Константин Станиславски
Работата на актьора над себе си (5) (Работата над себе си в творческия процес на преживяването)

Към текста

Метаданни

Данни

Включено в книгата
Оригинално заглавие
Работа актера над собой (Часть 1. Работа над собой в творческом процессе переживания), (Обществено достояние)
Превод от
, (Пълни авторски права)
Форма
Документалистика
Жанр
Характеристика
  • Няма
Оценка
6 (× 2 гласа)

Информация

Сканиране
sisqou (2013)
Разпознаване
ckitnik (2013)
Корекция
zelenkroki (2013-2014)

Издание:

К. С. Станиславски. Работата на актьора над себе си

Работата над себе си в творческия процес на преживяването

Дневникът на ученика

Преведе от руски Елена Костова, артистка от Народния театър

София, 1945

История

  1. — Добавяне

III. Действие „Ако“
„Предлаганите обстоятелства“

… … … … 19 … г.

Днес се събрахме в помещението на малкия театър на школата, който е добре уреден.

Аркадий Николаевич влезе, внимателно изгледа всички и каза:

— Малолеткова, излезте на сцената.

Не мога да опиша ужаса, който обхвана бедното момиче. Другите хванаха Малолеткова и я заведоха при Торцов, който се смееше като дете. Тя си покри лицето с двете ръце и бързо заговори:

— Милички, гълъбчета, не мога! Страхувам се!

— Успокойте се и почвайте да играете. Ето съдържанието на нашата пиеса — говореше Торцов, без да обръща внимание на нейното смущение — Завесата се вдига и вие седите на сцената. Сама сте. Седите, седите и все седите… Най-после завесата се спуска. Ето всичко. Нищо по-лесно не може да се измисли, нали?

Малолеткова не отговори. Тогава Торцов я взе под ръка и мълчаливо я поведе на сцената. Учениците се смееха.

Аркадий Николаевич бързо се обърна.

— Приятели, — каза той — вие се намирате в клас. А Малолеткова преживява много важен момент от артистическия си живот. Трябва да знаете кога и на какво човек може да се смее.

Малолеткова и Торцов излязоха на сцената. Сега всички седяха мълчаливо в очакване. Настъпи тържествено настроение, като пред началото на представление.

Най-после завесата бавно се вдигна. По средата, на авансцена седеше Малолеткова. Като се страхуваше да види зрителите, тя като по-рано закриваше лицето си с ръце. Настъпилата тишина караше да се очаква нещо особено от тази, която беше на сцената. Паузата задължаваше.

Навярно Малолеткова почувствува това и разбра, че трябва нещо да предприеме. Тя предпазливо сне от лицето си едната, после другата ръка, но така ниско наведе главата си, че ние виждахме само темето и косата й сресана на път. Настъпи нова мъчителна пауза.

Най-после, чувствувайки общото очакване, тя погледна в салона, но веднага се отдръпна, като че я ослепи ярка светлина. Тя започна да се оправя, да се намества, да взема глупави пози, да се обляга, да се навежда на разни страни, усилено да си опъва късата рокля, внимателно да разглежда нещо на пода.

Най-после Аркадий Николаевич я съжали, даде знак и завесата се спусна.

Аз се хвърлих към Торцов и го помолих да направи същото упражнение с мене.

Сложиха ме да седна на средата на сцената. Няма да лъжа — не се страхувах. Нали това не е представление! Но въпреки това не се чувствувах добре от раздвоението, от несъвместимостта на изискванията: театралните условия ме излагаха на показ, а човешките усещания, които търсех на сцената, изискваха усамотение. Един глас ме караше да забавлявам зрителите, а друг ми заповядваше да не обръщам внимание на тях. И краката, и ръцете, и главата, и тялото, макар да ми се подчиняваха, едновременно, против моето желание прибавяха някакъв плюс, нещо явно излишно. Слагам ръката или крака естествено, и те изведнаж направят някакво неестествено движение. В резултат се получава поза, като на портрет.

Странно! Само веднаж съм излизал на сцената, през цялото останало време съм живял естествен, човешки живот, но много по-лесно ми беше да седя на сцената не по-човешки, а по-актьорски — неестествено. Театралната лъжа на сцената ми е по-близка от природната истина. Казват, че изразът на лицето ми станал глупав, виновен, извиняващ се. Не знаех какво да предприема и къде да гледам. А Торцов не отстъпваше и ме измъчваше.

След мен и другите ученици направиха същото упражнение.

— Сега да минем по-нататък — заяви Аркадий Николаевич. — По-късно наново ще се върнем към тези упражнения и ще се учим да седим на сцената.

— Да се учим на естествено седене! — учудваха се учениците. — Но нали седяхме…

— Не, — твърдо заяви Аркадий Николаевич — вие не седяхте естествено.

— А как трябваше да седим?

Вместо отговор Торцов бързо стана и тръгна с делова походка на сцената. Тежко се отпусна в креслото, като че си е у дома.

Той като че нищо не правеше и не се стараеше да прави, но въпреки това неговото естествено седене привличаше нашето внимание. Искаше ми се да гледаме и разберем това, което става в него: той се усмихваше — и ние също; замисляше се, и ние искахме да разберем — за какво, той се загледа в нещо и ние искахме да знаем, какво привлече вниманието му.

В живота не бихме се заинтересували от седенето на Торцов. Но когато това ставаше на сцената, кой знае защо гледахме с изключително внимание и дори получавахме известно удовлетворение от такова зрелище. Но не бе така, когато на сцената седяха учениците: не ни се искаше да ги гледаме и не се интересувахме да знаем какво става в душата им. Те ни разсмиваха със своята безпомощност и желание да се харесат, а Торцов не обръщаше на нас никакво внимание, ние сами се стремяхме към него. В какво се състои тайната? Аркадий Николаевич ни я откри.

— Всичко, което става на сцената, трябва да се прави за нещо. Там трябва да се седи за нещо, а не просто ей така, — да се показваш на зрителите. Но това не е лесно и трябва да се научи.

— За какво седяхте сега? — проверяваше Вюнцов.

— За да си почина от вас и от току-що завършената репетиция в театъра.

— Сега елате при мен и хайде да играем нова пиеса — каза той на Малолеткова. — Аз също ще играя с вас.

— Вие?! — извика момичето и изтича на сцената.

Пак я сложиха в креслото на средата на сцената и тя пак започна усилено да се оправя. Торцов стоеше до нея и съсредоточено търсеше нещо записано в тефтерчето си. През това време Малолеткова постепенно се успокои и най-после неподвижно замря, внимателно устремила поглед в Торцов. Тя се страхуваше да не му попречи и търпеливо очакваше по-нататъшните указания на учителя. Позата й стана естествена. Сцената подчертаваше добрите й актьорски данни и аз почнах да й се любувам.

Така мина доста дълго време, после завесата се спусна.

— Как се чувствувахте? — попита я Торцов, когато двамата се връщаха в салона.

— Аз ли? — учуди се тя. — А нима играхме?

— Разбира се.

— А аз мислех, че просто седя и чакам, докато намерите в тефтерчето и кажете какво трябва да правя. Аз нищо не играх!

— Именно, това беше хубавото, че вие за нещо седяхте и нищо не играехте — хвана се Торцов за думите й. — Кое, според вас, е по-добро, — обърна се той към всички нас — да седите на сцената и да показвате краката си, като Веляминова, самия себе си, като Говорков, или да седите и вършите нещо, макар и незначително? Макар то да е малко интересно, но създава живот на сцената, когато самопоказването в един или друг вид, просто ни извежда от плоскостта на изкуството.

На сцената трябва да се действува. Върху действието, върху активността се изгражда драматическото изкуство, изкуството на актьора. Самата дума „драма“ на старогръцки означава „извършващо се действие“. На латински език съответствува думата actio, същата дума, на която коренът е act, е преминала и в нашите думи „активност“, „актьор“, „акт“. И така драмата на сцената е извършващо се пред очите ни действие, а излезлият на сцената актьор става действуващо лице.

— Извинете, моля, — неочаквано се обади Говорков — вие казахте, че на сцената трябва да се действува. Но позволете да ви попитам защо вашето седене в креслото представлява действие? Според мен, това е пълно и абсолютно бездействие.

— Не зная дали Аркадий Николаевич действуваше или не — заговорих развълнуван аз — но неговото „бездействие“ беше много по-интересно от вашето „действие“.

— Неподвижността на седящия на сцената още не определя неговата пасивност — обясни Аркадий Николаевич. — Може да останеш неподвижен и въпреки това истински да действуваш, само че не външно — физически, а вътрешно — психически. Това е малко. Често физическата неподвижност произлиза от усиленото вътрешно действие, което е особено важно и интересно в творчеството. Ценността на изкуството се определя от неговото вътрешно съдържание. Затова аз ще изменя малко своята формула и ще кажа така: на сцената трябва да се действува — вътрешно и външно.

С това си уяснихме една от главните основи на нашето изкуство, която се заключава в активността на сценичното творчество и изкуство.

… … … … 19 … г.

— Да изиграем нова пиеса — обърна се Торцов към Малолеткова. — Ето в какво се състои тя: майка ви остава без работа, следователно и без заплата; тя няма какво да продаде, за да плати таксата ви в драматическата школа, и по тази причина утре ще бъдете изключена. Но вашата другарка се притича на помощ и понеже няма пари, донася ви карфица със скъпи камъни, единствената скъпоценност, която има. Благородната постъпка на приятелката ви трогва. Но как да приемете такава жертва?! Вие не се решавате и отказвате. Тогава приятелката ви забожда карфицата на завесата и излиза в коридора. Вие отивате след нея. Там се разиграва дълга сцена на уговаряне, отказване, сълзи, благодарност. Най-после жертвата е приета, приятелката си отива, а вие се връщате в стаята за карфицата. Но… къде е тя? Нима някой влезе и я взе? В жилището, където има много наематели, това е възможно. Започва се старателно и нервно търсене.

Вървете на сцената! Аз ще забода карфицата, а вие я търсете на завесата.

Малолеткова отиде зад кулисите. Торцов и не мислеше да забожда карфицата, а след малко й заповяда да излезе. Тя излезе на сцената, сякаш я тласна никой, изтича до портала, веднага се върна назад, хвана се с двете ръце за главата и се гърчеше от ужас… После се хвърли на противоположната страна, хвана завесата, отчаяно я мачкаше, после скри в нея главата си. Това представляваше търсенето на карфицата. Като не я намери, тя отново се хвърли към кулисите, като конвулсивно притискаше ръцете си до гърдите, което очевидно изразяваше трагизма на положението.

Ние, седящите в партера, с мъка сдържахме смеха си.

Скоро Малолеткова се втурна от сцената в партера, като победителка. Очите й блестяха, бузите й горяха.

— Как се чувствувате? — попита я Торцов.

— Милички, толкова добре! Не зная колко добре!… Не мога, не мога повече. Толкова съм щастлива! — говореше развълнувано Малолеткова, като ту сядаше, ту скачаше и си стискаше главата. — Така чувствувах, толкова силно чувствувах!

— Толкова по-добре — одобри Торцов. — А къде е карфицата?

— Ах, да! Аз забравих…

— Странно! — каза Торцов. — Вие толкова я търсихте и… забравихте.

Докато да забележим, Малолеткова пак изтича на сцената и търсеше по гънките на завесата.

— Само знайте, — напомни й Торцов — ако се намери карфицата, вие сте спасена и ще можете да продължавате да посещавате школата, ако ли не, — тогава всичко е свършено: ще ви изключат.

Изведнаж лицето на Малолеткова стана сериозно. Тя впи поглед в завесата и започна внимателно, систематически да разглежда всички гънки на материята.

Но този път търсенето ставаше в друго, много по-бавно темпо и всички вярвахме, че Малолеткова не си губи времето напразно, че тя искрено е развълнувана и загрижена.

— Милички! Къде е? Загуби се!… — повтаряше тя полугласно. — Няма я! — с отчаяние и учудване извика тя, след като прегледа всички гънки на завесата.

Лицето й изразяваше тревога. Тя стоеше неподвижна, устремила поглед в една точка. Ние я следяхме със затаен дъх.

— Впечатлителна е! — полугласно каза Торцов на Иван Платонич.

— Как се чувствувахте сега, при второто търсене? — попита той Малолеткова.

— Как се чувствувах ли? — разсеяно полита тя. — Не зная, аз търсех — отговори тя, след като помисли.

— Вярно е, сега търсихте. А какво правехте първия път?

— О, първия път! Вълнувах се, ужасно много преживявах! Не мога! Не мога!… — с възторг и гордост си припомняше тя, като се разпали и почервеня.

— Кое от двете състояния на сцената ви бе по-приятно? Онова ли, когато се мятахте и мачкахте гънките на завесата, или сега, когато по-спокойно ги разглеждахте?

— Разбира се, че първия път, когато търсех карфицата!

— Не, не се мъчете да ни убедите, че първия път търсехте карфицата — говореше Торцов. — Вие и не мислехте за нея, а искахте само да страдате, — заради самото страдание. А втория път истински търсихте. Всички ние ясно видяхме това, разбрахме го, повярвахме, че вашето недоумение и объркване са основателни. Затова първото ви търсене нищо не струваше; то беше обикновено актьорско кривене. Второто ви търсене беше много хубаво.

Тази присъда смая Малолеткова.

— Безсмисленото тичане по сцената е непотребно — продължи Торцов. — Там не може нито да се тича заради тичането, нито да се страда заради страданието. На сцената не трябва да се действува „общо“, заради самото действие, а трябва да се действува обосновано, целесъобразно и творчески.

— И истински — прибавих аз.

— Истинското действие е обосновано и целесъобразно — забележи Торцов. — И така, — продължи той — понеже на сцената трябва да се действува истински, то вървете всички на сцената и… действувайте.

Ние отидохме, но дълго време не знаехме с какво да се заловим.

На сцената трябва да се действува така, че да се прави впечатление, но аз не намирах такова интересно действие, което да заслужава вниманието на зрителя, и затова започнах да повтарям Отело, но скоро разбрах, че се кривя както на представлението, и изоставих игрането.

Пущин представляваше генерал, а после селянин. Шустов седна на един стол в хамлетовска поза и едновременно представяше скръб и разочарование. Веляминова кокетничеше, а Говорков й се обясняваше в любов, по навик, както това става по всички сцени.

Когато погледнах в най-отдалечения ъгъл на сцената, където се бяха забутали Умнов и Димкова, едва не извиках, като видях бледите им, напрегнати лица с вперен поглед и вдървени тела. Оказа се, че играят „сцената с пеленките“ от „Бранд“ на Ибсен.

— Сега да разберем какво ни показахте — каза Торцов. — Ще започна с вас, — обърна се Аркадий Николаевич към мене — и с вас, и с вас — посочи той Малолеткова и Шустов. — Седнете на тези столове, за да мога по-добре да ви виждам, и почнете да чувствувате същото, което сега представихте: вие — ревност, вие — страдание, а вие — скръб.

Седнахме и се опитахме да извикаме у себе си посочените чувства, но нищо не излизаше. Като се движех по сцената и представлявах дивак, аз не забелязвах безсмислието на моите действия при пълната вътрешна празнота. Но когато ме поставиха на едно място и останах без външното кривене, цялата безсмислица и неизпълнимост на задачата ми стана ясна.

— Как е, според вас, — попита Торцов — може ли да се седне на стола и да се поиска без причина да се вълнувате, ревнувате, скърбите? Сега вие се опитахте да направите това, но нищо не излезе, чувството не оживя, и затова трябваше да се преструвате, да изразявате на лицето си несъществуващи преживявания. Не може човек да изтисква от себе си, чувството, не може да ревнува, обича, страда заради самата ревност, любов, страдание. Чувствата не могат да се насилват, защото това свършва с най-отвратителни актьорски преструвки. Затова при избора на действието оставете чувството на спокойствие. То ще се яви само по себе си от нещо предшествуващо, което е извикало ревността, любовта, страданието. Ето затова нещо мислете с усърдие и го създавайте около себе си. За резултата не се грижете. Представянето на страсти, както у Названов, Малолеткова и Шустов, представянето на образ, както у Пущин и у Вюнцов, механиката, както у Веселовски и Говорков, са най-разпространените грешки в нашата работа. Те са грешки на онези, които са привикнали да представляват на сцената, да действуват по актьорски, да се кривят. Но истинският артист не трябва да подражава външните прояви на страстта, да не копира външните образи, да не представлява механически съгласно актьорския ритуал, а истински, по човешки да действува. Не трябва да се играят страстите и образите, а трябва да се действува под влиянието на страстите и образите.

— Как да се действува върху сцена само с няколко стола? — оправдаваха се учениците.

— Честна дума, че ако работехме с декорации, с мебел, с камина, с пепелници, с всички дреболии… здравата бихме действували! — уверяваше Вюнцов.

— Добре! — каза Аркадий Николаевич и излезе от класа.

… … … … 19 … г.

Занятията за днес бяха определени в помещението на театъра на школата, но главната врата на салона се оказа затворена. Но в определения час ни отвориха друга врата, която водеше направо на сцената. Като влязохме, за общо учудване, се намерихме във вестибюл. Зад него имаше добре наредена гостна. Гостната имаше две врати: едната от тях водеше в малка трапезария и спалня, а от другата врата се отиваше в коридор, наляво от който се намираше ярко осветена зала. Цялото това жилище бе построено от платна и от различни декори. Мебелите и бутафорите също бяха шеги от репертуарните пиеси. Завесата беше спусната и затрупана с мебел, така че мъчно можеше да се разбере къде се намираше рампата и порталът.

— Ето ви цяло жилище, в което може не само да се действува, но и да се живее — заяви Аркадий Николаевич.

Като не чувствувахме сцената, ние започнахме да се държим като в къщи и в живота. Започнахме да разглеждаме стаите, а после всеки си намери удобно ъгълче, приятна компания и се зае с разговор. Торцов ни напомни, че тук сме се събрали не за разговори, а за учебни занятия.

— Какво да правим? — питахме ние.

— Същото, което и на миналия урок — поясни Аркадий Николаевич. — Трябва истински, обосновано и целесъобразно да се действува…

Но ние продължавахме да стоим неподвижно.

— Не зная, наистина… как така… изведнаж, току тъй целесъобразно да действуваме — заговори Шустов.

— Щом ви е неудобно току тъй да действувате, тогава действувайте за нещо. Нима дори в тази обстановка не ще успеете да обосновете външните си действия? Ето например, Вюнцов, ако ви помоля да идете и затворите онази врата, нима ще ми откажете?

— Да затворя вратата ли?! С удоволствие! — отговори той, като по навик се кривеше.

Не успяхме да се огледаме, когато той блъсна вратата и се върна на мястото си.

— Това не се казва да затворите вратата — забеляза Торцов. — Това се казва да блъснете вратата, за да се отървете. Под думите „да затворите вратата“ се разбира преди всичко вътрешното желание да я затворите така, че да не духа като сега, или да не се чува във вестибюла това, което говорим.

— Не може да се затвори! Честна дума!

И за оправдание той показваше как вратата сама се отваряше.

— Толкова повече време и старание ще употребите, за да изпълните молбата ми.

Вюнцов отиде, дълго се занимава с вратата и най-после я затвори.

— Ето това е истинско действие — поощряваше го Торцов.

— Възложете и на мен нещо — не оставих на мира Торцов.

— А самият вие не можете ли нещо да измислите? Ето камината и дървата. Запалете огън в камината.

Аз го послушах и наслагах дърва в камината, но когато ми потрябва кибрит, нямах, а нямаше и на камината. Трябваше пак да безпокоя Торцов.

— За какво ви е нужен кибрит? — учуди се той.

— Как за какво? За да запаля дървата.

— Покорно благодаря! Камината е бутафорна, от картон. Или искате да запалите театъра?!

— Не истински, а привидно ще я запаля — обясних аз.

— За да я „запалите привидно“, стига ви „привидно кибрит“. Ето, вземете го!

Той ми подаде празната си ръка.

— Нима главното е да драснете кибрита! Нужно ви е съвсем друго. Важно е да повярвате, че ако ръцете ви не бяха празни, а имахте истински кибрит, бихте постъпили именно така, както сега с празните ръце. Когато играете Хамлет и чрез сложната негова психика дойдете до момента на убийството на краля, нима цялата работа ще се състои в това да имате дълга, изострена сабя? И нима, ако нямате такава, не ще можете да завършите представлението? Затова можете да убиете краля без сабя и да запалите камината без кибрит. Вместо тях нека гори и блести вашето въображение.

Тръгнах да паля камината и мимоходом чух как Торцов определяше на всички работа: Вюнцов и Малолеткова той изпрати в залата и им поръча да измислят различни игри; на Умнов, като на бивш чертожник, той поръча да начертае плана на къщата и да установи размерите с крачки; от Веляминова взе някакво писмо и й поръча да го търси в петте стаи, а на Говорков каза, че писмото на Веляминова е дал на Пущин с молба да го скрие по-добре: това накара Говорков да следи Пущин. С една дума Торцов раздвижи всички и за известно време ни накара истински да действуваме.

Аз продължавах да се преструвам, че паля камината. Моята въображаема клечка кибрит „като че ли“ няколко пъти угасна. При това аз се мъчех да я видя и усетя в ръцете си. Но не успявах. Мъчех се да видя огъня в камината, да усетя топлината му, но и от това не излезе нищо. Скоро паленето ми омръзна. Трябваше да търся ново действие. Започнах да премествам мебели и други предмети, но тъй като тези измислени задачи нямаха никаква основа, извършвах ги механически.

Торцов ми обърна внимание, че такива механически, необосновани действия минават на сцената много бърже, много по-бърже от съзнателните, обоснованите.

— И не е чудно — поясни той. — Когато действувате механически, без определена цел, няма на какво да спрете вниманието си. Много ли време трябва, за да се преместят няколко стола! Но ако трябва да ги разместите с определена цел, да речем, за да поставите да седнат в стаята или около масата важни и неважни гости — тогава трябва понякога в продължение на часове да размествате едни и същи столове от едно място на друго.

Но въображението ми спря, нищо не можех да измисля, намерих някакво илюстровано списание и започнах да гледам картинките.

Като видя, че и другите утихнаха, Торцов събра всички ни в гостната.

— Как не ви е срам! — упрекваше ни той. — Какви актьори сте, щом не можете да раздвижите въображението си? Дайте ми десетина деца, ще им кажа, че това е новото им жилище, и вие ще се учудите на въображението им. Те ще започнат такава игра, която няма да има край. Бъдете като децата!

— Лесно е да се каже, като децата! — въздъхна Шустов. — На тях по желание им се играе, а ние се насилваме.

— Е, разбира се, щом „нямате желание“, тогава няма защо да говорим — отговори Торцов. — Но ако това е така, явява се въпросът: артисти ли сте вие?

— Моля, извинете. Дигнете завесата, пуснете публика и ще ни се поиска да играем — заяви Говорков.

— Не. Ако сте артисти, ще действувате и без това. Кажете направо: какво ви пречи да се разиграете? — разпитваше Торцов.

Аз започнах да обяснявам своето състояние: мога да паля камината, да нареждам мебели, но тези дребни действия не могат да ме увлекат. Много са къси: запалвам камината, затварям вратата, гледам — поръчката е вече свършена. Ако второто действие произлизаше от първото и пораждаше трето, тогава работата е друга.

— И така, — заключи Торцов — нужни ви са не къси, външни, полумеханически действия, а големи, дълбоки, сложни, с далечни и широки перспективи действия?

— Не, това е твърде много и трудно. За това още не мислим. Дайте ни нещо просто, но интересно — обясних аз.

— Това не зависи от мен, а от вас — каза Торцов. — Вие сами можете да направите всяко действие скучно или интересно, късо или продължително. Нима тук работата е във външната цел, а не в онези вътрешни подбуди, поводи, обстоятелства, при които и заради които става действието? Вземете макар простото отваряне и затваряне на вратата. Какво по-безсмислено от такава механическа задача? Но представете си, че в това жилище, в което сега се празнува заселването на Малолеткова, по-рано е живял някой, който е изпаднал в буйна лудост. Закарали го в психиатрическа лечебница… Ако се окаже, че е избягал от там и сега стои зад вратата, какво бихте направили?

Щом като въпросът бе поставен така, нашето отношение към действието — или, както после се изрази Торцов, „вътрешният прицел“ — изведнаж се измени: вече не мислехме как да продължим играта, не се грижехме как ще излезе външната, показната страна, а поставената задача оценявахме по вътрешното чувство, което определя целесъобразността на тази или онази постъпка. Очите започнаха да измерват пространството, да търсят безопасен изход. Разглеждахме цялата окръжаваща ни обстановка, приспособявахме се към нея и се мъчехме да разберем къде да бягаме в случай, че лудият се вмъкне в стаята. Инстинктът за самосъхранение предвиждаше опасността и ни подсказваше средствата за борба с нея.

Може да се съди за състоянието ми по следния малък факт: Вюнцов нарочно или искрено, неочаквано за всички, избяга през вратата и ние като един човек направихме същото, като се блъскахме един други. Жените изпищяха и се впуснаха към съседната стая. Самият аз се намерих под масата с тежка, бронзова пепелница в ръката. Не преставахме да действуваме и тогава, когато вратата беше здраво затворена. Понеже нямаше ключ, подпряхме я с маси и столове. Оставаше само да се свържем по телефона с психиатрическата лечебница, за да вземат необходимите мерки за улавяне на буйния луд.

Аз бях силно увлечен и щом се свърши етюда, хвърлих се към Торцов с възклицание:

— Накарайте ме да се увлека от запалването на камината! Тя ми дотяга. Ако успеете да оживите този етюд, аз ще стана най-разпален поклонник на „системата“.

Без да се замисли нито минута, Аркадий Николаевич започна да разправя, че днес Малолеткова празнува настаняването си в това жилище и е поканила училищните си другари и познати. Един от тях, който добре се познава с Москвин, Качалов и Леонидов, обещал да доведе някого от тях на вечеринката. Той искал да зарадва учениците от нашата школа. Но нещастието е там, че жилището е неотоплено. Двойните прозорци още не са сложени, дърва не са приготвени, а напук внезапно настъпилият студ толкова е изстудил стаята, че е невъзможно да се приемат почетни гости. Какво да се прави? Взехме от съседите дърва, запалихме камината в гостната, но тя пуши. Трябваше да угасим дървата и да тичаме за огняра. Докато той се разправяше, съвсем се стъмни. Сега може да се запали камината, но дървата са сурови и не пламват. А гостите вече ще дойдат.

— Сега ми отговорете какво бихте направили, ако моята измислица се окажеше реална истина?

Вътрешният възел на всички свързани едно с друго условия бе здраво завързан. За да го развържем и излезем от трудното положение, трябваше пак да повикаме на помощ всички наши човешки способности.

Всички особено се вълнуваха от очакваното идване на Леонидов, Качалов и Москвин при тези условия. Срамът ни пред тях се чувствуваше особено остро. Ние ясно съзнавахме, че „ако“ такова нещо станеше в действителност, това би ни причинило много неприятни, тревожни минути. Всеки от нас се мъчеше да помогне, да измисли план на действие, предлагаше го на обсъждането на другарите, опитваше се да го изпълни.

— Този път — заяви Аркадий Николаевич — мога да ви кажа, че вие действувахте истински, т.е. целесъобразно и творчески. — А какво ви доведе до това? Една малка дума „ако“.

Учениците бяха във възторг.

Струваше ни се, че са ни открили „вълшебната дума“, с помощта на която всичко в изкуството става достъпно и ако ролята или етюдът не ни се удават, достатъчно е да кажем думата „ако“ и всичко ще тръгне по мед и масло.

— И така, — направи заключението Торцов — днешният урок ви научи, че сценичното действие трябва да бъде вътрешно обосновано, логично, последователно и възможно в действителност.

… … … … 19 … г.

Всички обикнахме думата „ако“, за нея говорехме при всеки удобен случай, възпявахме я и почти целият днешен урок бе посветен на възхваляването й.

Щом Аркадий Николаевич влезе и седна на мястото си, учениците го заобиколиха и възбудено изразиха възторга си.

— Вие разбрахте и сами изпитахте чрез сполучлив опит как чрез „ако“ естествено, органически, само по себе си се създава вътрешното и външно действие.

Сега да проследим дейността на всеки от двигателите и ръководителите на нашия опит.

Да започнем с „ако“.

Преди всичко то се отличава с това, че с него започва всяко творчество — обясняваше Аркадий Николаевич. — „Ако“ се явява за артиста лост, който ни превежда от действителността в света, в който може да се твори.

Съществуват „ако“, които дават само тласък на по-нататъшното, постепенно, логическо развитие на творчеството. Ето например.

Торцов протегна ръка към Шустов и чакаше нещо. Двамата се гледаха с учудване.

— Както виждате, — каза Аркадий Николаевич — помежду ни не се създава никакво действие. Затова аз употребявам „ако“ и казвам: „ако“ не ви подавах нищо, а писмо, какво бихте направили?

— Бих го взел и прегледал за кого е адресирано. Ако е за мен, бих го отворил с ваше позволение и бих започнал да го чета. Но тъй като е интимно и мога да издам вълнението си при четенето…

Тъй като… и за избягване на това, по-разумно е да се отдалечите — подсказа му Торцов.

— … то бих отишъл в другата стая и там бих го прочел.

— Виждате ли, колко съзнателни и последователни мисли, логически стъпала — ако, тъй като, то — и разни действия извика малката дума „ако“. Обикновено тя така се проявява.

Но понякога „ако“ изпълнява своята роля изведнаж, без да има нужда от допълнение и помощ. Ето пример…

Аркадий Николаевич с едната си ръка подаде на Малолеткова металическа пепелница, а с другата на Веляминова мъхната ръкавица, като каза:

— На вас давам студена жаба, а на вас — мека мишка.

Не успя да довърши и двете жени с отвращение се дръпнаха.

— Димкова, пийте вода! — заповяда Аркадий Николаевич.

Тя поднесе чашата до устните си.

— Там има отрова! — спря я Торцов.

Димкова инстинктивно замря.

— Виждате ли! — тържествуваше Аркадий Николаевич. — Това не е вече просто, а „магическо ако“, което възбужда мигновено, инстинктивно самото действие. Не толкова остър и ярък, но не по-слаб резултат вие получихте в етюда с лудия. Там предположението за ненормалността изведнаж предизвика голямо, искрено вълнение и доста оживено действие. Такова „ако“ също може да се признае за „магическо“.

При по-нататъшното изследване на качествата и свойствата на „ако“ трябва да се обърне внимание на това, че съществуват, така да се каже, едноетажни и многоетажни „ако“. Например, сега при опита с пепелницата и ръкавицата ние се ползувахме от едноетажно „ако“. Трябваше да се каже само: ако пепелницата беше жаба, а ръкавицата — мишка, и веднага се създаде действие.

Но в сложните пиеси се сплитат по-голямо количество авторски и други всевъзможни „ако“, които оправдават едно или друго поведение, едни или други постъпки на героя. Там имаме работа не с едноетажни, а с многоетажни „ако“, т.е. с голямо количество предположения и допълващи ги измислици, хитро преплитащи се помежду си. Там авторът, като създава пиесата, казва: „Ако действието ставаше в тази епоха, в тази държава, в това място или къща; ако там живееха такива хора, с такова душевно устройство, с такива мисли и чувства; ако се сблъскваха при такива обстоятелства“ и т.н.

Режисьорът, който поставя пиесата, допълва правдоподобната измислица на автора със своите „ако“, и казва: ако между действуващите лица имаше такива взаимоотношения, ако между тях имаше такива типични прояви, ако живееха в такава обстановка и т.н., как при всички тези условия би действувал поставеният на тяхно място артист.

От своя страна и художникът, който изобразява мястото на действието на пиесата, електротехникът, който дава едно или друго осветление, и другите творци на представлението допълнят условията на живота на пиесата със своите художествени измислици.

По-нататък ще оцените, че в думата „ако“ е скрито някакво свойство, някаква сила, която вие изпитахте през време на етюда с лудия. Тези свойства и сила на това „ако“ извикаха вътре във вас движение.

— Да, именно движение! — одобрих сполучливото определение на изпитаното усещане.

— Благодарение на него, — обясняваше по-нататък Торцов — също както в „Синята птица“, при обръщането на вълшебния елмаз, става нещо, от което хората започват иначе да гледат, иначе да слушат, по новому да оценяват окръжаващото ги, а в резултат фантастичната измислица, по естествен път, извиква съответното реално действие, необходимо за изпълнение на поставената цел.

— И колко незабелязано става това! — казах с възторг аз. — И наистина какво ме интересува бутафорската камина? Но когато я поставих да зависи от „ако“, когато допуснах предположението за пристигането на известните артисти и разбрах, че упорствуващата камина ще изложи всички ни, тя получи голямо значение в тогавашния ми живот на сцената. Искрено намразих тази картонена бутафория, ругах не на време настъпилия студ; не ми достигаше време да изпълня това, което ми подсказваше от вътре разигралото се въображение.

— Същото стана и в етюда с лудия — каза Шустов. — И там вратата, от която започна упражнението, стана само средство за защита, основната цел, която прикова вниманието, стана чувството на самосъхранение. Това стана естествено, от само себе си…

— А защо? — с жар го прекъсна Аркадий Николаевич. — Защото представата за опасността винаги ни вълнува. Тя като тръпка по всяко време може да премине по тялото. А колкото се отнася до вратата и камината, то те ни вълнуват доколкото с тях е свързано друго, по-важно за нас нещо.

Тайната на силата на въздействието на „ако“ се състои още и в това, че то не говори за реално нещо, за това, което е, а само за това, което би могло да бъде… „Ако“… Тази дума нищо не потвърждава, тя само предполага, поставя въпроса на разрешение, а актьорът се старае да отговори.

Затова движението и решението се постигат без насилие и лъжа. И наистина аз не ви уверих, че зад вратата стои луд, не лъгах, а напротив със самата дума „ако“ откровено признах, че от мен е направено само предположение и че наистина зад вратата никого няма. Исках само чистосърдечно да отговорите, как бихте постъпили, ако измислицата за лудия стане действителност. Аз не ви предложих също да се самоизмамвате и не ви натрапвах чувствата си, а предоставих на всички ви пълна свобода да преживявате това, което всеки от вас естествено, от само себе си „преживяваше“. И вие от своя страна не се насилвахте да приемете моята измислица за лудия за действителност, но само за предположение. Аз не ви заставях да вярвате в истинността на измисленото произшествие за лудия, вие сами доброволно признахте възможността за съществуването на такова нещо в живота.

— Да, това е много хубаво, че „ако“ е откровено и правдиво, че води работата на ясно. Това унищожава вкуса към преувеличаване, което често се чувствува в сценичната игра! — възторжено говорех аз.

— А какво би станало, ако вместо откровеното признаване на измислицата, бих започнал да се кълна, че зад вратата се намира истински луд?

— Не бих повярвал на такава явна лъжа и не бих се помръднал от мястото си — признах аз. — Там е хубавото, че чудотворното „ако“ създава такова състояние, което изключва всяко насилие. Само при такива условия може сериозно да се обсъжда това, което не е било, но което би могло да се случи в действителност — продължих похвалата си.

— А ето още едно ново свойство на „ако“ — припомни ни Аркадий Николаевич. — То извиква у артиста външна и вътрешна активност и също постига това без насилие, по естествен път. Думата „ако“ е двигател, възбудител на нашата вътрешна творческа активност. Достатъчно беше само да си кажете: „Какво бих правил и как бих постъпил, ако измислицата за лудия би се оказала действителна?“ — и веднага у вас се поражда активност. Вместо прост отговор на зададения въпрос, поради качествата на актьорската ви природа, у вас се явява импулс за действие. Под неговия натиск вие не се удържахте и започнахте да изпълнявате поставения пред вас въпрос. При това реалното, човешко чувство на самосъхранение ръководеше вашето действие напълно така, както това става и в истинския живот.

Това извънредно важно свойство на думата „ако“ я сродява с една от основите на нашето направление, което се заключава в

активността и действието в творчеството и изкуството.

— Но изглежда, че не винаги „ако“ действува свободно и безпрепятствено — критикувах аз. — Ето например у мене движението, макар и да се яви изведнаж, но се утвърждаваше дълго. В първата минута след въвеждането на забележителното „ако“ изведнаж му повярвах и движението стана. Но това състояние не продължи дълго. При втория момент в мен вече се породи съмнение и си казах: „Към какво се стремиш? Нали сам знаеш, че всяко «ако» е измислица, игра, а не истински живот?“ Но другият глас не се съгласяваше. Той казваше: „Не споря, «ако» е игра, измислица, но доста възможна, изпълнима и реална действителност. Теб те молят само да отговориш: «Как би постъпил, ако тази вечер бе на гости у Малолеткова?»“

Като почувствувах реалността на измислицата, аз се отнесох към нея с пълна сериозност и можех да обсъждам какво да правя с камината и как да постъпя с поканените знаменитости.

… … … … 19 … г.

— И така с „магическото“ или простото „ако“ започва творчеството. То дава първия тласък за по-нататъшното развитие на градивния процес на ролята.

Как се развива този процес, нека вместо мен да ви каже Александър Сергеевич Пушкин!

В своята забележка „За народната драма“ и за „Марта Посадница“ на М. П. Погодин Александър Сергеевич казва:

„Истинност на страстите, правдоподобие на чувствата в предполаганите обстоятелства — ето какво изисква нашият ум от драматическия писател“.

Ще прибавя от себе си, че напълно същото иска нашият ум и от драматическия артист, с тази разлика, че обстоятелствата които за писателя биват предполагани, за нас артистите са вече готови — предлагани. И затова в нашата практическа работа се е затвърдил изразът „предлаганите обстоятелства“, от който ние се ползуваме.

— Предлаганите обстоятелства… — почна да се безпокои Вюнцов.

— Вдълбочете се добре в това забележително изречение, а после ще ви обясня с пример, как нашето любимо „ако“ помага да се изпълни великия завет на Александър Сергеевич Пушкин.

— „Истинност на страстите, правдоподобие на чувствата в предполаганите обстоятелства“ — четях с всевъзможно произношение записаното изречение.

Напразно преобръщате гениалното изречение — спря ме Торцов. — Това не разкрива вътрешната му същност. Когато не успеете да обхванете цялата мисъл изведнаж, възприемайте я по логически части.

— Преди всичко трябва да се разбере, какво се разбира под думите „предлаганите обстоятелства“? — попита Шустов.

— Това е фабулата на пиесата, факти, събития, епоха, време и място на действие, условия на живот, нашето актьорско и режисьорско разбиране на пиесата, добавените от нас мизансцени, постановка, декорации и костюми на художника, бутафория, осветление, шум, звукове и прочее, което се предлага на актьорите да го вземат под внимание при тяхното творчество.

„Предлаганите обстоятелства“, както и самото „ако“, са предположения, „измислица на въображението“. Те са от един произход: „предлаганите обстоятелства“ е същото, което е „ако“, а „ако“ е същото, което са „предлаганите обстоятелства“. Едното е предположение („ако“), а другото допълнение към него („Предлаганите обстоятелства“). „Ако“ започва творчеството, „предлаганите обстоятелства“ го развиват. Едното не може да съществува без другото и получава от другото необходимата възбудителна сила. Но функциите им са донякъде различни: „ако“ дава тласък на заспалото въображение, а „предлаганите обстоятелства“ правят обосновано самото „ако“. Те заедно и поотделно помагат за създаването на вътрешното движение.

— А какво е „истинност на страстите“? — интересуваше се Вюнцов.

— Истинност на страстите — това си е истинност на страстите, т.е. истинска, жива човешка страст, чувствата, преживяванията на самия артист.

— А какво е „правдоподобие на чувствата“? — не го оставяше на мира Вюнцов.

— Това не са самите истински страсти, чувства и преживявания, а така да се каже, тяхното предчувствие, близко, родствено на тях състояние, прилично на истината и за това правдоподобно. Това е предаване на страстите, но не пряко, непосредствено, подсъзнателно, а така да се каже, под вътрешното подсказване на чувството.

Колкото се отнася до цялото изречение на Пушкин, по-лесно ще го разберете, ако разместите думите и кажете така:

„В предлаганите обстоятелства е «истината на страстите». Иначе казано: създайте по-напред предлаганите обстоятелства, искрено им повярвайте и тогава сама по себе си ще се роди «истинността на страстите»“.

— „В пред… ла… га… ните… обс… то… я… тел… ства“… — напъваше се да разбере Вюнцов.

— На практика пред вас ще застане приблизително такава програма: преди всичко вие трябва по своему да си представите „предлаганите обстоятелства“, взети от самата пиеса, от режисьорската постановка, от собствените артистически представи. Целият този материал създава общата представа за живота на изобразявания образ в заобикалящите го условия… Трябва много искрено да се повярва в реалната възможност на такъв живот в самата действителност; трябва да се привикне към него толкова, че да се сродите с този чужд живот. Ако постигнете това, вътре във вас от само себе си ще се създаде истинност на страстите или правдоподобие на чувствата.

— Иска ми се да узная някакъв по-нагледен, по-практичен метод — не преставах аз.

— Поставете вашето любимо „ако“ пред всяко от събраните от вас „предлагани обстоятелства“. При това казвайте си така: ако вмъкналият се беше луд, ако учениците бяха на празника на Малолеткова, ако вратата беше развалена и не се затваряше, ако трябваше да се барикадира и т.н., какво бих направил и как бих постъпил? Този въпрос веднага ще събуди вашата активност. Отговорете му с действие, кажете: „Ето какво бих направил!“ и направете това, което пожелаете, което ви прилича, без да мислите в този момент за действието.

Тогава вътрешно ще почувствувате — подсъзнателно или съзнателно — това, което Пушкин нарича „истинност на страстите“ или, в краен случай „правдоподобие на чувствата“. Тайната на този процес се състои в това никак да не насилвате своето чувство, да го оставите само на себе си, да не мислите за „истинността на страстите“, защото тези „страсти“ не зависят от нас, а идват сами по себе си. Те не се подчиняват нито на заповед, нито на насилие.

Нека цялото внимание на артиста се съсредоточи на „предлаганите обстоятелства“. Заживейте искрено с тях и тогава „истинността на страстите“ сама ще се създаде вътре във вас.

Когато Аркадий Николаевич обясняваше как от различните „предлагани обстоятелства“ и „ако“ на автора, актьора, режисьора, художника, електротехника и другите творци на представлението се образува на сцената атмосфера подобна на живия живот, Говорков се възмути и се „застъпи“ за артиста.

— Но, моля, извинете, — протестираше той — в такъв случай какво остава на актьора, ако всичко е създадено от други? Само дреболии ли?

— Как дреболии? — нахвърли се върху него Торцов. — Да повярвате на чуждата измислица и искрено да заживеете с нея — това, според вас дреболии ли са? Но знаете ли, че такова творчество често е по-трудно от създаване на собствена измислица? Ние познаваме случаи, когато лошата пиеса на поета добива световна известност благодарение на пресъздаването й от голям артист. Ние знаем, че Шекспир е пресъздавал чужди новели. И ние пресъздаваме произведенията на драматурзите, ние разкриваме в тях това, което е скрито под думите; ние влагаме в чуждия текст свой подтекст, установяваме свое отношение към хората и към условията на техния живот; ние прекарваме през нас целия материал, получен от автора и режисьора; ние отново го преработваме в себе си, оживяваме и допълваме със своето въображение. Ние се сродяваме с него, вживяваме се в него психически и физически; ние разбуждаме в себе си „истинността на страстите“; ние създаваме в крайния резултат на нашето творчество истински производително действие, тясно свързано със съкровените замисли на пиесата; ние творим живи, характерни образи на страстите и чувствата на изобразяваното лице. И цялата тази огромна работа е „дреболии“? Не, това е голямо творчество и истинско изкуство! — завърши Аркадий Николаевич.

… … … … 19 … г.

Като влезе в клас, Аркадий Николаевич ни обясни програмата на урока. Той каза:

— След „ако“ и „предлаганите обстоятелства“ днес ще говорим за вътрешното и външно сценично действие.

Разбирате ли вие какво значение има то за нашето изкуство, което по своята същност се основава на активността?

Тази активност се проявява на сцената в действието, а в действието се предава душата на ролята — преживяването на артиста и вътрешния мир на пиесата; по действията и постъпките ние съдим за представяните хора на сцената и разбираме кои са те.

Ето какво ни дава действието и какво чака от него зрителят.

Какво получава той от нас в повечето случаи? Преди всичко голямо лутане по сцената, изобилие от несдържани жестове, нервни, механични движения. Ние ги употребяваме в театъра в изобилие, много повече отколкото в реалния живот.

Но всички тези актьорски действия са съвсем различни от човешките в истинския живот. Ще ви покажа разликата с пример: когато човек иска да си уясни важните, интимни мисли и преживявания (както „да бъде или не“ в Хамлет), той се усамотява, вдълбочава в себе си и се мъчи мислено да изкаже в думи това, което мисли и чувствува.

На сцената актьорите действуват иначе. Те в интимните моменти на живота излизат на самия авансцен, обръщат се към зрителите и високо, с патос декламират за своите несъществуващи преживявания.

— Но обяснете ни, какво значи „да декламираш за своите несъществуващи преживявания“?

— Това значи да правиш същото, което правите вие, когато искате с външни средства и актьорски преструвки да запълните вътрешната, душевна празнота на вашата игра.

Ролята, която човек вътрешно не чувствува, е по-изгодно да я поднесе на зрителя външно ефектно, при аплодисменти. Но сериозният артист едва ли ще търси театрален шум там, където се предават най-скъпите мисли и чувства, съкровената душевна същност! Та в тях са скрити собствените, аналогични с ролята чувства на самия артист! Нему се иска да ги предаде не под просташкия трясък на аплодисментите, а напротив, при проникновена тишина, при голяма интимност. Ако артистът жертвува това и не се страхува да вулгаризира тържествената минута, това доказва, че произнесените думи от ролята са празни за него, че той не влага в тях нищо скъпо, съкровено. Към празни думи не може да има възвишено отношение. Те са потребни само като звукове, чрез които може да се покаже гласът, дикцията, техниката на речта, животинският актьорски темперамент. Колкото се отнася до самите мисли и чувства, за които е писана пиесата, при такава игра могат да се предадат само „изобщо“ тъжно, „изобщо“ весело, „изобщо“ трагично, безнадеждно и т.н. Такова предаване е мъртво, формално, занаятчийско.

В областта на външното действие става същото, което и във вътрешното действие (в речта). Когато на самия актьор, като на човек, не е потребно това, което прави, когато ролята и изкуството се отдават не на това, на което те служат, и действията са празни, непреживени и няма какво да предават по същество. Тогава нищо не остава, освен да се действува „изобщо“. Когато актьорът страда, за да страда, когато обича, за да обича, ревнува и моли за прошка, за да ревнува и моли за прошка, когато всичко това става, защото така е написано в пиесата, а не защото така е преживяно в душата и се е създал животът на ролята на сцената, актьорът няма какво да прави и „играта изобщо“ се явява за него в тези случаи единствен изход.

Колко е ужасна думата „изобщо“!

Каква безсмислица има в нея, неразбранщина, неоснователност, безредие!

Искате ли да изядете нещо — „изобщо“? Искате ли „изобщо“ да поговорите, да почетете? Искате ли да се повеселите „изобщо“?

Каква празнота, безсъдържателност вее от такива предложения.

Когато играта на артиста се оценява с думата „изобщо“, например: „Този артист изигра Хамлет — «изобщо добре!»“ — такава оценка е оскърбителна за изпълнителя.

— Изиграйте ми любов, ревност, ненавист „изобщо“!

Какво значи това? Да изиграете мишмаш от тези страсти и техните съставни елементи! Именно този мишмаш от страсти, чувства, мисли, логични действия, образи ни поднасят актьорите — „изобщо“.

Най-забавното е, че те искрено се вълнуват и силно чувствуват своята игра „изобщо“. Вие не можете да ги убедите, че в нея няма нито страст, нито преживяване, нито мисъл, а само мишмаш от тях. Тези актьори се потят, вълнуват, увличат се от играта, макар да не разбират какво ги вълнува или увлича. Това е същата „актьорска емоция“, истерия, за която говорих. Това е вълнение „изобщо“.

Истинското изкуство и играта „изобщо“ са несъвместими. Едното унищожава другото. Изкуството обича реда и хармонията, а „изобщо“-то — безредието и хаотичността.

Как да ви предпазя от нашия заклет враг — „изобщо“-то!

Борбата с него се състои в това да въвеждаме в разбърканата игра „изобщо“ именно това, което не е свойствено за нея, което я унищожава.

„Изобщо“-то е повърхностно и лекомислено. Затова въвеждайте във вашата игра повече планомерност и сериозно отношение към това, което става на сцената. Това ще унищожи и повърхностното отношение и лекомислието.

„Изобщо“-то е хаотично, безсмислено. Въвеждайте в ролята логика и последователност и това ще изблъска лошите качества на „изобщо“-то.

„Изобщо“-то — всичко започва и нищо не свършва. Въведете във вашата игра завършеност.

Това ще правим и ние, но само че в продължение на целия курс на системата, в процеса на изучаването й, та в краен резултат вместо действието „изобщо“ да изработим веднаж за винаги на сцената истинско, плодотворно и целесъобразно човешко действие.

Само него признавам в изкуството, само него поддържам и изработвам.

Защо съм така жесток към „изобщо“-то? Ето защо.

В целия свят много ли представления се играят всекидневно по линията на вътрешната същност, както това изисква истинското изкуство? — Десетици.

Много ли представления се играят всекидневно не по същество, а по принципа „изобщо“? Десетки хиляди. Затова не се учудвайте, ако кажа, че всекидневно в целия свят стотици, хиляди актьори вътрешно се осакатяват, като систематически изработват в себе си неправилни, вредни сценични навици. Това е още по-страшно, защото от една страна самият театър и неговите условия на творчество влекат актьора към тези опасни навици, от друга страна самият актьор като търси линията на най-малкото съпротивление, с удоволствие се ползува от занаятчийското „изобщо“.

И така, от различни страни, постепенно, систематически, невежи хора влекат изкуството на актьора към неговата гибел, т.е. към унищожаване същността на творчеството за сметка на лошата условно-външна форма на играта „изобщо“.

Както виждате, предстои ни да се борим с целия свят, с условията на публичното показване, с методите на подготовката на актьора и частно с установените лъжливи понятия за сценично действие.

За да постигнем успех във всички предстоящи трудности, преди всичко трябва да имаме смелостта да съзнаем, че по много и много причини, като излезем на сцената, пред масата зрители, при условията на публичното творчество, ние съвсем губим в театъра, на сцената, усещането на реалния живот. Ние забравяме всичко: как ходим в живота, как седим, ядем, пием, спим, разговаряме, гледаме, слушаме — с една дума, как в живота действуваме вътрешно и външно. На всичко това отново трябва да се учим на сцената, също както детето се учи да ходи, говори, гледа, слуша.

В продължение на нашите училищни занятия ще трябва често да ви напомням за това неочаквано и важно заключение. За сега ще се помъчим да разберем как да се научим да действуваме на сцената не по актьорски — „изобщо“, а по човешки — просто, естествено, органически правилно, свободно, както това изискват не театралните условности, а законите на живота, органическата природа.

— С една дума — да се учим да изгоним из театъра театъра — добави Говорков.

— Именно: как да изгоним от Театъра (с главна буква) театъра (с малка буква).

С тази задача не можем изведнаж да се справим, а постепенно, в процеса на артистическия растеж и изработване на психотехниката.

— За сега те моля, Ваня, — обърна се Аркадий Николаевич към Рахманов — постоянно да следиш учениците на сцената да действуват истински, осмислено и никога да не се представят за действуващи. Затова, щом забележиш, че се побъркват на игра, или още повече на кривене, веднага ги спирай. Когато се уреди твоят клас (аз бързам с тази работа), изработи нарочни упражнения, които да ги принудят на всяка цена да действуват на сцената. По-често и по-дълго, ден след ден, прави тези упражнения, за да ги приучиш постепенно, методично към истинско, осмислено и целесъобразно действие на сцената. Нека човешката дейност се слива в тяхната представа с онова състояние, което те изпитват на сцената в присъствието на зрителите, в обстановката на публичното творчество или урока. Като ги приучваш ден след ден да бъдат по човешки активни на сцената, ти ще им създадеш хубавия навик да бъдат нормални хора, а не манекени в изкуството.

— Какви упражнения?

— Направи обстановката на урока по-сериозна, по-строга, за да увличаш играещите, като на представление. Това ти умееш.

— Да! — съгласи се Рахманов.

— Извиквай ги на сцената един по един и им давай някаква работа.

— Каква?

— Например, да прегледат вестника и да разправят какво пише.

— Дълго е за общ урок. Трябва всички да изпитам.

— Та нима работата се състои в това да узнаеш съдържанието на целия вестник? Важното е да получиш истинско, смислено и целесъобразно действие. Когато видиш, че такова се създава, че ученикът се е вдълбочил в своята работа, че обстановката на публичния урок не му пречи, викай друг ученик, а първия изпрати на дъното на сцената. Нека се упражнява там и добива навик към жизнено, човешко действие на сцената. За да го изработи и завинаги вкорени в себе си, трябва му дълго време да прекара на сцената в истинско, смислено и целесъобразно действие. Помогни му да получи това дълго време.

Като завършваше урока, Аркадий Николаевич ни обясни:

— „Ако“ и „предлаганите обстоятелства“ за вътрешното и външно действие са много важни фактори. Но те не са единствените. Необходими ни са още много нарочни, артистически, творчески способности, качества, дарби въображение, внимание, чувство към истината, задача, сценични заложби и т.н. и т.н.