Константин Станиславски
Работата на актьора над себе си (13) (Работата над себе си в творческия процес на преживяването)

… … … … 19 … г.

Като влезе в клас, Аркадий Николаевич прочете закачения от Рахманов плакат — „Приспособяване“, поздрави ни с новия етап, извика Вюнцов и му даде такава задача:

— Трябва да отидете при познати, извън града, където се надявате да прекарате много весело. Влакът заминава в два часа, а сега е вече един часът. Как да се измъкнете от школата преди време? Трудността се състои в това, че трябва да излъжете не само мен, но и всичките си другари. Как ще направите това?

— Трябва да се престори тъжен, замислен, убит духом, болен — съветвах аз. — Нека всички попитат: „Какво ти е?“ Може да разкаже някоя невероятна история, но така че всички да повярват. Тогава щем не щем ще трябва да пуснем болния.

— Да! Разбирам! Чудесно го разбирам! — изведнаж се оживи Вюнцов и от радост започна да прави такива скокове, които не могат се описа.

Но… след третото или четвъртото подскачане той отстъпи, закрещя от болка, замря на мястото си с вдигнат крак и изкривено лице.

В началото помислихме, че ни лъже, че в това се състои играта му. Но той наистина страдаше и аз му повярвах, станах, за да помогна на нещастника, но… се усъмних. Останалите са хвърлиха на сцената. Вюнцов не даваше да се допрем до крака му, опитваше се да стъпи на него, но извика от болка така, че ние се спогледахме с Аркадий Николаевич, за да се попитаме с очи — истина ли е това, което става на сцената или е мистификация? Поведоха предпазливо Вюнцов към изхода. Подкрепян от двете страни под ръце, той пристъпваше на здравия си крак. Шествието се движеше тихо, тържествено и мълчаливо.

Но изведнаж Вюнцов затанцува камаринската и звънливо се разсмя.

— Хей!… Чудесно преживях! Чудесно!… Гениално! Но нищо не можахте да познаете! — подхвърляше той отделни фрази, заливайки са от смях.

В награда Вюнцов получи овация, а аз още веднаж почувствувах неговата даровитост.

— Знаете ли защо му аплодирахте? — запита Аркадий Николаевич и веднага отговори: — Защото той намери добро приспособление и сполучливо го изпълни.

С тази дума — приспособление — ние занапред ще наричаме както вътрешните, така и външни хитрости, с помощта на които хората се приспособяват един към друг при общуването и си помагат за въздействие върху обекта.

— Какво значи: „приспособяват се“? — разпитваха учениците.

— То значи това, което сега направи Вюнцов, за да излезе от урока преди време, той се приспособи с помощта на хитрост — обясни Торцов.

— Според мен, той просто ни разигра! — възрази някой.

— А нима без това разиграване бихте му повярвали? — попита Аркадий Николаевич. — Необходима е хитрост, за да се постигне целта и да са избяга от училище. Вюнцов се реши на нея и на лъжата, защото се приспособи към условията, към предлаганите обстоятелства, които му пречеха да избяга.

— Значи приспособяването е лъжа? — разпитваше Говорков.

— В някои случаи приспособяването е лъжа; в други — приспособяването се явява като нагледна илюстрация на вътрешните чувства и мисли; понякога приспособяването помага да привлечем върху себе си вниманието на този, с който искаме да общуваме и да го разположим към себе си — понякога предава на другия това невидимо и едва осезаемо, което не може да се предаде с думи, и т.н. и т.н.

Както виждате, възможностите и функциите на приспособяването са разнообразни и многобройни.

Ето, например: да допуснем, че вие, Названов, заемате важен пост, а аз съм просител. Нужна ми е вашата помощ. Но вие съвсем не ме познавате. Затова, за да постигна целта си, аз трябва някак да се отделя от общата маса просители.

Но как да прикова върху себе си вашето внимание и да го завладея? Как да заздравя едва зародилата се връзка и общуване? Как да повлияя върху вас в добър, изгоден за мен смисъл? С какви средства да въздействувам върху вашия ум, чувство, внимание, въображение? Как да трогна душата на един влиятелен човек?

Ако види с вътрешния си поглед условията на моя жалък живот, ако създаде във въображението си картина, която поне малко да се приближава до ужасната действителност, той ще се заинтересува от мене, ще разкрие сърцето си за взаимно общуване с мене. Тогава съм спасен! Но за да помогнем да проникнат в чуждата душа, да усетят нейния живот, нужно е приспособлението.

С неговата помощ ние се стремим колкото се може по-релефно да проявим своето вътрешно чувство и общо състояние.

В други случаи пък с помощта на същото приспособяване скриваме, маскираме и своето чувство и своето общо състояние. Самолюбивият, горд човек се мъчи да бъде любезен, за да замаскира своята обида. Чрез приспособяване следователят хитро прикрива своето истинско отношение към разпитвания престъпник.

Приспособяването е един от важните начини на всяко общуване, дори на единичното, понеже и към самите себе си и към своето душевно състояние трябва да се приспособяваме, за да убедим себе си.

Колкото по-сложна е задачата и предаваното чувство, толкова по-ярки и тънки трябва да бъдат самите приспособявания, толкова по-разнообразни са техните функции и видове.

— Извинете моля, — заспори Говорков — за всичко това съществуват думи.

— Допускате ли, че думите изчерпателно предават всички тънкости на чувствата? Не, при общуване не са ни достатъчни само думите; те са много протоколни, мъртви. За да ги оживим, нужно е чувството, а за да го разкрием и предадем на обекта за общуване, необходимо е приспособяването. То допълня думите, доизказва недоизказаното.

— Значи, колкото по-голямо е приспособяването, толкова по-силно и по-пълно е общуването? — попита някой.

— Работата не е в количеството, а в качеството на приспособяването.

— Какви качества са нужни за сцената? — исках да разбера.

— Те са различни. Всеки артист има свои оригинални, присъщи нему приспособления, с най-разнообразен произход и постоянство. Та и в самия живот е същото. Мъжете, жените, старците, децата, важните, скромните, сърдитите, добрите, избухливите, спокойните и т.н. притежават свои особени, разновидни приспособявания.

Всяко ново условие на живот, обстановка, място на действие, време предизвикват съответните изменения в приспособяванията: нощем, когато всички спят, приспособяваме се някак по-иначе, отколкото денем, на светло и пред хората. Като пристигнем в чужда страна, търсим подходящите за местните условия приспособявания.

Всяко преживявано чувство изисква при предаването му своя неуловима особеност в приспособяването.

Всички видове общувания — взаимно, групово, с въображаем или отсъствуващ обект и пр. — също изискват съответни особености в приспособяването.

Хората общуват с помощта на своите пет органи на чувствата, с помощта на видимите и невидими пътища на общуване, т.е.: с очи, мимика, глас, движения на ръцете, пръстите, тялото, а също чрез лъчеизпускане и лъчевъзприемане. За това при всеки случай са необходими съответните приспособявания.

Някои актьори притежават прекрасни качества за приспособяване в областта на драматическите преживявания, но напълно са лишени от тях в комедията, или обратното, хубави в комедията и лоши в драмата.

Доста често има актьори с прекрасни преживявания във всички области на човешкото чувство, с много хубави, верни приспособявания. Но често тези актьори правят голямо впечатление само на интимни репетиции, когато режисьорът и зрителите седят близко. При преминаването на сцената, която изисква по-голяма яркост, същите приспособявания бледнеят и не преминават през рампата, а ако преминат, в недостатъчно ярка и сценична форма.

Познаваме и актьори с ярки, но малобройни приспособявания. Благодарение еднообразието последните скоро губят своята сила, острота и се притъпяват.

Но има не малко актьори, обидени от съдбата, с лоши, еднообразни, неярки, макар и верни приспособявания. Тези хора никога няма да бъдат в първите редове на сценичните дейци.

… … … … 19 … г.

Аркадий Николаевич продължи незавършените на миналия урок обяснения:

— Ако в живота на хората е нужно безкрайно количество приспособявания, на сцената на актьорите са нужни в още по-голяма степен, тъй като там непрекъснато общуваме и затова през всичкото време се приспособяваме. При това голяма роля играе самото качество на приспособяването: неговата яркост, живописност, дързост, тънкост, акварелност, изящество, вкус.

Ето например: на миналия урок по приспособяване Вюнцов беше до дързост ярък. Но може да бъде и иначе. Веляминова, Говорков и Веселовски, идете на сцената и ни изиграйте етюда „изгаряне на парите“ — заповяда Аркадий Николаевич.

Веляминова лениво стана от стола си и стоеше с тъжно лице, като очакваше, че нейните партньори ще последват примера й и ще станат. Но те седяха.

Настъпи неловко мълчание.

Като не издържа мъчителното положение, Веляминова заговори. За да смекчи думите си, тя се възползува от женското кокетство, тъй като знаеше от опит, че то действува на мъжете. Тя наведе очи и старателно зачопли плочката с номера на театралното кресло, за да замаскира състоянието си. Като желаеше да скрие руменината, която покриваше бузите й, Веляминова поднесе кърпата до лицето си.

Паузата продължи дълго. За да я запълни, за да смекчи неловкостта на създаденото положение и да предаде на недоразумението шеговит оттенък, Веляминова с усилие се засмя, но той не звучеше весело.

— Скучно ни е! Наистина много ни е скучно! — уверяваше красавицата. — Само не зная как да ви кажа това. Но, моля, дайте ни нов етюд… и тогава така ще играем… просто… чудесно!

— Браво! Юнак! Отлично! Сега не ми е нужен етюдът за изгаряне на парите! И без него вие ни показахте всичко, което ни беше нужно, — заключи Аркадий Николаевич.

— Какво именно ни показа? — питахме се ние.

— А ето що: ако Вюнцов ни даде дръзки, ярки, външни приспособления, Веляминова показа по-изящни, тънки, вътрешни. Тя търпеливо, по всички начини ме уговаряше, мъчеше се да ме трогне; използува добре своето смущение и дори сълзите; тя където можеше кокетничеше, за да постигне целта си и да изпълни задачата си. Постоянно менеше приспособяванията, като желаеше да ми предаде и да ме накара да възприема всички оттенъци на преживяваното от нея чувство.

Щом не струваше или не се възприемаше едно приспособление, тя опитваше второ, трето, като се надяваше най-после да попадне на най-убедителното, което да проникне в душата на обекта.

Трябва да умеем да са приспособяваме към обстоятелствата, към времето, към всички от хората поотделно.

Ако имаме работа с глупав човек, трябва да се приспособим към неговата мисъл, да потърсим най-простата словесна форма и приспособяване, достъпни за ума и разбиранията на глупака.

И, обратно, ако обектът на общуването е пресметлив човек, трябва да са действува по-предпазливо, да се търсят по-тънки приспособявания, за да не разбере той хитруването и да не са отклони от общуване, и т.н.

Доколко е важна ролята на приспособяването в творчеството, може да се съди по това, че мнозина артисти, при средна сила на преживяване, но при ярки приспособявания дават повече да се почувствува вътрешният им „живот на човешкия дух“ на сцената, отколкото други, които по-силно и по-дълбоко чувствувате, но които притежават бледни приспособявания.

Най-добре е да се наблюдават приспособяванията у децата. У тях те се изразяват по-ярко, отколкото у възрастните.

Ето например, моите две племенници: по-малката е силно експанзивна, с вдъхновение. За да изрази най-голяма радост, малко й е да целуне: това не предава до край нейното щастие, — за да усили изразителността, трябва да ухапе. Това е нейно приспособяване, което тя не забелязва. То излиза от нея въпреки волята й. Ето защо, когато виновникът на нейната радост извиква от болка, момиченцето искрено се учудва и се пита: кога успях „да хапна“?

Ето ви образец от подсъзнателно приспособяване.

Напротив, по-голямата напълно съзнателно, обмислено избира своите приспособявания. Тя раздава поклони или благодарности на разни хора според уважението й към тях и според важността на указаните й услуги. Но такива приспособявания не могат да се смятат за напълно съзнателни и ето защо:

В процеса на създаване на приспособяването аз отбелязвам два момента: 1) избор на приспособяване и 2) изпълнението му. Съгласен съм, че племенницата ми избира приспособяванията си съзнателно. Но тя ги изпълнява, както и болшинството от хората, повече подсъзнателно. Такива приспособявания аз наричам полусъзнателни.

— А има ли изцяло, напълно съзнателни приспособявания? — интересувах се аз.

— Разбира се, има, но… представете си, че в реалния живот аз не намирам приспособявания, и изборът и изпълнението на които да бъде напълно съзнателен.

Само на сцената, където, изглежда, на подсъзнателното общуване се открива пълен простор, всяка минута се натъквам на пълно съзнателни приспособявания.

Такива са актьорските шаблони.

— Защо казвате, че на сцената на подсъзнателното общуване се открива пълен простор? — разпитвах аз.

— Защото при публичното творчество са нужни силни, неотразими начини на въздействие, а болшинството органически, подсъзнателни приспособявания принадлежат към това число. Те са ярки, убедителни, непосредствени, заразителни. Освен това, само с помощта на такива органически приспособявания може да се предават от сцената на хилядната тълпа едва уловимите тънкости на чувствата. В живота на големите класически образи, при наличността на сложната им психика, такива приспособявания имат първостепенно значение. Създаването и предаването им са достъпни само на нашата органическа природа с нейното подсъзнание. Такива приспособявания не можем да имитираме нито с помощта на ума, нито с помощта на актьорската техника. Те се раждат сами, подсъзнателно, в момент на естествен подем на чувството.

Колко ярко блестят на сцената подсъзнателните приспособявания! Как улавят тези, с които се общува, и се врязват в паметта на зрителите! Тяхната сила е в неочакваността, смелостта и дързостта.

Като следим играта на артиста, неговите постъпки, действия на сцената, чакаме, че той в това и това важно място на ролята ще каже своята реплика високо, отчетливо сериозно. Но изведнаж, вместо тона, съвсем неочаквано, той я казва шеговито, весело, едва чуто и с това предава оригиналността на своето чувство. Тази неочакваност толкова силно подкупва и замайва, че тълкуването на даденото място на ролята ни се струва единствено вярно. „Как не съм се сетил, че тук е скрито именно такова значение?!“ — учудва се зрителят, като се любува на неочакваното приспособяване.

Такива неочаквани приспособявания срещаме у големите таланти. Но дори и у тези изключителни хора те са създават невинаги, а в моменти на вдъхновение. Колкото се отнася до полусъзнателните приспособявания, тях срещаме на сцената много по-често.

Не са заемам да правя анализ за определяне степента на подсъзнателността на всяко от тях.

Ще кажа само, че дори минималната част от такава подсъзнателност дава живот, трепет при изразяване и предаване чувствата на сцената.

— Значи, — мъчех се да извадя заключение — вие съвсем не признавате на сцената съзнателните приспособявания?

— Признавам ги в случаите, когато ми ги подсказват от страна: режисьорът, другарите актьори, канените и неканени съветници. Но… от такива съзнателни приспособявания трябва да се ползуваме предпазливо и мъдро.

Не ги вземайте направо в този вид, в какъвто ви ги дават. Не си позволявайте просто да ги копирате! Трябва да умеем да присвояваме чуждите приспособявания и да ги правим свои собствени, родни, близки. За това е нужна голяма работа, нужни са нови предлагани обстоятелства, примамки и др.

Също така трябва да се постъпва и в случаите, когато артистът забележи в реалния живот типичните за неговата роля приспособявания, иска да ги присади на себе си и на създавания образ. И в този случай се страхувайте от простото копиране, което винаги тласка актьора към преиграване и занаят.

Ако сами сте си измислили съзнателно приспособяване, оживете го с помощта на психотехниката, която ще ви помогне да влеете в него част от подсъзнанието.

… … … … 19 … г.

— Вюнцов, елате с мен на сцената да изиграем варианта на този етюд, който вече изиграхте, — нареди Аркадий Николаевич.

Пъргавият юноша се хвърли към сцената, а след него бавно тръгна Торцов, като ни пошепна:

— Сега ще предизвикам Вюнцов! — И така, вие на всяка цена трябва да се измъкнете по-рано от урока! Това е главната, основна задача. Изпълнете я.

Торцов седна до масата и се зае с работа: извади някакво писмо и цял потъна в четенето му. Неговият партньор съсредоточен стоеше до него и измисляше по-изкусни приспособявания, та с тяхна помощ да подействува на Аркадий Николаевич или да го излъже.

Вюнцов прибягваше до най-разнообразни хитрувания, но Торцов, като че ли нарочно, не му обръщаше внимание. Какво ли не прави нашият неуморен юноша, за да избяга от урока. Той дълго и неподвижно седя с измъчено лице. (Ако Аркадий Николаевич би го погледнал, навярно би го съжалил). После изведнаж стана и бърже излезе зад кулисите. Като постоя там известно време, той се върна назад с болната, неуверена походка, като уж изтриваше с кърпа студената пот и тежко са отпусна на един стол близко до Аркадий Николаевич, който продължаваше да не му обръща внимание.

Вюнцов играеше правдиво и ние одобрително се отзовахме от зрителната зала.

После той умираше от умора: появиха се у него спазми, конвулсии; дори се смъкна от стола на пода и така се преструваше, че ние се засмяхме.

Но Аркадий Николаевич не се отзоваваше.

Вюнцов измисли ново приспособяване, от което смехът се усили. Но и този път Торцов мълчеше, като не обръщаше внимание на играещия.

Вюнцов усили преструвките и в зрителната зала се засмяха по-високо. Това още повече потикна юношата на нови и нови, твърде смешни приспособявания, които стигнаха на края до клоунство и навикаха в зрителната зала омировски смях.

Торцов само това и чакаше.

— Разбрахте ли какво стана сега? — обърна се той към нас, когато всички се успокоиха.

— Основната задача на Вюнцов беше да избяга от урока, всичките му действия, думи, опити да се престори на болен, за да обърне върху себе си вниманието ми и да ме трогне, бяха само приспособявания, с помощта на които се изпълваше главната задача. Отначало Вюнцов действуваше както трябваше и тази му действия бяха целесъобразни. Но ето ти нещастие: той чу смях в зрителната зала, изведнаж промени обекта и започна да се приспособява не към мене, който не му обръщах внимание, а към вас, които поощрявахте неговите номера.

У него се яви съвсем нова задача: да забавлява зрителите. Но как да оправдае това? Къде да намери предлаганите обстоятелства? Как да им повярва и да ги преживее? Всичко това може по актьорски само да се преиграе, което Вюнцов и направи. Ето защо се създаде изкълчване.

Щом стана това, истинското човешко преживяване изведнаж се пресече и встъпи в своите права актьорският занаят. Основната задача се разпадна на цял ред късчета и номера, които Вюнцов толкова обича.

От този момент приспособяванията станаха самоцел и получиха, не служебна, а главна роля (приспособяване заради самото приспособяване).

Такова изкълчване е често явление на сцената. Аз познавам доста актьори с прекрасни, ярки приспособявания, от които те се ползват не за да помагат на процеса на общуването, а за да показват на сцената самите приспособявания и да забавляват с тях зрителите. Те, подобно на Вюнцов, ги превръщат в самостоятелни номера за развлечение. Успехът на отделни моменти завъртява главата на такива артисти. Те жертвуват самата роля заради избухналия смях, аплодисментите и успеха на отделните моменти, думи и действия. Често последните дори нямат отношение към пиесата. При такова употребяване на приспособяванията последните губят смисъл и стават непотребни.

Както виждате, добрите приспособявания могат да станат опасна съблазън за артиста. За това съществуват много поводи. Има дори цели роли, които през всичкото време тласкат актьора към съблазън. Ето, например, в пиесата на Островски „И мъдрецът си е малко прост“ съществува ролята на стареца Мамаев. От безделие той поучава всички в цялата пиеса той дава съвети на всеки, когото успее да улови. Не е лесно в продължение на пет действия да прокарваш само една-единствена задача: поучаваш и само да поучаваш, да общуваш с партньора си все с едни и същи чувства и мисли. При такива условия лесно може да се попадне в еднообразие. За да избегнат еднообразието, много изпълнители на ролята на Мамаев пренасят своето внимание върху приспособяванията и постоянно ги сменяват при изпълнение на една и съща задача (да поучават и само да поучават). Постоянната, непрекъсната смяна на приспособяванията внася разнообразие. Разбира се, това е хубаво. Но лошото е там, че незабелязано за актьора приспособяванията стават негова главна и единствена грижа.

Ако в тези минути внимателно разгледаме работата на такива актьори, ще се окаже, че партитурата на техните роли се образува от следните задачи: искам да бъда строг (вместо искам да постигна своята цел с помощта на строгото приспособяване), или искам да бъда ласкав, решителен рязък (вместо искам да постигна разрешение на задачата с помощта на ласкави, решителни, резки приспособявания).

Но вие знаете, че не можем да бъдем строги заради самата строгост, ласкави заради ласкавостта, решителни и резки — заради самата решителност и рязкост.

Във всички тези случаи приспособяванията незабелязано се прераждат в самостоятелна цел, която изблъсква главната, основна задача на цялата роля на Мамаев (да поучава и само да поучава).

Такъв път довежда до пресилване на самите приспособявания и ни отдалечава от задачата и дори от самия обект. При това живото, човешко чувство и истинското действие изчезват, а актьорските стъпват в сила. Както е известно, типичната особеност на актьорското действие се състои преди всичко в това, че при наличността на обекта на сцената — партньора, с който трябва да общуваме по ролята, актьорът си създава и друг обект — в зрителната зала, към които се приспособява.

Такова външно общуване с един обект, а приспособяване към друг довежда до безсмислие.

Ще ви обясня мисълта си с пример.

Представете си, че живеете в горния етаж на къщата, а насреща, през доста широка улица, живее тя, тази, в която сте влюбен. Как да й кажете за своето чувство? Да й изпратите целувка, да притиснете ръката си до сърцето, да изобразите състояние на екстаз, да се представите тъжен, измъчен, с помощта на балетна пантомима, да се постараете да запитате дали може да се отиде при нея и т.н. Всички тези външни приспособявания ще трябва да направите по-рязко, по-забележимо, иначе там, насреща, нищо няма да разберат.

Но ето представя ви се изключителен случай: на улицата няма никой, тя е сама на прозореца, всички други прозорци на къщата са затворени. Нищо не ви пречи да й извикате любовната фраза. Ще трябва да напрегнете гласа си съобразно голямото разстояние, което ви дели.

След това признание вие слизате долу и я срещате — тя върви под ръка със строгата си майка. Как да се възползвате от случая, та от близко разстояние да й кажете за любовта си или да я помолите да дойде на среща?

Като се съобразите с обстоятелствата на срещата, ще трябва да прибегнете до едва забелязано, но изразително движение на ръцете или само на очите. Ако е нужно да се кажат няколко думи, ще трябва незабелязано и едва чуто да й ги пошепнете в самото ухо.

Вие се готвите да направите всичко това, когато неочаквано на противоположната страна на улицата се явява омразният ви съперник. Кръвта прелива в главата ви, вие загубвате самообладание. Желанието да се похвалите пред него със своята победа е толкова силно, че забравяте за присъствието на майката, извиквате с пълен глас любовните думи и употребявате балетната пантомима, от която наскоро се ползвахте при общуване от далечно разстояние. Всичко това направяте заради съперника. Бедната дъщеря! Изпати тя от майка си заради вашата глупава постъпка!

Такава необяснима за нормалния човек безсмислица постоянно, безнаказано се извършва на сцената от болшинството артисти.

Стоейки един до друг с партньора си по пиеса, те се приспособяват с мимика, глас, движения и действия за сметка не на близкото разстояние, което отделя общуващите на сцената артисти, а за пространството, което лежи между актьора и последния ред от партера. На късо казано, стоейки редом с партньора, актьорите се приспособяват не към него, а към зрителя от партера. От тука е лъжата, на която нито актьорът, нито зрителят вярва.

— Но, извинете моля, — възрази Говорков — аз трябва да мисля, разбирате ли, и за този зрител, който не може да плати за първия ред от партера, където всичко се чува.

— Преди всичко трябва да мислите за партньора и да се приспособявате към него — отговори Аркадий Николаевич. — Колкото се отнася до последните редове от партера, за тях съществува особен начин да се говори на сцената, с добре поставен глас, изработени гласни и особено съгласни. С такава дикция можете да говорите тихо, както в стая, и ще ви чуят по-добре, отколкото ако викате, особено ако заинтересувате зрителя със съдържани ето на казаното и го накарате сам да вниква във вашите думи. При актьорския вик интимните думи, които изискват тих глас, губят своя вътрешен смисъл и не предразполагат зрителя да вниква в безсмислицата.

— Но, извинете моля, зрителят трябва да вижда това, което става на сцената — не отстъпваше Говорков.

— И за това съществува издържано, точно, последователно, логично действие, особено ако заинтересувате зрителите, ако ги накарате сами да вникват в това, което правите на сцената. Но ако актьорът, в разрез с вътрешния смисъл, непрекъснато и безсмислено маха ръце и заема пози, макар и много красиви, това не може дълго да се гледа, първо — защото то нито на зрителя, нито на изобразяваното действуващо лице от пиесата е нужно, а второ — защото при такова изобилие от жестикулация и движение те постоянно се повтарят и скоро омръзват. Всичко това говоря, за да обясня как сцената и публичността на представянето ни отдалечават от естествените, истинските, човешките приспособявания и ни тласкат към условните, актьорските приспособявания. Тях трябва, с всички средства, безпощадно да гоним от сцената и театъра.

… … … … 19 … г.

Сега идва ред на въпроса за техническите начини за зараждане и разкриване на приспособяванията — заяви Аркадий Николаевич, като влезе в клас.

С това изявление той веднага набеляза програмата на днешния урок.

— Ще започна с подсъзнателните приспособявания.

За съжаление, ние нямаме преки пътища за навлизане в областта на подсъзнанието и затова трябва да се ползваме от косвените. За тях имаме много примамки, които възбуждат процеса на преживяването. А там, където има преживяване, там неизбежно се създава и общуване и съзнателни или подсъзнателни приспособявания.

Какво още можем да направим в тази област, където не прониква нашето съзнание? Да не пречим на природата, да не нарушаваме и насилваме естествените й прояви. Когато успеем да стигнем до такова нормално, човешко състояние, — най-тънките, дълбоко скрити чувства се разкриват и творческият процес сам се извършва. Това са моменти на вдъхновение, през време на които приспособяванията се раждат подсъзнателно и изливат навън като поток, който ослепява зрителите със своя блясък. Ето всичко, което мога за сега да кажа по този въпрос.

В областта на полусъзнателните приспособявания ние се намираме при други условия. Тук може да се направи нещо с помощта на психотехниката. Казвам само „нещо“, защото и тук нашите възможности не са големи. Техниката за зараждане на приспособяванията не е богата със средства.

Аз имам един практически начин за търсене на приспособявания. Лесно може да се обясни с пример. Веляминова! Помните ли как преди няколко урока ме молихте да отменя етюда „изгаряне на парите“, като повтаряхте едни и същи думи при най-разнообразни приспособявания?

Опитайте се сега да изиграете същата сцена като етюд, но при това се възползувайте не от старите, вече използувани и загубили сила приспособявания, а намерете в себе си, съзнателно или подсъзнателно, нови, свежи.

Веляминова не можа да направи това и ако не се смятат — две-три неизползувани, повтори старите, вече употребени приспособявания.

— Отде да вземем все нови и нови? — учудвахме се ние, когато Торцов упрекна Веляминова в еднообразие.

Вместо отговор Торцов се обърна към мене и каза:

— Вие сте стенограф и наш протоколист. Затова пишете това, което ще ви диктувам:

Спокойствие, възбуждение, добродушие, ирония, подигравка, придирчивост, упрек, каприз, презрение, отчаяние, заплашване, радост, добродушие, съмнение, учудване, предупреждение…

Аркадий Николаевич изброи още много човешки състояния, настроения, чувства и др., от които се състави дълъг списък.

— Турнете пръста си на това листче — каза той на Веляминова — и прочетете думата, която случаят ще ви покаже. Нека състоянието, показано от тази дума, стане ваше ново приспособяване.

Веляминова изпълни поръчката и прочете: добродушие.

— Внесете тази нова боя в замяна на нашите вече използвани приспособявания, оправдайте направеното изменение, и то ще освежи вашата игра — предложи й Торцов.

Веляминова доста лесно намери оправдание и тон за добродушие. Но Пущин й отне успеха. Той загърмя на своите басови ноти, сякаш намазани с масло. При това пълната му фигура и лице са разтопиха от безкрайно добродушие.

Всички се засмяха.

— Ето ви доказателство за пригодността на новата боя за тази задача — убеждение — забеляза Аркадий Николаевич.

Веляминова пак сложи пръста си в списъка и прочете — придирчивост. С женска натрапчивост тя се залови за работа, но този път успехът й бе отнет от Говорков. С него никой не може да се мери в областта на придирчивостта.

— Ето ви още едно ново доказателство за действителността на моя метод — направи заключение Торцов.

След това същите упражнения се повториха и от другите ученици.

— С каквито нови човешки състояния, настроения и да попълните този списък, всички те ще се окажат пригодни за нови бои и оттенъци на приспособяванията, ако са оправдани вътрешно. Разните контрасти и неочакваности в областта на приспособяванията само помагат да се въздействува върху другите при предаването на душевното състояние. И наистина: да допуснем, че сте се върнали от спектакъл, които ви е направил потресно впечатление… Не ви е достатъчно да кажете, че играта на актьора е била хубава, великолепна, неподражаема, недосегаема. Всички тези епитети не могат да изразят това, което сте изпитали. Трябва да се престорите потиснат, разбит, изнемощял, възмутен, стигнал до последна степен на отчаяние, та с тези неочаквани бои на приспособяване да предадете висшата степен на възторг и радост.

Сякаш си говорите в тези моменти:

„Дявол да ги вземе, колко хубаво играят тази негодници!“ Или: „Не е възможно да се издържи такъв възторг!“

Този начин е действителен в областта на драматическите, трагическите и други преживявания. И наистина за усилване на боите на приспособяванията вие можете неочаквано да се разсмеете в най-трагичния момент и да си кажете:

„Просто е смешно, как съдбата ме преследва и удря!“ Или: „При такова отчаяние човек не може да плаче, а само да се смее!“

Сега помислете си: каква трябва да бъде гъвкавостта, изразителността, чувствителността, дисциплината на лицевия, телесния и звуков апарат, с които трябва да се отговаря на всички едва предаваеми тънкости на подсъзнателния живот на артиста на сцената.

Приспособяванията предявяват най-високи изисквания към изразителните средства на артиста при общуване.

Това ви задължава да подготвите по съответен начин своето тяло, мимика и глас. За сега споменавам за това само мимоходом във връзка с изучаване на приспособяванията. Нека това подкрепи у вас съзнанието за извършване работата по гимнастика, танци, фехтовка, постановка на глас и др.

* * *

Урокът се свърши и Аркадий Николаевич се канеше вече да си върви, когато изведнаж неочаквано се вдигна завесата и ние видяхме на сцената нашата мила „малолетковска гостна“, наредена празнично. Там по всички посоки висяха плакати от разни големини с надписи:

1. Вътрешен темпо-ритъм.

2. Вътрешна характерност.

3. Издръжливост и завършеност.

4. Вътрешна етика и дисциплина.

5. Сценично обаяние и примамливост.

6. Логика и последователност.

— Много плакати, но за сега за тях не ще говорим дълго — забеляза Аркадий Николаевич, като разглеждаше новата измислица на Иван Платонович. — Работата се състои в това, че ние още не сме разгледали всички елементи, способности, дарби, артистически данни, необходими за вътрешния творчески процес. Има още някои. Но ето въпрос: сега мога ли да говоря за тях, без да наруша моя основан метод: да минавам от практиката, от нагледния пример и от собственото усещане към теорията и към нейните творчески закони? И наистина: как да говоря сега за невидимия вътрешен темпо-ритъм или за невидимата вътрешна характерност? И как нагледно да илюстрирам своите обяснения с действия?

Не е ли по-просто да почакам този етап от програмата, когато ще трябва да преминем към разглеждане с видимо око външния темпо-ритъм и външната характерност?

Тогава ще можем да ги изучаваме чрез нагледно външно действие и едновременно да ги усещаме вътрешно.

И по-нататък, мога ли сега да говоря за издържливост, когато още нямаме нито пиеси, нито роли, които биха изисквали такава издържливост при сценичното предаване? Мога ли да говоря сега за завършеност, когато няма какво да завършваме?

И как да говоря за художествена и друга етика и дисциплина на сцената през време на творчеството, когато повечето от вас само един път са стояли на сцената, при представлението.

Най-после, как да говоря за сценично обаяние и примамливост, когато вие още не сте изпитали тяхната сила и въздействие върху хилядната тълпа?

Остава логиката и последователността.

Но мен ми се струва, че в продължение на минатия курс аз толкова много говорих за тях, че успях достатъчно да ви омръзна. Постоянно разхвърляйки по цялата програма отделни забележки за логиката и последователността, аз вече успях да кажа за тях много и в бъдеще ще кажа още много.

— Кога сте говорили за тях? — попита Вюнцов.

— Как кога?! — учуди се Аркадий Николаевич. — Постоянно, при всеки удобен случай: и когато се занимавахме с магическото „ако“ и с предлаганите обстоятелства, аз изисквах логичност и последователност в измислиците на въображението, и при изпълняване на физическите действия, както например, при броенето на пари без предмети, без нищо, също изисках строга логика и последователност в действията, и при непрекъснатата смяна на обектите на вниманието и при разпределяне сцената от „Бранд“ на късове, и при получаване от тях на задачи, и при наименованието им също исках най-строга логика и последователност. Същото се повтори при ползуване от всички примамки и т.н. и т.н.

Сега имам такова чувство, че казах всичко, което е нужно да знаете на първо време за логиката и последователността. Останалото ще бъде обяснено на части през време на курса. Трябва ли сега, след всичко казано, да създадем отделен етап от програмата за логиката и последователността? Страхувам се да се отклоня от практическия път и да направя уроците сухи, теоретически.

Ето причините, които сега ме карат мимоходом да спомена за неразгледаните елементи, способности, дарби и данни, необходими за творческото. Иван Платонович ни напомни за пропуснатите елементи за попълване на букета. След време, когато самата работа ни доведе до всички недоизказани въпроси, ние отначало практически ще изпитаме и почувствуваме, а после и теоретически ще опознаем всеки от пропуснатите за сега елементи.

Това е всичко, което за сега мога да ви кажа за тях.

С това изброяване ние завършваме нашата дълга работа по изучаване на вътрешните елементи, способности, дарби и артистически данни, необходими за нашата творческа работа.