Константин Станиславски
Работата на актьора над себе си (9) (Работата над себе си в творческия процес на преживяването)

… … … … 19 … г.

Днес занятията станаха в зрителната зала. Като влязохме, видяхме голям плакат с надпис:

Откъслеци и задачи

Аркадий Николаевич ни поздрави с новия, извънредно важен етап в занятията и започна да ни обяснява какво нещо са откъслеците и как пиесата или ролята се дели на съставните си части.

Това, което ни разправи, бе както винаги, разбрано и интересно. Но въпреки това, за пръв път защитавам не урока на Торцов, а това, което стана след свършване на занятията, което ми помогна да разбера още по-добре обясненията на Аркадий Николаевич.

Работата се състои в това, че днес бях за пръв път в къщата на знаменития артист Шустов — вуйчо на моя приятел Паша.

На обяда великият артист запита племенника си какво има в школата. Той се интересуваше от нашата работа. Паша му каза, че сме стигнали до нов етап — до „откъслеци и задачи“.

— Познавате ли Шпондя? — запита старецът.

Оказа се, че някое от децата на Шустов учи драматическо изкуство при младия преподавател със смешно презиме Шпондя, последовател на Торцов. Затова всички юноши и деца знаеха нашата терминология. „Магическото ако“, „измислицата на въображението“, „истинското действие“ и други още неизвестни мен термини влизаха в употребление в детската им реч.

— Шпондя целия ден учи! — шегуваше се великият артист, докато пред него слагаха голяма мисирка. — Веднаж беше у нас. Поднасят ни същото ястие. А мен ме болеше пръста. Аз го накарах да нареже мисирката и да я разпредели.

„Деца! — обърна се Шпондя към моите крокодили — Представете си, че това не е мисирка, а цяла пиеса в пет действия. «Ревизор», например. Можете ли да я обхванете изведнаж, с един замах? Запомнете, че не само мисирката, но дори и цяла пиеса като «Ревизор» не може да се обхване с един замах. Затова трябва да я разделим на най-големи късове. Ето така… и ето така…“

При тези думи вуйчо Шустов отдели краката, крилата, бялото месо и ги сложи на чинията.

— „Ето ви първите големи късове“ — заяви Шпондя. — Разбира се, моите крокодилчета си наостриха зъбите, искаха изведнаж да ги изгълтат. Но ние успяхме да задържим лакомниците. Шпондя се възползува от този назидателен пример и каза: „Запомнете, че изведнаж не можете да надвиете големите късове. Затова ги режете на по-малки части“. Ето… така… ето… — продължаваше да говори Шустов, като делеше краката и крилата.

— Дай си чинията, крокодил, — обърна се той към най-стария си син. — Ето ти голям къс. Това е първата сцена.

— „Поканих ви, господа, за да ви съобщя много неприятна новина“… — цитираше момчето, като подлагаше чинията си и престорено се мъчеше да говори басово.

— Евгений Онегин, вземи второто парче, с началника на пощата — обърна се великият артист към малкия си син Женя. — Княз Игор, Цар Феодор, ето ви сцената на Бобчински и Добчински; Татяна Репина, Екатерина Кабанова, вземете сцената на Мария Антоновна и Ана Андреева — шегуваше се вуйчо Шустов, слагайки късчета върху поднесените чинии на децата.

— „Яжте изведнаж!“ заповяда Шпондя — продължаваше вуйчото. — Но какво, стана!… Моите изгладнели крокодили се нахвърлиха и искаха да изгълтат всичко изведнаж.

Не успяхме да се опомним, когато те вече си напъхаха в устата големи късчета, един се задави, друг засумтя. Но… мина.

„Запомнете, — казваше им Шпондя — ако не можеш изведнаж да обхванеш голям къс, дели го на малки и още по-малки, а ако трябва, то и на още по-малки.“ — Добре! Разрязаха, сложиха в устата, дъвчат — описваше вуйчо Шустов това, което сам правеше.

— Майчице! Кораво и сухо! — неочаквано се обърна той с изкривено лице към жена си, със съвсем друг, домашен тон.

— „Ако късчето е сухо, — учеха го децата с думите на Шпондя — оживи го с красивата измислица на въображението.“

— Ето ти, татко, сос от магическото „ако“ — шегуваше се Евгений Онегин, като слагаше на баща си сос от зеленчук.

— Това ти е от поета: „предлаганото обстоятелство“.

— А това, татко, от режисьора — шегуваше се Татяна Репина, като му слагаше хрян от съда за сос.

— А ето ти и от самия актьор, — по-остро — шегуваше се цар Феодор, като му предлагаше да го посипе с пипер.

— Не искаш ли горчица — от художника „от лявото“ направление, за да бъде по-пикантно? — предлагаше на баща си Катя Кабанова.

Вуйчо Шустов разбърка с вилицата всичко, което му беше сложено, разряза мисирката на дребни късчета и започна да ги напоява с образувалия се сос. Той мачкаше, натискаше, обръщаше късчетата, за да се напоят по-добре с течността.

— Иван Грозний, повтаряй! — Евгений Онегин учеше детето: — „Късовете…“

— Къ… къ… — мъчеше се детето за удоволствие на всички.

— Късчетата добиват мирис в соса на „измислицата на въображението“.

Иван Грозний така го заплете, че всички присъствуващи избухнаха в продължителен смях.

— А вкусен е сосът от „измислицата на въображението“ — казваше старият Шустов, като продължаваше да обръща в пикантната течност дребно нарязаните късчета. — Пръстите си ще оближете. Дори тази подметка става за ядене и заприличва на месо — засрамваше той жена си. — Ето точно така и късчетата от ролята трябва по-силно и по-силно, ето така, още повече и повече да се напояват с предлаганите обстоятелства. Колкото е по-сухо късчето, толкова повече сос е необходим.

Сега да съберем заедно повече дребни напоени със сос късчета в един голям и…

Той ги пъхна в устата и дълго ги дъвка с блажен вид и смешно лице.

— Ето „истината на страстите“! — шегуваха се децата на театрален език.

Излязох си от Шустови в размисъл за късчетата. Целият ми живот сякаш се раздроби и издребня.

Вниманието, насочено в тази посока, неволно търсеше късчета в самия живот и в извършените действия. Така например: като се сбогувах на тръгване, аз си казах: един къс. Когато се спусках по стълбата, на петото стъпало ми дойде мисълта: как да смятам слизането надолу — за едно късче, или всяко стъпало трябва да се смята за отделен къс?! Какво ще се получи от това? Вуйчо Шустов живее на третия етаж, до него има поне шестдесет стъпала, следователно шестдесет къса ли? Ако е така то и всяка крачка по тротоара също ще трябва да се смята за късче? Много ще станат!

Не, — реших аз — слизането от стълбата е едно късче, пътят до в къщи друго. А какво е входната врата? Ето, аз я отворих. Какво е това — едно или много късчета? Нека бъдат много. Този път може да не се скъпя, щом по-рано съм направил големи съкращения.

И така слязох долу — две късчета.

Хванах дръжката на вратата — три късчета.

Натиснах я — четири късчета.

Отворих едното крило на вратата — пет късчета.

Престъпих прага — шест късчета.

Затворих вратата — седем.

Пуснах дръжката — осем.

Тръгнах си в къщи — девет.

Блъснах един минувач…

Не, това не е късче, а случайност.

Спрях се пред витрината на един магазин. Какво да направя в този случай? Трябва ли да смятам четенето на заглавията на всяка книга за отделно късче или цялото преглеждане на изложената стока да пусна под един номер?

Ще ги пусна под един. — Десет.

Като се върнах в къщи, съблякох се, отидох до умивалника, протегнах ръка за сапуна и преброих:

        двеста и седем.

Измих си ръцете —

        двеста и осем.

Сложих сапуна —

        двеста и девет.

Измих сапуна с вода —

        двеста и десет.

Най-после легнах и се покрих с одеялото —

        двеста и шестнадесет.

А по-нататък? В главата ми се появиха разни мисли. Нима всяка от тях трябва да се смята за ново късче? Не можах да разреша този въпрос, но си помислих:

— „Ако човек проучи с такава сметка трагедията «Отело», то ще надмине няколко хиляди късчета. Нима ще трябва да се помнят всички? Човек може да полудее! Ще се обърка! Трябва да се ограничи количеството. Как? С какво?“

… … … … 19 … г.

Днес при първия случай помолих Аркадий Николаевич да разреши недоумението ми по повод голямото количество късчета. Той ми отговори така:

— Попитали един кормчия: „Как можете да помните по протежението на дългия път всички извивки на брега, всички плитки места, подводни скали?“

— Те не ме интересуват, — отговорил кормчията — аз пътувам по фарватера (дълбокото място, по което плават параходите).

Актьорът също трябва да се движи в своята роля не по малките късчета, които са безброй и които не е възможно да се запомнят, а по най-големите, важни късове, по които върви творческият път. Тези големи, късове може да се оприличат на местата, които пресича линията на фарватера.

На основание на казаното, ако ви се случи да представите на кино вашето излизане от жилището на Шустов, преди всичко трябва да се запитате: „Какво правя?“

„Отивам си в къщи“.

Значи, връщането в къщи се явява като пръв голям и главен къс.

Но по пътя е имало спирания, разглеждания на витрини. В тези моменти вие не сте вървели, а напротив сте стояли на едно място и сте правили нещо друго. Затова преглеждането на витрините ще смятате като нов самостоятелен къс. После сте продължили да вървите, значи върнали сте се към първия къс.

Най-после стигате в стаята си и започвате да се събличате. Това е началото на нов къс от вашия ден. А когато сте легнали и почнали да мечтаете, създава се нов къс. По такъв начин вместо вашите двеста късчета ние изброихме всичко на всичко четири: те са фарватерът.

Взети заедно, тези няколко къса създават главния, голям къс, т.е. връщането в къщи.

Сега — да допуснем, че като предавате първия къс, вие вървите, вървите, вървите… и нищо друго не правите. При предаването на втория къс — разглеждането на витрината — вие стоите, стоите, стоите — и само толкова. При представяне на третия къс, вие се миете, миете, а при четвъртия — лежите, лежите и лежите. Разбира се, такава игра е скучна, еднообразна и режисьорът ще поиска от вас по-подробно развитие на всеки от късовете поотделно. Това ще ви накара да ги делите на съставни, по-малки части, да ги развивате, допълняте, да предавате всеки от тях ясно, с всички подробности.

Ако и новите късчета се покажат еднообразни, ще трябва отново да ги раздробите на средни, по-малки части и да повтаряте с тях тази работа, докато вървенето ви по улицата отрази всички характерни за това действие подробности: срещата с познати, поздравите, наблюдението на ставащото наоколо, сблъскването и др. Като изхвърлите излишните и съедините дребните късчета в по-големи, вие ще създадете фарватер (или схема).

След това Торцов започна да ни обяснява същото, което ни говори вуйчо Шустов на обяда. Ние само се споглеждахме с Паша и се усмихвахме, като си спомняхме как великият артист наряза големите парчета от мисирката на по-дребни части, как ги къпеше във „ваната от сос“ на „измислиците на въображението“, как събираше с вилицата напоените дребни късчета в по-големи, как ги слагаше в устата и с удоволствие ги дъвчеше.

— И така, — завърши Аркадий Николаевич — от най-големите — към средните, от средните — към малките, от малките — към най-малките късчета, за да ги съединим после отново и да се върнем към най-големите.

— Деленето пиесите и ролите на дребни късчета се допуска само като временна мярка — предупреди ни Торцов. — Пиесата и ролята не могат дълго да остават в такъв раздробен вид, на такива късчета. Разбитата статуя, нарязаната на парчета картина не се явяват като художествено произведение, колкото и да са прекрасни отделните им части. С малките късчета имаме работа само в процеса на подготвителната работа, а към момента на творчеството те се съединяват в големи късове, при което обемът им се довежда до максимум, а количеството до минимум: колкото са по-едри късчетата, толкова са по-малко по количество, а колкото са по-малко, толкова е по-лесно да обхванеш с тяхна помощ цялата пиеса и ролята изцяло.

Процесът на разделяне ролята на дребни части за анализ и изучаването им ми е ясен, но как да създадем от тях големи късове — не ми е ясно.

Когато заявих това на Аркадий Николаевич, той ми обясни:

— Да допуснем, че сте раздробили някой малък школен етюд на сто късчета, че сте се забъркали в тях, изгубили сте — цялото, но играете доста добре всяко късче поотделно. Но не можем да си представим, че простият, ученически етюд е дотолкова сложен и дълбок по вътрешно съдържание, че да можем да го разделим на сто основни, самостоятелни късчета. Явно е, че много се повтарят или са близки един на друг. Като вникнете във вътрешната същност на всяко късче, ще разберете, че — да допуснем първото късче, петото с десетото до петнадесетото, двадесет и първото и т.н. говорят за едно и също, а — да допуснем — второто късче до четвъртото, с шестото до деветото, с единадесетото до четиринадесетото и т.н. са органически близки помежду си. В резултат вместо сто малки — два големи съдържателни къса, с които е лесно да се работи. При това условие трудният, забъркан етюд се обръща в прост, лек, достъпен. Накъсо казано, големите късове, добре разработени, лесно се усвояват от артистите. Такива късове, разпределени по цялата пиеса, изпълняват за нас ролята на фарватер; той ни показва верния път и ни превежда между опасните плитки места, подводни скали, сложните нишки на пиесата, между които лесно може човек да се заблуди.

За съжаление, много артисти минават без това. Те не умеят да анатомират пиесата, да се оправят в нея и затова са принудени да имат работа с голямо количество безсъдържателни, отделени едно от друго късчета. Те са толкова много, че артистът се забърква и губи представа за цялото.

Не вземайте пример от тези актьори, не раздробявайте пиесата без нужда, прокарвайте линията на фарватера само по най-големите, добре разработени късове.

Техниката на процеса на деление на късове е доста проста. Задайте си въпроса: „Без какво не може да съществува разглежданата пиеса?“ — и след това започнете да си припомняте главните й етапи, без да влизате в подробности. Да допуснем, че имаме работа с Гоголевия „Ревизор“. Без какво не може той да съществува?

— Без ревизор! — реши Вюнцов.

— Или по-вярно, без целия епизод с Хлестаков — поправи Шустов.

— Съгласен съм — призна Аркадий Николаевич. — Но работата не е само в Хлестаков. Нужна е подходяща атмосфера за трагикомичния случай, изобразен от Гогол. Тази атмосфера в пиесата я създават мошеници, като Градоначалника, Земляника, Ляпкин-Тяпкин, клюкарите Бобчински и Добчински и т.н. От това следва, че пиесата „Ревизор“ не може да съществува не само без Хлестаков, но и без наивните жители на града, от който „макар и три години да препускаш, до никакво царство няма да стигнеш“.

— А още без какво не може да съществува пиесата?

— Без глупавия романтизъм, без провинциалните кокетки като Мария Антоновна, благодарение на която става годежът и тревогата в целия град — каза някой.

— А още без какво не може да съществува пиесата? — продължаваше да разпитва Торцов.

— Без любопитния началник на пощата, без благоразумния Осип, без рушветчилъка, без писмото на Тряпичкина, без пристигането на Испанския ревизор — припомняха си учениците, прекъсвайки се един друг.

— Сега разгледахте пиесата от висотата на птичи полет, по главните й епизоди и с това разделихте „Ревизор“ на съставните му, органически части. Те са главните, най-големи късове, от които е образувана пиесата.

Също такова деление на части за анализ става във всяко от средните и малки късчета, които после също образуват най-големите късове.

Има случаи, когато трябва да се въвеждат свои собствени — режисьорски или актьорски — късчета в недоизработените пиеси на слаби автори. Това може да се извини само с необходимостта. Но има любители на собствени измислици, които правят същото с гениалните цялостни класически произведения. Добре е, ако във въвежданите късчета се окаже някакво органическо сродство с природата на това произведение. Най-често и това не се случва. Тогава върху живия организъм на прекрасната пиеса се образува израстък, който умъртвява къса или цялата пиеса.

В края на урока, оценявайки всичко минато днес, Аркадий Николаевич каза:

— Значението на късовете за артиста ще узнаете с време, на практика. Каква мъка е да излизаш на сцената в лошо проанализирана и лошо разработена роля, неразделена на ясни късове! Колко е тежко да се играе такова представление, колко е уморително за артиста и колко дълго продължава и плаши със своята грамада! По-иначе се чувствува човек в добре подготвена и разработена роля. Гримира се и мисли само за най-близкия, първия къс, разбира се, във връзка с цялата пиеса и с крайната й цел. Изиграва първия къс и пренася вниманието си върху втория и т.н. Такова представление ни се струва леко. Когато мисля за такава работа, спомням си за ученика, който се връща в къщи от училище. Ако пътят е дълъг и далечината го плаши, знаете ли какво прави той? Ученикът взема камък и го хвърля напред, колкото се може по-далеч от себе си и… се тревожи: „Ами ако не го намеря!“ Но той го намира, радва се и с нова разпаленост хвърля същия камък по-нататък и пак се тревожи, като го търси. От такова разделяне на дългия път на части, с приятната перспектива за домашната почивка ученикът престава да мисли за разстоянието и не го забелязва.

Вървете и вие във вашите роли и етюди от един голям къс към друг, неизпускайки пред вид крайната цел. Тогава дори и дългата трагедия, която започва от осем часа вечерта и свършва след полунощ, ще ви се стори кратка.

… … … … 19 … г.

— Разделянето пиесата на късове ни необходимо не само за анализ и изучаване на произведението, но и поради друга, по-важна причина, скрита в самата вътрешна същност на всеки къс, — обясняваше ни Аркадий Николаевич на днешния урок.

Работата се състои в това, че във всяко късче е вложена творческа задача. Задачата органически се ражда от своя къс, или, напротив, сама го ражда.

Вече казахме, че не може да се вмъква в пиесата чужд, неотнасящ се до нея, взет от страни къс, същото не може да се прави и със задачите. Те, както и късовете, трябва логически и последователно да произлизат една от друга.

Пред вид съществуващата между тях логическа връзка, всичко което по-рано говорихме за късовете, е приложимо и за задачите.

— Ако е така, то съществуват големи, малки, важни и второстепенни задачи, които може да се сливат помежду си. Значи, задачите също образуват линията на фарватера — припомнях си аз това, което знаех за късовете.

Именно задачите представляват тези светлини, които показват линията на фарватера и не позволяват да се заблудим във всеки отделен участък от пътя. Това са основните етапи на ролята, от които се ръководи артистът през време на творчеството.

— Задача?! — замислено разсъждаваше Вюнцов. — В аритметиката… задачи! Тук… също задачи! Човек нищо не може да разбере! Хубаво да се играе — ето задача! — заключи той.

— Да, това е голяма задача, задача на целия наш живот! — потвърди Торцов. — А колко трябва да се направи за нея? Помислете само: да минете първия, втория, третия и четвъртия курсове на школата. Нима това не са задачи? Наистина не толкова големи, колкото да станеш велик артист!…

А за да минете всеки от курсовете, колко пъти трябва да дойдете в школата, колко уроци ще изслушате, трябва да ги разберете и усвоите; колко упражнения ще направите! Нима това не са задачи?! Наистина по-малки отколкото преминаването на всеки от курсовете! А за да идвате всеки ден в школата, колко пъти трябва на време да се събудите, на време да станете, да се умиете, да се облечете, да тичате по улицата. Това също са задачи, но още по-малки.

— А за да се умие човек, колко пъти трябва да използва сапуна, да натрива ръцете си, лицето! — припомняше Вюнцов. — А колко пъти трябва да намъква панталона, палтото, да се закопчава!

— Това също са задачи, но най-малките — оценяваше Торцов.

Животът, хората, обстоятелствата, ние самите непрекъснато поставяме пред себе си и един пред друг редица препятствия и се промъкваме между тях, като през храсталаци. Всяко от тези препятствия създава задача и действие за преодоляването й.

Човек във всеки момент от живота си желае нещо, стреми се към нещо, побеждава нещо. Но въпреки това, понякога, ако целта му е значителна, той не успява през целия си живот да завърши започнатото.

Големите, световни, общочовешки задачи се решават не от един човек, а от поколения и векове.

На сцената тези големи общочовешки задачи се изпълняват от гениалните поети — като Шекспир и гениалните артисти — като Мочалов, Томазо Салвини.

Сценичното творчество е постановка на големи задачи и истинско, производително, целесъобразно действие за тяхното изпълнение. Колкото се отнася до резултата, той сам се създава, ако всичко предидущо е правилно изпълнено.

Грешките на болшинството актьори се състоят в това, че те мислят не за действието, а само за резултата от него. Като минават самото действие, те се стремят към резултата по прав път. Получава се пресилване на резултата, насилие, което може да доведе само до занаятчийство.

Учете се и привиквайте на сцената не да пресилвате резултатите, а истински, производствено, целесъобразно да изпълнявате задачите на действието през всичкото време, докато се намирате на сцената. Трябва да обичате своите задачи и да умеете да намирате за тях активни действия. Ето например: измислете си сега задача и я изпълнете — предложи ни Аркадий Николаевич.

Докато ние с Малолеткова дълбоко обмисляхме, Шустов се приближи до нас с такова предложение:

— Да допуснем, че двамата сме влюбени в Малолеткова и сме й направили предложение. Какво ще правим, ако това се случеше в действителност?

Преди всичко нашето трио си набеляза сложните предлагани обстоятелства, раздроби ги на късове и задачи, които пораждаха действие. Когато активността му отслабваше, ние въвеждахме ново „ако“ и „предлагани обстоятелства“, които пораждаха свои задачи. Трябваше да ги разрешаваме. Благодарение на такива непрекъснати потиквания, ние бяхме заети така, че дори не забелязахме кога вдигнаха завесата. Зад нея се оказа сцената празна с приготвени и опрени по стените декори за някакво случайно представление.

Аркадий Николаевич ни предложи да отидем на сцената и там да продължим нашия опит, което и направихме. След като свършихме, Торцов каза:

— Помните ли един от първите наши уроци, през време на който аз също ви предложих да излезете на празната сцена и там да действувате? Тогава вие не можахте да направите това и безпомощно се лутахте по сцената, като пресилвахте образите и страстите. Днес, въпреки че се намерихте на сцената без никаква обстановка, мебели и вещи, мнозина от вас се чувствувахте свободно и леко. Какво ви помогна?

— Вътрешните, действени задачи — казахме ние с Паша.

— Да — потвърди Торцов. — Те направляват артиста по верен път и го задържат от пресилване. Задачата дава на артиста съзнанието за неговото право да излиза на сцената, да остане на нея и да живее там свой живот, аналогичен с ролята.

Жалко само, че днешният опит не убеди в това всички, тъй като у някои ученици и днес задачите бяха не за действие, а за самите задачи. Благодарение на това те изведнаж се изродиха в показни, актьорски „дяволии“. Това стана с Веселовски. У други, като например у Веляминова, пък задачата беше чисто външна, близка до себелюбуване. У Говорков, както винаги, задачата се свеждаше до блясване с техниката си. Всичко това не може да даде добър резултат и извиква само желание да се действува външно, а не истински. У Пущин задачата не беше лоша, но много разсъдъчна, литературна. Литературата е хубаво нещо, но тя не е всичко в актьорското изкуство.

… … … … 19 … г.

Днес Аркадий Николаевич каза:

— Сценичните задачи имат много разновидности. Но не всички са нужни и полезни; много от тях са вредни. Затова е важно артистите да умеят да се оправят в качеството на задачите, да избягват ненужните, да намират и задържат необходимите.

— По какви признаци можем да ги разпознаваме? — исках да разбера.

— Под думите „необходими задачи“ аз разбирам:

1. Преди всичко задачи от нашата, актьорска страна на рампата, а не от другата страна, където са зрителите. Задачи, които се отнасят до пиесата, отправени към партньорите, изпълнителите на другите роли, а не към гледащите зрители от партера.

2. Задачи на самия артист-човек, аналогични със задачите на ролята.

3. Творчески и художествени задачи, т.е. тези, които помагат за изпълнение на основната цел на изкуството: създаване „живота на човешкия дух на ролята“ и неговото художествено предаване.

4. Истински, живи, дейни, човешки задачи, които движат ролята напред, а не актьорски, условни, мъртви, които нямат отношение към представяното лице, а въведени за забава на зрителите.

5. Задачи, на които може да повярва самият артист, партньор и зрителят.

6. Увлекателни, вълнуващи задачи, които са способни да възбудят процеса на истинското преживяване.

7. Точни задачи, т.е. характерни за изпълняваната роля; не приблизително, а напълно определено свързани със самата същност на драматическото произведение.

8. Съдържателни задачи, отговарящи на вътрешната същина на ролята, а не дребни, минаващи по повърхността на пиесата.

Остава ми само да ви представя от много разпространените в нашата работа и най-опасни механически, моторни, актьорски задачи, които водят направо към занаята.

— Така че — направих заключение аз — вие признавате външни или вътрешни задачи, т.е. физически или психически?

— И елементарно-психически — добави Торцов.

— Какви са тези задачи? — не разбирах аз.

— Представете си, че влизате в стаята, поздравявате, ръкувате се, кимвате с глава и ме приветствувате. Това е обикновена, механическа задача. Тук не е нужна психологията.

— Как! Значи на сцената не можем да се поздравяваме? — учуди се Вюнцов.

Аркадий Николаевич побърза да го успокои:

— Може да се поздравявате, но механически да обичате, да страдате, да мразите и да изпълнявате живи, човешки задачи по моторен начин, без всякакво преживяване, както обичате да правите това, не може.

— Друг път — продължаваше да обяснява Аркадий Николаевич — вие протягате, стискате ръка и едновременно се мъчите да изразите с поглед своето чувство на любов, уважение, признателност. Това е обикновена задача и в нейното изпълнение има част и от психологията. Такива задачи на наш език се наричат елементарно психологически.

А ето и трети случай. Да допуснем, че вчера между нас е станало скарване! Аз съм ви оскърбил публично. А днес, при срещата, ми се иска да се приближа, за да протегна, ръка и с това стискане да ви поискам прошка, да кажа че съм виновен и да моля да се забрави станалото. Да протегнеш ръка на вчерашния си враг — съвсем не е проста задача и трябва много да премислиш, да пречувствуваш и да преодолееш в себе си, преди да я изпълниш.

Такава задача може да се признае за психологическа и при това доста сложна.

Във втората половина на урока Аркадий Николаевич каза:

— Колкото и да е вярна задачата, най-главното и важно нейно свойство се заключава в привлекателността й за самия артист. Трябва задачата да се харесва и да привлича към себе си, та на артиста да се иска да я изпълни. Такава задача има притегателна сила, тя като магнит привлича творческата воля на артиста.

Задачите, които притежават всички тези необходими за артиста свойства, ние наричаме творчески задачи. Освен това, важно е задачите да бъдат според силите, достъпни, изпълними. В противен случай те ще насилват природата на артиста. Ето, например: каква е вашата задача в обичната ви сцена „с пеленките“ от Бранд?

— Да се спаси човечеството — отговори Умнов.

— За кого е интересно това? — запита Аркадий Николаевич.

— За публиката — отговори нашият срамежлив психолог.

— Не се грижете за нея. Мислете за себе си — отговори Торцов. — Ако сам се заинтересувате, зрителите ще тръгнат след вас.

— И за мен не е интересно това. Бих искал психологическа задача… по-добра.

— Ще успеете. Рано е още да се вдълбочавате в психология и във всякакви други задачи. След време ще стигнете и до тях. За сега се ограничете с най-простата, физическата. Всяка задача може да се направи увлекателна.

— От тялото никак не може да се отдели… душата. Лесно е да се смесят… да се сгреши… и гледай… — засрамен убеждаваше Умнов.

— Ето, ето! Аз казвам същото — съгласяваше се Торцов. — Във всяка физическа, във всяка психическа задача и в нейното изпълнение има много от едното и другото. Не могат да се разделят. Да предположим, че трябва да изиграете Салери в пиесата на Пушкин „Моцарт и Салери“. Психиката на Салери, който е решил да убие Моцарт е много сложна: трудно е да се решиш да вземеш чашата, да налееш в нея вино, да изсипеш отровата и да поднесеш тази чаша на своя приятел и гений, от музиката на когото се възхищаваш. А всичко това са физически действия. Но колко психика има в тях! Или, по-вярно казано, всичко това са сложни, психически действия, но в тях колко има от физическото! А ето ви най-простото телесно действие, а именно: приближаваш се до друг човек и му удряш плесница. Но за да направиш това искрено, колко сложни психически преживявания трябва предварително да изживееш! Извършете ред физически действия с чашата вино, с плесницата, оправдайте ги вътрешно с „предлаганите обстоятелства“ и „ако“, а после определете къде се свършва телесната и започва душевната област. Ще видите, че това не е толкова просто да се реши и че е лесно да се смесят. Но това да не ви плаши. Ползувайте се от неопределеността на границата между физическите и психически задачи. При избора на задачите не установявайте прекалено границите между физическата и духовна природа. Правете това приблизително, така да се каже, с окомера на вашето чувство, с постоянно отклонение на страната на физическата задача. Няма да държа за грешката. Това ще ви бъде само полезно в момента на творчеството.

— Защо явната грешка може да ни бъде полезна? — учудвахме се ние.

— Защото благодарение на нея вие няма да заплашвате вашето чувство, защото грешката ще ви застрахова от вътрешно насилие. Вярното изпълнение на физическата задача ще ви помогне да създадете правилно психическо състояние. То ще прероди физическата задача в психическа. Както вече казах, на всяка физическа задача може да се даде психическо обосноваване.

Да се уговорим за сега да имаме работа само с физическите задачи. Те са по-леки, по-достъпни и изпълними. При тях е по-малка опасността да изпаднем в пресилване. След време ще поговорим и за психическите задачи, за сега ви съветвам във всички свои упражнения, етюди, откъслеци, роли преди всичко да търсите физическата задача.

… … … … 19 … г.

Предстоят ни важни въпроси: как да извлечем задачата от къса? Психотехниката на този въпрос се заключава в това, да измислим за изследваното късче съответно наименование, което най-добре характеризира вътрешната му същност.

— За какво е нужно такова кръщаване? — иронизираше Говорков.

На това Аркадий Николаевич отговори:

— Знаете ли вие, какво представлява добре отгатнатото наименование, което определя вътрешната същност на къса?

То се явява като негов синтез, екстракт. За да го получим, необходимо е да „накиснем“ къса, като ликьор, да изтискаме от него вътрешната същност, да я кристализираме и на получения „кристал“ да намерим съответното наименование. Докато артистът търси тази дума, той с това вече опитва, изучава къса, кристализира го и го синтезира. При избора на наименование се намира и самата задача.

Вярното название, което определя същността на къса, разкрива вложената в него задача.

За да разберете на практика тази работа, да я направим макар с откъслека „с пеленките“ от „Бранд“ — каза Аркадий Николаевич. — Вземете двата първи къса, двата епизода. Аз ще ви припомня съдържанието им.

Агнеса, жената на пастора Бранд, е изгубила единствения си син. С мъка тя преглежда останалите след него пеленки, дрешки, играчки, различни неща — спомени. Всеки предмет се облива със сълзи от тъгуващата майка. Споменът разкъсва сърцето й. Нещастието е произлязло от там, че те живеят във влажна, нездравословна местност. На времето, когато детето е боледувало, майката е молила мъжа си да напуснат енорията. Но Бранд — фанатик и предан на своята идея не иска да пожертвува дълга си на пастор, заради семейното щастие. Това ги лишава от сина им.

Напомням съдържанието на втория къс — епизод: идва Бранд. Той сам страда, страда и за Агнеса. Но дългът на фанатик го кара да прибегне до жестокост и той увещава жена си да подари на циганката нещата и играчките, останали от умрялото дете, понеже те пречат на Агнеса да се отдава Богу и да провежда основната идея на техния живот — служене на ближния.

Сега направете „екстракт“ от вътрешната същност на двата къса и измислете за всеки от тях съответното наименование.

— Но какво има тук за мислене? Всичко е ясно. Названието на първата задача е майчина любов, а названието на другата задача — дългът на фанатика — заяви Говорков.

— Добре, нека бъде така — съгласи се Торцов. — Не смятам да влизам в подробности на самия процес на „кристализирането“ на къса. Тази работа ще изучим във всички подробности, когато ще имаме работа с ролята и пиесата.

За сега ще ви посъветвам никога да не определяте наименованието на задачата със съществително име. Запазете го за наименование на къса, сценичните задачи трябва непременно да се определят с глагол.

— Защо? — учудвахме се ние.

— Ще ви помогна да отговорите на въпроса, но с условие по-рано вие сами да опитате и изпълните в действие тези задачи, които току-що бяха означени със съществителни имена, а именно: 1) майчината любов и 2) дългът на фанатика.

Вюнцов и Веляминова се заловиха за това. Първият направи сърдито лице, опули очи, изправи гърба си и го напрегна до вкоченясване. Той стъпваше твърдо по пода, удряше токове, говореше басово, надуваше се, като се надяваше с тези средства да си предаде твърдост, сила, решителност за изразяване на някакъв дълг „изобщо“. Веляминова също се кривеше, като се мъчеше да изрази нежност и любов „изобщо“.

— Не намирате ли — каза Аркадий Николаевич, като направи преглед на тяхната игра, че съществителните имена, с които определихте вашите задачи, тикнаха единия към създаване образ на уж силен човек, а другата — на представяне страстта — майчина любов? Вие се представяхте за хора на страстта и любовта, но не бяхте такива. Това стана, защото съществителното говори за представа, за известно състояние, за образ, за явление.

Като говори за тях, съществителното име само образно или формално определя тези представи, като не се опитва да намеква за активност, за действие. А при това всяка задача трябва да изразява действие.

— Но, извинете моля, съществителното име може да показва, да изобразява, да представя, а това, виждате ли, също е действие! — спореше Говорков.

— Да, действие, само че не истинско, производително и целесъобразно, каквото изисква нашето изкуство, а това е актьорско „представлявано действие“, което ние не признаваме и гоним от театъра.

Сега ще видим какво ще стане, ако преименуваме задачата от съществително име в съответен глагол — продължаваше Аркадий Николаевич.

— Как става това? — питахме ние.

— За това има едно просто средство — каза Торцов — а именно: преди да назовете глагола, поставете пред трансформираното съществително думата „искам“: „искам да правя… какво?“

Ще се опитам да покажа този процес с пример. Да допуснем, че опитът става с думата „власт“. Поставете пред нея думата „искам“. Ще се получи „искам власт“. Такова искане е много общо и нереално. За да го оживите, поставете определена цел. Ако тя ви се стори примамлива, у вас ще се създаде стремеж и зов за действие към нейното изпълнение. Ето това трябва да определите с точно наименование, което да изрази вътрешната му същност. И то с глагол, който определя живата, активна задача, а не простата бездействена представа, понятие, което създава съществителното име.

— Как да намерим такава дума? — не разбирах аз.

— За това си кажете: „Искам да направя… какво… за получаване на власт?“ Отговорете на въпроса и ще узнаете как ще трябва да действувате.

— Искам да бъда властник — бързо реши Вюнцов.

— Думата да бъда определя статично състояние. В нея няма активност, необходима за действената задача — забеляза Аркадий Николаевич.

— Искам да получа власт — поправи Веляминова.

— Това е малко по-близо до активност, но все пак много общо и неизпълнимо отведнаж. И наистина, опитайте се да седнете на този стол и да поискате да получите власт „изобщо“. Нужна е по-определена, по-близка, по-реална, по-изпълнима задача. Както виждате, не всеки глагол е пригоден, не всяка дума — потиква към активно, производително действие. Трябва да умеем да избираме названието на задачата.

— Искам да получа власт, за да ощастливя цялото човечество — предложи някой.

— Това е красива фраза, но в действителност е трудно да се повярва във възможността на нейното изпълнение — възрази Аркадий Николаевич.

— Искам власт, за да се насладя от живота, за да живея весело, за да се ползувам от почит, за да изпълня своите прищевки, за да удовлетворя своето самолюбие — поправи Шустов.

— Това искане е по-реално и по-лесно осъществимо, но за да го изпълните, ще трябва предварително да разрешите редица спомагателни задачи. Такава крайна цел не се постига изведнаж. Към нея се приближават като по стъпалата на стълба до горния етаж. Там не можеш се изкачи с една крачка. Преминете и вие всички стъпала, които водят към вашата задача, и пребройте тези стъпала.

— Искам да бъда умен, делови човек, за да си създам доверие. Искам да се отлича, да обърна върху себе си внимание и т.н.

След това Аркадий Николаевич се върна към сцената с „пеленките“ от „Бранд“ и за да вмъкне в работа всички ученици, направи такова предложение:

— Нека всички мъже влязат в положението на Бранд и да измислят наименование на неговата задача. Те по-добре ще разберат неговата психика. Колкото се отнася до жените, те да станат представителка на Агнеса. За тях е по-достъпна тънкостта на женската и майчина любов.

Раз, два, три! Турнирът между мъжката и женската половина на класа започва.

— Искам да получа власт над Агнеса, за да я накарам да принесе жертва, за да я спася и упътя.

Не успях да довърша фразата си, когато жените се нахвърлиха върху мене и ме отрупаха със своите искания.

— Искам да си спомням за умрялото!

— Искам да се приближа до него, да общувам с него!

— Искам да го лекувам, да го милвам, да се грижа за него.

— Искам да го възкреся! — Искам да вървя след умрялото! — Искам да усетя близостта му! — Искам да го почувствувам всред нещата! — Искам да го извикам от гроба! — Искам да го върна! — Искам да забравя за смъртта му! — Искам да заглуша мъката!

Малолеткова крещеше по-високо от всички само една фраза:

— Искам да се уловя за него и да не се разделям!

— Ако е така, — на свой ред заявиха мъжете — ще се борим! — Искам да подготвя, да разположа към себе си Агнеса! — Искам да я прилаская! — Искам да й дам да почувствува, че разбирам мъките й! — Искам да й нарисувам съблазнителните радости след изпълнението на дълга. — Искам да й обясня великите задачи на човека.

— А ако е така, — викаха в отговор жените — искам да трогна мъжа си със своята мъка!

— Искам той да види моите сълзи!

— Искам още по-силно да се впия в него и да не го изпускам! — крещеше Малолеткова.

Мъжете отговориха:

— Искам да я наплаша с отговорността пред човечеството!

— Искам да я заплаша с наказание и раздяла!

— Искам да изразя отчаяние от невъзможността да се разберем един други!

Докато продължаваше тази престрелка, раждаха се все нови мисли и чувства, които изискваха за своето определение съответните глаголи, а глаголите на свой ред извикваха вътрешен подтик към активност.

Като се мъчех да убедя жените, аз се борех с тях и когато вече всички задачи, които ми подсказаха умът, чувството и волята, бяха изчерпани, у мен се яви усещане за вече изиграна сцена. Това състояние ме задоволяваше.

— Всяка от изброените задачи по своему е вярна и в тази или друга степен извиква действие — каза Аркадий Николаевич. — За едни по-активни натури, задачата: искам да си спомням за умрялото — малко говори на чувството. На тях им трябваше друга задача: искам да го уловя и да не го изпускам. Какво? Нещата, спомените, мислите за умрялото. Но ако предложите тези задачи на други, те ще останат студени към тях. Важно е всяка задача да привлича и възбужда.

Сега, струва ми се, накарах ви сами, на практика, да отговорите на зададения от мен въпрос: „Защо задачата трябва да се определя не със съществително име, а непременно с глагол?“

Ето за сега всичко, което мога да ви съобщя за късовете и задачите. Останалото ще ви доразправя след време, когато ще знаете повече за нашето изкуство и за неговата психотехника, когато ще имате пиеса и роли, които ще можем да делим на късове и задачи.