Константин Станиславски
Работата на актьора над себе си (18) (Работата над себе си в творческия процес на преживяването)

… … … … 19 … г.

— Названов и Вюнцов, вървете на сцената и ни изиграйте първата сцена от етюда „изгаряне на парите“ — поръча Аркадий Николаевич, като влезе в клас.

Известно ви е, че творческата работа трябва винаги да се започва с освобождаване на мускулите. Затова най-напред седнете по-удобно и си почивайте, като в къщи.

Ние отидохме на сцената и изпълнихме поръчката.

— Малко е! Още по-свободно, още по-удобно! — викаше Аркадий Николаевич от зрителната зала. — Махнете деветдесет и пет процента от напрежението!

Може би мислите, че преувеличавам размера на излишъка? Не, старанието на актьора, който се намира пред хилядната тълпа, достига до хиперболически размери. И най-лошото е, че старанието и насилието се създават незабелязано, въпреки необходимостта, волята, здравия смисъл на артиста. Затова смело отхвърляйте излишното напрежение — толкова, колкото можете.

Бъдете на сцената още повече у дома си, отколкото в собственото си жилище. На сцената трябва да се чувствувате по-приятно, отколкото в действителността, защото в театъра имаме работа не с простото, а с „публичното усамотение“. То дава висша наслада.

Но се оказа, че аз се престарах и изпаднах в принудителна вдървеност. Това е също едно от най-лошите видове напрежения. Трябваше да се боря с него. Затова променях позите, правех движения, с помощта на действието унищожих неподвижността и най-после изпаднах в друга крайност — в безпокойство. Създаде се безпокойно състояние. За да се избавя от него, трябваше да изменя бързия, нервен ритъм и да внеса най-бавен, почти ленив ритъм.

Аркадий Николаевич не само утвърди, но и одобри моите начини:

— Когато артистът много се старае, полезно е да се допусне даже небрежност, по-леко отношение към работата. Това е хубава противоотрова срещу извънредното напрежение, старание и преиграване.

Но, за съжаление, и това не ми даде онова спокойствие и непринуденост, които изпитвам в реалния живот — в къщи, на своя диван.

Оказа се, че забравих трите момента на процеса: 1) напрежение, 2) освобождаване и 3) оправдание. Трябваше по-скоро да поправя грешката. Когато това бе свършено, почувствувах, че у мен вътре нещо излишно се освободи, сякаш се спусна, потъна някъде. Усетих притеглянето на моето тяло към земята, неговата тежест. Сякаш потънах в мекото кресло, на което полулежах. В този момент голяма част от вътрешното мускулно напрежение изчезна. Но и това не ми даде желаната свобода, каквато познавах в реалния живот. В какво се състои работата?

Когато се ориентирах в своето състояние, разбрах, че за сметка на мускулите в мен силно се напряга вниманието. То следеше тялото и пречеше спокойно да си почивам.

Споделих своето наблюдение с Аркадий Николаевич.

— Прав сте. И в областта на вътрешните елементи има много излишни напрежения. Само че с вътрешните напрежения трябва да се обръщаме не тъй, както с грубите мускули. Душевните елементи са паяжинка в сравнение с мускулите-въжета. Отделните паяжинки е лесно да се скъсат, но ако изплетете от тях камшичета, върши, въжета, тогава не можете ги пресече и със секира. Обаче в началото на тяхното зараждане бъдете с тях предпазливи.

— Как да се отнасяме с „паяжинките“? — питаха учениците.

— При борба с вътрешните свивания трябва също да имаме пред вид три момента — т.е. напрежението, освобождаването и оправданието.

В първите два момента търсим самото вътрешно свиване, узнаваме причините на възникването му и се мъчим да го унищожим. В третия момент оправдаваме своето ново вътрешно състояние със съответните предлагани обстоятелства.

В разглеждания случай възползувайте се от това, че един от вашите важни елементи (вниманието) не се е разпръснало по цялата сцена и зрителната зала, а е съсредоточено вътре във вас, върху мускулните усещания. Дайте на събраното внимание по-интересен и нужен за етюда обект. Насочете го върху някоя увлекателна цел или действие, които ще оживят вашата работа и ще ви увлекат.

Започнах да си спомням задачите на етюда, неговите предлагани обстоятелства; мислено се разходих по цялото жилище. През време на тава обикаляне в моя въображаем живот се яви неочаквано обстоятелство: забутах се в неизвестна до сега за мен стая и видях в нея бабичка и старец — родителите на жена ми, които се оказа, че живеят у нас. Това неочаквано откритие ме трогна и едновременно ме разтревожи, тъй като при увеличаване количеството ти членовете на семейството се усложняват и моите задължения по отношение на тях. Трябва много да работя, за да изхраня пет уста, като не смятам своята! При такива условия моята служба, утрешната ревизия, общото събрание, предстоящата работа по преглеждане на документите и на проверка на касата получи извънредно важно значение в тогавашния ми живот на сцената. Аз седях на креслото и нервно намотавах на пръст попадналата ми в ръка връвчица.

— Браво! — одобри от партера Аркадий Николаевич. — Ето това е истинско освобождаване на мускулите. Сега вярвам на всичко: и на това, което вършите, и на това, за което мислите, макар и да не зная с какво именно е заета вашата мисъл.

Когато проверих тялото си, оказа се, че мускулите ми са напълно свободни от напрежение без всякакво старание и насилие от моя страна. Изглежда, че от само себе си се създаде третият момент, за който забравих, — момент на оправдаване на моето седене.

— Само не бързайте — шепнеше ми Аркадий Николаевич. — Разгледайте с вътрешния поглед всичко до край. Ако е нужно, въведете ново „ако“.

„Ами ако в касата се окаже голям дефицит? — мерна ми се в главата. — Тогава ще трябва да проверявам книгите, документите. Какъв ужас! Нима ще се справя с такава задача сам… през нощта?“

Машинално погледнах часовника. Беше четири часа. Какво? Денем или нощем? За минута допуснах последното, развълнувах се от късното време, инстинктивно се хвърлях към масата и, забравил всичко, бавно се залових за работа.

— Браво! — чух с края на ухото си одобрението на Аркадий Николаевич.

Но вече не обръщах внимание на поощренията. Те не ми бяха нужни. Аз живеех, съществувах на сцената; получих право да върша там всичко, което ми се поиска.

Но това не ми стигна. Поисках още повече да усиля трудността на своето положение и да изостря преживяването. За това трябваше да въведа ново предлагано обстоятелство, а именно: голям дефицит.

„Какво да правя? — питах се аз с голямо вълнение. — Да отида в канцеларията!“ — реших, като се хвърлих към антрето. „Но канцеларията е затворена“ — спомних си аз и се върнах в гостната, дълго се разхождах, за да избистря ума си, запуших и седнах в тъмния ъгъл на стаята, за да съобразявам по-добре.

Представих си някакви строги хора. Те проверяваха книгите, документите и касата. Разпитваха ме, а аз не знаех какво да отговоря и се бърках. Упоритостта на отчаянието ми пречеше чистосърдечно да призная своята невнимателност.

После написаха съдбоносна за мен резолюция. Шепнеха си на групи по ъглите. Аз стоях сам настрана, оплют. После — разпит, съд, уволнение от служба, опис на имота ми, изпъждане от жилището.

— Гледайте, Названов нищо не прави, а ние чувствуваме, че у него всичко кипи! — шепнеше Торцов на учениците.

В този момент ми се завъртя главата. Загубих се в ролята и не разбирах де съм аз и къде е изобразяваното от мен лице. Ръцете престанаха да въртят връвчицата и аз замрях, без да зная какво да предприема.

Не помня какво стана по-нататък. Помня само, че ми стана приятно и леко да изпълнявам всички хрумвания. Ту решавах да отида в прокурорството и се втурнах в антрето, ту търсех по всички шкафове оправдателни документи и т.н. и т.н. Неща, които сам не помнех и които после узнах от разказите на гледащите. В мен, като в приказка, стана чуден обрат. По-рано живеех живота на етюда без да разбирам напълно това, което става в него и в мен самия. Сега като че ли се отвориха „очите на душата ми“ и аз разбрах всичко до край. Всяка дреболия на сцената и в ролята получи за мен друго значение. Узнах чувствата, представите, съжденията, виденията както на самата роли, така и своите собствени. Струваше ми се, че играя нова пиеса.

— Това значи, че вие намирате себе си в ролята и ролята в себе си — каза Торцов, когато му обясних състоянието си.

По-рано другояче виждах, чувах, разбирах. Тогава имаше „правдоподобие на чувствата“, а сега се яви „истината на страстите“. По-рано имаше простота на бедна фантазия, а сега — простота на богата фантазия. По-рано моята свобода на сцената бе определена от точни граници, набелязани от условностите, сега моята свобода стана волна, дръзка.

Чувствувам, че от сега нататък моето творчество в етюда „изгаряне“ ще става всеки път различно, при всяко негово повтаряне.

— Не е ли истина, че това е, за което заслужава да се живее и човек да стане артист? Това е вдъхновението?

— Не зная. Попитайте психолозите. Науката не е моя специалност. Аз съм практик и мога само да обясня как самият аз усещам творческата работа в такива моменти.

— Как я усещате? — питаха учениците.

— С удоволствие ще ви разкажи, но само не днес, понеже трябва да се свърши часът. Чакат ви други уроци.

… … … … 19 … г.

Аркадий Николаевич не забрави своето обещание и започна урока със следните думи:

— Отдавна, на една вечеринка у познати, ми направиха „операция“ на шега.

Донесоха големи маси: едната уж с хирургически инструменти, другата — празна — „операционната“. Постлаха пода с чаршафи, донесоха бинтове, лиени^[1], съдове. „Докторите“ облякоха халати, а аз — риза. Понесоха ме на операционната маса, „сложиха ми превръзката“ или, по-просто казано, превързаха ми очите. Най-много ме смущаваше лова, че „докторите“ се отнасяха с мен прекалено нежно, като с тежко болен, и че се отнасяха сериозно, делово към шегата и към всичко, което ставаше наоколо.

Това толкова ме объркваше, че не знаех как да се държа: да се смея или да плача. Дори ми се мярна глупавата мисъл: „А ако изведнаж почнат истински да режат?“ Неизвестността и очакването вълнуваха. Слухът ми се изостри и не пропусках нито един звук. Те бяха много: наоколо шепнеха, наливаха вода, тракаха хирургически инструменти и съдове, понякога дрънкаше големият лиен като погребална камбана.

„Да започнем“ — прошепна някой така, че да чуя и аз.

Силна ръка здраво стисна кожата ми, почувствувах отначало тъпа болка, а после три убождания… Не са сдържах и трепнах. Неприятно ми драскаха с нещо бодливо и твърдо по горната част на китката, забинтоваха ръката ми, бързаха, падаха предмети.

Най-после, след дълга пауза, заприказваха високо, смееха се, поздравяваха, развързаха ми очите и… видях, че на лявата ми ръка лежи малко бебе, направено от дясната ми обвита ръка. На горната част на китката бе нарисувана глупава детинска муцунка.

Сега се явява въпросът: бяха ли тогавашните ми преживявания истинска правда, съпроводена от истинска вяра, или това, което изпитвах, по-правилно е да се нарече „правдоподобие на чувствата“.

Разбира се, това не беше истинска правда и истинска вяра в нея. Ставаше редуване: „на вярване с невярване“, на истинското преживяване с неговата илюзия, на „правдата с правдоподобието“. При това разбрах, че ако наистина ми правеха операция, с мен би ставало в действителност почти същото, което в отделни моменти изпитвах през време на шегата. Илюзията беше достатъчно правдоподобни.

Всред тогавашните чувства имаше моменти на пълно преживяване, през време на които усещах като в действителност. Дори имах предчувствия на състояние пред припадък, — разбира се за секунди. Те минаваха така бързо, както са и явяваха. Но въпреки това илюзията оставяше следи. И сега ми се струва, че изпитаното тогава можеше да стане и в истинския живот. Ето как за пръв път почувствувах намек за това състояние, в което има много от подсъзнанието, което сега така добре познавам на сцената, — завърши разказа си Аркадий Николаевич.

— Да, но това не е линията на живота, а някаква късове от нея.

— А вие може би мислите, че линията на подсъзнателното творчество е непрекъсната или че артистът на сцената преживява всичко така, както и в действителност? Ако това би било така, душевният и физически организъм на човека не би издържал работата, която изисква от него изкуството.

Както вече знаете, ние живеем на сцената с емоционални въспоменания за истинската, реална действителност. Понякога те стигат до въобразяване на реалния живот. Пълното, непрекъснато забравяне на себе си в ролята и абсолютната, непоколебима вяра в ставащото на сцената, макар и да се създават, но са твърда рядко. Ние познаваме отделни, повече или по-малко продължителни периоди на такова състояние. В останалото време на живот за изобразяваната роля правдата се редува с правдоподобието, вярата е вероятността.

Както у мен, при операцията на шега, така и у Названов, при последното изпълнение на етюда „изгаряне на парите“, имаше моменти на замайване. През тях нашият човешки живот с неговите емоционални въспоменания и животът на изпълняваната роля се сплитат толкова тясно помежду си, че не можем да разберем къде започва единият и къде свършва другият.

— Та това е вдъхновението! — настоявах аз.

— Да, в този процес има много от подсъзнанието — поправи Торцов.

— А там, където е подсъзнанието, там е и вдъхновението!

— Защо мислите така? — учуди се Торцов и веднага се обърна към седящия близо до него Пущин:

— Бързо-бързо, без да мислите, кажете ми някой предмет, който го няма тук.

— Стрък на кола!

— А защо именно „стрък“?

— Не зная!

— И аз също „не зная“ и никой „не знае“ това. Само подсъзнанието знае защо ви е тикнало именно тази представа.

— И вие, Веселовски, кажете бързо някой предмет.

— Ананас!

— Защо ананас?

Оказа се, че наскоро Веселовски е вървял през нощта по улицата и неочаквано, без всякакъв повод си е спомнил за ананас. За малко му се сторило, че този плод расте по палмите.

И наистина, листата на ананаса напомнят в миниатюра палмовите, а грапавата кожица на ананаса прилича на кората на палмовото дърво.

Аркадий Николаевич напразно се опитваше да намери причината защо на Васеловски му е дошло на ум такава представа.

— Може би преди това сте яли ананас?

— Не — отговори Веселовски.

— Може би сте мислили за него?

— Също не.

— Значи трябва да се търси разгадката в подсъзнанието.

— За какво се замислихте? — обърна се Торцов към Вюнцов.

Преди да отговори из въпроса, нашият чудак дълбокомислено съобразяваше. При това, готвейки се за отговор, той незабелязано за себе си, механически, търкаше дланите на ръцете си о панталоните. После, продължавайки още по-силно да мисли, той извади от джоба си хартийка и старателно я сгъваше и разгъваше.

Аркадий Николаевич се заля от смях и каза:

— Опитайте се съзнателно да повторите всички действия, които потрябваха на Вюнцов преди да отговоря на въпроса ми. За какво направи всичко това? Само подсъзнанието може да знае смисъла на такава безсмислица.

— Видяхте ли? — обърна се към мен Аркадий Николаевич. — Всичко, което казаха Пущин и Веселовски, всичко, което направи Вюнцов, стана без никакво вдъхновение и; въпреки това в думите и постъпките им имаше моменти на подсъзнание. Значи то се проявява не само в процеса на творчеството, но и в най-простите минути на желание, общуване, приспособяване, действие и др.

Ние сме в голямо приятелство с подсъзнанието. В реалния живот то се среща на всяка крачка. Всяка раждаща се в нас представа, всяко вътрешно видение в една или друга степен се нуждае от подсъзнанието. Те изникват от него. Във всяко физическо изразяване на вътрешен живот, във всяко приспособяване — изцяло или частично — също е скрито невидимото подсказване на подсъзнанието.

— Нищо не разбирам! — вълнуваше се Вюнцов.

— А то е много просто: кой подсказа на Пущин думата „стрък“, кой му създаде тази представа? Кой подсказа на Веселовски неговите странни движения на ръцете, неговата мимика, интонация, — с една дума всички негови приспособявания, чрез които той предаваше своето учудване по повод на ананасите, които растат на палми? На кого съзнателно ще дойде на ум да прави такива неочаквани физически действия, каквито правеше Вюнцов преди да отговори на въпроса ми? Пак подсъзнанието ги подсказа.

— Значи — исках да разбера — всяка представа, всяко приспособление в една или друга степен е от подсъзнателен произход?

— Повечето от тях — побърза да потвърди Торцов. — Ето защо твърдя, че в живота сме в голяма дружба с подсъзнанието.

Още по-обидно е, че точно там, където то ни е най-нужно, т.е. в театъра, на сцената, рядко го намираме. Потърсете подсъзнанието в здраво улегналия, зазубрен, предъвкан, много пъти игран спектакъл. В него всичко завинаги е определено от актьорската сметка. А без подсъзнателно творчество на нашата духовна и органическа природа играта на артиста е разсъдъчна, фалшива, условна, суха, безжизнена, формална.

Мъчете се да откриете на сцената широк достъп на творческото подсъзнание! Нека всичко, което му пречи, да бъде премахнато и това, което му помага, да бъде затвърдено. От тук произлиза основната задача на психотехниката: да подведем актьора към такова самочувствие, при което в актьора се заражда подсъзнателният творчески процес на самата органическа природа.

Как съзнателно да се приближим до това, което по своята природа изглежда да не са поддава на съзнанието, което е „подсъзнателно“? За наше щастие, няма резки граници между съзнателните и подсъзнателни преживявалия.

Освен това, често съзнанието дава насока, в която подсъзнателната дейност продължава да работи. От това качество на природата ние се ползуваме широко в нашата психотехника. То дава възможност да изпълваме една от главните основи на нашата насока в изкуството: чрез съзнателната психотехника да създаваме подсъзнателното творчество на артиста.

Така се поставя въпросът за психотехниката на артиста, която възбужда подсъзнателното творчество на самата душевна органическа природа. Но за това следния път.

… … … … 19 … г.

— И така, сега ще говорим как чрез съзнателната психотехника да извикаме в себе си подсъзнателното творчество на органическата природа.

За това може да ви разправи Названов, който изпита този процес върху себе си при повтаряне на етюда „изгаряне на парите“ през време на предпоследния урок.

— Мога само да кажа, че внезапно отнякъде ме връхлети вдъхновение и че самият аз не разбирам как играх.

— Вие навярно оценявате резултатите на урока. Стана нещо много по-важно, отколкото предполагате. Идването на „вдъхновението“, върху което винаги строите вашите сметки, е проста случайност. На него не може да разчитате. На урока, за който сега става дума, стана това, на което може да се разчита. Тогава вдъхновението не ви посети случайно, а защото вие сам го извикахте, като му подготвихте необходимата почва. Този резултат е много по-важен за нашето актьорско изкуство, за неговата психотехника и за самата практика.

— Никаква почва не съм подготвял и не умея да правя това — отричах аз.

— Значи аз въпреки вашето съзнание съм я подготвил във вас.

— Как? Кога? Всичко стана по ред, както винаги: освободих се от мускулното напрежение, прегледах предлаганите обстоятелства, поставих и изпълних ред задачи и т.н.:

— Съвършено вярно. В тази част нямаше нищо ново. Но вие не забелязахте една извънредно важна подробност, която изявява голяма и важна новост. Тя се състои в най-дребната добавка, а именно: аз ви карах да изпълнявате и довършвате всички творчески действия до най-изчерпващия, последен предял. Ето всичко.

— Как така? — разсъждаваше Вюнцов.

— Много просто. Доведете работата на всички елементи на вътрешното самочувствие, двигателите на психическия живот, самото свързващо действие до нормалното човешко, а не актьорско, условно действие. Тогава ще познаете на сцената, в ролята, самия истински живот на вашата душевна органическа природа. Ще познаете в себе си самата истинска правда на живота на изобразяваното лице. На правдата не може да не се вярва. А там, където е правдата и вярата, там от само себе си се създава на сцената „аз съм“.

Забелязали ли сте, че всеки път, когато те се раждат вътре сами от себе си, въпреки волята на артиста, в работата се включва органическата природа с нейното подсъзнание?

Така стана с Названов, помните ли, в сцената с „изгаряне на парите“, така стана и на предпоследния урок.

И така, чрез съзнателната психотехника на артиста, доведена до краен предял, се създава почва за зараждане на подсъзнателния творчески процес на самата ваша органическа природа. В този краен предял и завършеност на изпълнението на методите на психотехниката се заключава извънредно важната добавка към това, което ви е вече известно в областта на творчеството.

Ако знаехте до каква степен тази новост е важна!

Прието е да се смята, че всеки момент от творчеството непременно трябва да бъде нещо много голямо, сложно, възвишено. Но вие знаете от предидущите занятия как и най-малкото действие или чувство, най-малкият технически похват получават грамадно значение, ако са въведени на сцената в момент на творчество до най-крайния предял, където започва жизнената, човешка правда, вяра „аз съм“. Когато се случва това, тогава душевният и физически апарат на артиста работи на сцената нормално, по всички закони на човешката природа, напълно както в живота, без да се гледа на ненормалните условия на публичното творчество.

Това, което в реалния живот се създава и прави от само себе си, естествено, на сцената се подготвя с помощта на психотехниката.

Помислете само: най-дребното физическо или душевно действие, което създава моменти на истинска правда и вяра, доведени до границата „аз съм“, е способно да вмъкне в работа душевната и органическа природа на артиста с нейното подсъзнание! Това ли не е нещо ново, то ли не е важна добавка към това, което вече знаете!

В пълна противоположност на някои преподаватели, аз мисля, че начеващите ученици, които правят подобно на вас първите крачки на сцената, трябва по възможност да се мъчим изведнаж да ги доведем до подсъзнанието. На първо време трябва да достигнем това при работата над елементите, над вътрешното сценично самочувствие, във всички упражнения и при работата над етюдите.

Нека начеващите изведнаж да познаят, макар и в отделни моменти, блаженото състояние на артиста през време на нормалното творчество. Нека те се запознаят с това състояние не само по име, по мъртва и суха терминология, която отначало само плаши начеващите, а по собствено чувство. Нека на дело да обикнат това творческо състояние и постоянно да се стремят към него на сцената.

— Разбирам важността на добавката, която ни съобщихте днес, — казах аз на Аркадий Николаевич — но това ни е малко. Трябва да знаем съответните психотехнически методи и да умеем да се ползуваме от тях. Затова научете ни на съответната психотехника, дайте ни по-конкретен метод.

— Заповядайте, но няма да чуете от мен нищо ново. Ще трябва само да определя по-точно това, което ви е известно. Ето ви първия съвет: щам създадете в себе си правилното вътрешно сценично самочувствие и почувствувате, че с помощта на психотехниката в душата ви всичко се е устремило към правилно творчество и вашата природа чака само тласък, за да се впусне в работа, дайте й този тласък.

— Как да го дадем?

— В химията при бавна или слаба реакция на два разтвора се прибавя най-малкото количество от трето, определено вещество, което се явява като катализатор при дадената реакция. Това е един вид подправка, която изведнаж довежда реакцията до край. И вие въведете такъв катализатор във вид на неочаквано хрумване, подробност, действие, момент на истинска правда, все едно каква — душевна или физическа. Неочакваността на такъв момент ще ви развълнува и самата природа ще се хвърли в бой.

Това стана при последното повтаряне на етюда „изгаряне на парите“. Названов почувствува в себе си правилно сценично самочувствие и, както обясни после, за изостряне на своето творческо състояние въведе неочакваното предлагано обстоятелство за голям дефицит на пари. Тази измислица се яви за него „катализатор“. „Подправката“ веднага доведе реакцията до край, т.е. до подсъзнателното творчество на самата душевна и органическа природа.

— Къде да търсим „катализатори“? — разпитваха учениците.

— Навсякъде: в представите, във виденията, в съжденията, в чувствата, в желанията, в най-дребните душевни и физически действия, в новите дребни измислици на въображението, в обекта, с който общувате, в неуловимите подробности на заобикалящата ви на сцената обстановка, в мизансцена. Малко ли са местата, където и в каквото може да се намери малката, истинска, човешка, жизнена правда, която извиква вяра и създава състоянието „аз съм“?

— А какво ще стане тогава?

— Ще стане това, че ще ви се завърти главата от няколкото моменти на неочаквано и пълно сливане на живота на изобразяваното лице с вашия собствен живот на сцената. Ще стане това, че ще почувствувате частици от себе си в ролята и ролята в себе си.

— А после какво?

— Това, което вече ви казах: правдата, вярата, „аз съм“ ще ви отдадат във властта на органическата природа с нейното подсъзнание.

Работа аналогична на тази, която извърши Названов на предпоследния урок, може да се повтори, като се започне творчеството с който и да е от „елементите на сценичното самочувствие“. Вместо да започнете, като Названов, с отпускане на мускулите, може да се обърнете към помощта на въображението и предлаганите обстоятелства, желанията и задачата, ако е изяснена, емоцията, ако от само себе си се е запалила, представата и съждението; може подсъзнателно да почувствувате в произведението на писателя правдата и тогава от само себе си ще се създаде вярата и „аз съм“. Важното във всички тези случаи е да не забравяте да довеждате първия зародил се и оживял елемент на самочувствието до пълно, крайно оживяване. Знаете, че е достатъчно да извършим тази работа с един от елементите и всички останали по неразривната връзка, която съществува между тях, ще тръгнат след първия.

Току-що обясненият от мен съзнателен метод за възбуждана из подсъзнателното творчество на нашата органическа природа не е единствен. Има и друг, но сега не ще успея да го изясня. За него следващия път.

… … … … 19 … г.

— Шустов и Названов, — обърна се към нас Аркадий Николаевич, като влезе в клас, — изиграйте ми началото на сцената на Яго и Отело, само първите фрази.

Ние се приготвихме, изиграхме ги и, изглежда, не как да е, а с пълна съсредоточеност, при правилно вътрешно сценично самочувствие.

— С какво бяхте заети сега? — попита ни Торцов.

— С най-близката задача, т.е. с опита да привлека върху себе си вниманието на Названов, — отговори Паша.

— А аз исках да вникна в думите на Паша, а също и да видя с вътрешното си зрение това, за което той ми говореше, — обясних аз.

— Така че единият от вас привличаше върху себе си вниманието на другия, за да привлече вниманието на другия, а вторият се стараеше да вникне и види това, за което му говорят, за да вникне и види това, което му говорят.

— Не! Защо… — протестирахме ние.

— Защото само това можеше да стане при липсата на свързващо действие и свърхзадача на пиесата и ролята. Без тях може само да се привлича вниманието или да се вниква и вижда заради вникването и виждането.

Сега повторете това, което току-що изиграхте, и продължете и следващата сцена, в която Отело се шегува с Яго.

— В какво се състоеше вашата задача? — отново ме попита Торцов, когато завършихме играта.

— В dolce far niente^[2] — отговорих аз.

— А къде отиде предишната задача: „да се мъчите да разберете събеседника си“?

— Тя влезе в нова, по-важна задача и се разтвори в нея.

— Припомнете си по пресните следи как изпълнихте двете задачи и как изприказвахте словесния текст на ролята в изиграните два къса — предложи Аркадий Николаевич.

— Помня как изпълних и какво говорих в първия къс; а във втория — не помня.

— Значи той сам се е изпълнил и текстът сам се е казал — реши Торцов.

— Изглежда — да.

— Сега повторете току-що изиграното и продължете следната част, т.е. първото недоумение на бъдещия ревнивец.

Ние изпълнихме поръката и непохватно определихме нашата задача с думите: „да се смеем над глупостта на клеветите на Яго“.

— А къде отидоха предишните задачи: „да разбирате думите на събеседника“ и „dolce far niente“?

Исках да кажа, че те са погълнати от новата, по-крупна задача, но се замислих и нищо не отговорих.

— Какво има? Какво ви смути!?

— Туй, че на това място едната линия на ролята — линията на щастието — се прекъсва и започва новата линия — линията на ревността.

— Тя не се прекъсва, — поправи ме Торцов, — а започва постепенно да се преражда, във връзка с изменилите се предлагани обстоятелства. Отначало линията минава през късата ивица на блаженството из новобрачния Отело, шегите му с Яго, после настъпва учудването, съмнението, отблъскването на приближаващото нещастие; после ревнивецът сам се успокоява, и се връща към предишното състояние на блаженство и щастие.

Такива преходи на настроения ние познаваме и в действителността. Там също животът тече щастливо, после неочаквано се вмъква съмнение, разочарование, мъка и отново всичко се разяснява.

Не се страхувайте от тези преходи, напротив обичайте ги, оправдавайте ги, изостряйте ги с контрасти. В дадения пример не е трудно да се направи това. Достатъчно е да си спомните това, което е било по-рано, в началото на любовния роман на Отело и Дездемона, достатъчно е мислено да преживеете онова щастливо минало на влюбените и после мислено да преминете към контраста, да го сравните с онзи ужас и ад, който Яго предвижда за мавъра.

— Какво да си спомним от миналото? — пак се намеси Вюнцов.

— Чудесните първи срещи на влюбените в дома на Брабанцио, красивите разкази на Отело, тайните среши, открадването на годеницата и сватбата, раздялата в брачната нощ, срещата на Кипър под южното слънце, незабравимия меден месец. А после в бъдеще… сами помислете какво го чака Отело в бъдеще.

— Какво го чака в бъдеще?…

— Всичко това, което се случва, поради адската интрига на Яго, в петото действие.

При съпоставянето на двете крайности на миналото и бъдещето ще ви станат ясни предчувствията и недоуменията на мавъра, който е вече нащрек. Ще се изясни и отношението на творящия артист към съдбата на представяния от него човек. Колкото по-ярко бъде показан щастливият период от живота на мавъра, толкова по-силно ще предадете мрачния край.

— Сега минете нататък! — поръча Торцов.

Така минахме цялата сцена до знаменитата клетва на Яго, дадена от него на небето и звездите: „Ща посветя ума си, волята, чувството, всичко — на служба на оскърбения Отело“.

— Ако извършите такава работа над цялата роля, — обясняваше Аркадий Николаевич — малките задачи ще се слеят една с друга и ще образуват редица големи. Те няма да са много. Поставени по дължината на пиесата, тези задачи, също като знаковете на фарватера, ще отбележат линията на свързващото действие. Сега е важно да разберем, т.е. да почувствуваме, че процесът на поглъщането на малките задачи от големите става подсъзнателно.

Стана дума как да наречем първата голяма задача. Никой от нас, нито Аркадий Николаевич, не можеше изведнаж да реши въпроса. Впрочем, това не е чудно: вярната, жива, увлекателна, а не просто разсъдъчната, формална задача не идва изведнаж, от само себе си. Тя се създава от творческия живот на сцената, в продължение на работата над ролята. Ние още не познаваме този живот, затова не успяхме вярно да определим вътрешната му същност. Въпреки това, някой даде несполучливо название, което ние приехме поради нямане на по-добро: „Искам да боготворя Дездемона — идеалната жена; искам да й служа, да й отдам целия си живот“.

Когато вникнах в тази голяма задача и по своему я оживих, разбрах, че тя ми помогна вътрешно да обоснова цялата сцена и отделни късове от ролята. Почувствувах това, когато започнах да се прицелвам в един момент от играта към поставената крайна цел: „да боготворя Дездемона — идеалната жена“.

Отправяйки се към крайната цел от своите предишни малки задачи, чувствувах как дадените им имена губеха смисъла и значението си. Ето например: да вземем първата задача — „старая се да разбера това, което казва Яго“. Защо ми е чужда тази задача? Не се знае. Защо да се старая, когато всичко е ясно: Отело е влюбен, мисли само за Дездемона, иска да говори само за нея. Затова всички разпитвания и собствените му въспоменания за милата са му нужни и приятни. Защо? Защото той боготвори Дездемона — идеалната жена, защото той иска да й служи и да й отдаде целия си живот.

Да вземем втората задача — „dolce far niente“. И тази задача е непотребна, освен това тя е невярна: като говори за милата си, мавърът извършва най-важната за него работа, която му е необходима. Защо? Защото „той боготвори Дездемона — идеалната жена, защото той иска да й служи, да й отдаде целия си живот“.

След първата клевета на Яго моят Отело, както аз то разбирам, се разсмя. Приятно му е да съзнава, че никаква кал не може да очерни кристалната чистота на неговата богиня. Това убеждение, довежда мавъра в прекрасно състояние и усилва преклонението му пред нея. А защо? Защото „той боготвори Дездемона — идеалната жена“ и т.н. Разбрах как постепенно се заражда в него ревността, колко незабелязано отслабва увереността му в идеала, как расте и се усилва съзнанието, че неговата мила въплъщава коварство, разврат, змийска хитрост, животно в ангелски образ.

— А къде отидоха предишните задачи? — разпитваше Аркадий Николаевич.

— Те се погълнаха от грижата за загиващия идеал.

— Какво заключение може да се направи от днешния опит? Какъв е резултатът от урока? — попита Аркадий Николаевич.

Резултатът е този, че аз накарах изпълнителите на сцената на Отело и Яго да разберат на практика поглъщането на малките задачи от големите.

В него няма нищо ново. Аз само повторих това, което говорих по-рано, когато ставаше дума за късовете и задачите или за свърхзадачата и свързващото действие.

Важното и новото е, че Названов и Шустов сами разбраха как главната, крайна цел, на творчеството отвлича вниманието от близкото, как дребните задачи изчезват от плоскостта на вниманието. Оказва се, че тези задачи стават подсъзнателни и от само себе си се обръщат от самостоятелни в спомагателни, които ни довеждат до големите задачи. Названов и Шустов сега знаят, че колкото е по-дълбока, по-широка и значителна набелязаната крайна цел, толкова повече внимание привлича тя към себе си, толкова по-малка възможност има да се отдадем на най-близките, спомагателни, малки задачи. Предоставени сами на себе си, тези малки задачи естествено минават в компетентност на органическата природа и нейното подсъзнание.

— Какво казахте? — изведнаж се развълнува Вюнцов.

— Казвам: когато артистът се отдава на набелязаната голяма задача, той изцяло се поглъща от нея. В това време нищо не пречи на органическата природа да действува свободно, по свое усмотрение, съобразно с органическите си потребности и стремежи. Природата взема под своя компетентност всички малки задачи, останали без надзор и с тяхна помощ помага на артиста да се приближи към крайната, голяма задача, в която е съсредоточено цялото внимание и съзнание на твореца.

Заключението от днешния урок е това, че големите задачи се явяват едни от най-добрите психотехнически средства, които търсим за косвено въздействие върху душевната и органическа природа с нейното подсъзнание.

След доста дълга пауза на размисъл Аркадий Николаевич продължи:

— Също такова превръщане, каквото току-що наблюдавахте в малките задачи, става и с големите, щом начело се появи всепоглъщащата свърхзадача на пиесата. Като й служат, големите задачи също се превръщат в спомагателни. Те от своя страна също стават стъпала, които ни водят към основната, всепоглъщаща, крайна цел. Когато вниманието на артиста е изцяло погълнато от свърхзадачата, големите задачи също се изпълняват повечето подсъзнателно.

Свързващото действие, както ви е известно, се създава от дълга редица големи задачи. Във всяка от тях има голямо количество малки задачи, изпълнявани подсъзнателно.

Сега се пита: колко моменти на подсъзнателно творчество са скрити в цялото свързващо действие, което от начало до край пронизва пиесата?

Ще се окажат грамадно количество. Свързващото действие се явява могъщо възбудително средство, което търсим за въздействие върху подсъзнанието.

Като помисли малко, Торцов продължи:

— Но свързващото действие не се създава само по себе си. Силата на творческия му стремеж се намира в непосредствена зависимост от увлекателността на свърхзадачата.

Последната също крие в себе си възбудителни свойства за зараждане на подсъзнателни творчески моменти.

Прибавете ги към тези, които са родени и се крият в свързващото действие, и тогава ще разберете, че най-силната примамка за възбуждане на подсъзнателното творчество на органическата природа се явява свърхзадачата и свързващото действие.

Нека пълното им обхващане, в най-дълбокия и широк смисъл на думата, при всяко сценично творчество стане главна мечта на всеки творящ артист.

Ако стане това, останалото ще се изпълни подсъзнателно от самата чудодейна природа.

При това условие всеки спектакъл, всяко повторно творчество ще се изпълняват непосредствено, искрено, правдиво, а главно, неочаквано разнообразно. Само тогава ще можете да се избавите в изкуството от занаят, от шаблони, от трикове, от отвратително актьорство. Само тогава на сцената ще се появят живи хора и около тях истински живот, очистен от фалшиво изкуство. Този живот ще възниква почти отново всеки път, при всяко повтаряне на творчеството.

Остава ми да ви посъветвам непрекъснато да се ползувате от свърхзадачата като от пътеводна звезда. Тогава и цялото свързвано действие на пиесата и ролята ще се изпълни леко, естествено и повечето — подсъзнателно.

След нова пауза Торцов продължи:

— Подобно на това както свърхзадачата и свързващото действие поглъщат всички големи задачи и ги нравят спомагателни, така също свърх-свърхзадачата и свърх-свързващото действие на целия живот на човека-артист поглъщат свърхзадачата на пиесите и ролите от неговия репертоар. Те стават спомагателни средства, стъпала при изпълнение на главната жизнена цел.

— Хубаво ли е това за спектакъла? — усъмни се Шустов.

— Лошо, ако превишава разсъдъчната страна. И хубаво, когато въздействието става с помощта на художествени средства.

Сега узнахте какво нещо е съзнателната психотехника. Тя умее да създава начини и благоприятни условия за творческата работа на природата и нейното подсъзнание.

Мислете за това, което възбужда нашите двигатели на психическия живот, мислете за вътрешното сценично самочувствие, за свърхзадачата и свързващото действие, с една дума — за всичко, което е достъпно на съзнанието. С тяхната помощ се учете да създавате благоприятна почва за подсъзнателната работа на нашата артистическа природа. Но никога не мислете и не се стремете по пряк път към вдъхновението заради самото вдъхновение. Това довежда само до физическо напрежение и до обратни резултати.

— Освен съзнателната психотехника, която подготвя почвата за подсъзнателното творчество, често се срещаме през време на сценичната работа с простата случайност. Също и от нея трябва да умеем да се ползуваме, но за това е нужна съответната психотехника.

Ето, например: Малолеткова, спомнете си вашето „на помощ!“ на публичния спектакъл и разправете, какво изпитахте през тази няколко секунди на емоционално избухване?

Малолеткова мълчеше, защото навярно й бе останало смътно въспоменание от първото излизане.

— Опитайте се да си припомните какво изпитахте тогава — дойде й на помощ Аркадий Николаевич. — Сирачето, което представихте, изхвърлиха на пустата улица и едновременно вас, ученичката Малолеткова, изблъскаха сама на грамадната площ на празната сцена, пред страшната уста на черния отвор на портала. Страхът от пустотата, самотата на сирачето и на ученичката-дебютантка се смениха поради сходството и близостта си. Като взехте пустотата на сцената за пустота на улицата, а собствената си самотност за самотността на изхвърленото от къщи сираче, вие извикахте „на помощ“ с такъв непосредствен и искрен ужас, какъвто познаваме само в реалната действителност. Това беше случайно, но щастливо съвпадение по прилика и близост на условията.

Опитен актьор със съответната психотехника би се възползувал от щастливата случайност с успех за своето изкуство. Той би съумял да преработи изплашването на човека-артист в изплашване на човеко-ролята. Но у вас, поради неопитност и отсъствие на психотехника, човекът победи артистката. Вие изменихте на творчеството, прекъснахте играта и се скрихте зад кулисите.

После Аркадий Николаевич се обърна към мене и каза:

— Не изпитахте ли и вие същото състояние, за което говорим сега? Не стана ли и с вас на сцената случайно съвпадение с ролята по прилика и близост?

— С мен, в сцената „Кръв, Яго, кръв!“

— Да — съгласи са Торцов. — Спомнете си какво става тогава.

— Отначало извиках думите на ролята не от името на Отело, а от собственото си име — припомних си аз. — Но това беше викът на отчаянието на провалилия се актьор. Своя вик аз отправих към себе си, но той ме накара да си припомня за Отело, за трогателния разказ на Пущин, за любовта на мавъра към Дездемона. Аз взех своето отчаяние на човеко-ролята, т.е. на Отело. Те се преплетоха в моята представа и аз произнесох думите на текста, без да си давам отчет от чие име ги казвам.

— Твърде е възможно този път да е станало нещо като съвпадение по близост и сходство — реши Торцов.

След пауза Аркадий Николаевич продължи:

— Ние имаме работа на практика не само е такъв вид случайности. Доста често в условния живот на сцената сякаш се вмъква от истинския реален живот прост, външен случай, който няма нищо общо с пиесата, ролята и спектакъла.

— Какъв може да бъде този външен случай? — питаха учениците.

— Например, онзи неочаквано паднал стол или кърпичка, за които ви говорих.

Ако намиращите се на сцената артисти са чувствителни, ако те не се изплашат и отвърнат от този случай, а напротив, го включат в пиесата, той ще стане за тях камертон. Той ще даде верен жизнен тон сред условната актьорска лъжа на сцената, ще напомни за истинската правда, ще потегли след себе си цялата линия на пиесата и ще ни накара да повярваме и почувствуваме на сцената това, което наричаме „аз съм“. Всичко заедно ще подведе артиста към подсъзнателно творчество на неговата природа.

Както от съвпаденията, така и от случайностите трябва да се ползуваме на сцената умно, да не ги пропускаме, да ги обичаме, но да не основаваме върху тях творческите си сметки.

Това е всичко, което мога да ви кажа за съзнателната психотехника и за случайностите, които възбуждат подсъзнателното творчество. Както виждате, за сега не сме богати със съответни съзнателни методи. В тази област ни предстои още голяма работа и търсене. Толкова повече трябва да скъпим вече намереното.

… … … … 19 … г.

На днешния урок разбрах всичко и станах най-ярък поклонник на „системата“. Видях как съзнателната техника създава подсъзнателното творчество, което само вдъхновява. Това стана така:

Димкова изигра етюда „с подхвърленото дете“, който някога така хубаво изпълняваше Малолеткова.

Трябва да се знае защо Димкова има такова пристрастие към детските сцени като „сцената с пеленките“ от „Бранд“ и новия етюд: тя наскоро е загубила единствения си, обожаван син. Това ми го казаха тайно, като слух. Но днес, като гледах нейното изпълнение на етюди, разбрах, че това е истина.

През време на играта сълзи като ручей се лееха от очите й, а материнската нежност на Димкова превърна за нас, зрителите, дървото, което заместваше детето, в живо същество. Ние го чувствувахме в покривката, която представляваше пеленки. Когато се стигна до момента на смъртта, трябваше да прекратим етюда, за да избегнем катастрофата: толкова бурно преминаваше преживяването на Димкова.

Всички бяха потресени. Аркадий Николаевич плачеше, Иван Платонович и всички ние също плачехме.

За какви примамки, линии, късове, задачи, физически действия може да се говори, когато на лице е самият истински живот.

— Ето ви пример, как твори природата, подсъзнанието! — говореше Торцов във възторг.

— Те творят строго по законите на нашето изкуство, понеже тези закони не са измислени, а са ни дадени от самата тази природа.

Но такава интуиция и преглеждане не ни идват всеки ден. Друг път те могат да не дойдат и тогава…

— Не, ще дойдат! — извика в екстаз Димкова, която случайно дочу разговора.

Сякаш страхувайки се, че вдъхновението ще я напусне, тя се втурна да повтори току-що изиграния етюд.

Като щадеше младите нерви, Аркадий Николаевич поиска да я спре, но скоро тя сама се спря, тъй като нищо не излизаше.

— Какво ще стане? — попита я Торцов. — Та за в бъдеще от вас ще поискат да играете хубаво не само на първото, но и на всички следващи представления. Иначе пиесата, имала успех на премиерата, ще се провали на другите спектакли и ще престане да дава сборове.

— Не! Трябва само да почувствувам, за да го изиграя — оправдаваше се Димкова.

— Когато го почувствувам, ще го изиграя! — смееше с Торцов. — Нима това не е същото като да кажеш: „Когато се науча да плавам, ще почна да се къпя“?

Разбирам, че изведнаж искате да се приближите до чувството. Естествено, това е най-доброто. Колко би било хубаво, ако можехме веднаж завинаги да овладеем съответната техника за повтаряне на сполучливо преживяване! Но чувствата не могат да се задържат. Те са като водата, изтичат между пръстите… Затова, желаем или не, трябва да търсим по-устойчив начин за въздействие върху него и за затвърдяването му.

Избирайте който и да е. Най-достъпният и лекият — физическото действие, малката правда, малките моменти на вярата.

Но нашата поклонничка на Ибсен с отвращение отхвърляше всичко физическо в творчеството.

Прецениха всички пътища, по които може да върви артистът: и късовете, и вътрешните задачи, и измислиците на въображението. Но те се оказаха недостатъчно увлекателни, малко устойчиви и слабо достъпни.

Както и да се въртеше Димкова, както и да заобикаляше физическите действия, най-после трябваше да се спре на тях, тъй като нищо по-хубаво не можеше да предложи. Торцов бърже я упъти. При това той не потърси нови физически действия. Той се помъчи да я накара да повтори тези, които тя току-що интуитивно намери и така блестящо изпълни.

Димкова играеше хубаво, с правда и вяра. Но нима такова изпълнение може да се сравни с това, което беше по-напред?!

Аркадий Николаевич й каза така:

— Вие играхте прекрасно, само че не този етюд, който ви е определен. Вие променихте обекта. Аз ви помолих да изпълните сцена е живо подхвърлено дете, а вие ми дадохте сцена с мъртво дърво в покривка. Към него бяха приспособени вашите физически действия: вие ловко, с умение повивахте дървото. Но ухажването на живо дете изисква много подробности, които сега вие отхвърлихте. Така например, първия път, преди да повиете въображаемото дете, вие му опънахте ръчичките, крачката, вие ги чувствувахте, с любов ги целувахте, говорехте нещо нежно и със сълзи на очите. Това беше трогателно. Но сега тези подробности бяха пропуснати. И ясно е — дървото няма ни крачка, ни ръчички.

Първият път, завивайки главичката на въображаемото дете, вие много се грижехте да не му притиснете бузките и старателно ги оправяхте. Увили детето, вие дълго стояхте над него и плачехте от материнска радост и гордост.

Хайде да поправим прашките. Повторете ми етюда с детето, а не с дървото.

След дълга работа с Торцов над малките физически действия Димкова най-после разбра и съзнателно си спомни това, което подсъзнателно правеше при първото изпълнение… Тя почувствува детето и сълзите сами потекоха от очите й.

— Ето ви пример за влияние на психотехниката и физическото действие върху чувството! — извика Аркадий Николаевич, когато Димкова завърши играта.

— Така е, — казах аз разочаровано — но този път Димкова не беше развълнувана, затова нито аз, нито вие се просълзихте.

— Не е нещастие! — извика Торцов. — Щом почвата веднаж е подготвена и у актрисата заживее чувството, вълнението ще дойде, стига само да му се намери изхода във вид на запалителна задача, на магическо „ако“ или друг „катализатор“. Не ми се иска само да измъчвам младите нерви на Димкова. Впрочем… — каза той, след като помисли и се обърна към Димкова:

— Какво бихте направили сега с това парче дърво обвито в покривка, ако бих въвел такова магическо „ако“? Представете си, че ви се е родило дете, очарователно момченце. Но… След няколко месеци внезапно почине. Вие не можете да си намерите място. Но ето съдбата ви е съжалила. Подхвърлят ви дете, също момче и още по-очарователно от първото.

Той улучи! Едва Аркадий Николаевич успя да завърши своята измислица и Димкова изведнаж се разрида над дървото в покривката и… вълнението се повтори с удвоена сила.

Аз се хвърлих към Аркадий Николаевич, за да му обясня тайната на станалото: та той отгатна действителната драма на Димкова.

Торцов се улови за главата впусна се към рампата, за да спре бедната майка, но се залюбува на това, което тя правеща на сцената, и не се реши да прекъсне играта й.

След свършването на етюда, когато всички се успокоиха и изтриха сълзите си, аз се приближих до Аркадий Николаевич и казах:

— Не намирате ли, че Димкова сега преживя не измислица на въображението, а действителност, т.е. своята лична, човешка, житейска мъка? Затуй това, което сега стана на сцената, според мен трябва да се признае като резултат на случайността, съвпадението, а не като победа на артистическата техника, не творчество, не изкуство.

— А това, което направи първия път беше ли изкуство? — запита ме повторно Торцов.

— Да — признах аз. — Тогава беше изкуство.

— Защо?

— Защото тя сама подсъзнателно си спомни своята лична мъка и заживя с нея.

— Значи цялото нещастие е там, че аз й напомних и подсказах това, което се пазеше в нейната емоционална памет, а не го намери сама в себе си, както при първия път. Не виждам разлика в това дали артистът сам възкресява в себе си своите жизнени въспоменания или прави това с помощта на напомнянето на външно лице. Важното е паметта да пази и при даден тласък да оживи преживяното. Не може да не се вярва органически, с цялото телесно и душевно същество на това, което се пази в собствената памет.

— Добре, да допуснем, че е така. Но вие трябва да признаете, че Димкова сега заживя не от физическите задачи, не от тяхната правда и вяра, а от магическото „ако“, подсказано й от вас.

— А нима аз отричам това? — прекъсна ме Аркадий Николаевич. — Цялата работа е почти винаги в измислицата на въображението и в магическото „ако“. Но трябва да умеете на време да въведете „катализатора“.

— Кога?

— А ето кога! Попитайте Димкова би ли се запалила от моето магическо „ако“, ако го бях пуснал по-рано, докато тя, както при второто изпълнение, студено повиваше дървото в покривката докато още не чувствуваше нито крачетата, нито ръчичките на подхвърленото дете; докато не ги разцелува, докато не уви вместо грозното дърто живото и прекрасно същество, с което замести парчето дърво. Убеден съм, че до това превръщане моето съпоставяне на грозното дърво с нейното красиво бебе само би я оскърбило. Разбира се, тя би се разплакала от случайното съвпадение на моята измислица с мъката, която е изпитала в живота. Това би й напомнило смъртта на сина й. Но такъв плач е плач за умрялото, когато за сцената с подхвърленото дете ние чакаме плач по умрялото, примесен с радост за живото.

Освен това, уверен съм, че до мисленото превръщане на мъртвото дърво в живо същество Димкова с отвращение би отблъснала от себе си дървото и би се отдалечила. Там, на страна, насаме със себе си и със своите скъпи въспоменания, не би проляла обилни сълзи. Но и тези сълзи ще бъдат за покойното, а не сълзи, които ни са нужни, които тя даде при първото изпълнение на етюда. След като пак вадя и мислено усети крачката и ръчичките на детенцето, след като го обля със сълзи, Димкова заплака така, както е нужно за етюда, както направи първия път, т.е. със сълзи на радост за живото.

Аз отгатнах момента и на време хвърлих искрата, подсказах магическото „ако“, което съвпадна с най-дълбоките и съкровени спомени. Тогава тя истински се развълнува, което, надявам се, напълно ви задоволи.

— Не значи ли всичко това, че Димкова халюцинираше през време на играта?

— Не! — замаха с ръце Торцов. — Тайната е само в това, че тя повярва не на факта на превръщане дървото в живо същество, а на това, че случаят, представен в етюда, може да се случи в живота и че той би й донесъл спасителното облекчение. Тя повярва на сцената в истинността на своите действия, в тяхната последователност, логика, правда; благодарение на тях усети „аз съм“ и извика творчеството на природата с нейното подсъзнание.

Както виждате, начинът на приближаване към чувството чрез правдата и вярата във физическите действия и „аз съм“ е пригоден не само при създаване на ролята, но и при оживяване на вече създаденото.

Голямо щастие е, че има начини за възбуждане създадените по-рано чувства. Без това вдъхновението, което веднаж е осенило артиста, би се явявало само за да блесне и завинаги да изчезне.

Аз бях щастлив и след урока отидох при Димкова да й поблагодаря за това, че тя нагледно ми обясни нещо много важно в изкуството, за което още не си давах пълен отчет.

… … … … 19 … г.

— Сега да направим проверка! — предложи Аркадий Николаевич, като влезе в клас.

— Каква проверка? — не разбираха учениците.

— Сега, след почти едногодишна работа, у всеки от вас се е създала представа за сценическия творчески процес.

Да се опитаме да сравним тази нова представа с предишната, т.е. с представата за театралния фалш, която се е запазила във вашите въспоменания от любителски спектакли или от публичното представление при постъпването в школата. Ето например:

Малолеткова! Помните ли, как на първите уроци търсихте в гънките на завесата скъпата игла, от която зависеше бъдещата ви съдба и по-нататъшното оставане в нашата школа? Помните ли колко тогава бързахте, тичахте, мъчехте се да се преструвате на отчаяна и намирахте в това артистическа радост? Сега задоволява ли ви такава „игра“ и такова самочувствие на сцената?

Малолеткова се замисли, спомни си миналото, на лицето й постепенно заиграваше подигравателна усмивка. Най-после тя отрицателно поклати глава и мълчаливо се засмя, изглежда над предишната си наивна, фалшива игра.

— Виждате ли, вие се смеете. А на какво? На това как по-рано играехте „изобщо“, всичко изведнаж, като се стремяхте по пряк път към резултат. Не е чудно, че при това се получаваше изкълчване, пресилване на образа и страстите на изобразяваната роля.

Сега спомнете си, как преживявахте етюда „с подхвърленото дете“ и как се шегувахте и играехте не с живо дете, а с парче дърво. Сравнете този истински живот на сцената и вашето самочувствие през време на творчеството с предишната фалшива игра и кажете: задоволява ли ви това, което научихте през изтеклото време в школата?

Малолеткова се замисли, лицето й стана сериозно, после мрачно, в очите й се мярна тревога и тя, без да каже нещо, многозначително, утвърдително кимна с глава.

— Ето виждате ли — каза Торцов. — Сега не се смеете, а само при въспоменанието сте готова да заплачете. Защо това е така?

Защото при създаването на етюда вие вървяхте съвсем по друг път. Вие не се стремяхте направо към крайния резултат — да поразите, да развълнувате зрителя, колкото се може по-силно да изиграете етюда. Този път вие посеяхте в себе си семето и вървейки от корените постепенно отглеждахте плода. Вие вървяхте по творческите закони в самата органическа природа.

Помнете винаги тези два различни пътища, от които единият неизбежно довежда до занаят, а другият — до истинско творчество и изкуство.

— И ние също познахме тава състояние в етюда с лудия! — търсеха похвала учениците.

— Съгласен съм — призна Торцов.

— И вие, Димкова, познахте същото състояние с вашия забележителен етюд „с подхвърленото дете“.

А пък Вюнцов ни излъга с фалшиво счупваше на крака си през време на танца. Сам искрено повярвал на своето измислено приспособяване, той за минута се подаде на илюзията. Сега знаете, че творчеството не е някакво актьорско, техническо изкуство на външно фалшиво представяне на образи, страсти, както мислеха мнозина от вас.

Какво нещо е нашето творчество?

Това е зачеване и износване на ново, живо същество — човеко-ролята. Това е естествен творчески акт, който напомня раждането на човека.

Ако зорко проследите какво става в душата на артиста в периода на неговото вживяване в ролята, ще признаете правилността на моите сравнения.

Всеки сценичен художествен образ се явява единствено, неповторимо създание, както и всичко в природата.

Подобно раждането на човека, той минава аналогични стадии в периода на своята формация.

В процеса на творчеството съществува той, т.е. „мъжът“ (авторът).

Съществува тя, т.е. „жената“ (изпълнителят или изпълнителката, бременни с ролята, възприели от автора семето, зърното на неговото произведение).

Съществува плод-дете (създадената роля).

Съществува момент на първото запознаване на нея с него (на артиста с ролята). Съществува период на тяхното сближаване, влюбеност, караници, разногласия, примирения, сливания, оплодотворяване, бременност.

В тези периоди режисьорът помага на процеса в изпълнение ролята на сватовница.

Съществуват, както и при бременността, различни стадии на творческия процес, които добре или зле се отразяват на частния живот на самия артист. Ето например: известно е, че майките праз различните периоди на бременността си имат свои особени прищевки, капризи. Същото става и с творящия човек-артист. Различните периоди на зачатието и съзряването на ролята различно влияят върху характера и състоянието му в неговия частен живот.

Смятам, че за органическото израстване на ролята е нужен не по-малък, а в някои случаи значително по-голям срок, отколкото за създаването и износването на живия човек.

В този период режисьорът участвува в творчеството в ролята на баба или акушерка.

При нормалното течение на бременността и раждането създанието на артиста от само себе си, естествено, физически се оформява, после се отглежда и възпитава от „майката“ (творящият артист).

Но и в нашата работа се случват преждевременни раждания, помятания, недоносчета и аборти. Тогава се създават недовършени, недоизживени сценически изроди.

Анализът на този процес ни убеждава в определена закономерност, по която действува органическата природа, когато създава ново явление в света, било биологическо явление, или създание на човешката фантазия.

С една дума, раждането на живо, сценично същество (или роля) се явява естествен акт на органическата творческа природа на артиста.

Колко се заблуждават онези, които не разбират тази истина, която измислят свои „принципи“, „основи“, свое „ново изкуство“, които не се доверяват на творческата природа! Защо измислят свои закони, когато те вече съществуват, когато веднаж завинаги са създадени от самата природа? Нейните закони са задължителни за всички, без изключение, сценични творци, и горко на този, който ги нарушава. Такива актьори-насилници стават не творци, а фалшификатори, подражатели.

След като изучите дълбоко, проникновено всички закони на творческата природа и привикнете свободно да им се подчинявате не само в живота, но и на сцената, тогава творете каквото и както поискате, но, разбира се, само с едно непременно условие — най-строго съблюдаване на всички без изключение творчески закони на своята органическа природа.

Мисля, че още не се е родил такъв гений, такъв забележителен техник, който би могъл върху основата на нашата природа да изпълни много противоестествени, измислени, модни новаторства и различни „изми“.

— Извинете, моля! Значи вие отричате новото в изкуството?

— Напротив. Смятам, че човешкият живот дотолкова е тънък, сложен и разностранен, че за пълното му изразяваме се нуждае от още много по-голямо количество, още далече непознати нам новаторства. Но едновременно със съжаление твърдя: нашата техника е слаба и примитивна и скоро няма да ни бъдат по силите много интересни и справедливи искания на сериозните новатори. Последните допускат голяма грешка: те забравят, че между идеи, принципи, нова основа, колкото и правилни да са те, и тяхното осъществяване има грамадно разстояние. За да ги приближим, трябва много дълго да работим над техниката на нашето изкуство, която още се намира в първобитно състояние.

Докато нашата психотехника остава неусъвършенствувана, най-много се страхувайте да насилвате своята творческа органическа природа и нейните естествени, ненарушими закони.

Както виждате, всичко в нашето изкуство повелително изисква всеки ученик, който иска да стане артист, най-напред подробно, не само теоретически, но и практически старателно да изучи творческите закони на органическата природа. Той е длъжен също да изучи и практически да овладее всички методи на нашата психотехника. Без това никой няма право да отиде на сцената. Иначе ще се създават в нашето изкуство не истински майстори, а любители и недоуци. При такива работници нашите театри няма да могат да растат и процъфтяват. Напротив — ще бъдат обречени на упадък.

* * *

Краят на урока премина в сбогуване, тъй като днес е последният урок по „системата“ през този учебен сезон.

Своето обръщение към учениците Аркадий Николаевич завърши със следните думи:

— Сега познавате психотехниката. С нейна помощ можете да възбуждате преживяването. Сега ще можете да отглеждате чувството, което се въплъщава.

Но за да можете външно да изразявате най-тънкия и често подсъзнателен живот на нашата органическа природа, необходимо е да притежавате изключително отзивчив и превъзходно разработен гласов и телесен апарат. Той трябва с грамадна чувствителност и непосредственост мигновено и точно да предава най-тънките, почти неуловими вътрешни преживявания. Иначе казано: зависимостта на телесния живот на артиста на сцената от неговия духовен живот е особено важна именно за нашето направление в изкуството. Ето защо артистът с нашите разбирания трябва много повече, отколкото в другите направления в изкуството, да се погрижи не само за вътрешния апарат, който създава процеса на преживяването, но и за външния, телесен апарат, който вярно да предава резултатите от творческата работа на чувството — неговата външна форма на въплъщение. И върху тази работа оказва голямо влияние нашата органическа природа и нейното подсъзнание, и в тази област — въплъщението — с тях не може да се сравни най-изкусната актьорска техника, макар последната самонадеяно да претендира за превъзходство.

Естествено сега идва ред на процеса на въплъщението. Нему ще бъде посветена по-голямата част от идната година.

Това е малко. Вие имате донякъде запас и за следващата работа над ролята: вие се научихте да създавате това вътрешно самочувствие, само с което може да се приближаваме към този процес. Това е също голям коз за бъдещето, от който широко ще се възползуваме, когато му дойде времето, когато пристъпим към изучаване „работата над ролята“.

И така до виждане! Почивайте. След няколко месеца отново ще се съберем, за да продължим изучаването на „работата над себе си“ и частно — процеса на въплъщаването.

* * *

Аз съм щастлив, радостен, разбрах напълно, на дело, на практика значението на думите:

„Чрез съзнателна психотехника на артиста — към подсъзнателно творчество на органическата природа!!“

Сега за мен това значи: изгуби много години от живота си за изработване на психотехниката и ти ще се научиш да създаваш почва за вдъхновението. Тогата то само ще идва при тебе.

Каква чудесна перспектива! Какво велико щастие! Има за какво да се живее и работи!

Чувствувах и разсъждавах така, като си увивах врата с шалчето в антрето.

Неочаквано, както и онзи път, отнякъде изпъкна Аркадий Николаевич. Но сега той не ме тласна в хълбока, напротив аз се хвърлих на шията му и силно го разцелувах. Той бе смаян и ме запита за причината на моята буйност.

— Вие ме накарахте да разбера, — казах му аз — че тайната на нашето изкуство се състои в точното съблюдаване законите на органическата природа и аз тържествено обещавам да ги изучавам старателно, проникновено! Обещавам строго да им се подчинявам, тъй като само те могат да покажат верния път към творчеството и изкуството. Обещавам да изработя в себе си психотехниката и да върша това търпеливо, систематично и неуморно! С една дума, ще дам всичко, за да се науча да подготвям почвата за подсъзнанието, само да ме посещава вдъхновението!

Аркадий Николаевич беше трогнат от този порив. Той ме отведе на страна, хвана ми ръката, дълго я държа и каза:

— Приятно ми е, но и страшно ми е да слушам вашите обещания.

— Защо страшно? — учудих се аз.

— Имам твърде много разочарования. Работя в театър отдавна, през ръцете ми са минали стотици ученици, но само няколко от тях мога да нарека свои последователи, които са разбрали същината на това, на което отдадох живота си.

— Защо са толкова малко?

— Защото не всички имат волята и настойчивостта да се доберат до истинското изкуство. Само да се знае системата е малко. Трябва актьорът да умее и може. За това е необходима всекидневна, постоянна тренировка, дресиране в продължение на цялата артистическа кариера.

На певците са нужни вокализи, на танцьорите — екзерсиси, а на сценическите артисти — тренинг и дресировка по указанията на „системата“. Поискате ли силно да прокарате тази работа в живота си, да познаете своята природа, да я дисциплинирате и при наличността на талант, вие ще станете велик артист.