Джоузеф Хелър
Игра на въображението (2)

Втора глава

Самият Рембранд, докато рисуваше „Аристотел съзерцава бюста на Омир“, също съзерцаваше бюста на Омир върху застланата с червено сукно маса и се питаше колко ли би струвал този Омир на търга за имуществото на Рембранд — събитие, което според него рано или късно щеше да стане малко или повече неизбежно.

Аристотел можеше да го увери, че едва ли би му взел много. Бюстът на Омир беше копие.

Автентична елинистическа имитация на елинска репродукция на статуя, за която никога не бе позирал автентичен оригинал.

Знае се, че Шекспир е съществувал, но няма достатъчно убедителни доказателства, че именно той е автор на своите пиеси. Разполагаме с „Илиада“ и „Одисея“, но няма доказателства, че съчинителят на тези епоси е действителна историческа личност.

По този въпрос учените стигат до споразумение: и дума не може да става двете произведения да са написани изцяло от един и същ човек — освен ако, разбира се, този човек не е притежавал гения на Омир.

Аристотел си спомняше, че по негово време подобни бюстове на Омир можеха да се видят нерядко в Тесалия, Тракия, Македония, Атика и Евбея. И че — ако не се вземат предвид зейналите очни ями и отворената за песен уста — в лицата им не можеше да се открие особена прилика. Всички обаче претендираха, че изобразяват Омир. Аристотел не можеше да намери отговор на въпроса кое е онова нещо, което би събудило у един слепец желание да запее.

Що се отнася до парите, за които би могла да се продаде самата картина, всичко бе ясно. Условията бяха договорени предварително в писмата, разменени между сицилианския благородник, поръчал произведението, и агентите в Амстердам, за един от които вероятно би следвало да се предполага, че е предложил Рембранд за изпълнител на конкретната поръчка и е събрал тези две значими в света на изкуството на седемнадесети век фигури, които иначе не биха имали случай да се срещнат и чиито отношения покровител — творец продължиха повече от единадесет години. Но между които е имало поне една остра размяна на реплики, в която купувачът се оплакваше, че е измамен, а художникът твърдеше, че няма такова нещо.

Сицилианският благородник се наричаше Дон Антонио Руфо и е твърде възможно този ревностен и начетен колекционер на произведения на изкуството да не бе виждал от Рембранд друго освен репродукции, преди да му поръча картина на философ, с която искаше да обогати колекцията си, събирана в замъка му в Месина. Едва след години Руфо установи, че човекът, изобразен на платното, е Аристотел. Така и не си даде сметка, че бюстът, на чиято глава Аристотел е положил длан, е на Омир. Днес приемаме, че лицето върху медальона, който останалият без средства художник бе увесил на тежък златен ланец на врата на философа, вероятно е на Александър. Макар да не е изключено — стига да не държим на подробностите — да го оприличим на лицето на богинята Атина, което, разбира се, никога не е било рисувано от човек, видял я със собствените си очи.

Никой, рисувал картина или извайвал статуя на Атина, нито дори скулпторът Фидий, чиято великолепна фигура на богинята е едно от забележителните чудеса на Акропола, не е имал представа как в действителност е изглеждала богинята.

Картината струваше петстотин гулдена.

Петстотин гулдена не бе малка сума пари в Нидерландия през 1653 година, дори за Амстердам, където животът бе по-скъп от всякъде другаде в Холандия и останалите шест провинции, съставляващи новопризнатата и доста хлабаво организирана федерация на Обединена Нидерландия, наречена още Холандска република.

Петстотин гулдена било осем пъти повече, оплакваше се девет години по-късно в писмо кипящият от яд Дон Антонио Руфо, отколкото щяло да му се наложи да плати на италиански художник за картина със същите размери. Дон Антонио Руфо не можеше да предположи, че сумата всъщност е десетократно по-голяма от онова, което Рембранд би могъл да се надява да получи за своя картина в Амстердам по онова време, когато кулминацията на популярността му вече бе отминала и той бе изправен пред финансова катастрофа, чиито драстични последствия щяха да го обрекат на бедност до края на дните му.

Амстердам, с население едва около една трета от населението на древна Атина по времето на Перикъл^[1], бе доминиращата търговска сила на Европейския континент, сърцето на простиращата се далеч отвъд океана империя, по-необятна и от най-смелите мечти на който и да е амбициозен гръцки търговец или военачалник — с изключение на Александър.

Всред неизбродимия лабиринт от нидерландски търговски центрове и колонии на изток и запад, изпълващи повече от половината земно кълбо, се простираше внушителна по размери плодородна ивица земя, следваща източния бряг на Новия свят от залива Чесапийк на юг до Нюфаундленд на север и известна под името Нова Нидерландия^[2], която заключваше в щедрите си граници онези няколко безценни акра земя в западната част на Пето авеню на Осемдесет и втора улица в Манхатън, с които Аристотел щеше да остане неразривно свързан.

Защото след време именно на това място щеше да бъде издигната внушителната на вид сграда на нюйоркския „Метрополитън“, където „Аристотел съзерцава бюста на Омир“ щеше да намери покой след едно пътешествие, продължило триста и седем години — одисея, проточила се във времето и пространството далеч повече от Омировия оригинал и наситена с глави, изпълнени с опасности, авантюри, мистерии и предателства, както и с комични епизоди на объркана идентичност.

Подробностите, стига да ги знаехме, биха били смайващи. Но близо шестдесет и пет години от лутанията на картината остават недокументирани.

Следите й се губят в Сицилия, с края на рода Руфо. Появява се отново в Лондон през 1815 година като портрет на холандския поет и историк Питер Корнелисон Хоофт^[3], притежание на сър Ейбрахам Хюм, Ашридж парк, Бъркампстед, Хъртфордшир.

Когато известният търговец Джоузеф Дювийн^[4] откупува картината от имението на френския колекционер на произведения на изкуството Родолф Кан във Франция през 1907 и я продава на госпожа Арабела Хънтингтън, вдовица на американския железопътен магнат Колие П. Хънтингтън^[5], никой от участниците в тези сделки не е знаел, че се търгува с творба на Рембранд, изобразяваща Аристотел, нито пък, че художникът изобщо е рисувал подобна картина.

През 1961 година цената й в „Метрополитън“ достига рекордната стойност от два милиона и триста хиляди долара.

С петстотин гулдена през 1653 година в Амстердам един занаятчия или търговец можеше да осигури съвсем прилична годишна издръжка на себе си и семейството си. За толкова можеше да се намери и къща.

За вдовеца Рембранд ван Рейн, живеещ в имение за тринадесет хиляди гулдена и радващ се на доста добро съществуване през десетте или единадесет години преди помръквай ето на репутацията му и преди бюджета, с който бе привикнал да разполага, да се стопи, петстотин гулдена не бяха достатъчни.

Четиринадесет години по-късно той все още имаше да изплаща повече от девет хиляди гулдена за къщата — дълг, който трябваше да е погасил за шест. Страната беше във война с Англия, която от време на време ставаше неин съюзник на протестантска основа в дългата й революция срещу Испания. И този път бе ясно, че нидерландите няма да завоюват победа. В града върлуваше холера. Финансовата депресия бе започнала да придобива епидемични размери. Икономиката едва креташе, капиталите намаляваха и кредиторите масово преследваха длъжниците си.

Къщата на Рембранд представляваше луксозно градско имение в холандски стил в елитна част на Амстердам, на един от най-големите модни булеварди в източната част — „Свети Антоний“. Всички наричаха тази превъзходна градска артерия „Широката улица“.

Имението на Рембранд представляваше ъглова постройка, заобиколена от други подобни жилища, градени със сдържана елегантност и обитавани от най-заможните местни бюргери и управници, някои от които бяха първите покровители и спонсори на художника. Първоначалните вноски покри зестрата на съпругата му Саския, като към тази сума се прибавиха и собствените му немалки спестявания от годините, когато в Амстердам го възхваляваха и творческата му кариера бе в разцвета си.

Говори се, че между 1632 и 1633 година младият Рембранд нарисувал петдесет картини и че след преместването си от Лайден в Амстердам през 1631 година, когато бил на двадесет и пет, бил залят с порой от поръчки. Петдесет картини за две години означава средно по една на всеки две седмици.

Дори това да е само слух, звучи наистина впечатляващо и няма съмнение, че Рембранд и Саския — осиротялата дъщеря на някогашния кмет на фризландския град Лиуверн и братовчедка на високоуважавания от художника негов агент в Амстердам, са заемали достойно и законно полагащо им се място в средната градска класа. А в Холандия през XVII век тя беше на почит.

А сега Рембранд бе затънал в дългове, които не можеше да изплати.

Докато работеше върху „Аристотел“, той честичко си мислеше, че ще се наложи или да продаде къщата, или да вземе заем от приятели, за да я изплати. И вече знаеше, че ще избере второто.

Докато прибавяше още и още черно към робата на Аристотел и насищаше с още и още нюанси на черното фона, оживял от безброй мрачни сенки — той обичаше да гледа как платната му поглъщат черното — си мислеше също и че след като вземе заем от приятели, за да изплати къщата, ще я припише на малкия си син Титус, за да попречи на същите тези приятели да си я вземат, когато реши да не им върне дълга.

Не можеше да черпи пари от наследството на Титус, който бе твърде малък, за да знае, че баща му изобщо е взимал пари от него.

Рембранд бе на четиридесет и седем и стоеше на прага на разорението.

Саския бе починала преди единадесет години. От четирите деца на господин и госпожа Рембранд ван Рейн, родени през осемте години на техния брак, Титус, последният от четирите, бе единственият, живял повече от два месеца.

Аристотел, съзерцаващ съзерцаващия Аристотел Рембранд, често си мислеше, когато лицето на Рембранд придобиваше мрачното изражение на отпаднал духом, дълбоко вглъбен в себе си човек — подобно по внушение и мрачен нюанс на изражението, което художникът придаваше на философа върху платното — че Рембранд, съзерцаващ „Аристотел съзерцава бюста на Омир“, вероятно си спомня с тъга годините, прекарани със Саския. Смъртта на щастливия брак, Аристотел го знаеше от личен опит, се преживява трудно. Както и кончината на три рожби.

Сега Рембранд живееше с жена, на име Хендрике Стофелс, дошла в дома му като прислужница и която скоро щеше да носи в утробата си негово дете.

Аристотел разбираше и това.

В завещанието си философът — проявил достатъчно щедрост към любовницата си — пожела да бъде погребан до жена си.

Аристотел освободи робите си. Дъщеря му Пития и синовете му Никанор и Никомах го надживяха. Когато се замисли за щастливото семейство, което някога бе имал, в очите му блесна сълза. Рембранд я изтри.

На другата година след като Рембранд и Саския се ожениха, написаха завещания, според които всеки от двамата оставяше за единствен свой наследник другия.

През 1642, девет дена преди да умре, Саския промени завещанието си, посочвайки за свой наследник Титус. Това де факто лишаваше от наследство Рембранд. Но той ставаше единствен опекун на сина си, свободен от задължението да се отчита пред Камарата на сираците.

За толкова време една умна жена би разбрала, че Рембранд не умее да управлява парите си. Той бе обзет от страст към издигане в обществото, умираше да купува картини, скици, скулптури, екзотични дрехи и всякакви вещи и не бе рядкост човек да го види да обикаля жадно търговете и градските галерии.

Докато Саския беше жива, неин близък роднина, хвърлил око на наследството й, бе нарекъл публично нея и Рембранд разточителни. Съдиха го за клевета и загубиха.

Меркантилното общество, според Платон, проявява склонност към кавги и заяждания, а това се отнасяше в особено голяма степен за меркантилното общество, в което живееше Рембранд.

Според законите на Холандия половината от всичко, придобито по време на брак, се разделя поравно между двамата съпрузи. Оставяйки своя дял на Титус, отговорността за възпитанието на когото падаше върху Рембранд, Саския му завещаваше половината от цялото си имущество. Когато тази половина се стопи, Рембранд започна да плаща всичко от дяла, оставен на малкия.

От двадесетте хиляди гулдена, на колкото приблизително бе оценено наследството на Титус, той, като непълнолетен, бе в правото си да разполага с по-малко от седем хиляди.

Щом Титус получи парите, с неподправена синовна отдаденост започна да издържа с тях себе си и баща си, докато не се ожени на двадесет и седем годишна възраст — по-малко от година преди смъртта си.

Има причина да се смята, че Рембранд поради дълговете си е продавал тайно картини навън, за да не плаща на кредиторите си, обърквайки допълнително потомствата в отличаването на оригиналните му произведения от копията.

Аристотел, тъй прецизен и коректен в съставянето на завещанието си, се питаше от време на време какво ли е имал в главата си нотариусът, помагал на Саския ван Уйленбург да направи своето.

Но ако тя не бе оставила наследство на Титус, нито бащата, нито синът, както се оказа впоследствие, щяха да разполагат с нещо след разорението на Рембранд.

Аристотел, разбира се, можеше и да чува, след като Рембранд му нарисува ухо — после за своя огромна изненада и радост установи, че това ухо е украсено с обеца, чиято стойност, ако бе изработена от истинско злато, а не наподобена с четка, би била повече от номинална в златарските ателиета в града. И така Аристотел чу достатъчно, за да разбере, че художникът, който го рисува, си е наумил повече от това да запълни с цветове конкретното платно, предназначено за Дон Антонио Руфо. Както и няколкото други платна в ателието, над които работеше. Рембранд можеше да преминава рязко от една картина към друга, обзет от умора или отегчение, или импулсивно, подтикван от внезапен прилив на вдъхновение, или пък, докато чака боята да засъхне върху някоя картина, да продължи със следващата.

Често не изчакваше боята да засъхне и внезапно и целенасочено взимаше четката, за да я прокара почти суха през все още влажни места, да омекоти платното с нови пластове боя, да обогати с нови нюанси пробляскващата повърхност на различни цветове.

Най-успешните години на Рембранд бяха останали зад гърба му, а най-добрите му картини тепърва щяха да бъдат нарисувани. Сред тях, както вече ни е известно, „Аристотел“ щеше да е измежду първите в потока от удивителни шедьоври, увенчали последните тъжни десетилетия от живота му.

Той създаде най-добрите си произведения, живеейки като скот, и меланхоличното му безпокойство от перманентния недостиг на пари започваше да се просмуква регулярно в израженията на рисуваните от него лица — дори в лицата на Аристотел и Омир.

— Защо всички изглеждат толкова тъжни в наши дни? — попита мъжът, позиращ като Аристотел.

— Притеснени са.

— И защо са притеснени?

— Нямат пари — отвърна художникът.

Но тази мрачна сериозност липсваше от собственото му лице, надничащо от другия край на ателието през внушителния му автопортрет от 1652, където се е възправил в работната си туника с вдигнати на хълбоците ръце и благодарение на който всеки съвременен посетител на Музея за изящни изкуства във Виена, осмелил се да го погледне право в очите, би го преценил като човек предизвикателен и непоколебим.

Мрачната вглъбеност той оставяше за чуждите портрети.

Каква ирония, едва през 1936 забележителната му картина, изобразяваща Аристотел, получава името, с което я познаваме днес.

Едва през 1917, година след отварянето на архивите на Руфо, творбата е идентифицирана със сигурност като нарисувана от Рембранд по поръчка на Дон Антонио Руфо през 1652, а мъжът на нея разпознат като Аристотел.

Никъде, в никакви книжа и документи не са открити доказателства, че бюстът наистина е на Омир.

Парадоксално е също и че една от най-добрите най-лоши картини на Рембранд придоби най-широка известност и спечели на своя автор най-бляскава слава.

Тази картина представлява групов портрет сред природата и изобразява осемнадесет въоръжени войници от гражданския военизиран отряд на капитан Франс Банинг Кок, придвижваща се под бляскавите лъчи на ярко слънце.

Нарича се „Нощна стража“^[6].

Стремежът на някои хора към безсмъртие, както казва Платон, намира израз във вършенето на неща, с които ще бъдат запомнени с добро от следващите поколения. При египетските владетели това обикновено е пирамида. При американците понякога е музей. При нидерландите същата роля играят сериозните портрети, обикновено в черни краски, на фигури с величествено, строго и достолепно изражение.

Може да се предполага, че от осемнадесетте господа, платили по сто гулдена всеки за привилегията да бъдат включени в груповия портрет на Рембранд, наречен „Стрелковата рота на капитан Банинг Кок“, поне шестнадесет са имали причина за недоволство.

Тяхното желание е било да бъдат включени в официален групов портрет от най-популярния и разпространен в града тип — където хората, да речем, играят карти, и лицето на всеки от моделите е нарисувано в едър план, добре осветено, тутакси забележимо и разпознаваемо.

Вместо това получават картина, от която лъха объркваща театралност, самите те са облечени като актьори и излъчват съсредоточеността на обикновени работници. Лицата им са мънички, извърнати в различни посоки, неясни или в сянка. Дори двамата офицери, предвождащи групата — капитан Франс Банинг Кок и неговият помощник — поручик Вилхелм ван Руйтенбург, са твърде подвластни на волята на художника според един критик от онова време, който обаче въпреки всичко предрекъл, че това платно ще надживее своите противници.

„Нощна стража“ наистина ги надживя.

Това е картината, която доказва по най-категоричен начин творческия гений на Рембранд и дори по бароковите стандарти абсолютната нетърпимост на същия този гений почти във всяко отношение, включително и в решеността на художника да скъса с традицията по един наистина драматичен начин^[7]. Цветовете са ослепителни, позите — театрални. Светлосенките — размити, акцентите — разпръснати. Ако Караваджо бе жив да я види, със сигурност би се обърнал в гроба.

Картината е най-голямата забележителност на музея „Рейк“ в Амстердам.

През 1915 един обущар, отчаян от връхлетялата го безработица, изрязва квадратно парче от десния ботуш на поручик Ван Руйтенбург.

Специалистите реставрираха платното и поправиха ботуша. Предложението на каещия се обущар да свърши работата безплатно бе отхвърлено от властите.

През 1975 пък бивш учител нападна долната половина на платното с назъбен нож за хляб, който взел от някакъв ресторант в центъра на Амстердам, където току-що бил обядвал. Въпросният учител накълца надлъжно фигурите на капитан Банинг Кок и поручик Ван Руйтенбург. Картината бе прорязана на дванадесет места. Бе откъснато парче платно с големина тридесет на шест сантиметра. Нападателят твърдеше, че е Божи пратеник.

— Беше ми наредено да го сторя — повтаряше той. — Трябваше.

Вестниците обясниха цялата история с душевна болест.

Десет години по-късно учителят се самоуби.

Описанието на щетите, нанесени върху картината, прилича на полицейски рапорт. Произведението било намушкано дванадесет пъти с нож и от следите било направено заключение, че дупките и прорезите били направени с голяма сила. Вероятно в резултат на тази сила острието на ножа било леко изкривено наляво, някои от прорезите били вдлъбнати леко навътре, а всички разкъсани места били назъбени. От брича на Банинг Кок било отрязано триъгълно парче, което паднало на пода пред картината.

Бричът беше поправен от един шивач от Лайден, а останалите щети — възстановени от професионални реставратори от най-висока класа.

До ден-днешен в някои суеверни магьоснически общества, събиращи се из малките църкви на Амстердам, се смята, че вандалът е превъплъщение на някой от недоволните стрелци, платили по сто гулдена всеки, за да бъдат увековечени с достойнство, а вместо това се превърнали в безличен детайл от маслено платно, изпъстрено с ярки цветове, достойно да служи за плакат на комична оперета.

Други твърдят, че нападателят бил самият Рембранд.

Саския умря в годината, в която бе завършена „Нощна стража“ — 1642, и Рембранд придаде нейните черти на момиченцето, подскачащо с грейнало лице между мъжете. Саския беше на тридесет.

Вероятно е чиста случайност, че годината, в която Рембранд загубва жена си, съвпада с годината, когато животът му започва да се търкаля надолу, а и биографите му не търсят в това нещо повече.