Константин Станиславски
Работата на актьора над себе си (16) (Работата над себе си в творческия процес на преживяването)

… … … … 19 … г.

Урокът не е обикновен, а обявен на плакат. Аркадий Николаевич каза:

— Къде се стреми зародилата се линия на двигателите на психическия живот? Къде се стреми пианистът в минути на артистически подем, за да излее своето чувство и да даде възможност широко да са разгърне творчеството му? — Към пианото, към своя инструмент. Къде се хвърля в такива моменти художникът? — Към платното, към четките и боите, т.е. към оръдията на своето творчество. Къде се хвърля артистът, или по-вярно, неговите двигатели на психическия живот? — Към това, от което те се движат, т.е. към душевната и физическа природа на артиста, към неговите душевни елементи. Умът, волята и чувството бият тревога и със свойствената им сила, темперамент и убедителност мобилизират всички вътрешни творчески сили.

Както лагерът, потънал в сън, изведнаж се пробужда от тревожния сигнал за настъпление, така и силите на нашата артистическа душа изведнаж се вдигат и бързо се готвят за творчески поход.

Безкрайните измислици на въображението, обектите на вниманието, общуването, задачите, искането и действията, моментите на правдата и вярата, емоционалните въспоменания и приспособяванията се строяват в дълга редица.

Двигателите на психическия живот минават през тези редици, възбуждат елементите и сами от това още по-силно се заразяват от творчески ентусиазъм.

Освен това, те възприемат от елементите частици от природните им свойства. От това умът, волята и чувството стават по-активни, по-дейни. Те се възбуждат още по-силно от измислиците на въображението, които правят пиесата по-правдоподобна, а задачите по-обосновани. Това помага на двигателите и елементите по-добре да усещат в ролята жизнената правда и да вярват в реалната възможност на това, което става на сцената. Всичко взето заедно извиква преживяване и потребност от общуване с действуващите лица на сцената, а за това са необходими приспособяванията.

С една дума — двигателите на психическия живот възприемат всички тонове, бои, оттенъци, настроения на елементите, през редовете на които минават. Те се просмукват от тяхното душевно съдържание.

От своя страна двигателите на психическия живот заразяват редицата елементи не само със собствената си енергия, сила, воля, емоция, мисъл, но им предават тези частици от ролята и пиесата, които са донесли със себе си, които толкова са ни възхитили при първото запознаване с произведението на поета, които са ни възбудили към творчество. Те присаждат на елементите първите кълнове от душата на ролята.

От тези кълнове постепенно в душата на изпълнителя се създават чувствата на артисто-ролята. В този си вид те, подобно на стройни полкове, се стремят напред под предводителството на двигателите на психическия живот.

— Къде отиват те? — питаха учениците.

— Някъде далече… Там, където ги зоват празничните намеци на измислиците на въображението, на предлаганите обстоятелства и магическите „ако“ на пиесата. Те се стремят там, където ни влекат творческите задачи, където ни тласкат вътрешните искания, стремежи, действието на ролята. Притеглят ги обектите за общуване с тях, т.е. действуващите лица на пиесата. Те се стремят към това, на което е лесно да се повярва на сцената и в произведението на поета, т.е. към художествената правда. Забележете, че всички тези съблазни се намират на сцената, т.е. от нашата страна на рампата, а не в зрителната зала.

Колкото по-далече отиват редицата елементи, толкова по-тясно се доближават техните линии на стремежа, които най-после сякаш се завързват в един общ възел. Това сливане на всички елементи на артисто-ролята при общия стремеж създава онова извънредно важно вътрешно състояние на артиста на сцената, което на наш език се нарича… — Аркадий Николаевич показа висящия пред нас плакат с надпис:

вътрешно сценично самочувствие.

— Как така! — изплаши се Вюнцов.

— Много просто — започнах да му обяснявам аз, за да проверя самия себе си: — двигателите на психическия живот заедно с елементите се съединяват за една обща цел — артисто-ролята. Нали така?

— Така, но само с две поправки. Първата: самата основна обща цел е още далече, и те се съединяват само за по-нататъшното й търсене с общи сили.

Втората поправка се отнася до терминологията. Работата се състои в това, че съгласно условията, до сега ние наричахме артистическите способности, свойства, дарби, природни данни, дори някои методи на психотехниката просто „елементи“. Това беше само временно наименование. Допускахме го, само защото беше рано да говорим за самочувствието. Сега, когато произнесохме тази дума, заявявам ви, че истинското им название е:

Елементи на вътрешното сценично самочувствие.

— Елементи… на сценичното… самочувствие… Вътрешно… сценично… самочувствие… — набиваше Вюнцов в мозъка си съществените думи. — Нищо не мога да разбера! — каза той най-после, дълбоко въздъхна, махна с ръка и започна отчаяно да си дърпа косата.

— И няма какво да се разбира! Вътрешното сценично самочувствие е почти съвсем нормално човешко състояние.

— „Почти“?!

— То е по-добро от нормалното и едновременно и… по-лошо от него.

— Защо по-лошо?

— Защото сценичното самочувствие, благодарение неестествеността на условията на публичното творчество, скрива в себе си частица неприятен вкус на театър и сцена, с тяхното самопоказване, което го няма в нормалното, човешко самочувствие. Пред вид на това ние наричаме такова състояние на артиста на сцената не просто вътрешно самочувствие, а прибавяме думата сценично.

— А с какво вътрешното сценично самочувствие е по-добро от нормалното?

— С това, че то заключава в себе си усещането на публичното усамотение, което не познаваме в реалния живот. Това е чудесно усещане. Преди известно време, помните ли, вие признахте, че ви е скучно дълго време да играете в правен театър или у дома си — в стаята, само с партньора. Такава игра сравнихме тогава с пеене в стая, натъпкана с килими и мека мебел, които убиват акустиката. Но в театър, препълнен със зрители, с хиляди сърца, които бият в унисон със сърцето на артиста, се създава прекрасен резонанс и акустика за нашето чувство. В отговор на всеки момент от истинското преживяване на сцената, към нас се носят от зрителната зала отзвуци, участие, съчувствие, невидими токове от хиляди живи, развълнувани хора, които заедно с нас творят спектакъла. Зрителите могат не само да угнетяват и плашат артиста, но и да възбуждат в него истинска творческа енергия. Тя му дава голяма душевна топлина, вяра в себе си и в артистическата му работа.

Усещането на отзвука на хилядите човешки души, който иде от препълнената зрителна зала, ни донася най-висшата радост, каквато е достъпна за човека.

По такъв начин от една страна публичното творчество пречи на артиста, а от друга му помага.

За съжаление, такова правилно, почти съвършено естествено човешко самочувствие твърде рядко се създава на сцената от само себе си. Когато — в изключителни случаи — се дава такъв сполучлив спектакъл или отделни моменти в него, артистът, като се връща в стаята си, казва: „Днес ми се играе!“

Това значи, че той случайно е намерил на сцената почти нормалното, човешко състояние.

В такива изключителни моменти целият творчески апарат на артиста, всичките му отделни части, всички негови, така да се каже, вътрешни „пружини“, „бутони“, „педали“ действуват чудесно, почти така или дори по-добре, отколкото в самия живот.

Такова вътрешно сценично самочувствие ни е крайно необходимо на сцената, понеже само при него може да се извършва истинско творчество. Ето защо ние изключително високо ценим вътрешното сценично самочувствие. Това е един от онези главни моменти в процеса на творчеството, за който се разработват елементите.

Какво щастие, че ние разполагаме с психотехника, която може по наша заповед и желание да създаде вътрешно сценично самочувствие, което по-рано се явяваше у нас само случайно, като „дар от Аполона“!

Ето защо завършвам урока си с поздравление: днес узнахте много важен етап в нашата школна работа, узнахте —

вътрешното сценично самочувствие.

… … … … 19 … г.

— В тези — за съжаление, доста чести случаи, — казваше Аркадий Николаевич — когато на сцената не се създава правилно вътрешно сценично самочувствие, артистът, като се връща от сцената в стаята си, се оплаква: „Не съм в настроение, днес не мога да играя!“ Това означава, че душевният творчески апарат на артиста работи неправилно или съвсем бездействува, а стъпват в своите права механическият навик, условното надиграване, шаблонът, занаятът. Какво предизвиква такова състояние? Може би артистът се е изплашил от черния отвор на портала и това е подплашило всички елементи на неговото самочувствие? Или той е излязъл пред зрителите с неизработена роля, в която не вярва нито на произнасяните думи, нито на извършваните действия? От това ли се създава в него нерешителността, която разклаща самочувствието?

А може да се случи просто, че артистът го е домързяло да се подготви както трябва за творчество, не е освежил добре разработената роля. А това е необходимо да се прави всеки път, преди всеки спектакъл. Вместо това той е излязъл на сцената и по външен начин показва формата на ролята. Добре е, ако това става по строго определена партитура със съвършена техника на изкуството за представяне. Такава работа все още може да бъде наречена творчество, макар и да не се отнася към нашето направление в изкуството.

Но може би актьорът да не се е подготвил за спектакъла поради неразположение или просто от леност, от невнимание, от лични грижи и неприятности, които са отвлекли вниманието му от творчеството. А може да е от тези „артисти“, които са привикнали да говорят ролята и да се кривят за развличане на публиката, защото не умеят да правят нищо друго. Във всички изброени случаи съставът, подборът и качеството на елементите на самочувствието са различно неправилни. Няма нужда да изучаваме всеки от тези случаи поотделно. Достатъчно е да направим общото заключение.

Знаете, че когато човекът-артист излиза на сцената пред хилядната тълпа, от страх, срам, отговорност, трудност губи самообладание. В тези минути не може по човешки да говори, да гледа, слуша, мисли, иска, чувствува, ходи, действува. У него се явява нервна потребност да угажда на зрителите, да се показва от сцената, да скрива своето състояние на кривене за тяхно развлечение.

В такива минути елементите на актьора сякаш се разпадат и живеят отделно един от друг: вниманието за самото внимание, обектите — за чувството за правда, приспособлението — за самото приспособление и т.н. Разбира се, такова явление е ненормално. Нормалното е както и в реалния живот, елементите, които създават човешкото самочувствие, да бъдат неразделни в човека-артист.

Такава неделимост на елементите в момент на творчество трябва да има и при правилното вътрешно сценично самочувствие, което почти с нищо не се отличава от жизненото. Така и става при правилното състояние на артиста на сцената. Но нещастието е там, че сценичното самочувствие, благодарение ненормалността на условията на творчеството, е неустойчиво. Едва го нарушиш и веднага всички елементи губят общата връзка, започват да живеят поотделно един от друг — сами по себе си и за себе си. Тогава артистът, макар и да действува на сцената, но не в нужното за ролята направление, а просто „действува“. Артистът общува, но не с тези, с които е нужно по пиесата, а… със зрителите, за да ги развлича; или се приспособява, но не за да предаде на партньора своите собствени мисли или чувства, аналогични с тези на ролята, а за да блесне с техническата тънкост на своето актьорско майсторство, и т.н. Тогава изобразяваните от артистите хора ходят по сцената, отначало без тези или онези, а после и без всякакви душевни свойства, необходими на човеко-ролята. Едни от тези недосъздадени хора са лишени от чувството на правда и вяра в това, което вършат, на други не достига необходимото на човека внимание към това, което говори, или тези недосъздадени хора загубват обекта, без който се губи смисълът и възможността истински да се общува. Ето защо действията на такива изроди, създавани на сцената, са мъртви и в тях не се чувствуват нито живи човешки представи, нито вътрешни виждания, търсене и стремежи, без които не може да се роди в душата и самото воля-чувство.

Какво би било, ако такива недостатъци съществуваха в нашата външна, физическа природа, ако те се виждаха и създаденото лице ходеше по сцената без уши, без пръсти на ръцете, без зъби? Едва ли ще ни бъде леко да се помирим с такава чудовищност. Но недостатъците на вътрешната природа не се виждат с око. Те не се съзнават от зрителите, а само несъзнателно се усещат от тях. Те са ясни само за тънките познавачи на нашата работа.

Ето защо обикновеният зрител казва: „Всичко сякаш е хубаво, а не хваща!“ Ето защо зрителят не се отзовава на такава игра на актьорите, не ръкопляска и не идва да гледа втори път спектакъла. Всички тези и още по-лоши изкълчвания постоянно ни заплашват на сцената и правят сценичното самочувствие неустойчиво.

Освен това опасността се увеличава, защото зараждането на неправилното самочувствие става с необикновена леснота и бързина, която не се подава на контрол. Стига да се допусне в правилно създалото се вътрешно сценично самочувствие само един неправилен елемент и той веднага ще повлече след себе си останалите неправилни като него елементи и ще разстрои душевното състояние, при което е възможно творчеството.

Проверете моите думи: създайте си това състояние на сцената, при което всички съставни части работят задружно, заместете един от тези правилни елементи с друг — неправилен и вижте какъв фалш ще се получи от това.

Например, представете си, че изпълнителят на ролята измисля за себе си измислица на въображението, на която не е в сила да повярва. Тогава неизбежно се създава самоизмамата, лъжата, които дезорганизират правилното самочувствие. Същото се случва и с другите елементи.

Или: да допуснем, че артистът на сцената гледа обекта, но не го вижда. Неговото внимание не се съсредоточава върху това, което е нужно по пиесата и ролята, напротив то бяга от насилствено натрапения му правилен сценичен обект и се стреми към друг, неправилен, но по-интересен и вълнуващ, т.е. — към зрителите в залата, или към въображаемия живот извън сцената. В тези минути у артиста се създава механическо „гледане“, което предизвиква надиграване, и тогава цялото самочувствие се похабява. Или опитайте се да заместите живата задача на човеко-ролята с мъртвата задача на актьора, или показвайте самия себе си на зрителите или ползувайте се от ролята, за да се хвалите със силата на темперамента си. В момента, когато ще въведете в правилното състояние на сцената който и да е от тези неправилни елементи, всички останали изведнаж или постепенно се прераждат: правдата ще се превърне в условност и в актьорски технически метод, вярата в истинността на своето преживяване и действие — в актьорска вяра в своя занаят и в обикновено механическо действие; човешките задачи, желания и стремежи ще се превърнат в актьорски, професионални; измислицата на въображението ще изчезне и ще се замести от реално всекидневие, т.е. от условна представа, игра, спектакъл, „театър“ — в лошия смисъл на думата.

Сега направете равносметка на всички тези изкълчвания: обектът на вниманието от другата страна на рамката плюс насиленото чувство на правдата, плюс театралните, а не жизнените емоционални въспоменания, плюс мъртвата задача — всичко това поместено не в атмосферата на художествената измислица, а в реалното всекидневие на актьорската действителност, в ненормалните условия на спектакъла, плюс най-силно мускулно напрежение, неизбежно в такива случаи.

От всички тези „елементи“ се образува неправилното сценично състояние, при което не може нито да се преживява, нито да се твори, а само по занаятчийски да се представлява, да се криви, да се забавлява, да се подправя и имитира образът.

Но не става ли същото и в музиката? И там една фалшива нота разваля стройния акорд, убива благозвучието, превръща консонанса в дисонанс и прави всички останали ноти да звучат фалшиво. Поправете невярната нота и отново акордът ще зазвучи правилно.

Във всички приведени от мене случаи неизбежно са създава отначало изкълчване, а после и неправилно състояние на артиста на сцената, което ние наричаме на наш език — занаятчийско (актьорско) самочувствие.

Начеващите артисти и учениците, като вас, лишени от опит и техника, най-често изпадат на сцената във властта на такова неправилно душевно състояние. Колкото се отнася до правилното, нормално, човешко самочувствие, то се създава у тях на сцената само случайно, въпреки собствената им воля.

— Откъде у нас ще има занаят, когато ние само един път сме били на сцената? — възразихме аз и другите ученици.

— На това ще ви отговоря, ако не се лъжа, с вашите думи — и той посочи мен. — Помните ли, на първия урок, когато ви наказах да седите просто на сцената пред вашите другари-ученици, а вие започнахте вместо това да надигравате, от вас се изтръгна приблизително такава фраза: „Колко е странно! Само веднаж бях на сцената, а през всичкото останало време живях нормален живот, но много ми е по-лесно на сцената да представлявам, отколкото естествено да живея“. Тайната е там, че в самата сцена, в условията на публичното творчество се крие лъжа. Не трябва да се помиряваме с нея, а постоянно да се борим, да умеем да я заобикаляме и да не я забелязваме. Сценическата лъжа води на сцената непрекъсната борба с правдата. Как да се запазим от първата и да заситим втората? Този въпрос ще разгледаме в следния урок.

… … … … 19 … г.

— Да решим важните въпроси от една страна — как да се запазим на сцената от неправилно, занаятчийско (актьорско) самочувствие, при което може само да се кълчим и преиграваме; от друга страна — как да създадем в себе си правилно, човешко вътрешно сценично самочувствие, при което може само истински да се твори, — с това Аркадий Николаевич набеляза програмата на днешния урок.

Тези два въпроса могат да се решават едновременно, защото единият изключва другият: като създаваме правилно самочувствие, с това унищожаваме неправилното и обратно. Първият от тези въпроси е по-важен и ние ще говорим за него.

В живота всяко душевно състояние се образува само по себе си, по естествен път. То е винаги по своему правилно, ако се вземат под внимание условията на вътрешния и външен живот.

На сцената е обратно: под влиянието на неестествените условия на публичното творчество почти винаги се създава неправилно, актьорско самочувствие. Само нарядко, случайно, там се създава естествено състояние, близко до нормалното, човешкото.

Как да постъпим, когато правилното самочувствие не се заражда на сцената само по себе си?

Тогава трябва изкуствено да създаваме естественото, човешко състояние почти такова, каквото постоянно изпитваме в действителност.

За това е необходима психотехниката.

Тя помага да създаваме правилното и да унищожаваме неправилното самочувствие. Тя помага да се задържи артистът в атмосферата на ролята, предпазва го от черния отвор на портала и от притеглянето на зрителната зала.

Как се извършва този процес?

Всички актьори преди започването на спектакъла гримират лицето си и костюмират тялото, за да приближат външността си до представяния образ, но забравят главното: да приготвят, така да се каже „да гримират и костюмират“, своята душа за създаване „живота на човешкия дух“ на ролята, който те преди всичко са призвани да преживяват на всеки спектакъл.

Защо тези актьори оказват такова изключително внимание само на тялото? Нима то е главният творец на сцената? Защо не се „гримира“ и „костюмира“ душата на артиста?

— Как да я гримираме? — питаха учениците.

— Тоалетът на душата и вътрешната подготовка към ролята се заключават в следното: като се отиде в гримьорната не в последния момент, както това правят повечето артисти, а (при голяма роля) два часа преди спектакъла, артистът трябва да се готви за излизането си. Как?

Скулпторът омесва глината преди да вае; певецът преди да пее се разпява; ние се разиграваме, така да се каже, за да настроим нашите душевни струни, за да проверим вътрешните „клавиши“, „педали“, „бутони“, всички отделни елементи и примамки, с помощта на които се привежда в действие нашият творчески апарат.

Тази работа ви е добре известна от класа по „трениране и дисциплина“.

Упражненията започват с отпускане на мускулите, тъй като без това по-нататъшната работа е невъзможна.

А после… Помнете:

Обектът — това е картина! Какво представлява тя? Размерът, боите? Вземете далечен обект! Малкият кръг — не по-далече от краката ви или до границите на собствената ви гръдна клетка. Измислете физическа задача! Оправдайте я и оживете — отначало с една, а после с друга измислица на въображението! Доведете действието до правдата и вярата. Намислете магическото „ако“, предлаганите обстоятелства и т.н.

След като всички елементи са на лице, обърнете се към един от тях.

— Към кой?

— Към който и да е, който ви е най-мил в момента на творчеството: към задачата, към „ако“, към измислицата на въображението, към обекта на вниманието, към действието, към жалката правда и вяра и т.н.

Ако успеете да вмъкнете някой от тях в работа (но само не „изобщо“, не приблизително и не формално, а напълно правилно, по същество и до край), тогава всички останали елементи ще се помъкнат след този, който вече е оживял и това ще стане по силата на природния стремеж на двигателите на психическия живот и на елементите към съвместна работа.

Също както и в актьорското самочувствие, в което един неправилен елемент влече след себе си всички останали, така и в дадения случай: един напълно оживял правилен елемент възбужда към работа всички останали правилни елементи, които създават вярното вътрешно сценично самочувствие.

За която и халка да повдигнем веригата, всички останали ще се потеглят след първата. Същото е и с елементите на самочувствието.

Какво чудно създание е нашата творческа природа, ако не я насилваме! Как всички части в нея са слети и зависят една от друга!

От това свойство трябва да се ползуваме предпазливо. Затова при влизане в правилно сценично самочувствие трябва всеки път, при всяко повтаряне на творческата работа, както на репетиция, така — още повече — и на спектакъл, добре, внимателно да се подготвяме: да маскираме елементите, да създаваме от тях правилно самочувствие.

— Всеки път ли?! — учуди се Вюнцов.

— Това е трудно! — подкрепиха учениците Вюнцова.

— Според вас, по-леко ли се действува с насилени елементи? Без късове, задачи и обекти, без чувство на правда и вяра? Нима правилното искане, стремежът към ясна, примамлива цел с оправдано магическо „ако“ и убедителни предлагани обстоятелства ви пречат, а шаблоните, преиграването и лъжата, напротив, ви помагат и затова ви е мъчно да се разделите с тях?

Не! По-леко и естествено е да се съединят всички елементи изведнаж заедно, още повече че те самите имат такава природна наклонност.

Ние сме създадени така, че ни са необходими и ръцете, и краката, и сърцето, и бъбреците, и стомахът — изведнаж, едновременно. Много ни е неприятно, когато ни вземат един от органите и вместо него поставят подправен — като стъклено око, фалшив нос, ухо или протеза — вместо ръка, крак зъби.

Защо не допускате същото във вътрешната творческа природа на артиста или в неговата роля? И на нея също са нужни всички съставни органически елементи, а протезите — шаблони й пречат. Дайте възможност на всички части, които създават правилното самочувствие, да работят задружно, при пълно взаимодействие.

Кому е нужен обектът на вниманието, взет отделно, сам за себе си и сам по себе си? Той живее само сред увлекателната измислица на въображението. Но там, където има живот, там са и неговите съставни части, или късове, а където са късовете — там са и задачите. Примамливата задача естествено извиква желание за искане, стремеж, които завършват с действие.

Но никому не е нужно неправилно, лъжливо действие, затова е нужна правдата, а където е тя, там е и вярата. Всички елементи, взети заедно, извикват емоционалната памет за свободно зараждане на чувството и за създаване „правдивост на страстите“.

А нима е възможно това без обект на внимание, без измислица на въображението, без късове и задачи, без искане, стремеж, действие, без правда и вяра и т.н.? Всичко пак отначало, както в „приказката за белия бик“.

Това, което природата е съединила, не трябва да го разединявате. Не се противете на естественото и не се осакатявайте. Природата има свои искания, закони, условия, които не могат да се нарушават, а трябва добре да ги изучим, да ги разберем и пазим.

Затова не забравяйте всеки път, при всяко повторение на творческата работа да правите всички ваши упражнения.

— Но, извинете, моля, — заспори Говорков — в този случай ще трябва да играем не един, а цели два спектакли на вечер! Първия, виждате ли, за себе си, при подготовката в стаята, а втория за зрителите на сцената.

— Не, това няма да ви се случи — успокояваше го Торцов. — При подготовката за спектакъла достатъчно е само да се докоснете до отделните основни моменти на ролята или етюда, до главните етапи на пиесата, без да развивате до край всички задачи и късове на пиесата.

Само опитайте да се попитате: мога ли днес, сега да повярвам на своето отношение към такова място на ролята? Чувствувам ли това действие? Не е ли нужно да се измени или допълни някоя малка подробност в измислицата на въображението? Всички тези подготвителни към спектакъла упражнения са само „проба на перото“, проверка на своя изразителен апарат, настройване на вътрешния творчески инструмент, преглеждане на партитурата и съставните елементи на душата на артиста.

Ако ролята е дозряла до този стадий, при който може да се прави описаната работа, подготвителният процес всеки път и при всяко повторение на творчеството минава леко и сравнително бързо. Но нещастието е там, че далече не всички роли от репертоара на артиста дозряват до тази завършеност, при която той става пълен господар на партитурата, майстор на психотехниката, творец на своето изкуство.

При такива условия подготвителният към спектакъла процес минава трудно. Но толкова повече той става необходим и изисква всеки път още повече време и внимание. Артистът трябва непрекъснато да си създава правилно самочувствие не само през време на самото творчество, но и до него, не само на самия спектакъл, но и на репетициите и при домашната работа. Правилното вътрешно сценично самочувствие е неустойчиво както в първото време, докато ролята не е закрепнала, така и в последствие, когато ролята остарее и изгуби остротата си.

Правилното вътрешно сценично самочувствие постоянно се колебае и се намира в положението на балансиращ във въздуха аероплан, който трябва постоянно да бъде направляван. При голям опит тази работа на пилота става автоматически и не изисква голямо внимание.

Същото става и в нашата работа. Елементите на самочувствието се нуждаят от постоянно регулиране, което в края на краищата артистът също се приучва да върши автоматически.

Ще илюстрирам този процес е пример.

Да допуснем, че артистът се чувствува прекрасно на сцената през време на творчеството. Той до толкова се владее, че може, без да излиза от ролята, да проверява своето самочувствие и да го разлага на съставните му елементи. Всички те работят изправно, като си помагат едни на друг. Но ето става слабо изкривяване и веднага артистът „обръща очите си към душата“, за да разбере кой от елементите на самочувствието е заработил неправилно. Съзнал грешката си, той я поправя. При това нищо не му костува да се раздвоява, т.е. от една страна да поправи това, което е неправилно, а от друга да продължава да живее с ролята.

„Актьорът живее, той плаче и се смее на сцената, но когато плаче и се смее, наблюдава своя смях и сълзи. И в този двойствен живот, в това равновесие между живота и играта се състои изкуството“.^[1]

… … … … 19 … г.

— Сега вие знаете какво е вътрешно сценично самочувствие и как се образува то от отделните двигатели на психическия живот и от елементите.

Да са опитаме да проникнем в душата на артиста в моменти, когато в нея се създава такова състояние. Да се помъчим да проследим какво става в нея в процеса на създаването на ролята.

Да допуснем, че пристъпвате към работа над най-трудния и сложен образ — над Шекспировия Хамлет.

С какво да го сравним? С грамадна планина. За да оценим богатствата на нейните недра, трябва да изследваме скритите вътре залежи от скъпоценни метали, камъни, мрамор, топливо, трябва да узнаем състава на минералните води на планинските извори, трябва да се оцени красотата на природата. Такава задача не може да изпълни един човек. Потребна е помощта на други хора, потребна е сложна организация, парични средства, време и т.н.

Отначало гледат непристъпната планина отдолу, при подножието, обикалят я, изучават я от външната страна. После издълбават в скалите стъпала и по тях се изкачват нагоре.

Прокарват пътища, пробиват тунели, ровят галерии, поправят машини, събират чети работници и след изследване се убеждават, по разни признаци, в това, че непристъпната планина скрива вътре неоценими богатства.

Колкото по-дълбоко отиват в нея, толкова по-изобилна става плячката. Колкото по-високо се изкачват на планината толкова повече се поразяват от широтата на хоризонта и красотата на природата.

Човек, като стои на стръмнината, над бездънна пропаст, едва различава разстилащата се далече долу цъфтяща долина, която поразява с разнообразието на съчетаващите се цветове. Там като водна змия се спуска от височината ручей. Той се вие по долината и блести на слънцето. А по-нататък планина обрасла с гора; по-нагоре я покрива трева, а още по-нагоре тя се превръща в бяла отвесна скала. По нея бягат и играят слънчеви лъчи и светлинни петна. Сенки на бързо носещите се по небето облаци ги прорязват.

А по-нагоре са снежните върхове. Те винаги са в облаци и не знаем какво става там далече, в надземното пространство.

Изведнаж хората по планината се раздвижват. Всички забързват на накъде. Те ликуват и викат: „Злато, злато! Намерихме жила!“ Закипява работа, от всички страни дълбаят скалата. Но минава време, ударите престават, всичко затихва, — работниците се разотиват мълчаливо, унило и отиват на друго място, някъде далече…

Оказва се, че жилата се е загубила; огромният труд е напразно загубен; очакванията не се сбъдват, енергията пада; изследователите-специалисти се отчайват и не знаят какво да правят по-нататък.

Минава време — и отново радостни викове се донасят от горе. Качват се там, дълбаят, тълпата шуми, пеят.

Но и този път човешкият устрем е напразен — злато не са намерили.

Из дълбоките недра, като подземен тътнеж, се донасят удари и същите радостни викове, после те също затихват.

Но планината не успява да запази от любопитните, настойчиви хора скритите си съкровища. Трудът на човека се увенчава с успех: жилата е намерена. Ударите се подновяват, гръмват веселите песни на работниците, по цялата планина някъде бодро се стремят хората. Още малко — и ще се намерят богати залежи от най-благородния метал.

След малка пауза Аркадий Николаевич продължи:

В най-великото произведение на гения на Шекспир — Хамлет, са скрити, като в златоносна планина неизчислими съкровища (душевни елементи) и своя руда (идеята на произведението). Тези ценности са извънредно тънки, сложни, неуловими. Още по-трудно е те да се изкопаят в душата на ролята и артиста, отколкото залежите на минералите в земята. Отначало на произведението на поета, както и на златоносната планина, се любуват от външната страна, изучават формата му. После търсят пътища и начина за проникване в дълбоките съкровищници, където са скрити духовните богатства. За това също са нужни „превъртени дупки“, „тунели“, „галерии“ (задачи, искане, логика, последователност и т.н.); нужни са и „работници“ (творчески сили, елементи); нужни са и „инженери“ (двигатели на психическия живот); нужно е и съответното „настроение“ (вътрешно сценично самочувствие).

Творческият процес с години кипи в душата на артиста: денем, нощем, в къщи, на репетиции и на спектакъл. Характерът на тази работа най-добре се определя с думите: „радости и мъки на творчеството“.

И в нашата артистическа душа става същото „велико ликуване“, когато в ролята и в нас самите се открие златоносната жила, руда.

При всеки момент на работа над ролята в цялото същество на творящия се създава дълбоко, сложно, силно, продължително, устойчиво вътрешно сценично самочувствие. Само при такова състояние може да се говори за истинско творчество и изкуство.

Но за съжаление, такова вдълбочено самочувствие е рядко явление, то се среща у големите артисти.

Много по-често актьорите творят при дребно, малко вдълбочено душевно състояние, при което може само да се хлъзга по повърхността на ролята. При това творящият сякаш са разхожда безгрижно по пиесата, като по планината, без да се интересува, че вътре са скрити неизчислими богатства.

При такова дребно повърхностно самочувствие не ще открием душевните дълбочини на произведението на поета, а ще познаем само външните му красоти.

За съжаление най-често срещаме на сцената у творящите такова слабо вдълбочено вътрешно сценично самочувствие.

Ако ви помоля да отидете на сцената и потърсите там една хартийка, каквато няма там, вие ще трябва да създадете предлаганите обстоятелства, „ако“, измислицата на въображението, ще трябва да възбудите всички елементи на вътрешното сценично самочувствие. Само с тяхна помощ ще можете отново да си спомните, отново да познаете (да почувствувате) как в живота се изпълнява простата задача на търсене една хартийка.

Такава малка цел иска и малко, недълбоко, непродължително сценично самочувствие. У добрия техник то възниква мигновено и след изпълнение на действието също така мигновено се прекратява.

Каквато е задачата и действието, такова е и вътрешното сценично самочувствие.

От там е и естественото заключение, че качеството, силата, здравината, устойчивостта, вдълбочеността, продължителността, проникновеността, съставът и видовете на вътрешното сценично самочувствие са безкрайно разнообразни. Ако се вземе под внимание, че във всяко от тях се създава преобладаване на този или друг елемент, двигател на психическия живот и природните индивидуалности на творящия, то разнообразието на видовете на вътрешното сценично самочувствие ще се окаже безкрайно.

В други случаи, от само себе си, случайно създало се вътрешно сценично самочувствие търси тема за творческо действие.

Но бива и обратното: интересната задача, роля, пиеса възбужда артиста към творчество и извиква в него правилно вътрешно сценично самочувствие.

Ето какво става в душата на артиста през време на творчество и подготовката към него.