Томас Ман
Вълшебната планина (49)

Пълно благозвучие

Кое постижение и нововъведение на санаториума „Бергхоф“ спаси нашия дългогодишен приятел от картите и го хвърли в обятията на друга, по-благородна, макар и всъщност не по-малко оригинална страст? Ние сме на път да разкажем това, овладени от тайния чар на предмета и искреното желание да докладваме.

Отнасяше се до едно увеличение на забавните апарати в главния общ салон, измислено и постановено от управителния съвет на санаториума в кръга на неуморните му грижи, набавено от дирекцията на този безспорно заслужаващ препоръка институт срещу един разход, който не желаем да уточняваме, но който свидетелстваше за широк замах. Една остроумна играчка, значи, от вида на стереоскопичната панорама, на далекогледа-калейдоскоп или на кинематографичния барабан? И да — и не. Първо, защото това, което една вечер намериха настанено в музикалния салон, не бе някакво оптическо, а едно чисто акустично съоръжение, второ, защото онези леки атракции изобщо не можеха да се мерят с него по класа, равнище и стойност, така че пациентите плеснаха ръце: едни над главата си, други, превити одве, пред скута си. Това не бе вече детинската еднообразна фантасмагория, която се втръсваше и която никой не взимаше в ръка, след като бе изкарал дори само три седмици тук. То беше един рог на изобилието, от който се изливаше весела и тъжна артистична наслада. То бе един музикален апарат — един грамофон.

Сериозно сме загрижени да не би тази дума да бъде криво разбрана в един недостоен и отживял смисъл, да не би да я свържете с представата за някаква давностна форма на това, което ние в действителност имаме пред вид, вместо да оцените справедливо неуморните опити на напредъка на една ориентирана към музите техника, за постигането на едно истинско съвършенство на предаването. Миличките! Това не бе мизерното сандъче с ръчка за навиване на пружината, с грънчарското колело и калема отгоре, с една безформена месингова фуния като тромпет, което изпълваше по кръчмите непретенциозните уши с гъгнив рев. Нямаше вече нищо общо с оня груб и допотопен механизъм минатото с черен байц и матирано ковчеже, малко по-дълбоко, отколкото широко, което стоеше с проста изисканост върху една масичка с чекмеджета и бе свързано посредством копринен шнур с контакта на стената. Отвореше ли човек грациозно стесняващия се нагоре капак, чиято вътрешна иначе криеща се в дъното месингова стойка проблясваше и го закрепваше автоматично в косо положение, той виждаше, леко потънала в леглото си, покритата със зелено сукно въртяща се шайба с никелиран ръб и също никелирана средна цапфа, върху която прилягаше отворът на бакелитовата плоча. Освен това той можеше да забележи надясно в предния план едно подобно на часовник устройство с цифри за регулиране на оборотите, а наляво едно лостче, с което се пускаше и спираше шайбата; отзад пък, също вляво, се виждаше извитият като кривак леко и подвижно съчленен никелов ръкав с плоска, кръгла мембрана на края, чиято задача бе да носи, скрепена посредством винт, самата игла. Отвореха ли се крилата на предната двойна вратичка, можеха да се видят, косо наредени като жалузи, летвички от байцвано в черно дърво — нищо повече.

— Най-новият модел — каза придворният съветник, който също бе влязъл. — Последно постижение, деца, първо качество, финес, най-доброто в тоя джанър. — Той изговори тая дума ужасно комично, с невъзможно произношение — като някой простичък продавач, който хвали стоката си. — Това не е някакъв апарат, нито пък машина — продължи той, като отвори една от наредените върху масичката разноцветни тенекиени кутийки, извади една игла и я прикрепи, — това е инструмент, една Страдивариус, една Гуарнери, тук господстват резонанс и трептения от най-изтънчено, рафинирано естество! Марката се нарича „Полихимния“, както ни просвещава надписът върху вътрешната страна на капака. Германски фабрикат, знаете. В тая област далеч сме надминали другите. Музикалната традиция в съвременно механично оформление. Не меката душа up to date^[28]. Ето ви литературата! — каза той и посочи вграденото в стената шкафче, където бяха наредени дебели албуми. — Предавам ви на свободно ползване цялото това вълшебство, но го предоставям на обществено пазене. Да пуснем ли една да забучи за проба?

Болните настойчиво му се замолиха и Беренс издърпа един от пълните с нямо съдържание вълшебни томове, прелисти тежките страници от един картонен джоб, чиято кръгла изрезка позволяваше да се види цветното заглавие, измъкна една плоча и я постави върху шайбата. После пусна с едно завъртане на лостчето грамофона, почака две секунди, докато шайбата набере ход, и предпазливо сложи върху края на плочата тънкия връх на стоманената игла. Чу се някакъв стържещ шум. Той го покри с капака и в същия момент през отворената двукрила вратичка, измежду пречките на жалузите, не, от целия корпус на ковчежето се разнесе гласът на много инструменти в надпревара, шумна и напираща мелодия, бодрите тактове на една увертюра от Офенбах.

Пациентите се заслушаха с отворени уста. Не вярваха на ушите си — толкова чисто и естествено звучаха колоратурите на дървените духови инструменти. Една цигулка, тя пък съвсем сама, прелюдираше фантастично. Чуваше се тегленето на лъка, тремолото на грифа, сладостното плъзгане от една позиция в друга. Тя налучка своята мелодия, валса „Ах, аз я загубих“. Леко подзе оркестровата хармония гальовният напев, целият ансамбъл с достойнство го понесе и възхитително го повтори като едно опияняващо tutti. Естествено не бе все едно като да имаше истински оркестър в стаята. Звученето, без впрочем да бъде изопачено, бе претърпяло някакво перспективно смаляване; то бе, ако ни позволите да използваме за тоя слухов случай едно сравнение из областта на зрението, като картина, която се наблюдава през обърнат наопаки далекоглед и която изглежда отдалечена и намалена, без да страда остротата на рисунъка и яркостта на боите й. Музикалната пиеса, талантливо стегната и пикантна, протече с всичкото остроумие на една лекомислена фантазия. Накрая настъпи необуздано веселие, един започнал със странно колебание галоп, един безсрамен канкан, който, създаваше представа за разтърсвани във въздуха цилиндри, игриви колене, развети поли и многократно уж стигаше до своя триумфално-комичен край, а все не искаше да свърши. После грамофонът автоматично спря. Плочата се бе извъртяла. Пациентите изръкопляскаха от все сърце.

Завикаха за още и получиха каквото желаеха: човешки глас рукна из ковчежето, мъжки глас, мек и същевременно мощен, един италиански баритон с прочуто име, съпровождан от оркестър — сега вече не можеше и дума да става за замъгленост и отдалечение: разкошният глас прозвуча в целия си естествен диапазон, с цялата своя сила — особено ако човек влезеше в една от съседните отворени стаи и не виждаше апарата, щеше да му се стори, че там, в салона, е застанал самият артист, държи нотите в ръка и пее. Той пееше една бравурна оперна ария на своя език — eh, il barbiere. Di qualita, di qualita! Figaro qua, Figaro la, Figaro, Figaro, Figaro!^[29] Неговото фалцетно parlando^[30], контрастът между този мечешки глас и тая ломяща езика ловкост на речитатива караха слушателите да си умират от смях. По-опитните пък може би следяха артистичната фразировка, техниката на дишането и се възхищаваха от тях. Като майстор на непреодолимото, виртуоз на италианския вкус за da capo, той задържа предпоследния тон, преди крайната тоника, и сякаш пристъпи към рампата — очевидно с вдигната във въздуха ръка, — така че избухнаха нестихващи викове: „браво, браво!“, още преди да бе свършил. Излезе отлично.

Валдхорна изкара с прелестна предпазливост вариации върху някаква народна песен. Едно сопрано закърши глас в стакати, трели и рулади, изпълнявайки с най-грациозна хладина и точност ария из „Травиата“. Духът на един световноизвестен виолонист изсвири, сякаш зад спуснато було, романс от Рубинщайн със съпровод на пиано, който звучеше сухо като клавесин. Из къкрещото вълшебно ковчеже извираха глисанди на арфа, камбанен звън, рев на тръби и барабанни тремоли. Накрай дойде ред на танцовите плочи. Помежду тях имаше някоя и друга съвсем отскоро внесени — с танга, танци по екзотичния вкус на пристанищните кръчми, които бяха призвани да превърнат виенския валс в прадядовска отживелица. Две двойки, които владееха модната стъпка, се завъртяха върху килима. Беренс се бе оттеглил, след като бе предупредил пациентите да използват всяка игла само по веднъж и да пазят плочите „съвсем като рохки яйца“. Ханс Касторп обслужваше апарата.

Защо тъкмо той? Така се бяха докарали работите. Със сдържана лаконичност той се възпротивяваше на тия, които след излизането на придворния съветник се опитваха да вземат в свои ръце смяната на игли и плочи, включването и изключването на тока. „Оставете на мене това!“ — им казваше той, като ги изтикваше настрана, и те равнодушно отстъпваха, първо, защото видът му бе като на човек, който отдавна е запознат с тези неща, и, второ, защото много малко държаха да проявяват дейност около извора на насладата, когато можеха удобно и без всякакво задължение да я получават поднесена, докато не им дотегнеше.

Не такъв бе Ханс Касторп. Докато придворният съветник бе демонстрирал новата покупка, той се бе спотайвал по-назад, без да се смее, без да аплодира, и напрегнато бе следял музиката, като по невинаги проявяващ се навик бе засуквал с два пръста едната си вежда. С известно безпокойство той на няколко пъти бе сменял позицията си зад гърба на публиката, бе влизал и в библиотечната стая, за да послуша и оттам, а накрай бе застанал до Беренс със скръстени отзад ръце и непроницаемо лице, съсредоточен върху ковчежето, за да изучи простото му обслужване. Той си казваше: „Стой! Внимавай! Епохално! Тъкмо това ми трябваше.“ Изпълни го определено предвкусване на нова страст, магия, любовна мъка. Едва ли ще да е по-друго душевното състояние на момъка от равнината, когото назъбената стрела на Амур ненадейно улучва право в сърцето още при първия хвърлен върху някое момиче поглед. Ревността веднага овладя постъпките на Ханс Касторп. Обществено ползване? Лигавото любопитство няма нито правото, нито силата да притежава нещо такова. „Оставете на мене това!“ — процеждаше той през зъби и те напълно се съгласяваха. Потанцуваха още малко по музиката на леките парчета, които им пусна, после пожелаха един вокален номер, оперен дует, баркаролата от „Хофмановите разкази“, която приятно галеше слуха, а когато той затвори капака, те, леко възбудени и бъбрейки, се оттеглиха за режимното лежане и за почивка. На това именно той се бе надявал. Те оставиха всичко разхвърляно и в пълно безредие — отворените кутийки за иглите и албумите, разпръснатите плочи. Само това можеше да се очаква от тях. Той се престори, че ги придружава, но потайно се измъкна от групата още на стълбището, върна се в салона, затвори всичките врати и прекара там половината нощ в сериозни занимания.

Ханс Касторп се запозна по-отблизо с новата придобивка, на спокойствие прегледа принадлежащото към нея репертоарно съкровище, съдържанието на тежките албуми. Те бяха в две величини, дванадесет на брой, всеки с по двадесет плочи; много от тия черни дискове бяха гъсто и кръгообразно набраздени и от двете страни не само защото някои произведения продължаваха и на обратната страна, но и защото върху цяла поредица плочи имаше записани по две различни музикални пиеси, така че цялото предлагаше едно поле за завоевания — с хубави възможности, но отначало трудно обозримо и дори объркващо човека. Той изслуша към двадесет и пет плочи; за да не безпокои никого и за да не го чуят посред нощ, си слушаше с тънки, по-меко стържещи игли, които понижаваха звука; но бе просвирил едва една осма част от това, което примамливо му се предлагаше за проба отляво и отдясно. За днес трябваше да се ограничи с един преглед на заглавията и той само от време на време взимаше наслука, за проба, по един екземпляр от нямата графика, за да го постави в ковчежето и да го накара да прозвучи. За окото те, бакелитовите дискове, се различаваха по цветния етикет в центъра и по нищо друго. Единият изглеждаше като другия, само дето концентричните кръгове веднъж стигаха, а други път не стигаха съвсем до средата; и все пак тия тънки концентрични отпечатъци таеха в себе си каква ли не музика, какви ли не щастливи вдъхновения из всичките области на това изкуство, и то в най-изискано изпълнение.

Имаше голям брой увертюри и отделни произведения из света на възвишената симфоника, свирени от прочути оркестри под ръководството на бележити диригенти. Имаше и една дълга поредица песни със съпровод на пиано, изпълнявани от големи оперни артисти — и то не само песни, които бяха възвишени и съзнателни произведения на лично изкуство, но и простички народни песни, а накрай и такива, които сякаш държеха средата между тези два вида; изкуствени народни песни, ако може да ги наречем така, без да засягаме с думата „изкуствени“ тяхната задушевност: особено една, която Ханс Касторп знаеше от дете, към която обаче взе да изпитва сега някаква тайнствена, преплетена с много връзки любов; за тая песен ще стане дума по-нататък… Какво ли имаше още или, собствено, какво ли нямаше? Имаше опери в изобилие. Един интернационален хор от прославени певци и певици, съпровождан от дискретно отстъпил в заден план оркестър, високо школуваната божия дарба на своите гласове за изпълнението на арии, дуети, цели ансамблови сцени от различните области и епохи на музикалния театър: от южната родина на красотата, на едно същевременно и великодушно, и лекомислено увлечение, от немския фолклорен свят на шегобийство и демоничност, от френската Голяма и Комическа опера. Това ли беше краят? О не. Защото следваше серията на камерната музика за квартет и трио, на инструменталните солови номера за цигулка, виолончело, флейта, концертните вокални номера със задължителна цигулка или флейта, чисто клавирните номера — да не говорим за разните увеселителни номера, за куплетите, за плочите с по-делнично съдържание, върху които малки естрадни оркестри бяха гравирали своите мелодии и които изискваха по-дебела игла.

Ханс Касторп разпределяше едно, подреждаше друго и в своето усамотение слагаше това-онова върху инструмента, който го събуждаше за сладкогласен живот. С пламнала глава той се прибра да спи горе-долу в същия напреднал час както след първото пиршество с приснопаметния и величествен побратим Питер Пеперкорн и от два до седем му се присънваше само вълшебното ковчеже. Той видя насън диска да се върти около своята цапфа, бърже до невидимост и при това беззвучно, в движение, което се състоеше не само от плавното обикаляне в кръг, но и от някакво особено странично вълнение, така че носещият иглата шарнирен ръкав, под който се движеше плочата, получаваше някакво еластично, дишащо колебание — много полезно, както можеше да си помисли човек, за всяко вибрато и портаменто на струнните инструменти и на човешките гласове; оставаше обаче непонятно и насън, и наяве, как едно просто повтаряне на някаква тънка като косъм линия може — през една акустична кухина и с помощта само на една трептяща мембрана — да пресъздава пищно съчетаните тонове, които изпълваха духовния слух на спящия.

Рано сутринта, още преди закуска, той се намери отново в салона и седнал със скръстени ръце в едно кресло, вече слушаше как пее откъм ковчежето, придружен от арфа, един разкошен баритон: „Огледам ли се в този кръг прекрасен…“ Арфата звучеше напълно естествено; освен преливащия, дишащ, артикулиращ човешки глас се чуваше неподправена и неопорочена свирня на арфа — наистина за чудене. А нямаше на земята нещо по-нежно от дуета из една съвременна италианска опера, който Ханс Касторп си пусна после — от това смирено и задушевно сближение между чувствата на световноизвестния тенор, който толкова много бе застъпен в албумите, и на едно звънливо, сладко малко сопрано — от неговото „Da mi il braccio, mia piccina“^[31] и простата, сладка, сгъстено мелодична малка фраза, с която тя му отговори…

Ханс Касторп трепна, защото зад него се отвори вратата. Беше придворният съветник, който надникна в салона — облечен в клиничната престилка със слушалката в горния джоб, той застана един момент, без да пусне дръжката на вратата, и кимна на новия „лаборант“. Той също му кимна, през рамо, след което синьобузестото лице на шефа заедно със засуканите в единия край мустаци изчезна зад придърпаната обратно врата и Ханс Касторп отново се отдаде на своята невидима, благозвучна любовна двойка.

По-късно през деня, след обеда, след вечерята, неговата шетня около грамофона взе да събира слушатели, сменяваща се публика — доколкото него, дарителя на насладата, не би следвало да причислим към публиката. Той лично клонеше към това схващане и съобитателите му се съгласиха с него в смисъл, че още отначало мълчаливо потвърдиха неговото самоназначаване за управител и пазител на общественото съоръжение. На тия хора това нищо не им струваше, защото независимо от тяхното повърхностно възхищение, когато някой техен кумир, някой тенор се разтапяше и опияняваше от собствения си блясък, когато ощастливяващият човечеството глас се разливаше в кантилени и във висшите изкуства на страстта — въпреки това велегласно оповестявано възхищение те не чувстваха любов и затова напълно се съгласяваха да отстъпят обслужването томува, който пожелаеше. Ханс Касторп, значи, държеше в ред скъпоценните плочи; той описа съдържанието на албумите върху вътрешните корици, така че при желание и първо поискване излизаше налице която и да е музикална пиеса; той манипулираше с инструмента: гледаха го как се справя с бързо усвоени, отривисти и деликатни движения. А и какво щяха да сторят другите? Те щяха да сквернят плочите, употребявайки затъпени игли, щяха да ги захвърлят открити направо върху столовете, щяха да си правят плоски шеги с апарата, щяха да пускат някоя благородна пиеса със скорост и височина на тона сто и десет или да поставят стрелката на нула, за да се получи някакво истерично чуруликане или задавено стенание… Всичко това те вече бяха правили. Те бяха болни, но груби. И затова Ханс Касторп чисто и просто носеше в джоба си ключето от шкафчето, където стояха албумите и иглите, така че се налагаше да го викат, когато искаха музика.

Неговото най-хубаво време настъпваше късно — след вечерното събиране долу и след оттеглянето на тълпата. Тогава той оставаше в салона или скришом се връщаше там и си пускаше музика до дълбока нощ. Вече по-малко, отколкото в началото сам се боеше да не нарушава покоя в санаториума, защото се бе оказало, че силата на неговата призрачна музика има малък обсег: колкото и удивително да бе въздействието на вълните близо до източника им, то отмаляваше при отдалечаване от него, защото бе слабо и само привидно могъщо както всичко призрачно. Всред тия четири стени Ханс Касторп бе сам с чудесата на ковчежето, с цветущите постижения на този малък, изпипан ковчег от цигулково дърво, на това матовочерно храмче, през чиято отворена двукрила вратичка той седеше в някакво кресло — със скръстени ръце, с глава, отпусната върху рамото, с отворена уста, — а благозвучието го обгръщаше от всички страни.

Той не виждаше певците и певиците, които чуваше, тяхното човешко естество пребиваваше в Америка, в Милано, във Виена, в Санкт Петербург — нека си пребивава завинаги там, защото това, което притежаваше от тях, бе най-доброто, бе гласът им, и той ценеше това пречистване, тази абстракция, която оставаше достатъчно сетивна, за да му позволи един добър човешки контрол при изключване на всички неизгоди от преголямата лична близост, особено що се касае до съотечественици, до германци. Трябваше да се държи сметка за произношението, диалекта, родния край на артиста; гласовият характер свидетелстваше донякъде за душевния му ръст, а от това как бе използвал или пропилял възможностите за духовно въздействие, проличаваше степента на неговата интелигентност. Ханс Касторп се ядосваше, когато у някого от тях такава липсваше. Той също страдаше и си хапеше устните от стеснение, когато в репродукцията се промъкваха технически несъвършенства, седеше като на тръни, когато при пускането на една често посочвана плоча нечий глас прозвучаваше остро или кресливо, което нерядко се случваше, особено при деликатните женски гласове. Но той се примиряваше, защото любовта трябва да страда. Понякога се свеждаше над свирещия механизъм, който дишаше и се въртеше — като над букет от люляк, а главата му потъваше в облак от звуци; заставаше пред отвореното ковчеже, изпитвайки владетелското щастие на диригента, вдигайки ръка, за да подаде на тромпета точен знак за встъпване. Той си имаше любимци в своя склад, няколко вокални и инструментални номера, които не се насищаше да слуша. Не ни се иска да ги оставим неупоменати.

Една малка група плочи предлагаше финалните сцени на помпозната, преливаща от мелодичност гениална оперна творба, която един велик съотечественик на господин Сетембрини, първомайсторът на драматичната музика на Юга, бе създал през втората половина на миналия век по поръка на един ориенталски владетел — по тържествен повод, по случай предаването в ръцете на човечеството на дело, сътворено от свързващата народите техника. Като образован човек Ханс Касторп познаваше донякъде тази творба, известна му бе в общи черти съдбата на Радамес, на Амнерис и на Аида, които му пееха на италиански из сандъчето, така че горе-долу разбираше какво му пееха — несравнимият тенор, княжеският алт с разкошната мутация по средата на диапазона си и сребърното сопрано, — разбираше не всяка дума, но все пак тук-таме по нещичко, и то благодарение на това, че познаваше обстоятелствата и че тия обстоятелства му вдъхваха симпатия, едно интимно участие, което растеше при всяко ново пускане на съответните четири-пет плочи и вече се бе превърнало в истинска влюбеност.

Отначало се обясняваха Радамес и Амнерис: дъщерята на фараона бе наредила да й го доведат, него, окования, него, когото обичаше и горещо желаеше да спаси за себе си, макар че той се бе отрекъл от родина и чест заради една робиня-варварка — при което, все пак, както той се изрази, била останала „непокътната честта в недрата на сърцето“. Тази непокътнатост в дълбините мимо тежкото бреме на вината малко му помогна, защото неговото очевидно престъпление подлежеше на духовния съд, комуто всичко човешко бе чуждо и който положително нямаше да се церемони, ако той в този последен миг не се решеше да се откаже от робинята и да се хвърли в обятията на алта с мутацията, който, от чисто акустична гледна точка, напълно заслужаваше това. Амиерис от душа и сърце се мъчеше да убеди благозвучния, но трагично заслепен и скъсал с живота тенор, който постоянно пееше „Не мога!“ и „Напразно!“, когато тя с отчаяна молба му предлагаше да се откаже от робинята, отнасяше се до живота му. „Не мога!“ — „Чуй ме още веднъж, откажи се от нея!“ — „Напразно!“ Смъртоносното заслепение и изгарящата любовна мъка се сплитаха в дует, който бе извънмерно хубав, но не оставяше място за никаква надежда. А после Амиерис съпровождаше със своите болезнени викове ужасяващите формални реплики на духовния съд, които тъпо отекваха из дълбините и в които нещастният Радамес изобщо не вземаше участие.

„Радамес, Радамес!“ — настойчиво запя главният жрец и в заострена форма му предяви обвинението в предателство. „Оправдавай се!“ — изискаха в хор всички жреци. И тъй като първожрецът се позова на обстоятелството, че Радамес мълчи, всички единодушно го признаха за виновен в измяна.

„Радамес, Радамес! — отново подзе председателстващият. — Ти си напуснал лагера преди сражението.“

„Оправдавай се!“ — чу се отново. „Ето, той мълчи“ — за втори път установи пристрастният ръководител на съдебното дирене и така всичките съдийски гласове отново се обединиха с неговия в присъдата: „Измяна!“

„Радамес, Радамес! — за трети път прозвуча гласът на неумолимия обвинител. — Ти престъпи клетвата си към родината, честта и фараона.“ — „Оправдавай се!“ — проехтя отново подканата. И ужасените жреци безвъзвратно отсъдиха: „Измяна!“, след като им бе изтъкнато, че и този път Радамес нито дума не е изрекъл. Тъй Неминуемото не можа да бъде предотвратено и хорът, чиито гласове веднага екнаха дружно, обяви на престъпника присъдата: участта му е решена, той ще изтърпи смъртта на прокълнатите, жив ще го заровят под храма на разгневеното божество.

Човек трябваше, доколкото му стигаха силите, сам да си представи отчаянието на Амнерис от тази жреческа жестокост, защото тук се прекъсна предаването; Ханс Касторп трябваше да смени плочата, което стори с тихи и отривисти движения, сякаш със затворени очи; когато отново се разположи да слуша, протичаше вече последната сцена на музикалната драма: финалният дует на Радамес и Аида, който те изпяха пред гроба си, докато над главите им, в храма, фанатично набожните, жестоки жреци се отдаваха на своя култ, разперваха ръце, приглушено мълвяха молитвите си… „Тц — in questa tomba?!“^[32] — проехтя неописуемо привлекателният, едновременно и сладък, и героичен глас на Радамес — ужасен и възхитен… Да, тя беше се добрала до него, любимата, заради която бе погубил честта и живота си, тя бе го очаквала тук, за да я заровят с него, за да умрат заедно; във връзка с това те изпълниха арии и дуети, които навремени биваха прекъсвани от глухото церемониално песнопение на горния етаж и които всъщност най-дълбоко, до дън душа, бяха пленили самотния среднощен слушател: както поради обстоятелствата, така и заради музикалния им израз. В тези песни ставаше дума за небето, но те сами бяха неземни и по неземен начин ги изпълняваха. Мелодичната линия, която гласовете на Радамес и Аида, поединично и после заедно, описваха ненаситно, кривата, която се виеше около тониката и доминантата, която се изкачваше от основния тон до дълго издържан форхалт на половин тон преди октавата и след като бегло докосваше самата октава, се връщаше към квинтата, тази проста и блажена крива бе за превърнатия в слух Ханс Касторп най-лъчезарното, най-удивителното нещо, което бе чувал през живота си. Ала той щеше да бъде по-малко влюбен в звуците, ако те нямаха за основа тъкмо това положение, което правеше душата му възприемчива за сладостта на мелодията. Толкова красиво бе това, че Аида се намери до загубения Радамес, за да сподели навеки гробовната му орис! С право протестираше осъденият против жертвуването на такъв прелестен живот, но в неговото нежно, отчаяно „No, no! Troppo sei bella“^[33] все пак прозвуча възторгът от неотменимото свързване с тази, която смяташе, че никога вече няма да види, и Ханс Касторп не трябваше да насилва въображението си, за да почувствува ясно и той този възторг и тази благодарност. Това, което накрай изпита и разбра, което му доставяше наслада, докато със скръстени ръце гледаше към малките черни жалузи, през чиито лайстни бликаха звуците, бе възвишеността, идеалността на музиката, на изкуството, на човешката душа, бе великото и неотразимо разкрасяване, с което пак тя, музиката, преобразяваше мръсната грозота на истинските неща. Човек трябваше само трезво да си даде сметка какво всъщност ставаше тук! Метанът щеше да изпълни дробовете на двамата живо погребани и те щяха да умрат, гърчейки се от глад — заедно, или, още по-лошо, един след друг; после тлението щеше да се погрижи по неизразим начин за телата им, докато под сводовете останат да лежат два напълно безчувствени скелета, на всеки от които щеше да е напълно безразлично дали лежи сам или заедно с другия. Това бе реалната и обективна страна на нещата — една отделна страна и един отделен въпрос, от които изобщо не се интересуваше идеализмът на сърцето, защото духът на красотата и на музиката триумфално го държеше в сянка. За оперните души на Радамес и Аида обективно предстоящото не съществуваше. Техните гласове се въздигаха в унисон до блажения октавен форхалт, уверени, че ей сега ще се отворят небесата и светлината на вечността ще огрее техните въжделения. Утешителната сила на това разкрасяване действаше извънмерно благотворно на слушателя и до голяма степен на нея се дължеше, че той толкова много се бе привързал към тази част от своята любима програма.

Обикновено той си почиваше от тия ужаси и просветления, като си пускаше една друга пиеса — кратка, но със сгъстено очарование, много по-безбурна по своето съдържание от първата, идилия, но изтънчена идилия, изобразена и оформена със средствата на най-новото изкуство — едновременно и пестеливи, и заплетени. Беше една чисто оркестрова пиеса, без вокални партии, една симфонична прелюдия от френски произход, осъществена с малък за съвременните условия апарат, но измайсторена с всичките хитрини на модерната звукова техника и остроумно нагласена да оплита душата в мечти.

Сънят, който Ханс Касторп сънуваше при това, бе такъв: той лежеше на една осеяна с богородички, окъпана от слънцето ливада; главата му почиваше върху някаква малка издатина на почвата, единият му крак бе леко прегънат, другият отпуснат отгоре му — при което краката, които бе кръстосал, бяха крака на козел. Пръстите му играеха — само за негово собствено удоволствие, защото надлъж и нашир нямаше жива душа — по някаква дървена свирка, която бе налапал, някакъв кларнет или овчарска пищялка, от която изкарваше спокойно носовите звуци: един след друг, както се случеха, но все пак му се удаде някаква хороводна песен; безгрижното гъгниво свирукане се издигаше към тъмносиньото небе, под което блещукаше на слънцето леко раздвиженият от вятъра листак на единични брези и явори. Но неговата замечтана и безгрижна, полумелодична свирня не остана за дълго единствен глас всред усамотението. Жуженето на насекомите в горещия летен въздух над тревата, самият слънчев зрак, ветрецът, полюляването на върхарите, проблясването на листака — целият леко раздвижен летен покой наоколо се превърна в многозвучие, което даваше на простичкото му свирукане едно постоянно сменящо се и винаги неочаквано избрано хармонично тълкувание. Симфоничният съпровод понякога отстъпваше и занемяваше, ала нашият Ханс с козелските крака продължаваше да надува свирката и е наивната монотонност на своята свирня отново подмамяше да излезе наяве изискано колорираното звуково вълшебство на природата — което накрай, след още едно стихване, прозвуча в цялата своя възможна, дотогава съхранявана пълнота посредством привличането на все по-нови и по-високи инструментални гласове, които встъпваха бързо един след друг; това трая само един бегъл миг, но неговото съвършено, насищащо блаженство носеше в себе си вечността. Младият фавън бе много щастлив на своята лятна поляна. Тук нямаше никакво „оправдавай се!“, нямаше никаква отговорност, никакъв съставен от жреци военен съд не съдеше някого, който е забравил честта и бива погубен. Тук цареше самата забрава, блаженият застой, невинността на безвремието; това бе едно безпътство с чиста съвест, идеалният апотеоз на всички отрицания на западноевропейската повеля за дейност, и произтичащото оттам успокоение придаваше особена стойност на тази плоча в очите на нощния музикант…

Имаше и трета… Всъщност касаеше се до повече плочи, свързани една с друга като продължения, три или четири, защото само теноровата партия заемаше една набраздена до средата страна. Пак беше нещо френско, из една опера, която Ханс Касторп добре познаваше, която многократно бе слушал и гледал в театъра и за повествованието на която бе намекнал веднъж при разговор, и то при един твърде решителен разговор… Второ действие: испанска кръчма, просторен вертеп, и който и танцуват, по стените кърпи за украса, очукана мавританска архитектура. Топлият, малко груб, но в своята чистокръвност пленителен глас на Кармен заявяваше, че тя иска да танцува пред сержанта и вече се чуваха да тракат нейните кастанети. В същия миг обаче проехтяха от известно разстояние тромпети, сигнални тръби; те на няколко пъти повториха някакъв военен призив, от който малкият здравата изтръпна. „Стой! Един миг!“ — извика той и наостри уши като кон. А тъй като Кармен попита „защо“ и „какво има“, той, твърде учуден, че тя не го разбира, извика: „Нима не чуваш?“ Това били тръбите от казармата, които давали сигнала. „За проверка часът наближава“ — каза той на оперен език. Циганката обаче не можеше да схване това, а преди всичко съвсем и не искаше. Толкова по-добре, рече тя полунаивно, полудръзко, тъкмо нямало да им трябват кастанети, само небето им пращало музика, затова: ла-ла, лала! Той бе извън себе си. Неговата собствена болка от разочарованието напълно отстъпи зад стремежа да й обясни за какво става дума и че никоя влюбеност в света не може да се мери с този сигнал. Та как бе възможно тя да не разбира нещо толкова основно и толкова безусловно! „Трябва сега да си вървя, да се прибера в казармата за проверка!“ — извика той, отчаян от това безучастие, което двойно повече тегнеше върху и без друго наболялото сърце. Тук обаче трябваше да се чуе Кармен! Тя бе разгневена, до дън душа възмутена, гласът й преливаше от донемайкъде измамена и огорчена любов — или пък само се преструваше. „В казармата? На проверка?“ А нейното сърце? А нейното добро, нежно сърце, което в своята слабост — да, тя признавала: в своята слабост — било готово да го поразтуши с песен и танец? „Тратерата!“ — И тя с див присмех сви ръка пред устата си, за да наподоби сигналната тръба. „Тратерата!“ Стига толкова. Тоя глупак скача от мястото си и иска да си върви. Е добре, нека се маха! Ето му шлема, ето му сабята и поясока! Хайде, хайде, хайде, хайде, нека си върви в казармата! Той се примоли за милост. Но тя продължи жлъчната подигравка, като се престори, че е на негово място, че като него е загубила при тръбния зов малкото си мозък. Тратерата! Проверка! Боже милостиви, той щял да закъснее! Да тръгнел вече, защото свирят за проверка, само й се пречкал тука този глупец, и то в момента, когато тя, Кармен, била пожелала да танцува за него. Това, това, това, значи, била неговата любов към нея!…

Мъчително положение! Тя не разбираше. Жената, циганката не можеше и не искаше да разбере. Тя не искаше — защото без съмнение: в нейната ярост, в нейната острота се криеше нещо, което надвишаваше момента и личните й отношения, криеше се една ненавист, една изконна вражда към принципа, който посредством тези френски сигнални тръби — или испански рогове — викаше малкия влюбен войник и нейната висша, вродена, свръхлична амбиция бе да победи този принцип. За тая цел тя притежаваше едно простичко средство: твърдеше, че ако той си тръгне, ще значи, че не я обича, а тъкмо това не бе в състояние да понесе оня Хосе — там вътре, в сандъчето. Той я закле да го изслуша. Тя не искаше. Тогава той я принуди — моментът бе дяволски сериозен. Фатални звуци се откъснаха от оркестъра, един мрачен, застрашителен мотив, който — това Ханс Касторп знаеше — пронизваше цялата опера чак до катастрофалния изход и който оформяше въведението към арията на малкия войник, към новата плоча, която бе наред за слагане.

„Тук, приютена до сърцето ми“ Хосе пееше прекрасно това; Ханс Касторп често пускаше плочата и отделно, не в обичайната поредица, и винаги я изслушваше с внимание и симпатия. Съдържанието на арията не представляваше нещо особено, обаче нейната умолителна, чувствена изразност бе до висша степен трогателна. Войникът пееше за цветето, което Кармен му била подхвърлила в началото на тяхното познанство и което било всичко за него в ареста, където бил попаднал заради нея. Той, дълбоко развълнуван, си призна, че на моменти бил проклинал съдбата, задето била допуснала да види с очите си Кармен. Но всеки път горчиво се бил разкайвал за това хулителство и коленопреклонно молел бога за нова среща с нея. Тогава, и това „тогава“ бе същият висок тон, с който току-що бе почнал своето „Ах, скъпо момиче“ — тогава — и сега се развихриха всичките вълшебства на инструменталния съпровод, който бе пределно подходящ да обрисува болката, копнежа, загубената нежност, сладостното отчаяние на малкия войник, — тогава тя бе застанала пред него с цялото свое съдбовно очарование, така че той ясно и недвусмислено бе разбрал едно: че е „погубен“ („погубен“ с хълцащ форшлаг в пълен тон върху първата сричка), значи, навеки погубен. „Ти мое блаженство, ти моя възхита!“ — изпя той отчаян една повтаряща се и жаловито подета още веднъж самостоятелно от оркестъра мелодия, която се изкачваше на две степени над основния тон и оттам със задушевност се отправяше към по-долната квинта. „Твое е моето сърце“ — увери я той за лишен път по нелеп, но дълбоко нежен начин, като си послужи именно с тази фигура, после слезе по стълбицата до шестата степен, за да прибави „И вечно ще бъда твой!“, след което понижи гласа си с десет тона и покъртен изповяда своето „Кармен, обичам те!“. Последната фраза болезнено бе забавена от един различно хармонизиран форхалт, преди думата „те“ и предшестващата я сричка да се помирят с основния акорд.

— Да-да! — каза натъжен и благодарен Ханс Касторп и си пусна финала, където всички поздравяват младия Хосе за това, че сблъскването с офицера е пресякло пътя за връщането му и че се е наложило да дезертира, което за негов ужас Кармен още по-преди бе поискала от него.

Последвай ни във планините,

суров, но чист е въздухът там —

пееха те в хор — думите съвсем ясно се разбираха.

Светът е пред тебе, грижи вече няма;

безгранична сега е твоята родина;

напред към блаженство и възхищение,

напред към свободата! Напред към свободата!

— Да, да! — каза той още веднъж и мина към четвърта пиеса, нещо много мило и хубаво.

Не сме виновни, че това беше пак нещо френско, нито пък може да ни се тури в сметката, че пак владееше военен дух. Беше една интермедия, един солов вокален номер, една „молитва“ из операта „Фауст“ от Гуно. На сцената излезе един мъж, който бе необикновено симпатичен и се казваше Валентин, но Ханс Касторп на ум го наричаше другояче, с едно по-близко, по-задушевно име, чийто носител той до голяма степен идентифицираше с обаждащата се от сандъчето личност, макар че тя имаше много по-хубав глас. Касаеше се до един силен и топъл баритон, чиято песен се състоеше от три части; от две близки по съдържание крайни строфи, които имаха религиозен характер и бяха издържани почти в стила на протестантски хорал, и от една средна строфа, изпълнена с дързостен рицарки дух, войнолюбива, лекомислена, при това обаче също така благочестива; и това именно беше френско военното у нея. Невидимият запя:

Сега аз трябва да замина

далеч от милата родина —

и с оглед на това обстоятелство той отправи гореща молба към царя небесен да закриля неговата очарователна родна сестра. Тръгнал бе на война, ритъмът се промени, стана нападателен, по дяволите всяка печал и грижа, той, Невидимият, щеше да се хвърли върху врага там, където битката е най-разгорещена, където опасността е най-голяма: смел и набожен, по френски. Но ако бог го призовеше в небесните селения, пееше той, оттам той щеше да бди върху „тебе“ и да „те“ закриля. Това „тебе“ се отнасяше до родната сестра; но въпреки всичко то трогна Ханс Касторп до дън душа и неговата покъртеност не намаля и до края, когато там вътре добрякът запя, придружаван от могъщи хорални акорди:

О, царю небесни, чуй ми молбата,

пази Маргарете, закриляй ми сестрата!

На тая плоча нямаше нищо друго по-особено. Ние сметнахме, че трябва да споменем накратко за нея, защото Ханс Касторп тъй безмерно я обичаше, а и защото тя изигра известна роля при един по-нататъшен странен случай. Засега ще се занимаем с петата и последна пиеса от по-тесния кръг на предпочитаните; в нея нямаше нищо френско, затова пък имаше нещо особено и изтъкнато немско; тя не бе из някоя опера, а бе чисто и просто песен — една от ония песни, които са същевременно и пародии песни, и майсторски композиции — именно заради това „едновременно“ те получават особен духовен и мирогледен отпечатък… Но за какво са тези усуквания? Става дума за „Липата“ от Шуберт, за нищо друго освен за „До чешмата пред градските порти…“

Изпълняваше я тенор, придружаван от пиано, момък с такт и вкус, който умело, с голяма интелигентност, музикално чувство за мярка и рецитаторска съобразителност третираше своя същевременно и простичък, и издигнат във висините предмет. Всички знаем, че тази разкошна песен малко по-другояче звучи в устата на децата и народа, отколкото при изпълнение от артист. От подиума най-често я чуваме опростена, защото я пеят строфа след строфа докрай все по главната мелодия, докато в оригинала популярната линия варира в миньор още при второто осмостишие, за да премине, неизразимо красиво, отново в мажор при петия стих; но при следващите „студени ветрове“ и хвръкналата от главата шапка тя стига до драматична развръзка и едва при последните четири стиха на третата строфа отново намира себе си; тези стихове се повтарят, за да се изпее мелодията докрай. Истински овладяващият обрат на мелодията се явява три пъти, и то в нейната модулираща втора половина, значи, третия път при репризата на последната полустрофа „Аз неведнъж седял съм“. Тази вълшебна реприза, която не дръзваме да опишем с думи, почива върху фрагментите на отделните части „Колко мили думи“, „Сякаш ме викаха“, „Далеч от онова място“ и ясният, топъл глас на тенора, който майсторски поемаше дъх и клонеше към умерено хлипане, всеки път ги изпяваше с едно толкова възвишено чувство за тяхната красота, че покъртваше сърцето на слушателя по невъобразим начин, още повече, че артистът умело усилваше въздействието посредством извънредно проникновени фалцетни тонове при стиховете „Към него винаги“, „Тук ще намери мир“. При повтарянето на последния стих обаче, при това „Там би намерил мир!“, той изпя „би намерил“ първия път с пълни, копнеещи гърди и едва втория път отново като най-нежен флажолет.

Толкова за песента и нейното изпълнение. Ние може би се ласкаем, че при предшестващи случаи ни се е удало да внушим на нашите слушатели едно приблизително разбиране за дълбокото участие, което Ханс Касторп проявяваше към предпочитаните от него номера в програмата на нощните му концерти. Но за да направим понятно какво значение имаше за него този последен номер, тази песен, тази „Липа“, ще трябва да се впуснем в едно начинание от най-щекотлив характер и ще бъде необходима най-голяма предпазливост при интонацията, ако не искаме да навредим, вместо да помогнем.

Ще поставим въпроса така: Един духовен, тоест значителен предмет е тъкмо затова „значителен“, защото сочи извън себе си, защото е изразител и показател на нещо по-общо от духовен характер, на цял един сетивен и мирогледен свят, който е намерил в него своя повече или по-малко съвършен символ — по което пък се мери степента на значението му. Освен това и любовта към един такъв предмет сама по себе си е „значителна“. Тя свидетелства за този, който я изпитва, характеризира отношението му към онова нещо по-общо, към оня свят, който се представя от предмета и който бива обичан, съзнателно или несъзнателно, заедно с него.

Може ли да се вярва, че след толкова и толкова годинки на херметически-педагогично степенуване нашият несложен герой бе достатъчно навлязъл в духовния живот, за да съзнава „значителността“ на своята любов и нейния обект? Ние твърдим и разказваме, че той съзнаваше това. Песента означаваше много нещо за него, цял един свят, който той сигурно обичаше, защото иначе не би бил толкова увлечен в неговото заместващо го подобие. Ние знаем какво казваме, когато — може би малко прибулено — прибавяме, че неговата съдба щеше да се сложи по-иначе, ако душата му не бе във висша степен податлива на очарованията върху чувствената сфера, върху общото духовно поведение, които тази песен обединяваше по толкова задушевно-тайнствен начин. Именно тази съдба бе донесла със себе си степенувания, приключения, прозрения, бе повдигнала у него „управленчески“ проблеми, които го бяха направили зрял за съзнателна критика на този свят, на това негово наистина абсолютно достойно за възхита подобие, на тази негова любов и които предизвикваха у него едно крайно добросъвестно отношение към трите: към света, към подобието и към любовта.

Би трябвало човек съвсем нищо да не разбира от любовни работи, за да смята, че тия скрупули накърняват любовта. Напротив, те й служат за подправки. Едва те придават на любовта стимула на страстта, така че бихме могли да определим страстта като съмняваща се любов. В какво обаче се състояха скрупулите и „управленческите“ съмнения на Ханс Касторп относно едно разрешение свише на любовта му към обаятелната песен и нейния свят? Кой бе този свят в задния план, светът, който според налучкванията на съвестта му бе един свят на забранена любов?

Беше смъртта.

Но това бе истинско безумие! Една толкова чудесна, прекрасна песен! Чист шедьовър, роден от безкрайните и най-свети дълбини на народната душа; едно висше достояние, първообраз на задушевност, самата доброта! Каква грозна клевета!

Е да, да, да, всичко това бе много хубаво, тъй трябваше да говори всеки почтен човек. И все пак зад това прекрасно произведение стоеше смъртта. То поддържаше връзки с нея, които човек можеше да обича, но не без да си дава съзнателна сметка за известна непозволеност на такава любов. Според своята изначална същност това би могло да бъде не симпатия към смъртта, а нещо съвсем народно и жизнено, обаче духовната симпатия към него бе симпатия към смъртта — при което не искаме ни най-малко да отречем чистосърдечната набожност и дори деликатност в началото, но после се занаслагваха последиците на мрака.

Какво си внушаваше той! Не, вие не бихте могли да го разубедите. Последици на мрака. Мрачни последици. Инквизиторски мироглед и човеконенавистничество в испански черни дрехи с накъдрен околовратник и похот вместо любов — като последица на непритворна набожност.

Вярно, господин Сетембрини не бе тъкмо човекът на неговото безусловно доверие, но той си спомни за една лекция, която някога, преди много време, в началото на неговата херметическа кариера, този прозорлив ментор му бе изнесъл върху „обратната склонност“, върху духовната „обратна склонност“ в някои светове, и намери за целесъобразно да приложи това поучение върху своя предмет. Господин Сетембрини бе определил феномена на онази склонност като „болест“ за неговия педагогически дух „болестна“ бе, изглежда, дори представата за света, духовната епоха, към която се отнасяше обратната склонност. Та и как ли не! Прекрасната, изпълнена с тъга по родния край песен на Ханс Касторп, душевната сфера, към която тя принадлежеше, били болни? Съвсем не. Нищо по-задушевно-здраво нямаше на света. Но това бе плод, който, свеж и блестящо здрав в тоя миг или до преди малко, бе склонен извънмерно към разложение и гниене; вкуси ли го човек навреме, душата му ще изпита чиста наслада — вкуси ли го в следния миг, вече ненавреме, той ще му донесе тление и гибел. Това бе един плод на живота, създаден от смъртта и готов да роди смърт. Това бе едно чудо на душата — може би най-висшето пред лицето на безсъвестната красота; благословено от нея, но по основателни причини гледано с недоверие от окото на отговорно управляващата жизнерадост, от окото на любовта към органичното, и предмет на самопревъзмогване според окончателно влязла в законна сила присъда на съвестта.

Да, самопревъзмогване, това сигурно бе същината на превъзмогване на тази любов — на това обайване на душата с мрачни последствия! Ханскасторповите размисли или пълни с предчувствия полумисли се въздигаха, докато той седеше усамотен през нощта край своя излъскан музикален ковчег — те се въздигаха по-високо, отколкото стигаше разумът му, това бяха алхимистично степенувани размисли. О, могъщо бе то, обайването на душата! Всички ние бяхме негови синове и като му служехме, ние можахме да проявим могъщество на тая земя. Човек не трябваше да е по-гениален, а само много по-талантлив от автора на песента за липата, за да бъде магьосник на душите, да придаде гигантски размери на тая песен и да покори с нея света. Вероятно биха могли да се основат и империи върху нея, земни, премного земни империи, твърде здрави и напредничави и всъщност нестрадащи от никаква тъга по родния край — при които тая песен щеше да се изроди в електрическа грамофонна музика. Но най-добрият неин син все пак щеше да бъде оня, който в своето самопревъзмогване щеше да съсипе живота си, за да умре с новото слово на любовта върху устните си, словото, което дотогава не бе съумял да произнесе. Тази вълшебна песен заслужаваше да умре човек за нея! Но който умираше за нея, той собствено не умираше вече за нея и беше герой само защото всъщност умираше вече за Новото, за новото Слово на любовта и бъдещето, което криеше в сърцето си…

Това, значи, бяха предпочитаните от Ханс Касторп плочи.