога те получават голямо значение, но в тези случаи тяхната роля е само служебна, спомагателна.

— В какво се заключава тя? — разпитвах аз.

— Ще ви обясня с пример — каза Торцов. — Ще ви разправя един случай, който наскоро наблюдавах: двама младежи, след някакъв нощен гуляй, си припомняха мотива на някаква изтъркана полка, която бяха слушали някъде, без да могат да си спомнят къде.

„Това беше… Къде беше? Ние седяхме до стълба или до колоната…“ — мъчително си припомняше единият от тях.

— Каква работа има тук колоната? — горещеше се другият.

— Ти седеше на ляво, а на дясно… Кой седеше на дясно? — изтискваше от зрителната си памет първият пияница.

— Никой не седеше и нямаше никаква колона. А че ядяхме щука по еврейски, ето това е вярно и…

— Миришеше на лош парфюм, одеколон — подсказваше първият.

— Да, да — потвърди вторият — миризмата на парфюм и щука по еврейски създаваха отвратително и незабравимо настроение.

Тези впечатления им помогнаха да си спомнят някаква дама, която седяла с тях и яла раци.

После те си представиха масата, наредбата й, колоната до която, както се оказа, действително са седели. При това един от пияниците неочаквано запя руладата на флейтата и показа как музикантът я е изпълнявал. Припомниха си и самия капелмайстор.

Така постепенно оживяваха в паметта им спомените за усещанията на вкуса, обонянието, осезанието, а чрез тях и слуховите и зрителни впечатления, възприети през тази вечер.

Най-после един от пияниците си спомни няколко такта от изтърканата полка. Другият на свой ред, добави още няколко такта, а после двамата заедно запяха възкръсналия в паметта им мотив, като дирижираха подобно на капелмайстора.

Но с това не се свърши: пияниците си спомниха за някакво оскърбление, нанесено в пияно състояние, разпалено заспориха и в резултат пак се скараха.

От този пример се вижда тясната връзка и взаимодействие на нашите пет чувства, а също тяхното влияние върху въспоменанията на емоционалната памет. Така че, както виждате, на артиста е необходима не само емоционалната памет, но и паметта на петте чувства.

… … … … 19 … г.

Поради заминаването на Торцов от Москва на гастроли, занятията ни временно се прекратиха. За сега трябваше да се задоволим с „трениране и дресировка“, с танци, гимнастика, фехтовка, постановка на глас (пеене), поправяне на произношението и с научни предмети. Със спиране на уроците временно се прекъснаха и записките в дневника.

Но през последно време в моя личен живот станаха такива събития, които ме накараха да разбера нещо твърде важно за нашето изкуство и частно за емоционалната памет. Ето какво се случи:

Наскоро се връщах с Шустов в къщи. На Арбатова ни препречи пътя голяма тълпа. Обичам уличните сцени и затова се промъкнах в първите редове. Там пред очите ми се представи ужасна картина. Пред мене лежеше в голяма локва кръв стар бедняк със счупена челюст, отрязани двете ръце и половината от стъпалото на крака. Лицето на покойния беше страшно, счупената долна челюст с гнили старчески зъби бе излязла от устата и стърчеше напред от окървавените мустаци. Ръцете лежаха отделно от тялото. Сякаш се бяха удължили и се протягаха напред, молейки за пощада. Един пръст стърчеше нагоре, сякаш заплашваше някого. Предната част на обувката, с кости и месо, се търкаляше също отделно. Вагонът на трамвая, който стоеше над жертвата си, изглеждаше грамаден и страшен. Той като звяр се зъбеше и съскаше над мъртвеца. Ватманът поправяше нещо в машината, вероятно за да демонстрира нейната неизправност и с това да се оправдае. Наведен над трупа, стоеше някакъв човек, дълбокомислено гледаше мъртвото лице и тикаше в носа на трупа мръсна кърпичка. А наоколо децата играеха с водата и кръвта. Харесваше им, когато ручейчетата от стопен сняг се сливаха с ручейчетата от червената кръв, от което се образуваше нов, розов поток. Една жена плачеше, останалите с любопитство, ужас или отвращение гледаха. Чакаха властта, доктори, колата за бърза помощ и др.

Цялата тази реално натуралистична картина правеше страшно, покъртително впечатление и беше в ярък контраст със слънчевия ден, със синьото, ясно, радостно, безоблачно небе.

Отдалечих се от мястото на катастрофата угнетен и дълго не можах да се освободя от неприятното впечатление. Споменът за описаното зрелище, което предизвика в душата ми тежко впечатление, не ме напусна целия ден.

През нощта се събудих, спомних си зрително запечатаната картина, още по-силно се развълнувах и ми стана страшно да живея. Като спомен катастрофата ми се стори по-ужасна, отколкото в действителност, може би защото беше нощ, а в тъмнината всичко изглежда по-страшно. Но аз приписах своето състояние на емоционалната памет, която усилва впечатлението. Дори се зарадвах на своя страх, като доказателство, че притежавам добра памет за чувство.

Ден или два след описаната случка пак минах по Арбатова покрай мястото на катастрофата и неволно се спрях, като се замислих над скорошната случка. Страшното беше минало, само един човешки живот по-малко. Метачката спокойно метеше улицата, сякаш измиташе последните следи от катастрофата, вагоните на трамвая весело тичаха по съдбоносното място, обляно с човешка кръв. Днес вагоните не се зъбеха и не съскаха, както тогава, а напротив бодро звъняха, за да бъде по-весело на хората да се возят.

Във връзка с мислите ми за тленността на живота, въспоменанията ми за скорошната ужасна катастрофа се преродиха. Това, което беше грубо-натуралистично, — изхвръкналата челюст, отрязаните ръце, парчето от крака, вдигнатият пръст, играта на децата с кървавите локвички — макар и да ме вълнуваше днес не по-малко, отколкото тогава, но ме вълнуваше съвсем иначе. Отвращението изчезна и вместо него се яви възмущение. Така бих определил еволюцията, която стана в моята душа и памет: в деня на катастрофата бих могъл, под впечатление на видяното, да напиша остра вестникарска хроника на уличен репортьор, а днес съм способен да съчиня горещ фейлетон против жестокостта. Запомнената картина на катастрофата вече ме вълнува не с натуралистическите си подробности, а със съчувствие, нежност към погиналия. Сега с особена топлота си спомням лицето на онази жена, която горчиво плачеше.

Чудно, какво голямо влияние оказва времето върху еволюцията на нашите емоционални въспоменания!

Тази сутрин, т.е. една седмица след катастрофата, като отивах в школата, пак минах покрай злокобното място и си спомних случилото се. Спомних си белия сняг, също като днешния. Това е животът. Разпростряната, стремяща се някъде черна фигура — това е смъртта. Течащата кръв — това са напускащите човека страсти. Наоколо, като ярък контраст, съществуваше пак небето, слънцето, светлината, природата. Това е вечността. Минаващите препълнени вагони на трамвая ми приличаха на човешките поколения, които отминават във вечността. И цялата картина, която неотдавна ми се представляваше отвратителна, после жестока, сега стана величествена. Ако първия ден ми се искаше да напиша вестникарска хроника, ако после ме влечеше да напиша фейлетон от философски характер, днес съм наклонен към поезия, към стихове, към тържествена лирика.

Под влиянието на еволюцията на чувствата и на емоционалните спомени аз се замислих за случая с Пущин, който той наскоро ми разправи. Работата се състои в това, че нашият мил добряк се събрал да живее някога с просто селско момиче. Живеели хубаво, но тя имала три непоносими недостатъци: първо — говорела нетърпимо много и тъй като била проста, бърборенето й било глупаво; второ — устата й миришела много неприятно и трето — ужасно хъркала нощем. Пущин се разделил с нея, при което нейните недостатъци помогнали за раздялата им.

Минало доста време и той пак започнал да мечтае за своята Дулцинея. Отрицателните й страни му изглеждали несъществени — времето ги смекчило, а добрите страни изпъкнали по-ярко. Станала случайна среща. Дулцинеята била домашна работница в квартирата, в която, не без умисъл, се заселил и Пущин. Скоро всичко тръгнало по старому.

Сега, когато неговите емоционални въспоменания се обърнаха в действителност, Пущин отново мечтае за раздяла.

… … … … 19 … г.

Колко е странно! Сега, след като мина известно време, когато си спомня за катастрофата на Арбатова, в зрителната памет възкръсва най-напред трамвайният вагон. Но не този, който видях тогава, а друг, който се е запазил в спомените ми след случай, станал значително по-рано.

Тази есен през късна вечер се връщах от Стрешнев в къщи, в Москва, с последния вагон на трамвая. Едва вагонът стигна до една безлюдна поляна и излезе от релсите. Трябваше да го поставим на мястото му със собствените сили на малкото пасажери. Колко грамаден и тежък ми се стори тогава вагонът и колко нищожни и жалки бяха хората в сравнение с него!

Иска ми се да разреша въпроса: защо тези отдавнашни чувства по-силно и по-дълбоко са се запечаталия в моята емоционална памет от преживените наскоро на Арбатова?

А ето и друга чудноватост от същия вид: като си спомням проснатия на земята бедняк и наведения над него непознат човек, аз мисля не за катастрофата на Арбатова, а за друг случай: веднаж, доста отдавна, се натъкнах на един сърбин, наведен над умираща на тротоара маймуна. Нещастният с насълзени очи завираше в устата на маймуната мръсно парче с мармалад. Тази сцена, изглежда, ме е трогнала повече от смъртта на бедняка. Тя по-дълбоко се е врязала в паметта ми. Ето защо сега, когато мисля за катастрофата на улицата, си спомням умиращата маймуна, а не бедняка, сърбина, а не неизвестния човек. Ако трябва да пренеса тази картина на сцената, бих черпил от паметта си не съответния емоционален материал, а друг, придобит много по-рано, при други обстоятелства, със съвсем други действуващи лица, т.е. със сърбина и маймуната. Защо това е така?

… … … … 19 … г.

Торцов се върна и днес имахме урок при него. Аз му разправих за еволюцията, станала в мен след катастрофата. Аркадий Николаевич ме похвали за наблюдателността ми.

— Случаят с вас — каза той — чудесно илюстрира процеса на кристализацията на въспоменанията и чувствата, която се извършва в емоционалната памет. Всеки човек през живота си е видял не една, а много катастрофи. Споменът за тях се запазва в паметта, но не във всички подробности, а само в отделни черти, които са го поразили. От много такива останали следи от преживяното се образува едно — голямо, сгъстено, разширено и вдълбочено въспоменание на еднородни чувства. В това въспоменание няма нищо излишно, а само същественото. Това е синтезът на всички еднородни чувства. То се отнася не до малките, отделни частни случаи, а до всички еднакви случаи. Това въспоменание е взето в голям мащаб. То дори е по-чисто, по-сгъстено, по-компактно, по-съдържателно и остро от самата действителност.

Например: като сравня впечатлението от последното ми пътуване с предишните, виждам, че сегашните гастроли, макар и да ми оставиха прекрасно впечатление, въпреки това са отровени в разни моменти от дребни, досадни неприятности, които помрачават общата радост.

Такива спомени не са ми останали от по-предишните пътувания. Емоционалната памет е очистила въспоменанията в пещта на времето. Това е хубаво. Ако не беше то, случайните подробности биха задушили в паметта главното и то би се загубило в дреболиите. Времето е чудесен филтър, който великолепно очиства спомените на преживените чувства. Освен това, времето е чудесен художник. То не само пречиства, но умее и да придаде поетична форма на спомените.

Благодарение на това свойство на паметта дори мрачните, реални и грубо натуралистични преживявания стават от времето по-красиви, по-художествени. Това ги прави примамливи и привлекателни.

Но ще кажат, че големите поети и художници пишат и рисуват от натура!

Така е, но те не я фотографирват, а се вдъхновяват от нея, разглеждат модела, като допълнят с живия материал на собствената емоционална памет.

Ако беше иначе и поетите описваха своите злодеи фотографически, от натури, с всички реални подробности, които виждат и чувствуват в живите модели, то такива творения биха отблъсвали.

После разправих на Торцов как в паметта ми стана заместване на спомена за бедняка със спомена за маймуната и на единия трамваен вагон с други.

— В това няма нищо чудно — каза Аркадий Николаевич. — Като се ползувам от доста разпространеното сравнение, ще кажа, че ние не можем да се разпореждаме със спомените на нашите чувства както с книгите в библиотеката си.

Знаете ли какво нещо е емоционалната памет? Представете си много къщи, в тях много стаи, в стаите грамадно количество шкафове, чекмеджета с много кутии, кутийки и между тях най-малката с бисер. Лесно може да се намери стаята, шкафът, полицата, по-трудно е да се намери кутията и кутийката; то къде е това зорко око, което ще намери бисерчето, пропаднало днес, за минута блеснало и изчезнало завинаги? Само случаят ще ви помогне отново да се натъкнете на него.

Същото е и в архивата на нашата памет. И в нея има шкафове, чекмеджета, кутии и кутийки. Едни от тях са по-достъпни, други по-малко достъпни. Как да намерим в тях тези „бисерчета“ на емоционалните въспоменания, за пръв път блеснали и завинаги изчезнали, като метеори, които за момент светват и завинаги се скриват? Когато те се явят и проблеснат в нас: (както образът на сърбина с маймуната), бъдете благодарни на Аполон, който ви е изпратил тези видения, но не мечтайте да върнете завинаги изчезналото чувство. Утре вместо сърбина ще си спомните нещо друго. Не чакайте вчерашното и бъдете доволни от днешното. Умейте само добре да възприемате новите възкръснали спомени. Тогава вашата душа с нова енергия ще се отзове на това, което в пиесата е престанало от честото повтаряне да я вълнува. Вие ще се запалите и тогава може би ще се яви вдъхновението.

Но не мислете да тичате след старото бисерче — то няма да се върне, както вчерашният ден, както детската радост, както първата любов. Мъчете се всеки път във вас да се ражда ново вдъхновение, по-свежо, предназначено за днешния ден. Нищо от това, че то е по-слабо от вчерашното. Хубаво е това, че то е днешно, че е естествено, само се е явило за момент из скривалищата, за да запали вашето творчество. При това кой ще определи кое от творческите избухвания на истинското вдъхновение е по-добро или по-лошо? Всички те по свой начин са прекрасни, ако ще би и за това, че са вдъхновение.

… … … … 19 … г.

В началото на урока помолих Аркадий Николаевич да ми разясни моето учудване.

— Значи, — казах аз — бисерите на вдъхновеното се пазят в самите нас, а не ни попадат в душата от вън, не долитат от горе, от Аполон? Значи, те, така да се каже, са от вторичен, а не от първичен произход?

— Не зная! — избягна да ми отговори Аркадий Николаевич. — Въпросите на подсъзнанието не са работа за моя ум. Освен това да не убиваме тайнствеността, с която сме привикнали да заобикаляме минутите на вдъхновението. Тайнствеността е красива и възбужда творчеството.

— Но не всичко, което преживяваме на сцената, е от вторичен произход? Нали преживяваме някои неща и за пръв път? Ето аз бих искал да зная: хубаво ли е или не, когато у нас на сцената за пръв път се вмъкват чувства, които никога не сме изпитали в истинския живот? — не млъквах аз.

— Зависи от това какви са — каза Торцов. — Ето, например, да допуснем, че вие играете Хамлет, че в последното действие се хвърляте със сабята върху вашия другар Шустов, който играе краля, и че за пръв път в живота си сте усетили непознатата ви до тогава непреодолима жажда за кръв. Да допуснем по-нататък, че сабята се окаже тъпа, бутафорска и че работата ще мине без кръв, но може да стане отвратително сбиване, поради което ще трябва по-рано да пуснем завесата и да съставим протокол. Полезно ли е за спектакъла, ако артистът се отдава на такова първично чувство и достига до такова „вдъхновение“?

— Значи, първичните чувства не са желателни? — исках да разбера.

— Напротив, много са желателни — успокояваше ме Аркадий Николаевич. — Те са непосредствени, силни, красиви, само че се проявяват на сцената не така, както вие си представяте, т.е. на дълги периоди, в цялото действие. Първичните чувства избухват за момент и се вмъкват в ролята на отделни епизоди. В този вид те са извънредно желателни на сцената и аз от душа ги поздравлявам. Нека те по-често се явяват у нас и да изострят истината на страстите, която ние повече от всичко ценим в творчеството. Неочакваността, която е скрита в първичните чувства, крие в себе си неизпитана за артиста възбудителна сила.

Едно е досадно: не ние владеем моментите на първичното преживяване, а те ни владеят; затова нищо не ни остава, освен да предоставим въпроса за тях на самата природа и да си кажем: ако първичните чувства могат да се зараждат — нека сами да се явяват, когато им е необходимо, само да не вървят в разрез с пиесата и ролята.

— Значи ние сме безсилни във въпросите на подсъзнанието и вдъхновението! — извиках аз обезкуражен.

— Та нима нашето изкуство и неговата техника се свеждат само до първичните чувства? Те са редки не само на сцената, но и в самия живот — утешаваше ме Торцов. — Съществуват вторични, подсказани от емоционалната памет! Преди всичко да се научим да се ползуваме от тях. Те ни са по-достъпни.

Разбира се, неочакваното, подсъзнателно „внушение“ е примамливо! То се явява наша мечта и любим вид творчество. Но от това не следва, че трябва да намаляваме значението на съзнателните, вторични въспоменания на емоционалната памет. Напротив, вие трябва да ги обичате, тъй като само чрез тях може до известна степен да се въздействува на вдъхновението.

Трябва да си припомним основния принцип на нашия метод: „подсъзнателното чрез съзнателното“.

Вторичното въспоменание трябва да се обича още и за това, че артистът отдава на ролята не първите попаднали се, а непременно избрани, най-скъпи близки и увлекателни въспоменания от живота, преживени от самия него чувства. Животът на изобразявания образ, изтъкан от отбран материал на емоционалната памет, често е по-скъп на творящия от неговия обикновен, всекидневен човешки живот. Нима това не е почва за вдъхновение! Избраният собствен материал, най-хубавият, грижливо се пренася от артиста на сцената. При това формата, обстановката се менят съобразно с исканията на пиесата, но човешките чувства на артиста, аналогични с чувствата на ролята, трябва да останат живи. Те не могат нито да се подправят, нито да се заместят с друга, изкълчена, пресилена актьорска игра.

— Как? — учудваше се Говорков. — Във всички роли, разбирате ли: в Хамлет, Аркашка, Нещастиев и Хлябът и Захарта от „Синята птица“ — ние трябва, виждате ли, ние трябва да се ползуваме все от същите собствени чувства?!

— А как иначе? — не разбираше Аркадий Николаевич. — Артистът може да преживява само своите собствени емоции. Или искате актьорът да взема отнякъде все нови и нови чужди чувства и душа за всяка изпълнявана от него роля? Нима това е възможно? Колко души трябва да вмести в себе си? Не може да изтръгне собствената си душа и в замяна да вземе под наем друга, по-подходяща за ролята. От къде да я вземе? От самата мъртва, неоживяла още роля? Но тя сама чака да й дадат душа. Може да се вземе на^[2] използуване дреха, часовник, но не може да се вземе от друг човек или от ролята чувства. Нека ми кажат как става това! Моето чувство принадлежи само на мен, а вашето на вас. Разбира се, човек може да съчувствува на дадено лице, да се постави на негово място и да започне да действува като изобразяваното лице. Това творческо действие ще извика и в самия артист аналогични с ролята преживявания. Но тези чувства, принадлежат не на изобразяваното лице, създадено от поета, а на самия артист.

За каквото и да мечтаете, каквото и да преживявате в действителност или във въображението, винаги ще си останете самите вие. Никога не губете своето аз на сцената. Винаги действувайте от своето лице на човек-артист. От себе си човек не може да избяга. Ако се отрече от своето аз, ще изгуби почвата, а това е най-страшното. Загубването себе си на сцената се явява този момент, след който изведнаж се свършват преживяванията и се започва фалшът. Затова колкото и да играете, каквото и да изобразявате всякога, без изключение трябва да се ползувате от собственото чувство! Нарушението на този закон е равносилно на убийство на изпълнявания от артиста образ, лишаването му от трептящата, жива, човешка душа, която само дава живот на мъртвата роля.

— Как, цял живот да играем сами себе си! — учуди се Говорков.

— Да, именно, — подхвана Торцов, — всякога, вечно да играете на сцената само себе си, но в разни съчетания, комбинации на задачите, предлаганите обстоятелства, отгледани във вас за ролята, разтопени в огнището на собствените емоционални въспоменания. Те са най-добрият и единствен материал за вътрешното творчество. Ползувайте се от него и не разчитайте на заимствуване от други.

— Но извинете, моля, — спореше Говорков — не мога да сбера в себе си всички чувства на всички роли от световния репертуар.

— Тези роли, които не могат да се вместят, никога добре няма да изиграете. Те не са от вашия репертуар. Не по амплоа трябва да се различават актьорите, а по тяхната вътрешна същност.

— Как може един човек да бъде и Аркашка, и Хамлет? — учудвахме се ние.

— Преди всичко актьорът не е нито едното, нито другото. Той сам по себе си е човек с ярко или бледно изразена вътрешна и външна индивидуалност. В природата на даден актьор може да няма хитростта на Аркашка и благородството на Хамлет, но зърното, заложбите почти на всички човешки качества и пороци са в него.

Изкуството и душевната техника на актьора трябва да умеят по естествен път да намират в себе си зърното на природните човешки качества и пороци, а после да ги отглеждат и развиват за една или друга изпълнявана роля.

По такъв начин душата на изобразявания на сцената образ се комбинира и създава от артиста из живите човешки елементи на собствената му душа, от емоционалните му въспоменания и пр.

Това, което ни откри Аркадий Николаевич, още не може да улегне в главата ми и аз признах това.

— Колко ноти има в музиката? — попита ме той. — Само седем, — веднага сам си отговори. — А комбинациите от тези седем ноти още съвсем не са изчерпани. А колко душевни елементи, състояния, настроения, чувства има у човека? Лично не съм ги броил, но не се съмнявам, че са повече от нотите в музиката. Затова можете да бъдете спокойни, че ще стигнат за целия ви артистичен живот. Така че погрижете се да опознаете първо — средствата и начините за извличане от своята душа на емоционалния материал и второ — средствата и начините за създаване от него безкрайни комбинации на човешките души на ролята, характерите, чувствата и страстите.

— В какво се състоят тези средства и начини? — настоявах аз.

— Преди всичко да се научите да оживявате емоционалната памет — обясни Торцов.

— Как да я оживяваме? — не отстъпвах аз.

— Вие знаете, че това става с помощта на много вътрешни средства и възбудители. Но има и външни възбудители и средства. За тях ще говорим следния път, тъй като това е сложен въпрос.

… … … … 19 … г.

Днес занятията ставаха при спусната завеса, в така наречената от нас „квартира на Малолеткова“. Но ние не я познахме. Там, където беше гостната, сега е трапезарията, предишната трапезария се е превърнала в спалня, от залата са направили няколко стаички, преградени с шкафове. Навсякъде лоша, евтина мебел. Изглежда, че в помещението се е заселила пресметлива баба, която е превърнала предишната хубава квартира в евтини, но доходни мебелирани стаи.

— Честито ново жилище! — ни поздрави Иван Платонович.

Когато учениците се съвзеха от изненадата, почнаха в хор да молят да им върнат предишната удобна „малолетковска квартира“, тъй като в новото помещение се чувствуват лошо и не ще могат добре да работят.

— Няма какво да се прави, — оправдаваше се Аркадий Николаевич — предишните неща им потрябвали в театъра за текущия репертуар, а в замяна са ни дали това, което са могли, и са наредили предметите колкото са умеели. Ако не ви харесва, наредете се сами с това, което има, така че да ви е приятно.

Вдигна се суматоха, закипя работа. Скоро настъпи пълен безпорядък.

— Стойте! — извика Аркадий Николаевич. — Какви спомени на емоционалната памет и какви вторични чувства извиква във вас създаденият хаос?

— В Армавира… когато… земетресението… също мебелите се движеха… — мърмореше нашият чертожник и землемер Умнов.

— Не зная какво да кажа. Когато чистачите се намират пред празник… — припомняше си Веляминова.

— Колко е жалко, миличките ми! Душата ми се отвращава! — оплакваше се Малолеткова.

При по-нататъшното разместване на мебелите се започна спор. Едни търсеха едно настроение, други — друго, в зависимост от онова душевно състояние и от онези емоционални въспоменания, които възкръсваха в тях при вида на тази или друга група мебели. Най-после наредиха мебелите доста прилично. Съгласихме се с обстановката, но помолихме да дадат повече светлина. Тогава се започна демонстрация на светлини и звукови ефекти.

Отначало дадоха ярка слънчева светлина и на душата стана весело. В същото време зад сцената се започна симфония от звукове: автомобили, трамвайни звънци, фабрични свирки, отдалечени свирки на влакове — всичко това свидетелствуваше за разгара на дневната работа.

После постепенно установиха полусветлина. Настана здрач. Беше приятно, тихо и малко тъжно. Разполагаше към мечтание, клепките натежаваха. После се изви силен вятър, почти буря. Стъклата на прозорците трепереха, вятърът бучеше и свиреше. Нещо като дъжд и сняг удряше в прозорците. Заедно с угасващата светлина всичко утихна. Уличните звукове се прекратиха. Удари часовник в средната стая. После някой засвири на пиано, в началото високо, а после тихо и тъжно. Виеше в комина и на човек му ставаше мъчно. В стаята настъпи вечер, запалиха лампа, звуковете на рояла затихнаха. После в далечината, зад прозорците, часовникът от кулата удари дванадесет. Полунощ. Настъпи тишина. Под пода чегърташе мишка. Нарядко изсвирваха тромбите на автомобили или се чуваха късите свирки на влакове. Най-после всичко замря, настъпи гробна тишина и тъмнина. След известно време се появиха сивите тонове на разсъмването. Когато в стаята се вмъкна първият слънчев лъч, стори ми се, че отново се родих.

Най-много се възхищаваше Вюнцов.

— По-хубаво отколкото в живота! — уверяваше ни той.

— В живота в продължение на цели денонощия не забелязващ въздействието на светлината, — обясняваше впечатленията си Шустов — но когато в продължение на няколко минути като сега, преминаха всички дневни и нощни приливи на тонове, — човек чувствува силата, която те имат над нас.

— Заедно със светлината и звука се менят и чувствата: ту тъга, ту тревога, ту оживление… — предавах аз впечатленията си. — Ту ти се струва, че има болен в къщи и трябва да се говори тихо, ту че всички живеят спокойно и не е толкова лошо да се живее на света. Тогава усещащ бодрост и ти се иска да говориш по-високо.

— Както виждате, — побърза да даде указанията си Аркадий Николаевич — заобикалящата ни обстановка влияе върху нашето чувство. И това става не само в реалната действителност, но и на сцената. Тук ние имаме свой живот, своя природа, гори, планини, морета, градове, села, дворци и зимници. Те живеят в отразен вид, върху живописните платна на художниците.

В ръцете на талантливия режисьор всички постановачни средства и ефекти на театъра не изглеждат груба подправка, а стават художествена творба. Когато те са вътрешно свързани с душевния живот на действуващите лица на пиесата, външната обстановка получава твърде често още по-важно значение на сцената, отколкото дори в самата действителност. Настроението, извикано от нея, ако то отговаря на изискванията на пиесата, много добре направлява вниманието към вътрешния живот на ролята, влияе върху психиката и преживяванията на изпълнителя. По такъв начин външната сценична обстановка и настроението, създадено от нея, се явяват като възбудители на нашето чувство. Затова, ако артистката представлява Маргарита, прелъстявана от Мефистофел през време на молитвата, нека режисьорът й даде съответното черковно настроение. То ще помогне на изпълнителката да почувствува ролята.

На актьора, който играе сцената на Егмонт в затвора, нека режисьорът създаде съответното настроение на принудително усамотение.

Артистът ще поблагодари за това, тъй като настроението ще насочи чувството.

Нека и другите задкулисни творци на спектакъла да ти помагат с достъпните им сценични средства. В техните възможности и изкуство също са скрити възбудители на нашата емоционална памет и вторични чувства.

— А какво ще стане, ако режисьорът създаде прекрасна външна обстановка, но малко подходяща към вътрешната същност на пиесата? — попита Шустов.

— За съжаление, това често се случва и винаги бива много лошо, защото грешката на режисьора тласка изпълнителите в неправилна посока и създава преграда между тях и ролите им.

— А ако външната режисьорска постановка е просто лоша? Какво ще излезе тогава? — попита някой.

— Тогава е още по-лошо! Работата на режисьора и задкулисните творци ще доведе до диаметрално противоположен резултат: вместо да привлече вниманието на изпълнителя към сцената и ролята, несполучливата обстановка ще отблъсне артиста от това, което е на сцената, и ще го отдаде във властта на хилядната тълпа от отвъдната страна на рампата.

— А ако режисьорът даде във външната обстановка театралщина, безвкусица, като тази, която видях вчера в Н… театър? — попитах аз.

— В този случай баналността ще отрови актьора със своята отрова и той ще тръгне след режисьора. За някои в сценичната баналност са скрити доста силни „възбудители“. Така че, както виждате, външната постановка на спектакъла е двуостър меч в ръцете на режисьора. Тя може да принесе толкова полза, колкото и вреда.

От своя страна нека самите артисти да се учат да гледат, да виждат, възприемат заобикалящото ги на сцената и непосредствено да се отдават на настроението, създадено от сценичната илюзия. Като притежава такава способност и умение, артистът може да се възползува от всички възбудители, които са скрити във външната сценична обстановка.

— Сега ви задавам въпрос — продължи Торцов: — Всяка ли хубава декорация помага на артиста и възбужда емоционалната му памет? Представете си великолепни декори, нарисувани от забележителен художник, който чудесно владее боите, линиите и перспективата. Като погледнете тези декори от зрителната зала — ще ви потегли на сцената. А като отидете на сцената, ще се разочаровате и ще ви се поиска да си вървите. Къде е тайната? — В това, че ако в декорациите се разчита само на живописта и в тях се забравят изискванията на актьорите, те са непригодни за сцената. В такива сценични декори, също като в картина, художникът има работа само с две, а не е три измерения: с широчина и височина. А колкото се отнася до дълбочината, или, иначе казано, до театралния под, последният остава празен и мъртъв.

От опит знаете, какво нещо е за актьора голият, гладкият, пуст под на сцената, колко е трудно да се съсредоточи на него, да намери себе си дори при малко упражнение или в прост етюд.

А опитайте се на такъв под, като на концертна естрада, да излезете на авансцената и предадете целия „живот на човешкия дух“ на ролята на Хамлет, Отело, Макбет. Колко е трудно да се направи това без помощта на режисьора, без мизансцен, без предмети и мебели, на които актьорът да може да се опре, да седне, да създаде група около себе си! За всяко от тези положения помага да се живее на сцената и пластично се проявява вътрешно настроение. Това е по-лесно да се получи при богат мизансцен, отколкото когато актьорът стои като пръчка пред рампата. На нас е нужно трето измерение, т.е. моделиране пода на сцената, по който се движим, на който живеем и действуваме. Третото измерение ни е по-необходимо от първите две. Каква полза за артистите, че отзад, зад нашия гръб виси чудесна декорация на гениална четка? Ние често не я виждаме, защото стоим гърбом към нея. Тя само ни задължава добре да играем, за да бъдем достойни за своя фон; тя не ни помага, защото художникът при създаването й е мислил само за нея и показва само себе си, като е забравил артиста.

А къде съществуват такива гении, такива техници, които могат да застанат пред суфльорската будка и без всяка външна помощ, без мизансцени, без режисьор и художник да предадат цялата вътрешна същност на пиесата?

Докато нашето изкуство не стигне до най-високите стъпала на съвършенство в областта на психотехниката, която да даде възможност на артиста сам, без външна помощ да се справи със своите творчески задачи, ние ще прибягваме до услугите на режисьора и другите задкулисни творци на спектакъла, в ръцете на които се намират всевъзможните декорационни, планировачни, светлинни, звукови и други възбудители на сцената.

… … … … 19 … г.

— Защо сте се забутали в ъгъла? — обърна се Аркадий Николаевич към Малолеткова.

— Аз… по-нататък. Не мога, не мога! — развълнува се тя, като се криеше още по-дълбоко в ъгъла от слисания Вюнцов.

— А вие защо сте седнали така удобно и всички заедно? — обърна се Торцов към групата ученици, които, очаквайки идването на Аркадий Николаевич, се бяха разположили на дивана до касата, в най-приятното кътче.

— Знаете… слушаме… анекдоти! — отговори чертожникът Умнов.

— А вие двамата с Говорков какво правите до лампата? — обърна са Аркадий Николаевич към Веляминова.

— Аз… аз… не зная… как да кажа… — засрами се тя. — Четем писмо… и затова… наистина не зная защо…

— А вие защо се разхождате с Шустов? — запита ме Торцов.

— Обмисляме нещо — отговорих аз.

— С една дума, — заключи Аркадий Николаевич — всеки от вас, според настроението, преживяването и работата, си е избрал най-удобното място, създал си е подходящия мизансцен и го използува за своята цел, а може би и обратното: мизансценът му подсказва работата, задачата.

Торцов седна до камината, а ние с лице към него. Някои преместиха столовете, за да бъдат по-близко и по-добре да слушат, аз се настаних до масата с лампата, за да мога по-удобно да записвам. Говорков и Веляминова, двамата, се разположиха по-далече, за да могат да си шепнат.

— А сега защо вие седнахте тук, вие там, а вие до масата? — пак поиска обяснение Аркадий Николаевич.

Отново му дадохме отчет за своите действия, от които Аркадий Николаевич и този път направи заключение, че ние всеки по своему използуваме мизансцена съобразно с обстановката, работата, настроението и преживяванията.

После Аркадий Николаевич ни заведе в разните кътчета на стаята — във всеки имаше различно наредена мебел — и ни предложи да определим: какви настроения, емоционални спомени, вторични преживявания те извикват в нашата душа? Трябваше да определяме при какви обстоятелства и как бихме се възползували от дадения мизансцен.

След това Торцов сам, по свои съображения, ни показа редица мизансцени, а ние трябваше да си спомним и определим при какви душевни състояния, при какви условия, при какво настроение или предлагани обстоятелства бихме намерили за удобно да седим така, както той ни показва. С други думи: ако по-рано сами си определяхме мизансцените, според нашето настроение, чувството на задачата за действие, сега Аркадий Николаевич изпълняваше това вместо нас, а ние трябваше само да оправдаем чуждия мизансцен, т.е. да намерим съответното преживяване и действие и да открием в тях съответното настроение.

По думите на Торцов, както двата първи случая — създаване собствен мизансцен, така и третият случай — оправдаване на чуждия — постоянно се срещат в актьорската практика. Затова трябва да умеем добре да ги владеем.

После направиха опит „с доказателства на противното“. Аркадий Николаевич и Иван Платонович седнаха уж да ни предават урок. Ние се наредихме съобразно с „работата и настроението“. Но Торцов коренно измени избрания от нас мизансцен. Той настани учениците умишлено неудобно в разрез с настроението и с това, което трябваше да правим. Едни се оказаха съвсем далече, други макар и близко до преподавателя, но обърнати с гръб към него.

Несъответствието на мизансцена с душевното състояние и работата объркваше чувството и предизвикваше вътрешно изкълчване.

Този пример осезателно показа, колко е силна връзката между мизансцена и душевното състояние на артиста и колко е лошо нарушаването й.

После Аркадий Николаевич накара да поставят цялата мебел край стените, всички ученици да насядат, а по средата, върху голия под, да сложат само едно кресло.

После, като извикваше всеки по ред, той предлагаше да се изчерпват с това кресло всички положения, каквито може да измисли въображението. Те, разбира се, трябваше да бъдат оправдани вътрешно — с измислицата на въображението, предлаганите обстоятелства и самото чувство. Един след друг ние направихме упражненията, като определяхме към какво преживяване ни тласка всеки от мизансцените, групите и положенията, или напротив при какви вътрешни състояния какви пози се налагат от само себе си. Всички тези упражнения ни караха още повече да оценяваме добрия, удобен и богат мизансцен не заради самия него, а заради тези чувства, които предизвиква и задържа.

— И така, — резюмира Аркадий Николаевич — от една страна артистите си търсят мизансцени според преживяваните настроения, изпълняваната работа, според задачите, а от друга страна — самото настроение, задачи и работа ни създават мизансцените. Те също се явяват като възбудители на нашата емоционална памет.

Обикновено мислят, че с подробната обстановка на сцената, с осветлението, звуковете и другите режисьорски примамки искаме най-напред да учудим седящия в партера зрител. Не. Ние прибягваме до тези възбудители не толкова за зрителите, колкото за самите артисти. Мъчим се да им помогнем да отдадат цялото си внимание на това, което на сцената, и да ги отвлечем от онова, което е вън от сцената. Ако настроението, създадено на сцената, съответствува на пиесата, образува се благотворна за творчество атмосфера, която правилно възбужда емоционалната памет и преживяванията.

— Сега, след редица опити и демонстрации, повярвахте ли, че постановачните, декорационните, планировачните, светлинните, звуковите и други средства и ефекти, които създават настроения на сцената, се явяват като чудесни външни възбудители за нашето чувство? — попита Аркадий Николаевич.

Учениците, освен Говорков, приеха това положение.

— Но има доста актьори, — продължи Аркадий Николаевич — които не умеят да гледат и виждат на сцената. С каквито декорации да заобиколим тези хора, както и да осветлим тези декорации, с каквито и звукове да напълним сцената, каквато и илюзия да създадем, такива актьори винаги ще се интересуват не от това, което е на сцената, а от онова, което е в зрителната зала, от другата страна на рампата. Не можем да привлечем тяхното внимание не само с обстановката, но дори и със самата пиеса и вътрешната й същност. Те сами се лишават от много важните външни възбудители на сцената, с помощта на които режисьорът и задкулисните творци на спектакъла могат да им помогнат.

За да не се случи това с вас, учете се да гледате и виждате на сцената, умейте да се отдавате и отзовавате на това, което ви заобикаля. С една дума, умейте да се ползувате от всички дадени ви възбудители.

… … … … 19 … г.

Аркадий Николаевич каза на днешния урок:

— До сега вървяхме от възбудителя към чувството. Но понякога трябва да вървим по обратен път: от чувството към възбудителя. Така постъпваме, когато трябва да задържим случайно създалото се вътре преживяване. Ще ви обясня с пример.

Ето какво се случи с мен на едно от първите представления на пиесата „На дъното“ от Горки.

Ролята на Сатин ми се удаде твърде леко, с изключение на монолога „за човека“ в последното действие. От мен изискваха невъзможното: обществено, едва ли не общочовешко тълкуване на тази сцена, безкрайно вдълбочаване на подтекста, за да стане монологът център и разгадка на цялата пиеса. Като стигнах до опасното място, вътрешно се тормозех, настръхвах, напъвах се като кон с тежък товар пред стръмнина. Тази „стръмнина“ в моята роля пречеше на свободния простор и разваляше радостта от творчеството. След монолога винаги се чувствувах като певец, който е направил кникс във височините.

Обаче неочаквано за мен на третото или четвъртото представление болното място на ролята излезе от само себе си.

За да разбера по-добре причината на моя случаен успех, започнах да си припомням всичко, което предшествуваше представлението. Преди всичко трябваше да разгледам целия ден от самата сутрин.

Денят започна с това, че получих от шивача голяма сметка. Тя обърка бюджета ми и ме разстрои. После загубих ключа от писмената си маса. А знаете колко това е неприятно. С развалено настроение прочетох рецензия за нашето представление „На дъното“ в която хвалеха това, което беше несполучливо в него, и хулеха това, което беше хубаво. Рецензията ми подействува угнетително. Целия ден мислих за пиесата. За стотен път отново и отново анализирах и търсех в нея главната, вътрешна същност, спомнях си всички моменти на своето преживяване и бях толкова силно увлечен в тази работа, че тази вечер не се интересувах от успеха, не се вълнувах за него преди излизане, не мислех за зрителите, бях равнодушен към успеха на представлението и частно към своята игра. Та аз и не играх, а само логично и последователно изпълнявах задачите на ролята с думи, действия и постъпки. Логиката заедно с последователността ме водеха по верен път и ролята сама се изигра, а нейното болно место мина така, че дори не го забелязах.

В резултат моето изпълнение получи ако не общочовешко, то важно значение за пиесата, макар и да не мислех за това.

В какво се състоеше работата? Какво ми помогна да се освободя от препятствието, което ми пречеше да вървя по вярна посока? Какво ме тласна на верния път, който ме доведе до желаната цел?

Разбира се, работата не се състои в това, че шивачът ми е изпратил голяма сметка, не и в това, че загубих ключа и прочетох рецензията. Всичко заедно, целият комплекс от жизнени условия и случайности създаде в моята душа това състояние, при което рецензията ми подействува по-силно, отколкото можеше да се очаква. Тя компрометира установения възглед за общия план на ролята и ме накара отново да я прегледам. Това преглеждане ме доведе до успех.

Обърнах се към един опитен актьор и добър психолог, като го помолих да ми помогне да задържа намереното тази вечер преживяване. Той ми каза:

„Да се повтори случайно преживяното на сцената чувство е същото, като да се опитваш да възкресиш увехнало цвете. Не е ли по-добре да се погрижите за друго: да не съжалявате вече за умрялото, а да отгледате ново в замяна на увехналото? Какво трябва да се направи за това? Преди всичко да не мислите за самото цвете, а да поливате неговите корени, или да хвърлите в земята ново семе и да отгледате ново цвете“.

Но актьорите в повечето случаи постъпват иначе. Ако случайно им се удаде някое място от ролята и те искат да го повторят, обръщат се по прав път към самото чувство и се опитват отново да го преживеят. А това е същото, като да се отглежда цвете без участие на самата природа. Но такава задача е неизпълнима и затова не остава нищо друго, освен да се направи бутафорско цвете.

Какво да се прави?

Да не мислим за самото чувство, а да се грижим само за това, което го създава, за тези условия, които извикват преживяването. Те са тази почва, която трябва да поливаме и подобряваме, за да расте чувството. В същото време самата природа създава ново чувство, аналогично на преживяното по-рано.

Така постъпвайте и вие. Никога не започвайте с резултата. Той не се създава сам по себе си, а се явява като логическа последица на предидущото.

Постъпих така, както ми каза моят умен съветник. Затова трябваше да се спусна от цветето по стъблото до неговите корени или, иначе казано, да проследя пътя от монолога „за човека“ до основната идея на пиесата, за която е написана. Как да се нарече тази идея? Свобода? Самосъзнание на човека? В същност през всичкото време, от началото на пиесата за тях говори странникът Лука.

Едва сега, когато достигнах до корените на моята роля разбрах, че те са обрасли с плесен и гъби, с всевъзможни непотребни, вредни, чисто актьорски задачи.

Разбрах, че моят монолог с „общочовешко значение“ няма отношение към монолога „за човека“, който е написал Горки. Първият е кулминационен момент на моя актьорски фалш, когато вторият трябва да говори за главната идея на пиесата и да бъде нейната най-висока точка, главният творчески възвишен момент на преживяванията на автора и артиста. По-рано мислех само как по-ефектно да продекламирам чуждите думи на ролята, а не как по-ярко и красиво да предам на партньора своите мисли и преживявания, аналогични с мислите и преживяванията на представяното лице. Аз гонех резултата, вместо логично и последователно да действувам и с това естествено да се приближавам до този резултат, т.е. до главната идея на пиесата и до моето артистическо творчество. Всички допуснати от мен грешки ме отделяха като с каменна стена от главната мисъл.

Какво ми помогна да съборя тази стена?

Компрометираният план на ролята.

Кой го компрометира?

Рецензията.

А какво й даде тази сила?

Сметката на шивача, загубеният ключ и други случайности, които ми създадоха лошо, общо нервно състояние, което ме накара старателно да прегледам изминатия ден.

С приведения пример исках да илюстрирам вторичния път, за който ви говорих днес — пътя от оживялото чувство към неговия възбудител.

Като познае този път, артистът може през всяко време по свое желание да извика нужното вторично преживяване.

По такъв начин от случайно създалото се чувство се отива към възбудителя, та после отново да се върнем от възбудителя към чувството — резюмира Торцов.

… … … … 19 … г.

Днес Аркадий Николаевич каза:

— Колкото по-обширна е емоционалната памет, толкова повече в нея има материал за вътрешно творчество, толкова е по-богато и по-пълно творчеството на артиста. Това, мисля, се разбира от само себе си и не иска по-нататъшни пояснения.

Но освен богатството на емоционалната памет, следва да се различава силата, устойчивостта и качеството на запазения в нея материал.

Голямо значение в нашата работа има силата на емоционалната памет. Колкото тя е по-силна, по-остра и по-точна, толкова по-ярко и пълно е творческото преживяване. Слабата емоционална памет извиква едва осезаеми, призрачни чувства. Те не са пригодни за сцената, тъй като са малко заразителни, малко достигат до зрителната зала.

При по-нататъшната беседа за емоционалната памет се изясни, че степента на силата, продължителността и въздействието й биват много разнообразни. По този повод Аркадий Николаевич ни каза:

— Представете си, че сте получили публично оскърбление или плесница, от която после цял живот ви гори страната. Вътрешното възмущение от такава сцена е дотолкова голямо, че то закрива всички подробности и външни обстоятелства на дивашката разправия.

От нищожна причина и дори без всякакъв повод преживяната обида изведнаж пламва в емоционалната памет и оживява с удвоена сила. Тогава руменина или мъртвешка бледност покриват лицето, а сърцето се свива и бързо тупти.

Като разполага с такъв остър, леко възбудителен емоционален материал, на актьора нищо не му струва да преживее на сцената епизод, подобен на този, които се е запечатил в него след възмущението, изпитано в живота. При това не е потребна помощта на техниката. Всичко ще се извърши от само себе си. Самата природа ще помогне на артиста.

Ето едни от най-силните, остри, ясни и жизнеспособни видове на емоционалните въспоменания и вторични чувства.

Вземам друг случай. След едногодишно отсъствие мой приятел, феноменално разсеян човек, беше на обед у свои познати и произнесе тост за здравето на сина на домакините — детенце, което родителите много обичаха.

Наздравицата бе посрещната с гробно мълчание, след което домакинята, майката на детето, загуби съзнание. Оказа се, че моят нещастен приятел е забравил, че обедът става една година след смъртта на същото дете, за чието здраве е предложен тост „Това, което преживях тогава, няма да забравя през целия си живот!“ — призна приятелят ми.

Но този път чувствата не закриват това, което става наоколо, както беше с примера за плесницата, защото в паметта на приятеля ми ясно се е запечатало не само преживяването, но и отделните най-ярки моменти и обстоятелства на случката. Той ясно помни и изплашеното лице на седящия насреща гост, и наведените очи на неговата съседка, и изтръгналия се вик на другия край на масата.

Сега, след толкова много време, в него от само себе си, неочаквано оживяват чувствата, изпитани тогава, в момента на скандала. Но понякога той не успява да постигне това изведнаж и затова трябва да си припомня обстоятелствата, които са придружавали злополучната случка. И тогава оживява изведнаж или постепенно и самото чувство.

Сега ще ви разправя трети случай от същия вид. Това стана със същия мой разсеян приятел, само че не публично, а насаме, в интимна беседа.

Работата се състои в това, че братовчедка му дошла при него след смъртта на майка си, за да му благодари за венеца, изпратен на починалата. Още не успяла братовчедка му да си изпълни мисията, и разсеяният чудак побързал любезно да попита за „здравето на милата леля“ (покойницата).

Тогава преживяното засрамване, разбира се, също му се е запечатило в паметта, но със значително по-малка сила, отколкото в предидущия пример с тоста. Затова ако моят приятел поиска да се възползува от този емоционален материал за творческите си цели, трябва да извърши предварително голяма вътрешна работа, защото следите на въспоменанията в емоционалната памет са били у него не толкова дълбоки и остри, за да оживеят без странична помощ, самостоятелно.

Ето пример за слабата сила на емоционалните въспоменания и вторични чувства.

В този случай на психотехниката се пада голяма, сложна работа.

… … … … 19 … г.

Аркадий Николаевич продължи разбора на разните видове качества и сили на емоционалната памет.

Той каза:

— Някои въспоменания на преживени чувства се запазват у нас в отслабнал, други, макар и по-рядко, в усилен вид.

Често възприетите впечатления живеят в нашата памет, продължават да растат и да се вдълбочават там. Те стават възбудители на нови процеси, които, от една страна, напомнят за недоизживени подробности из миналото, а от друга — възбуждат въображението, което досъздава забравените подробности. Това явление често се среща сред нас, артистите. Припомнете си за пример италианския артист-гастрольор…, когото срещнахте у мене.

А ето друг, по-нагледен случай из действителността, станал със сестра ми.

Тя, като се връщала в къщи, от града в село, носела в чантата си писмата на покойния си мъж, които й били много скъпи. Като бързала при пристигането на влака да слезе от вагона, тя стъпила на последното стъпало, но то било заледено. Кракът й се подхлъзнал и за общ ужас на околните сестра ми се намерила между движещите се покрай нея вагони и перона. Бедната жена отчаяло завикала, но не защото се изплашила за себе си, а защото изпуснала своя скъп товар — чантата с писмата, които са могли да попаднат под колелата. Вдигнала се суматоха, викали, че жена е попаднала под вагоните, а кондукторът, вместо да помогне, неприлично наругал сестра ми. Станала глупава и отвратителна сцена. Възмутена от нея, нещастната жена целия ден не можеше да дойде на себе си и изливаше пред домашните обидата си от кондуктора, съвсем забравила за падането и за катастрофата, която можеше да стане.

Настъпи нощта. В тъмнината сестра ми си спомни за всичко станало и получи нервен припадък.

След този случай тя не можеше да се реши да се върне на станцията, където с нея едва ли не стана катастрофа. Сестра ми се страхуваше, че там нейните въспоменания още по-силно ще се изострят. Тя предпочиташе да пътува излишни пет версти с файтон до друга, по-отдалечена станция.

Така че в момента на самата опасност човек остава спокоен и загубва съзнание при спомена за нея. Това не е ли пример за силата на емоционалната памет и за това, че вторичните преживявания биват по-силни от първичните, понеже продължават да се развиват в нашите въспоменания?

Но освен силата и интензивността на емоционалните въспоменания, трябва да различаваме и техния характер, качество. Например: представете си, че не сте били действуващо лице на разказаните от мен случки с плесницата, с тоста, с братовчедка ми, а само прости свидетели на тях.

Едно нещо е човек сам да получи оскърбление или да преживее силен срам, друго нещо е да наблюдава станалото, да се възмущава от него, безотговорно да критикува поведението на виновниците на конфликта.

Разбира се, не е изключена възможността за силни преживявания и у свидетеля. В отделни случаи могат да бъдат дори по-силни, отколкото у самото действуващо лице от случката. Но сега това не ме интересува. Сега отбелязвам само, че качеството на преживените емоционални въспоменания на свидетеля и на самото действуващо лице — не са едно и също.

Но може да се случи човек да не е нито действуващо лице, нито дори свидетел на станалото, а само да е слушал или чел за него.

Това не пречи нито на силата на въздействията, нито на дълбочината на емоционалните въспоменания. Те зависят от убедителността на пишещия, говорещия и от чувствителността на този, който чете и слуша.

Никога няма да забравя разказа на един очевидец за потъването на една гемия с учебна команда от юноши, капитанът на която умрял през време на самата буря. Само един щастливец се спасил. Разказът за тази морска трагедия, предаден ми образно с всички подробности, ме потресе и продължава да ме вълнува и сега.

Разбира се, емоционалните въспоменания на действуващото лице, на свидетеля, слушателя и читателя са различни по качество.

На артистите се случва да имат работа с всички видове от този емоционален материал, да го приспособяват за ролята си съобразно изискванията й.

Ето, например: да допуснем, че сте били не самото действуващо лица, а само свидетел на възмутителната сцена с плесницата, за която ви разказах миналия път.

Да допуснем също, че впечатлението, получено тогава от станалата пред очите ви сцена, е било силно и дълбоко се е врязало във вашата емоционална памет. Вие лесно бихте повторили на сцената същото преживяване в подходяща за това роля. Да допуснем, че такава се е намерила, само че в нея вие ще трябва да играете не свидетеля на сцената с плесницата, а самия оскърбен. Как да преработим в себе си емоционалното въспоменание на свидетеля в преживяване на самото действуващо лице?

Последният чувствува, а свидетелят съчувствува. Затова трябва да превърнете съчувствието в чувство.

Ето пример за такова прераждане на съчувствието на свидетел в истинско чувство на действуващо лице.

Да допуснем, че вие отивате при приятеля си и го сварвате в ужасно състояние: той бърбори нещо, мята се, плаче, изразява признаци на пълно отчаяние. Но не успявате да разберете същността на работата, макар искрено да сте развълнуван от неговото състояние. Какво преживявате в тези минути? Съчувствие. Но вашият приятел ви завежда в съседната стая и там виждате жена му просната на пода в локва кръв.

При вида на тази картина мъжът загубва самообладанието си, той се задавя и ридае, изговаря някои думи, които лошо разбирате, макар и да чувствувате трагичната им същност.

Какво изпитвате в този момент?

Още по-силно съчувствие към приятеля си.

Но вие сте успели да успокоите нещастника и той започва да говори по-разбрано.

Оказва се, че мъжът е убил жена си от ревност към вас.

При това известие вътре във вас всичко се премества. Предишното съчувствие на свидетел изведнаж се преражда в чувство на действащо лице от трагедията, каквото наистина се отказвате.

Подобен процес става и в нашето изкуство при работа над ролята. От момента, когато вътре в артиста се създава аналогично преместване и той се почувствува активно лице в живота на пиесата, в него се заражда истинско чувство на човек. Често това превръщане на съчувствието на човека артист в чувство на действуващо лице от пиесата става от само себе си.

Първият (т.е. човекът-артист) може до толкова силно да вникне в положението на втория (т.е. действуващото лице) и да се отзове на него, че да се почувствува на неговото място.

В това положение той неволно ще гледа на случилото се с очите на самия оскърбен. Той ще поиска да действува, да се вмъкне в скандала, да протестира против постъпката на оскърбителя, като че работата се отнася до неговата лична човешка чест и обида.

В този случай преживяванията на свидетеля сами по себе си се превръщат от съчувствие в чувство, т.е. стават от същото качество и почти със същата сила, както у действуващото лице на пиесата.

Но какво да направим, ако този процес не стане при творчеството? Трябва да прибегнем до помощта на психотехниката с нейните предлагани обстоятелства, магически „ако“ и с другите възбудители, които извикват отзвук в емоционалната памет.

Така че при търсене на вътрешен материал трябва да се ползуваме не само от това, което сами сме преживели в живота, но и от това, което сме познали в другите хора, на което искрено сме съчувствували.

Аналогичен процес става и с въспоменанията, добити от четене или от разкази на други лица.

Тези впечатления също трябва да преработваме в себе си, т.е. да превръщаме съчувствието на читателя или слушателя в свое собствено, истинско чувство, аналогично с чувството на действуващото лице на разказа.

Не ви ли е познат този процес на превръщане съчувствието на читателя в чувство на действуващо лице? Нима не правим същото в себе си с всяка нова роля? Ние се запознаваме с нея чрез прочитане на пиесата, която е разказ на драматурга за станалото, на което ние, артистите, не сме били нито свидетели, нито действуващи лица, а което сме узнали от четенето.

Когато за пръв път се запознаваме с произведението на драматурга, вътре в нас, с редки изключения, се ражда само съчувствие към действуващото лице на пиесата. В процеса на подготвителната работа над пиесата това съчувствие трябва да превърнем в собствено, истинско чувство на човека-артист.

… … … … 19 … г.

— Помните ли етюда с лудия или етюда с падналия аероплан? — питаше ни днес Аркадий Николаевич. — Помните ли техните „ако“, предлаганите обстоятелства, „измислиците на въображението“ и другите възбудители, с помощта на които се разкрива в емоционалната памет душевният материал за творчество? Вие търсехте тези резултати с помощта на външните възбудители.

Помните ли сцената от „Бранд“ и нейното деление на късове и задачи, които повикаха гореща борба между мъжката и женска половина на класа? Това е нов вид вътрешни възбудители.

Помните ли обектите на внимание, илюстрирани от електрическите лампи, които пламваха ту тук, ту там — на сцената и в зрителната зала? Сега, знаете, че живите обекти също могат да станат наши възбудители.

Помните ли физическите действия, тяхната логика и последователност, правдата и вярата в нейната истинност? Това е също важен възбудител на чувствата.

В бъдеще ви предстои да узнаете цял ред нови вътрешни възбудители. Най-силният от тях е скрит в думите и мислите на пиесата, и чувствата, вложени под текста на автора, във взаимоотношенията на действуващите лица помежду им.

Запознахте се още с цял ред външни възбудители, каквито се явяват за нас декорацията, обстановката, светлината, звуковите и други ефекти на мизансцена, които създават илюзия на истински живот и неговите живи настроения на сцената.

Ако съберем всички възбудители, които вече знаете, и прибавим към тях тези, които ви предстои да узнаете, ще се събере порядъчно количество. Това е вашето психотехническо богатство. Трябва да умеете да се ползувате от него.

— Но как? Аз много искам да се науча да извиквам по поръчка вторичните чувства и да възбуждам емоционалната памет! — убеждавах Торцов.

— Постъпвайте с емоционалната памет и с вторичните чувства така както ловецът с дивеча — обясняваше Аркадий Николаевич. — Ако птицата не лети сама, с никакви средства не можеш я откри в горския гъсталак. Тогава, нищо не остава, освен да примамваме дивеча от гората с помощта на особени свиркания, наречени „примамки“.

И нашето артистическо чувство е плашливо като горска птица, и то се крие в скривалищата на нашата душа. Ако чувството не отговаря от там, със засада не можеш го улови. В този случай трябва да си послужим с примамки.

Примамките са тези възбудители на емоционалната памет, вторичните чувства, за които трябваше да говорим през всичкото време.

Всеки от преминатите етапи на програмата донася нова примамка (или възбудител) на емоционалната памет и вторичните чувства. И наистина: магическото „ако“, предлаганите обстоятелства, измислиците на въображението, късовете и задачите, обектите на вниманието, правдата и вярата във вътрешните и външни действия ни дават съответните примамки (възбудители).

По такъв начин цялата до сега извършена от нас училищна работа ни доведе до примамките, а последните ни са нужни за възбуждане на емоционалната памет и вторичните чувства.

Примамката се явява като главно средство в областта на работата с нашата психотехника.

Свръзката между примамката и чувството трябва широко да се използува, още повече че тя е естествена и нормална.

Артистът трябва да умее непосредствено да отговаря на примамките (възбудителите) и да ги владее, както виртуозът клавишите на рояла: като измислите увлекателна измислица — или задача за лудия, или за падналия аероплан, или за изгаряне на парите — веднага вътре да пламне определеното чувство. Като измислите друго нещо — веднага то да извика съвсем други преживявания. Трябва да се знае какво на какво се отзовава, на каква „стръв“ какво се лови. Артистът трябва да бъде, така да се каже, градинар на своята душа, който знае от какви семена какво ще израстне. Не може да пренебрегне нито един предмет, нито един възбудител на емоционалната памет.

Краят на урока бе посветен на това да се докаже, че цялата школна работа, всичките нейни етапи довеждат преди всичко до възбуждане на емоционалната памет и вторичните преживявания.

… … … … 19 … г.

Аркадий Николаевич каза на днешния урок:

— От всичко, което се каза за емоционалната памет и вторичните чувства, ясно е каква грамадна роля играят те в процеса на творчеството.

Идва ред на въпроса за запасите на нашата емоционална памет. Тези запаси трябва да бъдат през всичкото време, непрекъснато попълвани. Как да постигнем това? Къде да потърсим необходимия творчески материал?

Както ви е известно, като такъв материал най-напред се явяват собствените ни впечатления, чувства, преживявания. Тях черпим както от действителността, така и от въображаемия живот, от въспоменанията, книгите, изкуствата, науката и знанията, от пътешествията, музеите и главно от общуването е хората.

Характерът на материала, черпен от актьора из живота, се изменя в зависимост от това как театърът разбира назначението на изкуството и своите художествени задължения пред зрителя. Беше време, когато нашето изкуство бе достъпно за малко число празни хора, които търсеха в него развлечение, и то се стараеше да удовлетвори исканията на своите зрители. Бяха и други времена, когато за материал за творчество на актьора служеше заобикалящият го, бурно плискащ живот и т.н.

В различните епохи различен вид материал е употребяван за творчеството на театъра. За водевила са били достатъчни повърхностните наблюдения. За условната трагедия на Озеров достатъчно беше, при известен темперамент у актьора и външна техника, известна начетеност в героически вкус. За психологическото оживяване на посредствената руска драма от 60-90-та година на XIX век (ако не се смятат произведенията на Островски) актьорите можеха да се ограничат с опита, придобит в своя кръг и в близкия им обществен слой. Но когато Чехов написа „Чайка“, проникната от влиянието на новата епоха, предишният материал се оказа недостатъчен, трябваше да се вникне по-дълбоко в живота на цялото общество и човечество, в което се зараждаха по-сложни и по-тънки течения.

Колкото по̀ се развиваше и усложняваше животът на отделните лица и на цялото човечество, толкова по-дълбоко трябваше да вникват артистите в сложните явления на този живот.

За това трябваше да се разшири жизненият кръгозор. Той се увеличава още повече до безкрайност през време на световните събития.

Но не е достатъчно да разширим кръга на вниманието, като включим в него най-разнообразните области на живота, не е достатъчно да наблюдаваме, — трябва още да разбираме смисъла на наблюдаваните явления, трябва да преработим в себе си възприетите чувства, запечатани в емоционалната памет, трябва да проникнем в истинския смисъл на ставащото около нас. За да се създаде изкуство и да се изобрази на сцената „животът на човешкия дух“, необходимо е не само да се изучи този живот, но и непосредствено да се докосваме до него във всичките му прояви когато, където и както е възможно. Без това нашето творчество ще съхне — ще се поражда в шаблони. Артистът, който наблюдава заобикалящия го живот отстрани, който изпитва радостите и горчивините на заобикалящите го явления, но не вниква в сложните им причини и не вижда зад тях грандиозните събития на живота, проникнати от най-велик драматизъм и героика, — такъв артист умира за истинското творчество. За да живее за изкуството, той трябва да вниква на всяка цена в смисъла на обкръжаващия го живот, да напряга ума си, да го попълня с недостигащи знания, да преглежда своите възгледи. Ако артистът не иска да умъртви своето творчество, нека не гледа на живота по филистерски. Филистерът не може да бъде художник достоен за това звание. А грамадното болшинство актьори са именно филистери, които правят кариера на сцената.

При търсене емоционалния материал трябва да имаме пред вид и че ние, русите, сме склонни преди всичко да виждаме лошото както в другите, така и в самите нас.

Затова в областта на отрицателните чувства и спомени нашите запаси в емоционалната памет са големи. Та нашата литература изобилствува с отрицателни образи и е много бедна от положителни.

Разбира се, и в областта на порока има много художествени творби (Хлестаков, градоначалникът), и в областта на мрачните качества на човека има страсти от голям калибър (Иван Грозний), но не само в тях е главната същност на нашето изкуство, което предава красивия „живот на човешкия дух“. Нужен ни е и друг материал. Търсете го в светлите ъгли на нашия вътрешен мир, там, където живее възторгът, естетическото увлечение. Нека запасите от красивото, благородното усилено да се попълнят във вашата емоционална памет.

Не ви ли е ясно сега, че за изпълнение на всичко, което се изисква от истинския артист, той трябва да води съдържателен, интересен, красив, разнообразен, вълнуващ и възвисяващ го живот? Нека той знае какво става не само в големите градове, но и в провинцията, в село, във фабриките и най-културните центрове на света. Нека артистът наблюдава и изучава живота и психологията на цялото население, както в своята, така и в чуждите страни.

Нужен ни е безкрайно широк кръгозор, тъй като ние играем пиеси от съвременната ни епоха от всички националности, тъй като сме призвани да предадем „живота на човешкия дух“ на всички хора от земното кълбо.

Това е малко. Актьорът създава на сцената не само живота на своята епоха, но и живота на миналото и бъдещето.

Задачите се усложняват. При създаване на съвременна епоха артистът може да наблюдава това, което е, което става около него. При създаване на миналото, бъдещето или несъществуващия живот трябва преди всичко да реставрираме или отново да творим с въображението си, а това, както видяхме, е сложна работа.

Идеал за нашето творчество през всички времена е било и винаги ще си остане това, което е вечно в изкуството, това, което никога не старее и не умира, това, което е винаги младо и скъпо за хората.

Говоря за върховете на творческото достижение, станали за нас класически образци, идеал, към който вечно трябва да се стремим.

Изучавайте тези образци и търсете за тяхното предаване жив, емоционален, творчески материал.

Артистът взема от действителния или въображаемия живот всичко, което тоя живот може да даде на човека. Но всички впечатления, страсти, наслаждения, всичко, с което другите живеят за себе си, у него се превръща в материал за творчество.

От личното и преходното той създава цял свят от поетически образи, светли идеи, които ще живеят вечно за всички.

Аз ви казах за емоционалната памет всичко, което може да се каже на начеващ ученик. Останалото ще научите по-нататък с изучаване на нашата програма — завърши Аркадий Николаевич днешния урок-лекция.