— Как сценичната рамка добре ни поднася това, което става пред осветената рампа. Вие искрено преживявахте през време на търсенето, всичко беше истина, на всичко можеше да се повярва, малките физически задачи се изпълняваха точно; те бяха определени и ясни, вниманието изострено; необходимите за творчеството елементи действуваха правилно и задружно… С една дума, на сцената се създаде истинско изкуство — неочаквано той направи заключение.

— Не… Какво изкуство? Действителност беше, истинска правда, „истинска случка“, както вие я наричате — възразиха учениците.

— Повторете тази „истинска случка“.

Сложихме кесийката на същото място и започнахме да търсим това, което беше вече намерено, което не се нуждаеше вече от търсене. Разбира се, нищо не излезе.

— Не, този път не почувствувах нито задача, нито действие, нито истинска правда… — критикуваше Аркадий Николаевич. — Защо не можете да повторите току-що преживяното в действителност? Изглежда, че за това не е нужно да бъдеш актьор, а просто човек.

Учениците започнаха да обясняват на Торцов, че първият път е трябвало да търсят, а втория път не е имало нужда от това и те само са се престрували, че търсят. Първия път бе истинска действителност, а втория — подправка, представление, лъжа.

— Тогава изиграйте същата сцена на търсене без лъжа, само с истината — предложи Аркадий Николаевич.

— Но… — мънкахме ние — това не е така просто. Трябва да се подготвим, да репетираме, да преживеем…

— Как да преживеете? А нима не преживявахте, когато търсехте кесията?

— Но това беше действителност, а сега ние трябва да създадем и преживеем измислица.

— Значи на сцената трябва да се преживява някак другояче, отколкото в живота? — питаше Торцов.

Дума по дума, с помощта на всички нови въпроси и обяснения, Аркадий Николаевич ни обясни, че в реалната действителност истинската правда и вяра се създават от само себе си. Така например: сега, когато учениците търсеха на сцената загубената вещ, създадоха се истинска правда и вяра. Но това стана, защото на сцената в това време ставаше не игра, а реална действителност.

Но когато тази действителност не съществува на сцената и там става игра, създаването на правдата и вярата изисква предварителна подготовка. Тя се състои в това, че отначало правдата и вярата се зараждат във въображаемия живот, в художествената измислица, а след това се пренасят на сцената.

Така че, за да извикаме в себе си истинската правда и да възпроизведем на сцената търсенето на кесията, което току-що стана в действителност, трябва най-напред като че ли да обърнем някакъв лост и да се пренесем във въображаемия живот — обясни Торцов. — Там ще си създадете своя измислица, подобна на действителността. При това магическото „ако“ и вярно възприетите предлагани обстоятелства ще ви помогнат да почувствувате и създадете на сцената сценичната правда и вяра. Така че в живота правдата е това, което е, което съществува, което човек положително знае. На сцената правда се нарича това, което не съществува в действителност, но което може да се случи.

— Извинете, моля — попита Говорков. — За каква правда може да се говори в театъра, когато там всичко е измислица и лъжа, като започнем със самата пиеса на Шекспир и свършим, разбирате ли, с картонената кама, с която Отело се убива.

— Ако ви смущава тава, че неговата кама на е стоманена, а от картон, — възрази Аркадий Николаевич на Говорков — ако именно тази груба, бутафорска подправка вие наричате на сцената лъжа, ако заради нея клеймите цялото изкуство и преставате да вярвате в истинността на сценичния живот, успокойте се: в театъра е важно не това, че кинжалът на Отело е картонен или металически, а това, че вътрешното чувство на самия артист, което оправдава самоубийството на Отело е вярно, искрено и истинско. Важно е това как би постъпил самият човек-актьор, ако условията и обстоятелствата на живота на Отело бяха истински и камата, с която се самоубива, истинска кама.

Решете какво за вас е по-интересно и по-важно, на какво искате да вярвате: на това ли, че в театъра и в пиесата съществува реалната правда на факти, събития, на материалния свят, или на това, че зародилото се в душата на артиста чувство, предизвикано от несъществуващата в действителност сценична измислица, е истинско и вярно?

Ето за тази правда на чувствата ние говорим в театъра. Ето тази е сценичната правда, която е нужна на актьора в момент на неговото творчество. Няма истинско изкуство без такава правда и вяра! И колкото по-реална е външната обстановка на сцената, толкова по-близо до органическата природа трябва да бъде преживяването на ролята от артиста.

Но често виждаме на сцената съвсем друго нещо. Там създават реалистическа обстановка от декорации, вещи, в които всичко е истина, а при това забравят истинността на самото чувство и преживяване на изпълнителя на ролята. Такова несъответствие на истинността на нещата с неистинността на чувствата само по-силно подчертава отсъствието на истински живот в изпълнението на ролята.

За да не става това, старайте се винаги да оправдавате извършващите се постъпки и действия на сцената със своето „ако“ и предлаганите обстоятелства. Само при такова творчество вие ще можете докрай да задоволите своето чувство за правда и да повярвате в истинността на своите преживявания.

Този процес ние наричаме „процес на оправдаването“.

Исках напълно да разбера това важно нещо, за което говори Торцов и го помолих да формулира на кратко: какво нещо е правдата в театъра. Ето какво ми отговори:

— Правдата на сцената е това, в което ние искрено вярваме както вътре в себе си, така и в душите на нашите партньори.

Правдата е неделима от вярата, а вярата — от правдата. Те не могат да съществуват една без друга, а без тях двете не може да има нито преживяване, нито творчество.

На сцената всичко трябва да бъде убедително както за самия артист, така и за партньорите и за зрителя. Всичко трябва да внушава вяра във възможността да съществуват в истинския живот чувства, аналогични на тези, които изпитва на сцената творящият артист. Всеки момент от пребиваването ни на сцената трябва да бъде утвърден от вярата в истинността на преживяваното чувство и в истинността на извършващите се действия.

— Ето каква вътрешна правда и наивна вяра в нея са необходими за артиста на сцената — завърши Аркадий Николаевич.

… … … … 19 … г.

Днес бях в театъра сред крясък и шум. През антракта в актьорското фоайе влезе Аркадий Николаевич и поведе беседа с артистите и с нас — учениците. Като се обърна към мене и към Шустов, между другото той каза:

— Колко е жалко, че не видяхте днешната репетиция в театъра! Тя би ви показала нагледно какво е истинска правда и вяра на сцената. Работата се състои в това, че ние репетираме сега стара французка пиеса, която започва така: едно момиченце се втурва в стаята и съобщава, че нейната кукла я заболял стомах. Едно от действуващите лица предлага да се даде на куклата лекарство. Момиченцето си излиза. След известно време то се връща и съобщава, че болната е оздравяла. В това се състои сцената, върху която по-нататък е построена трагедията „Незаконни родители“.

В бутафорските театрални вещи не се намери кукла. Вместо нея взеха едно дръвце, завиха го в парче красива, лека материя и го дадоха на момиченцето, което изпълняваше ролята. Детето веднага призна дръвчето за своя дъщеря и й отдаде цялото си любещо сърце. Но нещастието се състоеше в това, че малолетната майка на куклата не беше съгласна с автора на пиесата по методите за лекуване на стомаха: тя не признаваше лекарствата и предпочиташе клизмата. В този смисъл бе извършена от изпълнителката съответната редакционна поправка в авторския текст: момиченцето замести думите на пиесата със свои собствени. При това то привеждаше много основателни доводи, взети от личния му опит: той я бе научил на това, че клизмата повече действува и е по-приятна от очистителното.

След свършване на репетицията детето за нищо не искаше да се раздели с дъщери си. Бутафорът охотно й подари мнимата кукла — дръвцето, но не можеше да й даде материята, която бе нужна за вечерното представление. Стана детска трагедия с викове и сълзи. Те се прекратиха само след като на детето предложиха да заменят леката, красива материя с евтин, но топъл вълнен парцал. Момиченцето намери, че при разстройство на стомаха топлото е по-полезно, отколкото красотата и разкошът на материята и охотно се съгласи на размяната.

Ето това е вярата и правдата!

— Ето от кого трябва да се учим да играем! — възхищаваше се Торцов.

— Спомням си и друг случай — продължи той. — Веднаж нарекох племенницата си жаба, защото скачаше по килима. Момиченцето за цяла седмица взе тази роля и се движеше само на ръце и крака. Тя преседя няколко дни под масите, зад столовете и в ъглите на стаите, като се криеше от хората и от възпитателката си.

Друг път я похвалиха, че седи мирно, като голяма, на обяда и веднага голямата немирница стана важна и започна да учи възпитателката си на добри маниери. Това беше най-спокойната седмица за домашните, тъй като момиченцето съвсем не се чуваше. Помислете само — цяла седмица доброволно да сдържа темперамента си заради играта и да намира в такава жертва удоволствие. Това не е ли доказателство за гъвкавостта на въображението и примирителността и невзискателността на детето при избора на тема за игра! Това не е ли вяра в истинността и правдата на своята измислица!

Достойно за учудване е колко дълго децата могат да задържат своето внимание върху един обект и действие! Приятно им е да остават в едно и също настроение, в обикнатия образ. Илюзията за истински живот, създавана от децата в играта, е толкова силна, че им е трудно да се върнат от нея към действителността. Те си създават радост от всичко, което им попадне. Достатъчно е да си кажат „като че ли“, и измислицата вече живее в тях.

Детското „като че ли“ е много по-силно от нашето магическо „ако“.

Децата имат още едно свойство, което трябва да възприемем от тях: те знаят на какво трябва да вярват и какво не трябва да забелязват. И момиченцето, за което ви разправих, скъпеше чувството си на майка и умееше да не забелязва дръвцето.

Нека и актьорът се интересува на сцената от това, на което може да повярва, а това, което му пречи, нека си остане незабелязано. Това ще му помогне да забрави тъмния отвор на портала и условностите на представлението.

Когато в изкуството стигнете до правдата и вярата на децата в техните игри, тогава ще можете да станете велики артисти.

… … … … 19 … г.

Аркадий Николаевич каза:

— Говорих ви в най-общи черти за значението и ролята на правдата в творческия процес. Сега да поговорим за неправдата, за лъжата на сцената.

Добре е човек да притежава чувството на правда, но също трябва да има и чувство на лъжа.

Учудва ви, че разделям и противопоставям тези две понятия. Това го правя, защото самият живот го изисква.

Всред ръководителите на театрите, артистите, зрителите, критиците има много такива, които обичат на сцената само условността, театралността, лъжата.

У някои това се обяснява с лошия, извратен вкус, у други — с преситеност. Последните, подобно на гастрономите, търсят на сцената острото, пикантното; те обичат подправките в постановката и играта на артистите. Нужно им е „особеното“, което го няма в живота. Реалната действителност им е омръзнала и те не искат да се срещат с нея на сцената. „само не така, както е в живота“ — казват те и за да се отдалечат от него, търсят на сцената повече завои.

Всичко това се оправдава с научни думи, статии, лекции, измислени модерни теории, уж предизвикани от изисканото разбиране на тънкостите на изкуството. „В театъра е нужна красотата! — казват те. — Ние искаме да си почиваме, да се веселим, да се смеем на представлението! Ние не искаме да страдаме и да плачем“. „Достатъчно страдание има в живота“ — казват други.

В противоположност на тези хора има много ръководители на театри, артисти, зрители, критици, които обичат и признават на сцената само жизнеността, естествеността, реализма — правдата. Тези хора искат нормална, здрава храна, хубаво „месо“, без пикантни и вредни „сосове“. Те не се боят от силни, очистващи душата впечатления; те искат в театъра да плачат, да се смеят, да преживяват, косвено да участвуват в живота на пиесата. Те искат на сцената отражение на истинския „живот на човешкия дух“.

Прибавете към казаното, че и в единия и в другия случай има изкривявания, при които остротата и прегъването стигат до границите на чудовищността, а простотата, естествеността стигат до границите на краен натурализъм.

Както първата, така и втората крайност граничат с най-лошата преструвка.

Всичко казано ме кара да отделям истината от лъжата и да говоря за тях поотделно.

Но да ги обичаме или мразим — това е едно, а съвсем друго е… Впрочем… — спъна се Аркадий Николаевич и след пауза, като не завърши почнатата фраза, обърна се към Димкова и Умнов:

— Изиграйте вашата любима сцена „с пеленките“ от „Бранд“.

Те изпълниха заповедта с трогателна сериозност, но и с обикновения труд и пот.

— Кажете ми — обърна се Аркадий Николаевич към Димкова — защо сега бяхте страхлива и по любителски неуверена?

Димкова мълчеше, свиваше се и навеждаше очи.

— Какво ви пречи?

— Не зная! Не играя така, както чувствувам… Кажеш дума — и ти се иска да върнеш казаното.

— Защо е това? — разпитваше я Аркадий Николаевич, докато тя призна, че панически се страхува от фалш и преструвки.

— А! — улови се за тези думи Торцов. — Вие се страхувахте от лъжата?

— Да — призна Димкова.

— А вие, Умнов? Защо във вашата игра имаше толкова старание, надуване, тежест, мъчителни паузи? — разпитваше Торцов.

— Исках по-дълбоко да проникна… да уловя живото чувство, словото… та човек… та душата му да трепти… Трябва да се повярва… да се убеди в истинността.

— Вие търсите в себе си истинската правда, чувство, преживяване, подтекста на думите? Така ли?

— Именно! Именно!

— Ето ви налице представители на два разни типа актьори — обърна се Аркадий Николаевич към учениците. — И двамата ненавиждат лъжата на сцената, но всеки по своему. Димкова панически се страхува от нея и цялото си внимание отдава само на лъжата. Тя само за нея мисли през време на пребиваването на сцената. За правдата не си спомня, не успява да си спомни, тъй като страхът от лъжата я владее напълно. При такова заробване и дума не може да става за творчество.

С Умнов имаме същото омагьосване, но не поради страх от лъжата, а напротив — от най-страстна любов към правдата. Той съвсем не мисли за първата, тъй като изцяло е погълнат от втората. Трябва ли да ви обяснявам, че борбата с лъжата, също както и любовта към правдата заради самата любов към правдата могат да доведат само до лоша игра?

Не може да се излиза да се твори на сцената само с настойчивата мисъл: „да не изфалшивя“. Не може да се излиза и с единствената грижа да се създаде на всяка цена правдата. От такива мисли само повече ще лъжеш.

— Как да се спасим от това? — питаше, почти плачейки, бедната Димкова.

— С два въпроса, които направляват творчеството. Когато ви завладее неотстъпната мисъл за лъжата, попитайте се за самопроверка, като стоите пред осветената рампа: — „Действувам ли или се боря с лъжата?“

Ние излизаме на сцената не за да се борим със своите недостатъци, а за истинско, продуктивно и целесъобразно действие. Ако то достига своята цел, това значи, че лъжата е победена. За да проверите правилно ли действувате, задайте си друг въпрос:

„За кого действувам: за себе си или за зрителя, или за живия човек, който стои пред мен, т.е. за партньора, който се намира при мен на сцената?“

Вие знаете, че артистът не е съдия сам на себе си в момент на творчество. Зрителят също не е съдия, докато гледа. Своето заключение той прави в къщи. Съдията е партньорът. Ако артистът действува върху него, ако го е накарал да повярва в правдата на чувствата и общуването — значи творческата цел е достигната и лъжата победена.

Този, който в момент на творчество не представлява, не се преструва, а истински, продуктивно, целесъобразно и при това непрекъснато действува, този, който общува на сцената не със зрителя, а с партньора, той се задържа в областта на пиесата и ролята, в атмосферата на живия живот, правдата, вярата, „аз съм“. Той живее с правдата на сцената.

— Има и друг начин на борба с лъжата — утешаваше Аркадий Николаевич развълнуваната Димкова. — Да се изтръгне лъжата. Но кой ще поръчителствува, че на освободилото се място няма да се настани друга, по-голяма неправда?

Трябва да постъпваме иначе и под посочената лъжа да слагаме зърното на истинската правда. Нека последната изблъсква първата както новият растящ зъб у децата изтиква млечния зъб. Нека добре оправданото „ако“, предлаганите обстоятелства, увлекателните задачи, верните действия изтласкат актьорските шаблони, преструвки и лъжа.

Ако знаехте колко е важно и необходимо осъзнаването на правдата и изтикването от нея на лъжата! Този процес, който ние наричаме изкореняване на лъжата и шаблоните, трябва незабелязано, постоянно да действува и проверява всяка наша стъпка на сцената.

Всичко, което говорих сега за грижите за правдата, се отнася не само до Димкова, но и до вас, Умнов, — забеляза Аркадий Николаевич, като се обърна към нашия „чертожник“.

Едно трябва да запомните добре: на сцената никога не преувеличавайте изискванията на правдата и значението на лъжата. Пристрастието към първата довежда до превишаване на правдата, заради самата правда. Това е най-лошата неправда. Колкото се отнася до извънредния страх от лъжата, той създава неестествена предпазливост, също една от най-големите сценични „неправди“. Към последната, както и към правдата на сцената, трябва да се отнасяме спокойно, справедливо, без придирване. Правдата е нужна в театъра дотолкова, доколкото може искрено да й се вярва, доколкото тя помага да убеждаваме сами себе си и партньора на сцената и уверено да изпълняваме поставените творчески задачи.

От лъжата също може да се извлече полза, ако разумно се отнасяме с нея.

Лъжата е камертон за това, което актьорът не трябва да прави.

Не е нещастие, ако за минута сбъркаме и изфалшивим. Важното е, че едновременно с това камертонът ни определя границата на вярното, т.е. на правдата, важното е в момент на грешка той да ни отправи на верен път. При тези условия минутното отклонение и фалш ще бъдат за артиста дори полезни, като му покажат границата, по-нататък от която не може да се стига.

Такъв процес на самопроверка е необходим в творчеството. Освен това, той трябва да бъде непрекъснат, перманентен.

От вълнение, в обстановката на публичното творчество, артистът през всичкото време иска да изразява повече чувство, отколкото има у него всъщност. Но от къде да го вземе? У нас няма запасни складове на емоции за регулиране театралните преживявания. Може да се сдържи или преувеличи действието, да се даде повече отколкото трябва старание, което уж изразява чувството. Но всичко това не го усилва, напротив унищожава го. Това е външно надиграване, преувеличаване.

Протестите на чувството на правдата се явяват като най-добър регулатор в тези минути. Към тези протести трябва да се вслушваме дори тогава, когото артистът правилно живее вътрешно ролята. Но често в този момент неговият външен изобразителен апарат от нервност се престарава и несъзнателно надиграва. Това неминуемо довежда до лъжа.

В края на урока Торцов ни разказа за един артист, който има много тънко чувство на правда, когато разглежда играта на другите, като седи в зрителната зала. Но като отиде на сцената и стане действуващо лице от изпълняваната пиеса, губи чувството на правда.

— Трудно е да се повярва — говореше Аркадий Николаевич — че един и същ човек, който току-що е осъждал с тънко разбиране фалша и преструвките на своите другари, като отиде на сцената, прави още по-големи грешки от тези, които току що е критикувал.

У такива и подобни на него актьори чувството на правда у зрителя и изпълнителя са различни.

… … … … 19 … г.

Аркадий Николаевич разправяше на урока:

— Когато правдата и вярата и истинността на това, което прави артистът, се създават на сцената от само себе си, разбира се, това е най-доброто.

Но какво да правим, когато това не става?

Тогава трябва с помощта на психотехниката да търсим да създадем тази правда и вярата в нея.

Човек не може да твори нещо, в което сам не вярва, което не смята за правда.

Къде да търсим и как да създадем правдата и вярата в самия себе си? Не във вътрешните ли усещания и действия, т.е. в областта на психическия живот на човека-артист? Но вътрешните чувства са много сложни, неуловими, капризни, те мъчно се задържат. Там, в душевната област, правдата и вярата или се раждат от само себе си, или се създават чрез сложна психотехническа работа. Най-лесно е да се намери или извика правдата и вярата в областта на тялото, в най-жалките, прости физически задачи и действия. Те са достъпни, устойчиви, видими, осезаеми, подчиняват се на съзнанието и на заповед. При това те лесно се задържат. Ето защо най-напред се обръщаме към тях, та с тяхната помощ да се приближаваме към създаваните роли.

Да направим опит.

… … … … 19 … г.

— Названов, Вюнцов! Идете на сцената и изиграйте етюда, който най-малко ви се удава. За такъв смятам етюда „изгаряне на парите“.

Вие не можете да го овладеете преди всичко затова, че искате изведнаж да повярвате на всичко страшно, измислено от мен във фабулата. „изведнаж“ да заиграете „изобщо“. Опитайте се да овладеете трудния етюд по части, като започнете от най-простите физически действия, разбира се в пълно съответствие с цялото. Нека всяко най-малко спомагателно действие стигне до правдата, тогава цялото ще протече правилно и вие ще повярвате в истинността му.

— Дайте, моля, бутафорните пари — обърнах се аз към стоящия зад кулисите дежурен работник.

— Те не са нужни. Играйте без тях — спря ме Аркадий Николаевич.

Аз започнах да броя несъществуващите пари.

— Не вярвам! — спря ме Торцов, щом посегнах да взема въображаемата пачка.

— На какво не вярвате?

— Вие дори не погледнахте това, до което се допряхте.

Погледнах въображаемите пачки, нищо не видях, протегнах ръка, и я оттеглих обратно.

— Поне за приличие да си свиехте пръстите, а то пачката ще падне. Не я хвърляйте, а я сложете. За това е нужна една секунда. Не се скъпете за нея, ако искате да оправдаете и физически да повярвате на това, което правите. Кой развързва така? Намерете край на връвта, с който е превързана пачката. Не така! Това не става изведнаж. В повечето случаи краищата се завързват и пъхат под връвта, за да не се развърже пачката. Не е така лесно да се оправят краищата. Ето така — одобри Аркадий Николаевич. — Сега пребройте всяка пачка.

Ух! Колко бърже направихте това. Най-опитен касиер не може да преброи толкова бързо старите, изтъркани банкноти.

Виждате ли до какви реалистични подробности, до какви малки правди трябва да достигаме, за да може нашата природа физически да повярва на това, което правим на сцената.

Действие след действие, секунда след секунда, логически и последователно Торцов направляваше моята физическа работа. През време на преброяването на въображаемите пари аз си спомних постепенно как, в какъв ред и последователност става в живота този процес.

От всички подсказани ми от Торцов логически действия в мен се създаде съвсем друго отношение към нищото. То сякаш се запълни от въображаемите пари или, по-вярно, извика правилен, запълнен от въображаемия, в действителност не съществуващ обект. Съвсем не е едно и също — безсмислено да мърдаш пръстите си, или да броиш мръсните, изпомачкани рубли, които мислено имах пред вид.

Щом почувствувах истинската правда на физическото действие, веднага ми стана удобно на сцената.

При това, въпреки волята ми, се появяха неочаквани действия: аз навих връвта и я сложих на масата редом с банкнотите. Тази дреболия ме стопли със своята правда. Освен това, тя предизвика цяла редица нови и нови неочаквани действия. Например, преди да броя пачките, аз дълго ги почуквах в масата, за да ги изравня и сложа в ред. При това Вюнцов, който бе до мен, разбра моето действие и се разсмя.

— Защо се смеете? — попитах аз.

— Много естествено излезе — обясни той.

— Ето какво ние наричаме докрай и напълно оправдано физическо действие, в което може органически да повярва артистът! — извика от партера Аркадий Николаевич.

След къса пауза Аркадий Николаевич започна да разказва:

— Това лято, след дълго отсъствие, отново живях на дача около Серпухов, в която по-рано няколко години подред прекарвах ваканцията. Къщата, в която наемах стаи, се намираше далече от станцията. Но ако се върви по права линия — през дола, пчелина и гората, разстоянието се съкращава. На времето си, благодарение на честото ходене, аз бях отъпкал пътечка, която през годините на моето отсъствие бе обрасла с висока трева. Трябваше отново да я пробия с краката си. Отначало бе трудно: често не отклонявах от вярното направление и попаднах на пътя, целия изрит от трапове поради голямото движение по него. Този път води съвсем на друга страна от станцията. Трябваше да се връщам назад, да откривам следите си и да прокарвам пътеката по-нататък. При това се ръководех от познатото разположение на дърветата и пъновете, от възвишенията и надолнищата. Споменът ми за тях беше запазен в паметта и направляваше търсенията ми.

Най-после се очерта, дълга линия от изтъпкана трева и аз отивах по нея на станцията и обратно.

При честите си отивания в града случваше ми се всеки ден да се ползувам от късия път, благодарение на което пътеката се отъпка много скоро.

След нова пауза Аркадий Николаевич продължи:

— Днес с Названов ние набелязахме и оживихме линията на физическите действия в етюда „изгаряне на парите“. Тази линия е също един вид „пътека“. Тя ви е добре позната в реалния живот, но на сцената трябваше отново да я отъпквате. Редом с тази правилна линия, у Названов е натрупан друг неправилен навик. Той е създаден от шаблони и условности. И той, против волята си, се отклоняваше. Тави неправилна линия може да се оприличи на междуселския път, изровен от колелата. Пътят всяка минута отвеждаше Названов настрана от вярното направление — към простия занаят. За да избегне тази линия, той трябваше да търси отново да прокарва вярната линия на физическите действия. Тя може да се сравни с отъпканата трева в гората. Сега Названов трябва още повече да я „отъпче“, докато тя се превърне в „пътека“, която веднаж завинаги да определи правилния път на ролята.

Тайната на моя метод е ясна. Тя не се намира в самите физически действия като такива, а в тази правда и вяра в тях, като тези действия ни помагат да извикаме и да чувствуваме в себе си.

Подобно на малките, средни, големи и най-големи късове, действия и др. съществуват в нашата работа и малки, големи, най-големи правди и моменти на вяра в тях. Ако не можеш да обхванеш изведнаж голямата правда на цялото, голямо действие, трябва да го разделиш на части и да се мъчиш да повярваш поне на най-малката от тях.

Аз постъпих така, когато отъпквах пътека в дола и гората. Тогава ме ръководеха и най-малките намеци, въспоменания за верния път (пънове, трапове, хълмчета). С Названов аз също вървях не по големите, а по най-малките физически действия, като търсех в тях малките правди и моменти на вяра. Едните раждаха други, те заедно предизвикваха трети, четвърти и т.н. На вас ви се струва, че това е малко? Лъжете се, това е много. Знаете ли, че често от усещането на една малка правда и един момент на вяра в истинността на действието артистът изведнаж проглежда, може да се почувствува в ролята, и да повярва в голямата правда на цялата пиеса? Един момент от жизнената правда подсказва верния тон на цялата роля.

Колко такива примери бих могъл да ви приведа от моята практика! Случва се през време на условната, занаятчийска игра на актьора нещо неочаквано: пада стол, или артистката си изпуска кърпата и трябва да се повдигне, или се е изменил мизансценът и трябва неочаквано да се премести мебел. Подобно на това, както притокът на чист въздух освежава задушната стая, така и случайността, вмъкнала се от истинския живот в условната атмосфера на сцената, оживява мъртвата, шаблонна игра.

Артистът трябва да вдигне кърпата или стола неочаквано, тъй като случайността не е репетирана с ролята. Такова неочаквано действие става не по актьорски, а по човешки и създава истинска, жизнена правда, на която не може да не се вярва. Такава правда рязко се отличава от условната, театрална, актьорска игра. Всичко това извиква на сцената живо действие, взето от самата истинска действителност, от която актьорът се е отклонил. Понякога е достатъчен такъв момент, та актьорът да тръгне по верен път или да му се даде нов творчески тласък. От него сякаш протича съживителен ток по цялата представяна сцена, а може би дори и по цялото действие или по цялата пиеса. От артиста зависи да вмъкне ли в линията на ролята случайния момент, вмъкнал се от живия, човешки живот, или да се отрече от него и го изхвърли от ролята.

Иначе казано, артистът може да се отнесе към случайността в качеството си на действуващо лица от пиесата и да включи тази случайност само за един път в партитурата на ролята, в линията на живота й. Но той може също за секунда да излезе от ролята, да отдалечи против волята си попадналата на сцената случайност, т.е. да вдигне кърпата или стола, а после отново да се върне към условния живот на сцената, към прекъснатата актьорска игра.

Ако една малка правда и момент на вяра могат да доведат актьора в творческо състояние, то цял ред такива моменти, логически и последователно редуващи се един след друг, ще създадат твърде голяма правда и цял дълъг период от истинска вяра. При това едните ще поддържат и усилват другите.

Не пренебрегвайте малките физически действия и се учете да се ползувате от тях заради правдата и вярата в истинността на това, което правите на сцената.

… … … … 19 … г.

Аркадий Николаевич каза:

— Знаете ли, че малките физически действия, малките физически правди и моменти на вяра в тях придобиват на сцената голямо значение не само в простите места на ролята, но и в най-силните, кулминационни места, при преживяването на трагедията и драмата? Ето, например: с какво сте заети, когато играете втората, драматическа половина на етюда „изгаряне на парите“? — обърна се към мене Аркадий Николаевич. — Вие се хвърляте към камината, изваждате от огъня пачка пари, после свестявате гърбавия, тичате да спасите бебето и т.н. Ето етапите на физическите действия, по които естествено и последователно се развива създаваният от вас физически живот на ролята в най-трагическата сцена на етюда.

А ето и друг пример:

С какво е зает близкият приятел или жената на умиращия? Със запазване спокойствието на болния, изпълнение предписанията на лекаря, измерване температурата, компреси, синапени пластири. Всички тези малки действия придобиват решаващо значение за живота на болния и затова се изпълняват като свещенодействие, в тях се влага цялата душа. И не е чудно: при борбата със смъртта небрежността е престъпна, тя може да убие болния.

А ето ви и трети пример:

С какво е заета леди Макбет в кулминационния момент на трагедията? С просто физическо действие: измиване на кървавите петна от ръцете.

— Извинете, моля — Говорков побърза да защити Шекспир. — Нима великият писател е създавал своите шедьоври, за да си мият, разбирате ли, неговите герои ръцете или да извършват други натуралистични действия?

— Какво разочарование, нали? — иронизира го Торцов. — Да не се мисли за „трагическото“, да се откажете от любимото от вас най-напрегнато, актьорско напъване, от пресилването, от „патоса“ и „вдъхновението“ в кавички! Да забравите за зрителя, за произвежданото върху него впечатление и вместо всички подобни актьорски прелести да се ограничите с малки физически, реалистически действия, с малки физически правди и искрена вяра в тяхната истинност!

След време ще разберете, че това е нужно не за натурализма, а за правдата на чувството, за вярата в неговата истинност, че и в самия живот възвишените преживявания често се проявяват в най-обикновени малки натуралистически действия.

Ние, артистите, трябва широко да се ползуваме от това, че тези физически действия, поставени всред важни предлагани обстоятелства, придобиват голяма сила. В тези условия се създава взаимодействието на тялото и душата, на действието и чувството, благодарение на което външното помага на вътрешното, а вътрешното предизвиква външното: измиването кървавите петна помага за изпълнение на честолюбивите планове на леди Макбет, а честолюбивите планове я карат да измива кървавите петна. Ненапразно в монолога на леди Макбет през всичкото време се редуват грижата за петната със спомените за отделните моменти от убийството на Банко. Малкото реално, физическо действие на измиване петната добива голямо значение в по-нататъшния живот на леди Макбет, а големият вътрешен стремеж (честолюбивите планове) се нуждае от помощта на малкото физическо действие.

Но има още по-проста и практическа причина, защо правдата на физическите действия придобива важно значение в минути на творчески подем. Работата се състои в това, че в силната трагедия артистът трябва да довежда себе си до висшата точка на творческото напрежение. Но не е лесно против волята си да постигнеш това възвишено напрежение, което се ражда само от творческо увлечение! При такъв противоестествен подход не е трудно да се объркаш и вместо истинско чувство да извикаш просто, занаятчийско, актьорско пресилване и мускулно напрежение. Пресилването е леко, познато, обикновено до механическа заученост. Това е пътят на най-малкото съпротивление.

За да се запазим от тази грешка, трябва да се уловим за нещо реално, устойчиво, органическо, осезаемо. Ето тук ни е необходимо ясното, точното, вълнуващото, но лесно изпълнимо физическо действие, типично за преживявания момент. То ще ни отправи естествено, механически по верния път, и в трудните за творчество моменти няма да ни позволи да се отклоним по лъжлив път.

Именно в тези минути на повишени преживявания в трагедията и драмата простите, правдиви физически действия, за които е лесно да се улови актьорът, получават изключително по важността си значение. Колкото са по-прости, по-достъпни и по-изпълними, толкова по-лесно е да се уловим за тях в трудния момент. Вярната задача ще ни поведе към вярна цел. Това ще запази актьора от пътя на най-малкото съпротивление, т.е. от шаблона, от занаята.

Има и още едно извънредно важно условие, което дава още по-голяма сила и значение на простото, малко, физическо действие.

Това условие се заключава в следното: кажете на актьора, че неговата роля, задача, действие са психологични, дълбоки, трагични, и веднага той ще започне да се напряга, да пресилва самата страст, „да я къса на парчета“, или да се къпе в своята душа и напразно да насилва чувството си.

Но ако дадете на артиста най-простата физическа задача и я обвиете с интересни, вълнуващи предлагани обстоятелства, той ще започне да изпълнява действието без да се плаши и без да се замисля над това скрито ли е в това, което прави, психология, трагедия или драма.

Тогава чувството на правдата ще стъпи в своите права, а това е един от най-важните моменти на творчество, към които ни довежда артистическата психотехника. Благодарение на такъв подход чувството се спасява от насилие и се развива естествено и пълно.

У големите писатели дори най-малките физически задачи са заобиколени с големи и важни предлагани обстоятелства, в които са скрити съблазнителни възбудители за чувствата.

Така че, както виждате, в трагедията трябва да постъпваме обратно на това, което прави Умнов, а именно: да не изтискваме от себе си вътрешното чувство, а да мислим само за правилното изпълнение на физическото действие в окръжаващите ни по пиесата предлагани обстоятелства.

Към трагическите моменти трябва да се приближаваме не само с напъване и насилие, както Умнов, но и без дърпане и нервничене, като Димкова, и при това не изведнаж, както това правят болшинството актьори, а постепенно, последователно и логично, като усещаме всяка малка и голяма правда на физическите действия и искрено вярваме в тях.

Когато усвоите такава техника на приближаване към чувството, у вас ще се изработи съвсем друго, правилно отношение към моментите на драматически и трагически подем. Те ще престанат да ви плашат.

Често пъти разликата между драмата, трагедията, фарса и комедията се състои само в онези предлагани обстоятелства, всред които протича действието на изобразяваното лице. Във всичко останало физическият живот тече еднакво. И във фарса и в трагедията хората седят, ходят, ядат.

Но нима това ни интересува? Важното е за какво става това; важни са предлаганите обстоятелства, „ако“-то. Те оживяват и оправдават действието. Последното получава съвсем друго значение, когато попада в трагически или други условия на живота на пиесата. Там то се превръща в големи събития, в подвиг. Разбира се, това става с одобрението на правдата и вярата. Ние обичаме малките и големи физически действия за тяхната ясна, осезаема правда; те създават живота на нашето тяло, а това е половината от живота на цялата роля.

Ние обичаме физическите действия, защото те лесно и незабелязано ни въвеждат в самия живот на ролята, в нейното чувствуване. Ние обичаме физическите действия още и за това, че те ни помагат да задържим вниманието на артиста в областта на сцената, пиесата, ролята и да направляваме вниманието му по устойчивата, здрава и вярно установена линия на ролята.

… … … … 19 … г.

Аркадий Николаевич накара мен и Вюнцов да повторим това, което бе направено от нас на един от предидущите уроци в етюда „изгаряне на парите“. Аз бях в настроение, сравнително бързо си припомних намереното тогава и изпълних всички физически действия.

Колко е приятно да се усеща на сцената правдата не само с душата, но и с тялото! В такова състояние актьорът чувствува под себе си почва, на която може твърдо да стои и да бъде уверен, че никой не може да го обърка!

— Колко е приятно актьорът да вярва в себе си на сцената и да чувствува, че и другите също му вярват! — извиках аз след свършване на играта.

— А какво ви помогна да намерите тази правда? — попита Аркадий Николаевич.

— Въображаемият обект! Нищото!

— Или, по-вярно, — физическите действия с това нищо — поправи ме Аркадий Николаевич. — Това е важен момент и трябва още да говорим за него. Помислете само: вниманието, разхвърляно по целия театър, се приковава към несъществуващия обект, към нищото. То се намира на сцената, в най-сгъстения живот на пиесата, то отвлича творящия от зрителите и от всичко, което е на сцената. Нищото съсредоточава вниманието на артиста отначало върху себе си, после върху физическите действия и ни кара да ги следим.

Нищото помогна и на вас да разчленявате големите физически действия на съставните им части и всяка от тях да изучавате поотделно. На времето си, в ранното ви детство, когато съсредоточено сте се учили да гледате, да слушате, да ходите, вие сте изучавали всяко малко, спомагателно, съставно действие. Извършете същата работа и на сцената. В артистическото детство също трябва да се учите на всичко от самото начало.

— А какво още ви помогна да достигнете правдата в етюда „изгаряне на парите“? — разпитваше Торцов.

Мълчех, понеже не можех изведнаж да съобразя.

— Помогна ви логиката и последователността на вашите действия, които се стремях да получа от вас. Това е още по-важен момент, върху който трябва да се спирате доста дълго.

Логиката и последователността също участвуват във физическите действия; те създават в тях ред, стройност, смисъл и помагат да се създава истинско, продуктивно и целесъобразно действие.

В реалния живот ние не мислим за това. Там всичко става от само себе си! Когато на пощата или в банката ни дават пари… ние не ги броим така, както това направи Названов до моето поправяне на етюда. В банката броят парите така, както това направи Названов след моята работа с него.

— Разбира се! В банката човек може да сбърка с някоя стотарка и всички се страхуват от това, а с нищото грешката не е страшна. На сцената загуба няма — разсъждаваха учениците.

— В живота, благодарение честото повторение на едни и същи обикновени действия, се създава, ако мога така да се изразя, „механическа“ логика и последователност на физическите и други действия — обясняваше Торцов. — Необходимите за подсъзнателно изостряне на вниманието и инстинктивна самопроверка се появяват сами по себе си и невидимо ни ръководят.

— Логика и пос… ледова… тел… ност на дейс… тви… я… та… механическа… изо… стре… ност… самопро… вер… ка — наблъскваше си Вюнцов в главата умните думи.

— Ще ви обясня какво означава „логика, последователност на действията“, „тяхната механичност“ и други названия, които ви плашат. Слушайте сега:

Ако трябва да напишете писмо, не започвате със запечатването на плика, нали? Вие приготовлявате хартия, перо, мастило, съобразявате какво трябва да предадете и излагате своите мисли на хартията. Едва след това вземате плика, надписвате го, слагате писмото и го запечатвате. Защо постъпвате така? Защото сте логични и последователни в своите действия.

А виждали ли сте, как актьорите пишат писмо на сцената? Те се хвърлят към масата, въртят безсмислено по въздуха перото над първия попаднал се лист хартия; как да е пъхат небрежно прегънатата хартия в плика, допират плика до устните си, и… готово.

Актьорите, които постъпват така, са нелогични и непоследователни в своите действия. Ясно ли ви е това?

— Ясно! — зарадва се Вюнцов.

— Сега да поговорим за механичността на логиката и последователността във физическите действия. През време на ядене вие не си блъскате главата над всички дреболии: как да държите вилицата и ножа, как да действувате с тях, как да дъвчете и гълтате. Вие хиляди пъти сте яли през живота си, всичко в този процес е свикване, стигащо до механичност, и затова става от само себе си. Вие инстинктивно разбирате, че без логика и последователност на действията не ще успеете да се нахраните и утолите глада си. Кой следи за логиката и за механическите действия? Вашето подсъзнателно изострено внимание, вашата инстинктивна самопроверка. Разбирате ли?

— Да… разбираме!

— Така става в реалния живот. На сцената е друго. Там, както знаете, ние изпълняваме действията не защото ни са жизнено, органически необходими, а защото авторът и режисьорът ни заповядват.

На сцената изчезва органическата необходимост от физическото действие заедно с неговата „механическа“ логика и последователност, заедно с толкова естественото в живота подсъзнателно внимание и инстинктивна самопроверка.

Как да минем без тях?

Трябва да заместим механичността със съзнателна, логична и последователна проверка на всеки момент от физическото действие. След време, благодарение на честото повтаряне, от само себе си се създава от този процес навик.

Ако само знаехте колко е важно по-скоро да привикнете към усещане логиката и последователността на физическите действия, към правдата, която те носят със себе си, към вярата в истинността на тази правда!

Вие не можете си представи с каква бързина тези усещания и потребността от тях се развиват у нас след правилни упражнения.

Това е малко: потребността от логика и последователност, от истина и вяра сама по себе си се пренася във всички други области — в мисълта, желанията, чувствата, с една дума — във всички елементи. Логиката и последователността ги дисциплинират, а особено — вниманието. Те ни привикват да задържаме обекта на сцената или вътре в себе си, да следим за изпълнение на дребните съставни части не само на физическите, но и на вътрешните, душевни действия.

Като почувствуваме външната и вътрешна правда и й повярваме, от само себе си се създават отначало вътрешните позиви за действие, а след това и самото действие.

Ако всички области на човешката природа на артиста заработят логично, последователно, с истинска правда и вяра, преживяването ще се окаже съвършено.

Да създадеш артисти, които се отнасят логично и последователно, с истинска правда и вяра към всичко, което става на сцената, в областта на пиесата и ролята — това не е ли велика задача!

За нещастие, урокът бе прекъснат от припадъка на Димкова. Трябваше да я изнесем и да повикаме доктора.

… … … … 19 … г.

— По въпросителния поглед на Названов разбирам какво чака — каза Аркадий Николаевич, като влезе в клас. — Той желае по-скоро да научи как да овладее начина на въздействие върху чувството чрез малките физически действия.

В това много ще ви помогне работата над „безпредметното действие“.

Вие вече видяхте тази работа и знаете в какво се състои нейната помощ.

Спомняте си в началото, при изпълнение на етюда „изгаряне на парите“, Названов действуваше с нищото без всякакъв смисъл, без кормило и платна, без да знае какво прави, защото в него на сцената изчезна изостреното внимание, проверката, механическата логика. Аз взех ролята на съзнанието на Названов, помъчих се да го накарам да си спомня, да разбере смисъла и връзката между малките съставни части на голямото действие (преброяването на парите), логически и последователен вървеж на тяхното развитие. Аз приучвах Названов да си създава съзнателен контрол над всяко малко, спомагателно действие.

Видяхте до какво доведе това. Названов си спомни, узна, почувствува истината, живота в своите действия на сцената и започна истински, продуктивно и целесъобразно да действува. Днес той без особено старание си спомни всичко.

Нека Названов десетици, стотици пъти да повтори същата установена работа и тогава в неговите логически и последователни действия на сцената ще се създаде механичност.

— Виждате ли, може да се случи толкова да се упражним в безпредметните действия, че после, на представлението, когато, знаете ли, ни дадат реални неща, да не можем да се справим с тях и да се объркаме — присмиваше се Говорков.

— И наистина защо още отначало да не се упражняваме с истински предмети? — попита някой.

— Колко много неща ще ни трябват! — забеляза Шустов.

— Неотдавна ние строихме къща, мъкнахме греди и тухли — напомних аз.

— Има и други, по-важни причини. Тях ще ви ги обясни Говорков с практически пример — забеляза Аркадий Николаевич. — Говорков! Идете на сцената и пишете писмо с реалните вещи, които се намират на кръглата маса.

Говорков се качи на сцената и изпълни заповедта. Когато свърши, Торцов запита учениците:

— Следихте ли всичките му действия и повярвахте ли му?

— Не! — почти в един глас заявиха учениците.

— Какво пропуснахте и какво ви се стори неправилно?

— Първо, аз не забелязах от къде взе хартия, перо — каза един.

— Попитайте Говорков — кому и какво писа. Той няма да може да каже, тъй като сам не знае — забеляза друг.

— За толкова късо време не може да се напише и обикновена записка — критикуваше трети.

— А аз помня, и при това в най-малки подробности, как Дузе, в ролята на Маргарита Готие („Дамата с камелиите“ от Дюма) написа писмо на Арман. От тогава изминаха няколко десетки години, а и сега още помня всяка най-малка подробност от нейното действие — писането на писмото до любимия човек — забеляза Аркадий Николаевич.

После отново се обърна към Говорков:

— Сега извършете същото упражнение с „безпредметно действие“.

Трябваше дълго да се занимава, преди да успее да го упъти и му напомни стъпка по стъпка, логически и последователно всички малки съставни части на голямото действие. Когато Говорков си ги спомни и ги направи в последователен ред, Аркадий Николаевич попита учениците:

— Сега повярвахте ли, че пише писмо?

— Повярвахме.

— Видяхте ли и запомнихте ли как и от къде той взе хартията, перото, мастилото?

— Видяхме и запомнихме.

— Почувствувахте ли, че преди да пише писмото, Говорков мълчаливо обмисляше съдържанието му и после логично и последователно го пренасяше върху хартията?

— Почувствувахме.

— Какво заключение трябва да се направи от примера?

Ние мълчехме, понеже още не знаехме какво да отговорим.

— Заключението е следното — каза Аркадий Николаевич — че зрителят, като гледа действията на артиста на сцената, също трябва механически да чувствува „механичността“ на логиката и последователността на действията, която ние несъзнателно знаем в живота. Без това зрителят няма да повярва в правдата на това, което става на сцената. Дайте му тази логика и последователност във всяко действие. Дайте му я отначало съзнателно, а после, след време, и по навик тя ще стане обикновена до механичност.

— Има и още едно заключение — каза Говорков. — То се състои в това, че и с реалните предмети трябва да извършваме всяко физическо действие на сцената.

— Вие сте прав, но на сцената работата с реалните предмети се оказва по-трудна, отколкото с нищото — забеляза Торцов.

— Защо, знаете ли?

— Защото при реалните предмети много действия, инстинктивно, поради механичността в живота, сами се пропускат, така че играещият не успява да ги проследи. Да се уловят тези пропускания е трудно, а ако ги допуснем, получават се празнини, които нарушават линията на логиката и последователността на физическите действия. На свой ред, нарушената логика унищожава правдата, а без правда няма вяра и преживяване, както у самия артист, така и у зрителя.

При „безпредметното действие“ се създават други условия. При него по неволя трябва да се прикове вниманието към всяка най-малка съставна част на голямото действие. Без това човек не може да си припомни и изпълни всички спомагателни части на цялото, а без тях не може да се усети цялото голямо действие.

Отначало трябва да помислим, а после да изпълним действието. При това, благодарение логиката и последователността на нашите постъпки, по естествен път се приближаваме към правдата, от правдата към вярата и към самото истинско преживяване.

Сега разбирате защо на първо време ви препоръчвам начина с „безпредметните действия“ и временно ви лишавам от реалните предмети.

Отсъствието им ви кара по-внимателно, по-дълбоко да вниквате в самата природа на физическите действия и да я изучавате.

С жадност и страст се уловете за предлагания от мен начин на упражнения и с тяхната помощ доведете действието до органическата правда.

— Извинете, моля, — възрази Говорков — нима може безпредметното действие да се нарича физическо и дори органическо?

Подкрепи го Шустов. И той намираше, че действието с реалните, истински обекти и действието с въображаемите обекти (с нищото) — по своята природа са два различни видове действия.

— Например, пиенето на вода. То предизвиква цял ред действително физически и истински органически процеси: всмукване на течността в устата, вкусови усещания, гълтане…

— Ето, ето! — прекъсна го Торцов. — Всички тези тънкости трябва да се повтарят и при безпредметното действие, тъй като без тях не може да има гълтане.

— С какво да се повтори, когато в устата няма нищо?

— Гълтайте слюнка, въздух, не е ли все едно! — предложи Аркадий Николаевич. — Вие ще ме уверявате, че не е същото като да гълташ вкусно вино. Съгласен съм. Има разлика. Но и при това ще останат много моменти на физическа правда, достатъчни за нашите цели.

— Извинете, моля, такава работа отвлича от главната същност на ролята. В живота пиенето става от само себе си и не изисква внимание — продължаваше Говорков.

— Не, когато опитвате течността на вкус, тогава се изисква вашето внимание — възразяваше Аркадий Николаевич.

— Но когато не се опитва вкусът, тогава човек не се замисля.

— При безпредметните действия става същото. Както вече ви казах, — направете ги стотина пъти, разберете, спомнете си всички техни отделни, съставни моменти и тогава вашата природа ще узнае, почувствува познатото действие и сама ще ви помогне при неговото повторение.

* * *

След урока, докато учениците се сбогуваха и се разотиваха, Аркадий Николаевич даваше указания на Иван Платонович. Аз ги чух, тъй като Торцов говореше високо:

— С учениците трябва да се постъпва също така. Нека в първо време преподавателят вземе върху себе си ролята на съзнанието на ученика и да му посочва погрешно пропуснатите от него малки, съставни, спомагателни действия.

На свой ред нека учениците помнят, че те трябва да знаят тези съставни части на големите действия и техния логически, последователен ход на развитие. Трябва да приучат своето внимание упорито да следи точното изпълнение на исканията на природата в областта на действието; трябва винаги да чувствуват на сцената логиката и последователността на физическите действия, това да стане тяхна естествена потребност и нормално състояние на сцената; трябва да обичат всяка малка съставна част на големите действия, както музикантът обича всяка нота от предаваната от него мелодия.

До сега ти винаги следеше учениците истински, продуктивно и целесъобразно да действуват на сцената, а не да се представляват за действуващи. Това е хубаво! Продължавай и занапред същата работа на уроците по „трениране и дресиране“. Като преди да пишете писма, нареждайте масата за ядене, приготвяйте разни яденета, пийте въображаем чай, шийте си дрехи, построявайте си къщи и др. и др. Но само че от сега нататък извършвайте всички тези действия безпредметно, с нищо, като помните, че тези упражнения са ни нужни за утвърждаване вътре в артиста истинската, органическа правда и вяра чрез физическите действия.

Сега Названов знае как нищото го накара да вникне във всеки момент от физическото безпредметно действие на преброяване на парите. Доведете тази извънредно важна работа на вниманието до висока степен на техническо съвършенство. След това заобиколете същото физическо действие с най-разнообразни предлагани обстоятелства и магическото „ако“. Например: ученикът напълно познава физическия процес на обличане. Попитай го: „Как се обличате през свободен ден, когато не трябва да бързате за училище?“

Нека той си припомни и се облече така, както се облича, през свободен ден.

„Как се обличате в работен ден, когато имате още много време до започване на занятията?“

Също, когато закъснява за училище.

Също, когато в къщи има тревога или пожар.

Също, когато не си е в къщи, а на гости и т.н.

Във всички тези моменти хората се обличат физически почти еднакво: съвсем еднакво всеки път обуват панталоните, връзват вратовръзката, закопчават копчетата и пр. Логиката и последователността на всички тези физически действия почти не се променя при никакви обстоятелства. Тази логика и последователност трябва веднаж завинаги да се усвои, да се изработи в съвършенство, във всяко дадено физическо действие. Менят се предлаганите обстоятелства и магическите или други „ако“, всред които стават, едни и същи физически действия. Околната обстановка оказва влияние върху самото действие, но затова няма защо да се грижим. Вместо нас за това се грижи самата природа, жизненият опит, навикът, самото подсъзнание. Те следят вместо нас всичко, което трябва. Ние трябва да мислим само физическото действие да се изпълнява правилно в дадените предлагани обстоятелства, логично и последователно.

Ето в тази работа — изучаване и поправяне на действието — много ще ви помогнат упражненията с „безпредметното действие“, чрез което ще узнаете правдата. Ето защо придавам на тези упражнения съвсем изключително значение и още веднаж те моля, Ваня, да се отнесеш към тях с изключително внимание.

— Да! — отговори по военному Иван Платонович.

… … … … 19 … г.

Логиката и последователността на физическите действия здраво влязоха в нашето съзнание. Само с тях е заето нашето внимание през време на упражненията, етюдите, тренирането, дресирането и др. Ние си измисляме всевъзможни опити в клас и на сцената. Освен това грижата за логиката и последователността на физическите действия влязоха в нашия реален живот. Създаваме си един вид игра, която се състои в непрестанното следене един друг и в уличаване в нелогичност и непоследователност на физическите действия.

Ето, например, днес понеже закъсня нареждането на училищната сцена, трябваше да чакаме урока на Аркадий Николаевич в коридора съседен на училищния театър. Изведнаж Малолеткова изпищя:

— Милички, не мога! Изгубила съм си ключа от стаята!

Всички почнаха да търсят загубеното.

— Не е логично! — закачаше Говорков Малолеткова.

— Вие най-напред се навеждате, а после, разбирате ли, започвате да съобразявате къде да търсите! От това заключавам, виждате ли, че извършвате физическите действия не за търсене, а за кокетство с нас, зрителите.

— Ой, милички, залепи се — горещеше се Малолеткова.

През това време Вюнцов вървеше след Веляминова.

— Хей, готово! Загуби! Не е последователно, не вярвам! Търсите с ръка по дивана, а гледате мене. Разбира се, грешите! — не я оставяше на мира Вюнцов.

Добавете към това забележките на Пущин, Веселовски, Шустов, отчасти и моите, и ще ви стане ясно, че положението на търсещите беше безизходно.

— Глупави деца! Не смейте да се осакатявате! — неочаквано се раздаде гръмовитият глас на Аркадий Николаевич.

Учениците замръзнаха в недумение.

— Насядайте всички по пейките, а вие, Малолеткова и Веляминова, се разхождайте по коридора! — заповядваше Аркадий Николаевич с необикновено строг за нас глас.

— Не така! Нима така се ходи! Петите навътре, пръстите навън! Защо не си свивате колената? Защо в бедрата има малко движение? Следете за центъра на тежестта на вашето тяло! Без това няма смисъл, няма последователност във вашите движения! Не вярвам! Какво, не умеете да ходите ли? Къде е правдата и вярата в това, което правите? Защо се клатите като пияни? Гледайте къде стъпвате!

Аркадий Николаевич ставаше все по–взискателен, а колкото по-взискателен ставаше, толкова повече измъчваните ученички изгубваха самообладание. Торцов ги обърка до такава етапен, че те преставаха да разбират къде им са коленете, петите, стъпалата. Като търсеха тези двигателни мускулни групи, на които Аркадий Николаевич даваше работа, бедните, объркани жени, превеждаха в действие не онова, което беше нужно. Това предизвикваше нови изисквания на учителя.

Свърши се с това, че те се объркаха и Веляминова замря посред коридора с широко разтворена уста и с очи, пълни със сълзи, като се страхуваше да се помръдне.

Когато погледнах Торцов, с учудване видях, че той и Рахманов са си покрили устата с кърпи и се тресат от смях.

Скоро шегата се разясни.

— Нима не разбирате, — говореше Аркадий Николаевич — че вашата глупава игра унищожава смисъла на моя метод? Нима работата се състои във формалното установяване логиката и последователността на съставните части на голямото физическо действие? Не са ми нужни те, нужна ми е истинската правда на чувствуванията и искрената вяра в нея от творящия артист.

Без такава правда и вяра всичко, което става на сцената, всички логически последователни физически действия стават условни, т.е. пораждат лъжа, на която не може да се вярва.

Най-опасното за моя метод, за цялата система, за нейната психотехника, най-сетне за цялото изкуство, е формалното отношение към нашата сложна творческа работа, тясното, елементарно нейно разбиране. Да се научиш да разчленяваш големите физически действия на техните съставни части, формално да установяваш логиката и последователността между тези части, да измисляш съответните упражнения, да ги правиш с учениците, без да се грижиш за най-главното, т.е. за довеждане физическите действия до истинската правда и вяра, е работа лека и доходна!

Каква съблазън за експлоататорите на системата!

Няма нищо по-глупаво и вредно за изкуството от „системата“ заради самата „система“. Не може да се прави от нея цел, не може средството да се превръща в същност. В това е най-голямата лъжа.

Именно тази лъжа вие създавахте сега, през време на търсенето на нещо изгубено, когато влязох тук. Вие се улавяхте за всяко малко физическо действие не заради търсене на правдата и създаване вярата в нейната истинност, а за формалното изпълняване на логиката и последователността на физическите действия като такива. Това е глупава и вредна игра, която няма никакво отношение към изкуството.

Освен това, давам ви и приятелски съвет: никога да не отдавате своето изкуство, творчество, методи, неговата, психотехника и др. да бъде разкъсано от критиците и придирчивите хора. Те могат да лишат артиста от здравия смисъл и да го доведат до паралич или вцепеняване. Защо да ги развивате в себе си и в другите с помощта на глупава игра? Оставете я, иначе в най-скоро време излишната предпазливост и панически страх от лъжата окончателно ще ви парализират. Търсете лъжата до толкова, доколкото тя ви помага да намирате правдата. Не забравяйте при това, че критикарят и придирчивият човек най-много-създават неправдата, тъй като този, към който са придирчиви, въпреки волята си престава да изпълнява избраната от него действена задача и вместо нея започва да изопачава самата правда. В това изопачаване е скрита най-голямата лъжа. По дяволите критикарят и вън и вътре във вас, — т.е. и в гледащия зрител и още повече в самите вас! Критикарят с удоволствие се вселява във вечно съмняващата се душа на артиста.

Изработете в себе си здрав, спокоен, мъдър, разбиращ критик — най-добър приятел на артиста. Той не пресушава, а оживява действието, той помага да го възпроизвеждаме не формално, а истински. Критикът умее да гледа и вижда прекрасното, докато дребнавият придирчив критикар вижда само лошото, а хубавото изпуска из погледа си.

Същото ще посъветвам този от вас, който следи работата на другите ученици. Нека тези, които контролират чуждото творчество, се ограничат с ролята на огледало и честно, без придирване, да кажат: вярват ли или не вярват на това, което виждат и чуват; нека посочат тези моменти, които смятат за вярно предадени. Повече от тях не се иска.

Ако театралният зрител беше толкова строг и придирчив към правдата на сцената, както сте вие в живота, то ние, клетите актьори нямаше да можем да се явяваме на сцената.

— А нима зрителят не е строг към правдата? — попита някой.

— Той е строг, но не е придирчив като вас. Напротив! Добрият зрител най-много иска да вярва на всичко в театъра, иска сценичната измислица да го убеждава, и това желание често идва до наивност, стигаща до анекдоти.

Ще ви разправя един необикновен случай, който наскоро стана с мен.

Една вечер, у едни познати, дето се забавляваше младежта, старият Шустов направи ловък фокус. Той пред всички свали ризата на един от присъствуващите гости, без да му пипне палтото и жилетката, а като развърза само вратовръзката и разкопча копчетата на ризата.

Знаех в какво се състои тайната на фокуса, тъй като бях случаен свидетел на предварителните приготовления за него и чух как Шустов се уговаряше със своя помощник. Но аз забравих това, когато гледах самия фокус, и се възхищавах от стария Шустов в новата му роля.

След експеримента всички се учудваха и обсъждаха техниката на изпълнението на това, което видяха, и аз заедно с тях обсъждах фокуса, като забравих или по-вярно не исках да мисля за това, което знаех. Исках да го забравя, за да не се лиша от удоволствието да вярвам и да се възхищавам. Не мога да си обясня иначе това глупаво забравяне и наивност.

Театралният зрител също така иска да го „лъжат“, приятно му е да вярва в сценичната правда, и да забрави, че в театъра се играе, че не е истински живот.

Подкупвайте зрителя с истинската правда и вярата в това, което ще правите на сцената.

… … … … 19 … г.

— Днес над втората част на етюда „изгаряне на парите“ ще извършим същата работа, която няколко дни по-рано извършихме над първата му част — обяви Аркадий Николаевич, като влезе в клас.

— Тази задача е по-сложна, може и да не я изпълним с успех — забелязах аз, като станах, за да отидем с Малолеткова и Вюнцов на сцената.

— Нищо, — успокои ме Аркадий Николаевич — аз ви давам този етюд, не за да го изпълните непременно с успех, а за да разберете по-добре при тази трудна задача какво не ви достига и на какво трябва да се учите. За сега правете това, което можете. Ако не успеете да овладеете целия етюд изведнаж, създайте поне част от него: създайте само линията на неговото външно физическо действие. Нека в нея се почувствува правдата.

Ето, например, можете ли за известно време да оставите своите работи, да отидете на повикването на жена ви в трапезарията и да погледате как къпе детето?

— Мога, това не е трудно!

Станах и тръгнах за съседната стая.

— О, не! — побърза да ме спре Аркадий Николаевич. — Оказва се, че и това не можете правилно да направите. Пък и така — да влизате на сцената в стаята и да излизате от нея зад кулисите — не е лесна работа. Затова не е чудно, че сега допуснахте толкова много непоследователни и нелогични действия.

Проверете сам колко малки, едва забележими, но необходими физически действия и истини пропуснахте. Ето, например: преди излизането вие бяхте зает не с дреболии, а с важни работи, т.е. с подреждането на обществени документи и проверка на касата. Защо изведнаж захвърлихте вашата работа, защо не тръгнахте, а избягахте от стаята, сякаш се спасявахте от срутване на тавана? Нищо страшно не се е случило: повиква ви жена ви и толкоз. Освен това, нима в живота бихте отишли при малко дете със запалена папироса в устата? Та бебето ще се разкашля от пушека. Пък и майката едва ли би пуснала човек, който пуши в стаята, където къпят новородено. Затова предварително намерете място за папиросата, оставете я тук, в тази стая, а после вървете. Всяко от посочените малки, спомагателни действия не е трудно да се изпълни.

Така и направих: сложих папиросата в гостната и отидох зад кулисите, където чаках да вляза.

— Ето сега вие извършихте всяко от малките действия поотделно и от тях се образува едно голямо действие: излизане от трапезарията. Лесно е да му се повярва.

Моето връщане в гостната се подхвърли също на многобройни поправки, но този път защото не действувах просто; аз се спирах на всяка дреболия и повече отколкото трябваше я играх и преигравах. Това също създава лъжа на сцената.

Най-после стигнахме до най-интересния, драматичен момент. При връщането на сцената, отивайки обратно към масата, на която оставих книжата, видях, че Вюнцов ги гори и тъпо, по идиотски се радва на своята игра.

Като усетих трагичния момент, аз, като боеви кон, който е чул сигнал за настъпление, се хвърлих напред. Темпераментът ме подхвана и ме блъсна към пресилване, от което не успях да се сдържа.

— Стойте! Напуснахте правия път! Излязохте от релсите! Тръгнахте по лъжлива диря! — спря ме Аркадий Николаевич. — Проследете сам по пресните следи с какво живяхте сега.

— Представих трагедия — разкаях се аз.

— А какво трябваше да правите?

Оказа се, че трябваше просто да затичам до камината и да извадя от огъня горящата пачка пари. Но за това по-рано трябва да си разчистя пътя, да отблъсна гърбавия. Така и направих. Но Торцов намери, че при такъв слаб тласък не може да става дума за катастрофа и за смърт.

— Как да предизвикам и оправдая по-рязко действие?

— Ето гледайте — каза ми Аркадий Николаевич. — Аз ще запаля тази хартия и ще я хвърля тук, в голямата пепелница, а вие застанете по-далече и щом видите пламъка, тичайте, за да спасите още недогорелите й остатъци.

Едва Аркадий Николаевич направи това, за което говореше, аз се хвърлих към запалената хартия, по пътя блъснах Вюнцов и едва не му счупих ръката.

— Виждате ли — улови ме Аркадий Николаевич — нима това, което направихте сега, прилича на това, което направихте преди? Сега можеше да се случи катастрофа, когато по-рано беше обикновена преструвка.

От моите думи, разбира се, не следва да заключите, че препоръчвам да се чупят на актьорите ръцете и да допускаме осакатяване на сцената. От тях следва само това, че вие не взехте под внимание едно важно обстоятелство, а именно: парите пламват за момент и за да ги спасите, трябва също така да действувате много бързо. Това вие не направихте и нарушихте истината и вярата в нея. Сега да вървим по-нататък.

— Как?… И повече нищо? — искрено се учудих аз.

— Какво още? Вие спасихте всичко, което можеше да се спаси, а останалото изгоря.

— А убийството?

— Нямаше никакво убийство.

— Как нямаше убийство?

— Е, да. За лицето, което вие представлявате за сега, не съществува никакво убийство. Вие сте огорчен от пропадането на парите. Но вие дори не забелязахте, че блъснахте идиота. Ако знаехте за станалото, навярно нямаше да се вкамените, а щяхте да побързате да помогнете на умиращия.

— Да, така е… но все пак трябва да се направи нещо в тази сцена. Та това е драматичен момент!

— Разбирам! Просто казано, вие искате да представите трагедия. Но по-добре е да се въздържите. Да вървим по-нататък.

Стигнахме до нов, труден момент: трябваше да се вкаменя или, по думите на Аркадий Николаевич, „трагически да бездействувам“.

Аз замрях и… сам почувствувах, че пресилвам.

— Ето ги, милички! Стари-стари, познати от времето на баба и дядо! И още колко здрави, силни, закоравели шаблони! — дразнеше ме Торцов.

— В какво се проявяват те?

— Опулени от ужас очи, трагическо потриване на челото, стискане главата с ръце, прекарване на пръстите по косата, притискане ръцете към сърцето. Всички тази шаблони съществуват от триста години.

— Сега хайде да разчистим тази смет! — командваше той. — Долу всички шаблони! Оставете играта с челото, със сърцето, с косите! Вместо тях дайте ми най-малкото, но истинско, продуктивно и целесъобразно действие, правдата и вярата.

— Как мога да дам действие в драматическо бездействие? — чудех се аз.

— А как мислите; има ли действие в драматическото или друго бездействие? Ако има кажете в какво се състои.

Трябваше да претърся всички кътчета на паметта си, за да си спомня с какво е зает човек в момент на драматическо бездействие. Аркадий Николаевич ми разказа следния случай:

— На една нещастна жена трябвало да се съобщи ужасната новина за неочакваната смърт на мъжа й. След дълго, предпазливо подготвяне печалният вестител трябвало да произнесе фаталните думи. Бедната жена замряла. Но лицето й не изразило нищо трагическо (не както на сцената, където актьорите в такива моменти обичат да си поиграят). Замирането, при пълното отсъствие на изразителност, било страшно. Трябвало да останат неподвижни няколко минути, за да не нарушат извършващия се в нея вътрешен процес. Най-после се раздвижили и това я избавило от вцепеняването. Тя се опомнила и… паднала в несвяст.

След дълго време, когато станало възможно да говорят за миналото, попитали я за какво е мислила в момента на своето трагическо бездействие?

Оказало се, че пет минути преди известието за смъртта тя се готвела да отиде някъде за покупка на разни неща за мъжа си. Но понеже той е умрял, трябвало да прави нещо друго. Какво? Да създаде нов живот? Да се прости със стария? Преживяла в един момент целия минал живот, застанала лице в лице с бъдещето, тя не успяла да го отгатне, не намерила за по-нататъшния живот необходимото равновесие… и загубила съзнание от своята безпомощност. Съгласете се, че няколкото минути драматическо бездействие са били достатъчно активни. И наистина: да преживееш в толкова късо време своето дълго минало и да го оцениш! Това не е ли действие?

— Разбира се, но то не е физическо, а чисто психическо.

— Добре, съгласен съм. Нека това да бъде не физическо, а някакво друго действие. Да не се замисляме много над названието и да не го определяме точно. Въз всяко физическо действие има нещо от психическото, а в психическото — от физическото.

Един известен учен казва, че ако се опитаме да опишем своето чувство, ще се получи разказ за физическо действие.

А от себе си ще кажа, че колкото е по-близо действието до физическото, толкова по-малко рискуваш да насилваш чувството.

Но… добре, нека да е така: нека говорим за психиката, нека имаме работа не с външното, а с вътрешното действие, не с логиката и последователността на външните физически действия, а с логиката и последователността на чувствата. Толкова по-трудно и важно е да се разбере какво трябва да се прави. Човек не може да изпълни това, което сам не разбира, без риск да попадне в игра „изобщо“. Нужен е ясен план и линия на вътрешното действие. За да ги създадем, трябва да знаем природата, логиката и последователността на чувствата. До сега имахме работа с логиката и последователността на осезаемите, видими, достъпни за нас физически действия. Сега се сблъскваме с логиката, последователността на неуловимите, невидими, недостъпни, неустойчиви вътрешни чувства. Тази област и новата задача, застанала пред вас, е значително по-сложна.

Лесно е да се каже: природата, логиката и последователността на чувствата! Всичко това са най-сложни психологически въпроси, още малко изследвани от науката, която не ни е дала никакви практически указания и основи в тази област.

Нищо не остава, освен да намерим изход от трудното положение с помощта на своите, така да се каже, домашни средства. За тях ще поговорим следния път.

… … … … 19 … г.

— Как да решим най-сложния въпрос за „логиката и последователността на чувствата“, без помощта на които не можем да оживим паузата на „трагическото бездействие“?

Ние сме артисти, а не учени. Нашата сфера е активността, действието. Ние се ръководим от практиката, от човешкия опит, от спомените из живота, от логиката, последователността, правдата и вярата в това, което правим на сцената. И аз от тази страна ще пристъпя към разрешаването на въпроса.

След известна пауза Аркадий Николаевич продължи:

— Този начин, на който ме е научила практиката, е смешно прост. Той се състои в това да се попитам: „Какво бих направил в реалния живот, ако бих изпаднал в «трагическо бездействие?»“ Отговорете си само на този въпрос — искрено, по човешки, и нищо повече.

Както виждате, и в областта на чувствата аз се обръщам за помощ към простото физическо действие.

— Виждате ли, не мога да се съглася с това, защото в областта на чувствата няма физически действия; там има психологически.

— Не, лъжете се. Преди да вземе решение, човек до последна степен активно действува вътре в себе си, в своето въображение: той вижда с вътрешно зрение какво и как може да стане, той мислено изпълнява набелязаните действия. Освен това, артистът физически чувствува това, за което мисли, и едва сдържа в себе си вътрешния подтик за действие, като се стреми към външно въплъщение на вътрешния живот.

— Мисловните представи за действие помагат да се извика най-важното — вътрешната активност, подтикът към външно действие — настояваше на своето Аркадий Николаевич. — При това забележете, че целият процес става в тази област, която се явява наша сфера за нормално, естествено творчество. Нали цялата работа на артиста става не в действителния, реален, „същински“, а във въображаемия, несъществуващ, но който може да съществува, живот. Той се явява за нас, артистите, истински живот.

Затова твърдя, че ние, артистите, като говорим за въображаемия живот и действия, имаме право да се отнасяме към тях като към истински, реални, физически действия. Затова начинът за познаване логиката и последователността на чувствата чрез логиката и последователността на физическото действие практически напълно се оправдава.

Както всякога при сложните задачи, всичко се обърка в главата ми. Трябваше да си спомня, да събера и оценя поотделно всеки факт, всяко предлагано обстоятелство на етюда: благополучие, семейство, дълг пред него и общественото дело, на което служа; отговорност на келнера, важност на оправдателните документи; любов, влечение към жената и сина; вечно стърчащия пред мен гърбав изрод; предстояща ревизия и общо събрание, катастрофа, страшно зрелище на горящите пари и документи; инстинктивния порив да ги спася; вцепеняване, безумие, провала. Всичко това се създаде в моята представа, в моите видения, и се отразяваше върху чувствата ми. Като поставех фактите на място, трябваше да разбера до какво те водят, какво ме чака занапред, какви улики има против мен.

Първата от тях е — голямата хубава квартира. Тя намеква за живот не според средствата, който довежда до разсипничество. Пълното отсъствие на пари в касата и наполовина изгорените оправдателни документи; мъртвият идиот и нито един свидетел на моята невинност; удавилото се дете. Тази нова улика говори за подготвяно бягство, за което бебето и гърбавият идиот щяха да бъдат голяма пречка. Съдът ще каже: „Ето защо злодеят най-напред е свършил с тях двамата.“

Смъртта на сина вмъква в престъпното дело не само мен, но и жена ми. Освен това, поради убийството на брата й, неизбежно ще станат усложнения в личните ни отношения. Затова и от нейна страна не мога да чакам застъпничество.

Всички факти, „ако“ и предлаганите обстоятелства така се смесиха и забъркаха в главата ми, че в първата минута не намерих друг изход, освен да бягам и да се скрия.

Но след секунда съмнението започна да гризе прибързаното решение.

„Къде да бягам? — казах си аз. — Нима животът на беглец е по-хубав от затвора, а самото бягство нима няма да се яви като най-силна улика против самия мен? Не, няма да бягам от съда, а ще разкажа всичко, както се случи. Защо да се страхувам? Аз не съм виновен. Не съм виновен ли? Е добре, докажи го!“

Когато обясних моите мисли и съмнения на Аркадий Николаевич, той ми каза:

— Запишете всички ваши съображения на книга, след това ги преведете в действие, именно защото те ви интересуват по въпроса: какво бих правил в реалния живот, ако изпаднех в „трагическо бездействие“?

— Как да привеждаме съображенията в действие? — не разбираха учениците.

— Много просто. Да допуснем, че пред вас лежи списъкът на вашите съображения. Четете го. Хубава квартира, никакви пари, изгорени документи, двама мъртви и др.

Какво правихте, докато писахте и четохте тези редове? Вие си спомняхте, подбирахте, оценявахте случилите се факти, които могат да ви уличат. Ето ви първите съображения, приведени в действие. Четете по-нататък по списъка: като идвате до заключение, че положението ви е безизходно, вие решавате да бягате. В какво се състои вашето действие?

— Пререшавам предишния и създавам нов план — определих аз.

— Ето ви второто действие. Вървете по-нататък по списъка.

— По-нататък аз пак критикувам и унищожавам току-що замисления план.

— Това е вашето трето действие. По-нататък!

— По-нататък решавам, чистосърдечно да заявя това, което се е случило.

— Това е четвъртото ви действие. Сега остава само да изпълните всичко набелязано. Ако това бъде изпълнено не по актьорски — формално, „изобщо“, а по човешки — истински, продуктивно и целесъобразно, тогава не само във вашата глава, но и в цялото ваше същество, във всички негови вътрешни „елементи“, се създава живо, човешко състояние, аналогично със състоянието на изобразяваното от вас лице.

При всяко повтаряне на паузата на „трагическото бездействие“, в момента на самото й изпълнение на сцената, преглеждайте отново вашите съображения. Всеки ден те ще ви се представят не напълно такива като предидущия път. Не е важно дали ще бъдат по-лоши или по-добри, важното е, че ще бъдат днешни, обновени. Само при това условие няма да повтаряте веднаж заученото, няма да си натрапвате шаблон, а ще разрешавате една и съща задача по новому, постепенно все по-добре, по-дълбоко, по-пълно, по-логично, по-последователно. Само при тези условия ще успеете да запазите в тази сцена живата, истинска правда, вяра, продуктивното и целесъобразно действие. Това ще ви помогне по човешки, искрено да преживявате, а не по актьорски, условно да представлявате.

По такъв начин, на въпроса „какво бих правил в състоянието на «трагическото бездействие»“, т.е. в много сложното психологическо състояние, вие си отговорихте не с научни термини, а с цял списък много логични и последователни действия.

Както виждате, ние по домашному, незабелязано, практически разрешаваме въпроса за логиката и последователността на чувствата в този малък мащаб, който сега ни е необходим за работата.

Тайната на метода се състои в това, че поради невъзможността сами да се оправим в сложния, психически въпрос за логиката на чувствата, оставяме го на спокойствие и пренасяме изследването в друга, по-достъпна за нас област — логиката на действията.

Така ние решаваме въпроса не по научен, а по чисто практически път — по житейски начин, с помощта на нашата човешка природа, жизнен опит, инстинкт, усет, логика, последователност и самото подсъзнание.

Като създаваме логическата и последователна външна линия на физическите действия, с това узнаваме, ако внимателно вникнем, че паралелно с тази линия вътре в нас се ражда друга — линията на логиката и последователността на нашите чувства. Това е ясно: вътрешните чувства незабелязано за нас пораждат действия и са неразривно свързани с живота на тези действия.

Ето още един убедителен пример как логиката и последователността на оправданите физически и психически действия довеждат до правдата и вярата в чувствата.

… … … … 19 … г.

Днес Аркадий Николаевич пак накара мен, Вюнцов и Малолеткова да изиграем етюда „изгаряне на парите“.

Отначало, в сцената на преброяването на парите, кой знае защо не ми вървеше и Аркадий Николаевич трябваше, както първия път, стъпка по стъпка да направлява моята работа. Като почувствувах правдата на физическите действия и като повярвах в тяхната истинност, аз се запалих: стана ми леко и приятно на сцената, въображението заработи правилно.

При преброяването на парите случайно погледнах гърбавия — Вюнцов, и за пръв път пред мене застана въпросът: кой е той и защо постоянно стърчи пред очите ми? Докато не се изяснят взаимоотношенията ми с гърбавия, стана ми невъзможно да продължа етюда.

— Виждате ли! — тържествуваше Торцов, когато му казах това. — Малките истини поискаха все по-големи и по-големи.

Ето измислицата, която с помощта на Аркадий Николаевич съчиних за оправдаване на взаимоотношенията ми с партньора:

Красотата и здравето на моята жена са купени с цената на чудовищността на нейния брат-изрод. Работата се състои в това, че са близнаци. При раждането им животът на майката бил в опасност, акушерът трябвало да прибегне до операция и да рискува живота на едното дете, за да спаси живота на другото и на родилката. Всички останали живи, но момченцето пострадало: то растяло идиот и гърбаво. На здравите се струвало, че някаква вина е легнала върху семейството и постоянно крещи.

Тази измислица ме раздвижи и промени моето отношение към нещастния изрод. Аз почувствувах искрена нежност към него, започнах да го гледам с други очи и дори почувствувах нещо като угризение на съвестта заради миналото.

Как се оживи цялата сцена на преброяването на парите от присъствието на нещастния идиот, който търсеше радост в горящите хартийки! От съжаление към него аз бях готов да го забавлявам с всякакви глупости: почукване на пачките о масата, с комически движения и мимика, смешни жестове при хвърляне на хартиите в огъня и с други шеги, които ми идваха на ум. Вюнцов се отзоваваше на моите експерименти и добре реагираше на тях. Неговата чувствителност ме потикваше към нови измислици. Създаде се съвсем друга сцена: приятна, жива, топла, весела. Тя всяка минута извикваше отзвук в зрителната зала. Това също ободряваше и насърчаваше. Но ето дойде моментът да отида в трапезарията. При кого? При жена си? А коя е тя? Сам по себе си израсна пред мен нов въпрос.

Този път също ми стана невъзможно да играя по-нататък, докато не се изясни въпросът — коя е моята жена. Съчиних извънредно сантиментална измислица. Дори не ми се иска да я записвам. Но въпреки това, тя ме вълнуваше и ме караше да вярвам, че ако всичко беше така, както го рисуваше моето въображение, то жена ми и синът биха ми станали безкрайно скъпи. С радост бих работил за тях безспирно.

Сред оживяващия живот на етюда, предишните актьорски начини на игра започнаха да изглеждат оскърбителни.

Колко леко и приятно ми беше да отида да погледам сина си, като го къпеха! Този път не трябваше да ми напомнят за папиросата, която сам грижливо оставих в гостната. Нежното и грижливо чувство към детето изискваше това.

Връщането към масата с книжата стана ясно и нужно. Та нали работя за жена си, за сина си и за гърбавия!

След като познах своето минало, изгарянето на обществените пари получи съвсем друго значение. Сега бе достатъчно да си кажа: „какво би направил, ако всичко това ставаше в действителност“ и веднага от безпомощност сърцето ми започна да бие по-силно. Колко страшно ми се представи близкото бъдеще, което надвисваше над мене! Трябваше да открия завесата на бъдещето.

Затова неподвижността ми стана необходима, а „трагическото бездействие“ се оказа пълно с действие. Едното и другото ми бяха нужни, за да съсредоточа цялата си енергия и сила върху работата на въображението и мисълта.

По-нататъшната сцена — опит за спасяване на вече умрелия гръблю — излезе естествена сама по себе си. Това е ясно при моето ново отношение към гърбавия, станал ми роднина и близък човек.

— Една правда логически и последователно търси и ражда други правди — каза Аркадий Николаевич, когато му обясних своите преживявания. — Отначало вие търсехте малките правди на действието „броене на парите“ и се радвахте, когато успяхте да си спомните до най-малки подробности как физическият процес броене на пари става в реалния живот. Като почувствувахте правдата на сцената в момента на броене на парите, почакахте да достигнете такава жизнена правда и в другите моменти, при сблъскването с действуващите лица: с жената и с гърбавия. Вие поискахте да узнаете защо гърбавият постоянно стърчи пред вас. С помощта на житейската логика и последователност създадохте правдоподобни измислици, на които лесно може да се повярва. Всичко взето заедно ви накара да живеете на сцената естествено, по законите на природата.

Сега иначе започнах да гледам на омръзналия ми етюд и той извика в мен живи отзвуци на чувствата. Не може да не се признае забележителният метод на Торцов. Но струва ми се, че неговият успех се основава на действието на магическото „ако“ и на предлаганите обстоятелства. Те ме раздвижиха, а не създаването на физически и въображаеми действия. Затова не е ли по-просто да се започва направо с тях? Защо да губим време за физически действия?

Казах за това на Аркадий Николаевич.

— Разбира се! — съгласи се той. — Аз предлагах с това да се започне… отдавна, преди няколко месеца, когато за пръв път изиграхте етюда.

— Тогава ми беше трудно да раздвижа въображението си — спомних си аз.

— Да, а сега то се е пробудило и ви е леко не само да намирате измислици, но също вътрешно да ги преживявате, да чувствувате правдата и да й вярвате. Защо стана такава промяна? Защото по-рано хвърляхте семената на въображението върху камениста почва и те загиваха. Вие чувствувахте правдата, но не вярвахте на това, което правехте. Външните кривения, физическото напрежение и неправилният живот на тялото са неблагоприятна почва за създаване на правда и преживявания. Сега имате правилен, не само душевен, но и физически живот. В него е цялата правда. Вие й повярвахте не с ума, а с усещането на добавената органическа, физическа природа. Не е чудно, че при тези условия измислицата на въображението пуска корени и дава плодове. Сега мечтаете не на вятъра, както по-рано, не в „пространството“, както по-рано, не „изобщо“, а значително по-обосновано. Сега мечтите имат не абстрактен, а реален смисъл. Те вътрешно оправдават външното действие. Правдата на физическите действия и вярата в тях възбужда живота на нашата психика.

Но най-важното от всичко, което узнахте днес, се заключава в следното: сега вие бяхте не на сцената, в жилището на Малолеткова, не играехте, а реално съществувахте. Там вие истински живеехте в своето въображаемо семейство. Такова състояние на сцената на наш език наричаме „аз съм“. Тайната се състои в това, че логиката и последователността на физическите действия и чувства ни доведоха до правдата, правдата извика вярата и всичко заедно създаде „аз съм“. А какво е „аз съм“? То означава: аз съществувам, живея, чувствувам и мисля еднакво с ролята!

Иначе казано, „аз съм“ довежда до емоция, чувство, преживяване.

„Аз съм“ — това е сгъстена, почти абсолютна правда на сцената.

Днешното изпълнение е важно още с това, че то нагледно показва новото свойство на правдата. То се състои в това, че малките правди извикват големи, големите — още по-големи, по-големите — най-големи и т.н.

Достатъчно беше да извършите малките физически действия и да почувствувате в тях истинската правда и ви се стори, че недостатъчно правилно броите парите, поиска ви се да разберете за кого правите това, кого забавлявате и т.н. и т.н.

Създаването на сцената на състоянието „аз съм“ се явява резултат на свойството да се стремим към по-голямата правда.

Там където е правдата, вярата и „аз съм“, там неизбежно е и истинското, човешкото, (а не актьорското) преживяване. Това са най-силните „примамки“ за нашето чувство.

… … … … 19 … г.

Като влезе в клас, Аркадий Николаевич заяви:

— Сега вече знаете какво нещо е правдата и вярата на сцената. Остава да проверим дали я има във всеки от вас.

Пръв беше извикан на сцената Говорков. Аркадий Николаевич му поръча да изиграе нещо.

Разбира се, на нашия главен представленджия му потрябва неговата неизменна партньорка — Веляминова.

Както винаги, те играеха някаква си безсмислица без да щадят живота.

След свършване на играта им Аркадий Николаевич каза на Говорков:

— От ваша гледна точка на ловък техник, който се интересува само от външното на сценичното представление, всичко ви се струваше правилно и вие се любувахте на майсторството си.

Но аз не ви съчувствувам, защото търся в изкуството естественото, органическо творчество на самата природа, която оживява мъртвата роля на истинския човешки живот.

Вашата лъжлива правда помага да се представляват „образите и страстите“. Моята правда помага да се създават самите образи и предизвикват самите страсти. Между вашето и моето изкуство има такава разлика, каквато съществува между думите „изглежда“ и „е“. На мен е нужна истинската правда — вие се задоволявате с правдоподобието. Нужна ми е вярата — вие се ограничавате с доверието на зрителите към вас. Като ви гледа зрителят на сцената, спокоен е, че всичко ще бъде направено по точно установен начин на игра. Зрителят се доверява на вашето майсторство, както вярва на гимнастика, че няма да падне от трапеца.

Във вашето изкуство зрителят си е зрител. В моето изкуство той става неволен свидетел и участник в творчеството; той се увлича в живота, който става на сцената, и му вярва.

Вместо отговор на обяснението на Аркадий Николаевич, Говорков нервно заяви, че Пушкин има по-друго мнение за правдата в изкуството. За да потвърди своето мнение, Говорков приведе думите на поета:

„Тъмата на ниските истини ми е по-скъпа

от възвисяващата ни лъжа“.

— Съгласен съм с вас… и с Пушкин също. Това доказват приведените мисли, в които поетът говори за лъжа, на която вярваме. Благодарение на тази вяра, лъжата ни възвисява. Ако я нямаше, нима можеше да съществува благодетелното, възвисяващо влияние на лъжата? Представете си, че на първи април, когато е прието хората да се лъжат, дойдат при вас и почнат да ви уверяват, че правителството е решило да ви издигне паметник за артистически заслуги. Ще се издигнете ли от такава лъжа?

— Не съм глупак, разбирате ли, и не вярвам на глупавите шеги! — отговори Говорков.

— Така че, за да се възвисите, трябва да „повярвате на глупавите шеги“ — хвана се за думите му Аркадий Николаевич.

— В други стихове Пушкин потвърждава почти същото мнение:

„От измислицата ще се облея със сълзи“.

Не можеш да се обливаш със сълзи от това, на което не вярваш. Да живее лъжата и измислицата, на които ние вярваме, тъй като те могат да възвисят както артиста, така и зрителя! Такава лъжа става истина за този, който е повярвал в нея. Това още по-силно потвърждава, че на сцената всичко трябва да стане истинска правда във въображаемия живот на артиста. Но това не виждам във вашата игра.

Във втората половина на урока Аркадий Николаевич поправи току-що изиграната от Говорков и Веляминова сцена. Торцов проверяваше играта по малките физически действия и искаше да получи правдата и вярата също така, както това правеше с мен в етюда „изгаряне на парите“.

Но… стана инцидент, който трябва да опиша, защото предизвика доста поучително възражение. Това стана така:

Неочаквано Говорков престана да играе и стоеше мълчалив с нервно и зло лице, с треперещи ръце и устни.

— Не мога да мълча! Трябва, виждате ли, да се изкажа — започна той след известно време, като се бореше с вълнението си. — Или аз нищо не разбирам, и тогава трябва да напусна театъра, или, извинете, моля, това, на което тук ни учат, е отрова, против която трябва да протестираме.

Ето вече половин година, откакто ни карат да преместваме столовете, да затваряме вратите, да палим печките. В името на реализма скоро ще ни накарат да си чоплим носа. Но, извинете, моля, преместване столове по сцената не създава още изкуство. Правдата не се състои в показване на всевъзможни натуралистически глупости. По дяволите такава правда!

„Физически действия“? Не, извинете, моля! Театърът не е цирк. Там, разбирате ли, физическото действие — да уловиш трапеца или ловко да скочиш на коня — е извънредно важно, от това зависи животът на акробата.

Но великите световни писатели, извинете моля, не за това пишат своите гениални произведения, за да се упражняват техните герои във физическо действие! А нас само това ни карат да правим. Ние се задушаваме.

Не ни навеждайте към земята. Не свързвайте крилата ни! Дайте ни да полетим високо, близко към вечното… надземното… мировото, там, знаете ли, във висшите сфери! Изкуството е свободно! Нужен му е простор, а не малки правди. Нужен му е размах, знаете ли, за голям полет, а не за пълзене като буболечки по земята! Ние искаме красивото, облагородяващото, възвишеното! Не ни затваряйте небето!

„Прав е Торцов, че не пуска Говорков да хвърчи под облаците. Това той не може — мислех си аз. — Как? Говорков, архипредставленджията, иска да лети към небето?! Да прави изкуство, вместо да прави упражнения?!“

След като Говорков свърши, Аркадий Николаевич каза:

— Вашият протест ме учуди. До сега ви считахме актьор на външната техника, тъй като в тази област много ярко се проявявахте. Но ето неочаквано узнаваме, че вашето истинско призвание са задоблачните сфери, че ви е нужно вечното, мировото, именно това, в което още никак не сте се проявили.

На къде най-после летят вашите артистически стремежи: тук ли, към нас, в зрителната зала, пред която се показвате, за която винаги представлявате, или на другата страна на рампата, т.е. на сцената, към поета, към артистите, към изкуството, на които служите, към „живота на човешкия дух на ролята“, която преживявате? Според вашите думи, стремите се към последното. Толкова по-добре! Проявете по-скоро вашата духовна същност и изхвърлете любимия си ваш начин на игра с тъй наречения възвишен стил, който е нужен на зрители с лош вкус.

Външната условност и лъжа са безкрили. На тялото не е дадено да лети. В най-добрия случай то може да подскочи няколко метра над земята, или да застане на пръсти и да се надигне на горе.

Летят въображението, чувството, мисълта! Само на тях са дадени невидими криле, без материя и плът; само за тях можем да говорим, когато мечтаем, по вашите думи, за „надземното“. В тях са скрити живите спомени на нашата памет, самият „живот на човешкия дух“, нашата мечта.

Ето кое може да прониква не само „във висините“, но и много по-далече — в онези светове, които още не са създадени от природата, а живеят в безграничната фантазия на артиста. Но именно те — вашите чувства, мисли, въображение — те летят по-далече от зрителната зала, на която вие сте роб. Затова те трябва да ви крещят с вашите думи: „Не ни притискайте към земята! Ние се задушаваме. Не ни връзвайте крилата! Дайте ни да полетим високо, близко към вечното, мировото! Дайте ни възвишеното, а не изтърканите актьорски шаблони!“

Аркадий Николаевич описа изтъркаността на актьорския патос и декламационния маниер на Говорков.

— Ако бурята на вдъхновението не подхваща вашите криле и не ви отнася като вихър, у вас трябва да се раздвижи линията на физическите действия, тяхната правда и вяра.

Но вие се страхувате от нея, намирате за унизително да правите задължителните за артиста упражнения. Защо искате да правите изключение от общото правило?

Танцьорките всяка сутрин се потят и пъшкат през време на своите задължителни упражнения преди вечерните полети на „пръсти“. Певецът сутрин мучи, пее нотите, развива диафрагмата, търси в главата си и в носа резонатори, та вечер да излее в пеене душата си. Артистите от всички видове изкуства не пренебрегват своя телесен апарат и физически упражнения, които изисква техниката.

Защо вие искате да бъдете изключение? В същото време, когато се стремим да получим най-тясна, непосредствена връзка между нашата физическа и духовна природа, за да въздействуваме чрез едната върху другата, вие се стремите да ги разединявате. Освен това — вие дори се опитвате съвсем да се откажете (на думи, разбира се) от едната от половините на своята природа — от физическата. Но природата ви се е надсмяла, тя не ви е дала това, което толкова скъпите: възвишено чувство и преживяване, а вместо тях ви е оставила само физическата техника на актьорското представяне и самопоказване.

Вие повече от всички се опиянявахте от външния, занаятчийски начин, от актьорския декламаторски патос, от всевъзможните обикновени шаблони.

Кой от нас е по-близко до възвишеното — вие ли, който се повдигате на пръсти и на думи „летите в небесата“, а всъщност сте цял във властта на зрителната зала, или аз, на който е нужна артистическата техника с нейните физически действия, та с помощта на вярата и правдата да предавам сложните човешки преживявания? Решавайте сам: кой от нас е повече на земята?

Говорков мълчеше.

— Чудно! — извика Торцов след пауза. — За възвишеното най-много повтарят тези, които имат най-малко данни за него, които са лишени от невидимите крила за полет. Тези хора говорят за изкуство и творчество с лъжлив патос, неразбрано и заплетено. Напротив, истинските артисти говорят за своето изкуство просто и ярко.

Не принадлежите ли вие към числото на първите?

Помислете по този въпрос, а също и за това, че в ролите, предназначени ви от самата природа, бихте могли да станете прекрасен артист и полезен деятел в изкуството.

След Говорков игра Веляминова. За мое учудване, тя доста добре изпълни всички прости упражнения и по своему ги оправда.

Аркадий Николаевич я похвали, а после й предложи, да вземе от масата ножа за разрязване на книги и да се заколи.

Щом се стигна до трагедия, Веляминова изведнаж стана банална, започна лошо „да разкъсва страстта на парчета“, а когато дойде до най-силното място, изведнаж неочаквано закрещя с див глас така, че всички ние не се сдържахме и се изкикотихме.

Торцов каза:

— Имах една леля, която се омъжи за аристократ и се оказа чудесна „светска дама“. С изключително изкуство, сякаш балансираше на острието на ножа, леля ми блестящо провеждаше своята великосветска „политика“ и във всички случаи излизаше победителка. И всички й вярваха. Но веднаж трябвало да се подмаже пред роднините на знаменит покойник, когото опявали в препълнена църква. Като се приближила до ковчега, леля ми взела оперна поза, погледнала мъртвеца в лицето, издържала ефектната пауза и пред цялата църква издекламирала: „Сбогом, друже! Благодари за всичко!“ Но чувството на правдата й изменило: тя направила кникс и никой не повярвал на мъката й. Приблизително същото се случи сега с вас. В комедийните места изплетохте тантелен рисунък на ролята и аз ви вярвах, но в силното драматическо място направихте кникс. Изглежда, че имате странно чувство към правдата — чувствително към комедията и изкълчено в драмата. И вие, както Говорков, трябва да намерите своето истинско място в театъра. Навреме да разбереш своето „амплоа“ е важно нещо в нашето изкуство.

… … … … 19 … г.

Аркадий Николаевич продължи прегледа на чувството към правдата и вярата в нея и пръв извика Вюнцов.

Той играеше с мен и Малолеткова етюда „изгаряне на парите“.

Аз твърдя, че първата половина Вюнцов преживяваше превъзходно, както никога. Той ме учуди този път с чувството за мярка и отново ме накара да се убедя в неговата безспорна дарба.

Аркадий Николаевич го похвали и веднага направи уговорка:

— Но защо в сцената на смъртта изиграхте такава „правда“, каквато никога не бихме искали да видим на сцената: напъни в корема, повдигане, уригване, страшна гримаса, конвулсии по цялото тяло…

На това място вие се отдадохте на натурализма заради самия натурализъм. На вас ви беше нужна правдата на смъртта заради самата правда на смъртта. Вие живеехте не със спомените за последните минути на „живота на човешкия дух“, а вас ви интересуваха зрителните спомени на външното, физическо умиране на тялото.

Това е неправилно.

В пиесата на Хауптман „Ханеле“ е допуснат натурализъм — но това е направено, за да се подчертае по-остро основната същност на цялата пиеса. Такъв начин, може да се приеме. Но защо без нужда да отбираме от реалния живот това, което трябва да се отхвърля като ненужна смет? Такава задача и такава правда са антихудожествени и впечатлението от тях ще бъде такова. Отвратителното не създава прекрасно, враната не ражда гълъб, от копривата няма да израснат рози.

Така че не всяка правда, която познаваме от живота, е добра за театъра.

Сценичната правда трябва да бъде истинска, неукрасена, но очистена от излишните житейски подробности. Тя трябва да бъде по реалному правдива, но поетизирана от творческата измислица.

Нека правдата на сцената да бъде реалистична, но тя трябва да бъде художествена и да ни възвисява.

— А в какво се състои такава художествена правда? — нервно попита Говорков.

— Зная какво искате: да поговорим за висшите материи на изкуството. Може, например, да ви разкажа, че между художествената и нехудожествената правда има такава разлика, каквато съществува между картината и фотографията: последната предава всичко, а първата само същественото; за да се запечати на платното това съществено, нужен е талантът на художника. Или, по повод играта на Вюнцов в етюда „изгаряне на парите“, може да се отбележи, че за зрителите е важно това, че гърбавият умира, а не че смъртта се придружава от такива и такива физиологически явления; това ще бъдат подробности на фотография, вредни за една картина. Само един съществен признак, който характеризира умирането, и толкова, а не всички признаци от този род. Иначе главното — смъртта, загубата на близък човек — ще отстъпи на втор план, а ще изпъкнат второстепенните признаци, от които на зрителя ще се повдига точно там, където би трябвало да плаче.

Виждате ли, известно ми е какво се говори в тези случаи, но аз мълча! Защо? Защото някои малко взискателни хора се успокояват: след късо обяснение, те вече всичко знаят за художественото в областта на творчеството. Твърдя, че такова съзнание е вредно. То не дава нищо и едновременно приспива любопитството, любознателността, които са крайно необходими за артиста.

Ако ви отговоря с решителен отказ, това напротив, ще ви възбуди, заинтригува, развълнува, ще ви накара да се наострите, сами да се вглеждате и търсите отговора на неразрешения въпрос.

Ето защо ви заявявам: не се наемам с думи да определя и формулирам художественото в изкуството. Аз съм практик и мога не на думи, а на дело да ви помогна да познаете, т.е. да почувствувате какво е художествената правда. Но за това ще трябва да се сдобиете с голямо търпение, защото мога да направя това само в продължение на целия курс, или по-вярно, това от само себе си ще ви стане ясно, когато преминете цялата „система“, след като сами проследите в себе си пътя на зараждането, очистването, кристализацията на простата житейска, човешка правда, в художествена. Това се създава не изведнаж, а в продължение на целия процес на формиране и растеж на ролята. Като поглъщаме в себе си главната същност на ролята, като й даваме съответната красива сценична форма и израз, като отхвърляме излишното, ние с помощта на подсъзнанието, артистичността, таланта, усета, вкуса, правим ролята поетична, красива, хармонична, проста, ясна, облагородяваща и пречистваща зрителите. Всички тези свойства помагат на сценичното творение да не бъде само вярно и изпълнено с правда, но и художествено.

Ето тези извънредно важни усещания към красивото и художественото не могат да се определят със суха формула. Те искат чувство, практика, опит, собствена любезнателност и време.

След Вюнцов Малолеткова изпълни етюда с „подхвърленото дете“. Съдържанието на този етюд е следното: Малолеткова се връща в къщи и на прага намира подхвърлено дете. Скоро изтощеното дете умира на нейните ръце. Отначало тя с необикновена искреност се зарадва на намереното дете и се отнесе към него като към жива кукла. Тя скачаше, тичаше с него, повиваше го, целуваше го, любуваше му се, забравила, че има работа с парче дърво, завито в покривка.

Но неочаквано бебето престана да реагира на нейната игра. Малолеткова дълго се вглежда в него, за да разбере причината. При това лицето й промени израза си. Колкото повече учудване и страх се отразяваше на него толкова тя ставаше по-съсредоточена. Тя предпазливо сложи детето на дивана и отстъпи. Като се отдалечи, Малолеткова окаменя в трагическо учудване. Ето всичко. Нищо повече. Но колко правда, вяра, наивност, младост, обаяние, женственост, вкус, истински драматизъм имаше в това! Колко красиво тя противопостави на смъртта на новороденото жаждата за живот на младото момиче! Колко тънко тя почувствува първата среща със смъртта на пълното с живот младо същество, за пръв път погледнало там, където вече няма живот!

— Ето художествената правда! — извика развълнуван Торцов, когато Малолеткова излезе зад кулисите. — Вярваш й на всичко, тъй като всичко е преживяно и взето от истинския, жив живот, но не изцяло, а с избор, точно толкова, колкото трябва. Нито повече, нито по-малко. Малолеткова умее да гледа и вижда прекрасното и има мярка. Това са важни качества.

— Откъде такова съвършенство у съвсем млада, начеваща ученичка? — учудваха се някои завистливци.

— От природния талант и най-важно — от изключителното, прекрасно чувство за правда. Това, което е тънко, правдиво, то непременно е високо художествено. Какво може да бъде по-добро от неподправената, неизкълчена природна истина!

В края на урока Аркадий Николаевич ни каза:

— Струва ми се, че ви казах всичко, което може за сега да се каже за чувството на правда, лъжа и вяра на сцената.

Настъпва време да помислим как да развиваме и проверяваме този важен дар на природата.

Случаи и предлози за такава работа ще се представят много, тъй като чувството на правдата и вярата се проявява на всяка крачка, във всеки момент на творчеството, става ли то в къщи, на сцената, на репетиция, или на представление. Всичко, което артистът прави и зрителят вижда в театъра, трябва да бъде проникнато и одобрено от чувството на правдата.

Всяко най-нищожно упражнение, свързано както с вътрешната, така и с външната линия на действие, изисква проверка и санкция на чувството на правдата.

От всичко казано е ясно, че за неговото развитие може да ни служи всеки момент от нашата школна работа, в театъра и в къщи.

Остава да се погрижим всички тези моменти да ни бъдат полезни, а не вредни, да ни помогнат за развитието и закрепването на самото чувство на правдата, а не на лъжата, фалша и пресилването.

Това е трудна задача, тъй като да се лъже и фалшиви е много по-лесно, отколкото да се говори и действува правдиво.

Трябва голямо внимание, съсредоточеност и постоянна проверка от преподавателя, за да расте и крепне правилно у учениците чувството на правдата.

Страхувайте се от навиците на лъжа и фалш на сцената, не позволявайте на лошите им семена да пускат корени във вас. Изкоренявайте ги безпощадно. Иначе плевелите ще се разраснат и ще заглушат у вас всички най-скъпоценни, най-нужни кълнове на правдата.

Към следващата част или към съдържанието

Константин Станиславски Работата на актьора над себе си (10) (Работата над себе си в творческия процес на преживяването)

Метаданни

Данни

Работата на актьора над себе си

Информация

История

Сваляне / Връзки

VIII. Чувство към правдата и вярата

… … … … 19 … г.

Чувство към истината и вярата.

… … … … 19 … г.

… … … … 19 … г.

… … … … 19 … г.

… … … … 19 … г.

… … … … 19 … г.

… … … … 19 … г.

… … … … 19 … г.

… … … … 19 … г.

… … … … 19 … г.

… … … … 19 … г.

… … … … 19 … г.

… … … … 19 … г.

… … … … 19 … г.

Константин Станиславски
Работата на актьора над себе си (10) (Работата над себе си в творческия процес на преживяването)