Георги Марков
Задочни репортажи за България (73)

ЦЕНЗУРНА ДИАЛЕКТИКА

И така, в резултат на марксическото определение, че литературата и изкуството са класови, т.е. създават се и съществуват, за да бъдат идеологическо оръжие в ръцете на определена класа, духовният климат в България бе неузнаваемо променен. Само в няколко години меката слънчева атмосфера на старото време, в което всичко интересно можеше да вирее, бе заменена с полярен съветски мраз. Втората половина на двадесети век завари българската култура не много различна от тази в Таджикската или Узбекската съветска република.

Но дори и за най-слепите партийни фанатици скоро стана ясно, че строгото придържане към марксическото откритие за класовия характер на изкуството подаряваше на „класовия враг“ повече от 99% от световното изкуство. Партията не можеше да приеме линия, която я изравняваше напълно с варварите на Атила. И тук дойде на помощ методът на партийната диалектика, който аз мисля, че най-добре се илюстрира от фамозния кокошарник на Настрадин Ходжа, поставен на колела, т.е. явленията да се разглеждат според това, как изнася на партията в даден момент, или още по-точно — на партийното ръководство, което пак по метода на диалектиката може да се окаже един ден, че изобщо не е представлявало партията. Най-яркият български пример е съдбата на художника Александър Жендов. Диалектически той беше най-напред олицетворението на бойкото прогресивно изкуство. Пак диалектически той стана символ на враг на прогресивното изкуство и бе подложен на отношения, които доведоха до смъртта му. След което, пак по метода на партийната диалектика (окус-фокус-препаратус!), Жендов бе превърнат в мъченик и ангел на прогресивното изкуство. И за да стане картината още по-диалектическа, неговият духовен екзекутор Богомил Райнов, вместо да получи наказание, бе удостоен с най-високи почести:

На практика диалектиката дойде, за да утвърди, че за партията не съществуват нито установени естетически критерии, нито трайни оценки. Затова червеното аутодафе на първите години скоро трябваше да бъде заменено с постоянна преоценка, пре-преоценка и пре-пре-преоценка на явления и хора на изкуството и културата. В течение на годините ние бяхме свидетели на такива диалектически салтоморталета, че свят ни се завиваше.

Спомням си някъде в самото начало едно абсурдно обяснение. Музиката на Радио София се състоеше главно от български и съветски партийни и народни песни. Класическа музика се изпълняваше сравнително рядко. И въпреки това на една музикална беседа един бдителен другар запита: „Защо Радио София свири Бетовен, когато се знае, че той е писал музика по поръчка на австрийските аристократи и следователно няма нищо общо с работническата класа и борбите на партията?“ На това лекторът отговори: „Въпреки че музиката на Бетовен е писана по поръчка на аристократичната класа, тя отразява революционно-прогресивния дух на своето време и затова ние я приемаме! — и тук лекторът извиси глас: — Другари, другарят Ленин е обичал да слуша «Апасионата»!“

Така при идеологическата преоценка Бетовен беше спасен от легендата, че Ленин обичал „Апасионата“, което, доколкото аз поне съм проверявал, въобще не е вярно.

Но Йохан Себастиан Бах трябваше да бъде ампутиран. В края на краищата човекът беше писал само църковна музика. Решението беше много просто — само инструменталният Бах се допуска, но не и вокалният. В продължение на много години нито една вокална творба на Бах не бе изпълнена по Радио София.

И ако в сравнително абстрактния свят на музиката ставаха такива работи, повече от ясно е на какво беше обречена литературата.

С установяването на комунистическата диктатура американският писател комунист Хауърд Фаст бе рекламиран от пропагандната машина като най-големия жив американски писател. Неговият роман „СПАРТАК“ беше смятан за голямо художествено произведение и се изучаваше задължително по кръжоци и читателски групи. Но след като в знак на протест срещу съветското нашествие в Унгария през 1956 година и смазването на унгарското народно въстание Хауърд Фаст хвърли партийния си билет, диалектиката отново направи своя окус-фокус. Фаст беше наречен ренегат, книгите му бяха изхвърлени от библиотеките и ни беше обяснено, че всъщност творбите на този слуга на американската реакция били бедни художествено. Горкият Хауърд Фаст!

Горе-долу подобна пре-преоценка сполетя големия американски писател Джон Стайнбек. Той беше смятан за живия класик на американската литература. Романът „Гневът на мравките“ бе наричан революционен роман, изобразяващ дълбоко тежката участ на трудещите се в САЩ. А< другите му книги — най-художествено отрицание на капиталистическия свят. Но когато във връзка с виетнамската война Стайнбек направи известното си твърде ясно изказване, с един диалектически замах той бе ликвидиран като писател и личност. В последното издание на българската енциклопедия „А-Я“, 1974 година, не ще намерите нито името на Хауърд Фаст, нито името на Джон Стайнбек. Те не съществуват. Превеждането и преиздаването на произведенията им е спряно. Ще трябва да мине доста време, преди диалектиката да открие, че двамата писатели били заблудени от реакцията и че „ние не трябва да ги съдим заради грешките им, а заради творчеството им, което принадлежи на всички прогресивни хора по света“… и т.н.

Колкото времето е по-далечно, толкова по-добре и по-лесно се правят пре-преоценки. Така Балзак предизвиква затруднение със своите напълно определени роялистки възгледи. Но след като стана известна фразата на Маркс, че той научил от романите на Балзак повече за действителността във Франция, отколкото от историческите книги, великият Оноре получи прошка от някой си Вълчо Вълков Вълканов и се завърна отново по българските книжарници. Но сънародниците на Балзак — Бодлер, Верлен и Рембо, които символизирали декадентщината и упадъка и отвличали умовете на хората в погрешна посока, не можеха да имат достъп до строителите на социализма. На същото отлъчване бе обречен и Марсел Пруст, който все пак би трябвало да бъде признателен, че не му претопиха предвоенните издания.

„В епохата на Чапаев никой няма нужда да се влачи «По следите на изгубеното време»! Ние, другари, не си губим времето!“ — така горе-долу би изглеждала съответната декларация на някой друг Вълко.

Кафка от самото начало бе смятан за най-яркия представител на разкапания човешки дух, който не вижда никакъв изход и чийто песимизъм бе умело изковано оръжие на буржоазията, за да възпира прогресивното мислене. Трябваше да минат много години, за да се досети диалектиката, че всъщност Кафка е имал предвид само буржоазно-капиталистическия свят и че алегориите в „Замъкът“ или „Процесът“ са всъщност присъди над обречения свят на буржоазията. И въпреки това за Кафка нямаше да се намери хартия. И той, и Джойс никак не уйдисваха на борбата на Тодор Павлов срещу подтекста.

„Не може така! Да пишеш едно, пък да се разбира друго! Това не е наш метод!“ — пак цитат от трети Вълко.

Може би най-големи възможности за проявяване на марксическата диалектика даде Жан-Пол Сартр. В първите години той беше големият френски антифашист, след това стана тарторът на реакционния екзистенциализъм и всички тези, които отричали реалността на битието, после, когато почна да се бори за мир и стана член на Световния съвет на мира, Сартр се превърна в пламенен борец, след което се трансформира в антисъветски продажник, платен от световната реакция, за да дегенерира като маоист или троцкист, докато накрая изглежда, че епитетите се свършиха и той в последна сметка е субективист и песимист, но същевременно критик на буржоазната действителност. Човек не може да не се засмее на определението, дадено му от българските академици в енциклопедията: „… постепенно хуманистичните тенденции взимат превес у него“. Като че става дума за закоравял престъпник. Когато за кратко време Сартр се превръщаше от дявол в ангел, съобразителни редактори успяха да отпечатат по нещичко от него.

С течение на времето марксическата диалектика направи своя окус-фокус-препаратус и по отношение на Камю, който от нихилист стана „противоречив“, така че можахме да прочетем „Чужденецът“ и „Чумата“. Но Андре Малро до съвсем неотдавна си остана в незавидно голистко положение. От англичаните групата на сърдитите млади мъже веднага бе преведена, тъй като ругатните на Осбърн срещу английското класово общество бяха точно звуците, които партийната пропаганда искаше да чуе. Но щом сръднята на сърдитите мъже се свърши и ругатните спряха, никой повече не преведе нещо от тях. Единствен Силитоу продължи с горчиви сълзи да оплаква нещастната съдба на англичаните пред възмутените очи на щастливите българи.

Ако трябва да изброявам игрите на диалектическата цензура в България, не би ми стигнал обемът на „Война и мир“. Фокнър и Арагон, Рилке и Езра Паунд, Едгар По и Елиот и т.н. Ала все пак трябва да се признае, че тенденцията беше към опрощаване на греховете и отваряне на вратата. Пак диалектически внезапно се оказа, че мнозина чисто буржоазни писатели, като Скот Фицджералд или Алберто Моравия, бяха далеч по-безопасни от комунистически писатели като Арагон, тъй като комунизмът роди всевъзможни ереси. Основното условие в последните десетина години за издаването на един западен писател беше сведено до това да може да се каже, че е критик на буржоазното общество или в най-лошия случай, че е на противоречиви позиции. Постепенно книгите, които разказваха за ужаса на капиталистическия свят, започнаха да изчезват, защото някак не вървеше в епохата на туризма да се говори за мизерствуващи французи, бедствуващи американци и обезправени германци. Всичко това не пречеше неудобни страници да бъдат премахвани или разни пасажи — преиначавани, както в случая с Хемингуей.

Към тази по-оптимистична картина трябваше да се добави и един друг, много странен критерий, който си извоюва място в българската култура. Издателствата се втурнаха към автори, за които вече се знаеше, че се печатат или ще бъдат печатани в СССР.

„Книгата е отпечатана в СССР“ беше много силен довод, срещу който, поне отначало, цензурните цербери не смееха да възразяват. Така например ние получихме почти всичко от Хайнрих Бьол. Но щеше да дойде време, когато диалектиката стигна до най-фантастичния си трик.

„В Съветския съюз може, но у нас — не може!“

Ако щете вярвайте, но през шейсетте години в България беше наложена цензура на съветски произведения, които българските диалектици намираха за недотам „съветски“. Съветски филми, засягащи една или друга не особено похвална страна на съветската действителност или пък отклонили се от клишетата на социалистическия реализъм, които бяха пуснати в СССР, не бяха разпространявани из България. Например на прожекция за кинодейци ние гледахме един много интересен съветски филм за сексуалните отношения между съветски ученици, който никога не бе разпространен в България. И ето че пак стигнахме до поговорката: „По католици от папата и по турци от султана.“

„Ние не можем да допуснем съветски произведения да уронват престижа на СССР, на съветския човек!“ — казваше един от идеологическите полковници в София. Малко преди чехословашката пролет от 1968 година известният партиен театрал и критик Стефан Каракостов обвини съветското изкуство, че позволило да бъде омърсено от чужди влияния, и се провикна:

„Другари, най-опасната идеологическа диверсия идва у нас… през СССР!“

Явно Каракостов, който беше тясно свързан с най-сталинистката група всред съветските писатели в Москва, беше инструктиран да открие огън срещу някои съветски творби, така че неговите московски приятели да имат повод да преминат в настъпление. При посещението ми в края на 1967 година в Москва съветски писатели говориха с възмущение за една реч на Каракостов, произнесена на някаква конференция там, в която той изсипал огън и жупел върху съветските млади писатели (Ажаев, Ахмадулина, Окуджава и други) и се нахвърлил остро срещу Радичков, Стефан Цанев, Константин Павлов и мен.

„Синьокапец!“ — казваха съветските ми домакини, имайки предвид сините шапки на вътрешните войски на Берия.

Характерен пример за осакатяването на съветска книга е преводът на романа на Михаил Булгаков „Майстора и Маргарита.“ От този роман в единственото му българско издание липсват всички страници, осмиващи съветската литература и особено Съюза на съветските писатели.

Понякога диалектическите игри се превръщаха в чисти глупости. Такава например беше борбата да се спре западната попмузика и особено джазът. Докато не измислиха обяснението, че джазът е музиката на поробените и онеправдани американски негри, по Радио София не можеше да се чуе дори най-невинна джазова композиция. Ала от всички битки, които води партийната идеология, най-тежко поражение тя претърпя именно срещу западната попмузика и срещу джаза. Съмнявам се дали друг жанр в изкуството някога е предизвиквал повече страст, фанатизъм и лудо преклонение, отколкото попмузиката и джазът. Не зная дали българските радиослушатели следят най-редовно политическите предавания по света, но съм сигурен, че по отношение на последната джазова мода десетки хиляди магнетофони из страната записват по всевъзможни тайни начини най-новото и най-модерното. И във връзка с тази страст стана една случка, достойна за перото на Алеко Константинов.

В средата на шейсетте години, когато идеологическият климат в България бе сравнително най-мек и ние хранехме поредната илюзия за нормализиране, Луис Армстронг започна турне със своя оркестър из Източна Европа. Последната му спирка беше Букурещ. Българската Концертна дирекция знаеше огромния интерес в България към Армстронг, който беше повече от кумир на младежта. Затова дирекцията реши да покани големия музикант да посети за няколко концерта и България. На големите началници било обяснено, че Армстронг е негър и че на музиката му би трябвало да се гледа като на израз на тежката негърска съдба. Началниците кимнали утвърдително и всичко изглеждало наред, когато някой се досетил за прегракналия глас на Армстронг и казал:

„Поканете го, но само при условие, че ще свири, без да пее!“

И за да се аргументира, той привел за доказателство думите на Емилиян Станев, който веднъж каза (и аз бях там), че когато чул гласа на Армстронг, имал кошмарното чувство, че някакви страшни ръце се протягали в нощта към него, за да го стиснат за гърлото…

И, разбира се, Армстронг отказа. И мъничкото вратле на писателя бе спасено.