Ивайло Дичев
От принадлежност към идентичност (9) (Политики на образа)

Глобалната сцена на желанието

Иконизирането на отношението към себе си е дълъг процес, свързан от една страна с насищането на социума с фигуралност благодарение на развитието на иконосферата (производство, съхранение, циркулация на образи), от друга, с ускоряването на социалното време и умножаването на социалните роли, откъдето нуждата от бързо идентифициране, бързо превключване от един регистър в друг. Първият момент включва както развитието на техниката на изобразяване (перспектива, фотографско изображение, дигитален образ…), така и една определена еволюция на отношението към самия образ в посока на неговата десакрализация, на освобождаването му от контекста. Нека споменем само такива емблематични примери като библейската забрана за изобразяване на Бога, иконоборската криза от ІХ век, протестантското, болшевишко, посткомунистическо и талибанско рушене на „идолите“. Регламентът върху циркулацията на образи днес е само външен, т.е. произтичащ не от същността на виждането, от някакви други съображения: той е цензура — на сексуалността, на съдебни процеси, на картини от частната сфера и т.н.

В резултат на един процес, започнал с победилия агресията XVІІІ век^[1] — век на влияния и културни имитации — и продължил през XІX, когато Европа става арена на интензивни финансови и икономически и всякакви други обмени^[2], светът става все по-прозрачен и по-прозрачен. Краят на XX век ще пренесе тази култура на прозрачността на планетарно („глобално“) ниво. В какво се състои тя? Конкретната общност непрекъснато живее пред картината на всички други общности, знае какво правят там, как се обличат, как работят фабриките им, „докъде са стигнали“. Такъв прецедент в историята няма. Интересът към нравите на съседа може да е обект на любопитство (Тацит и германците) или пък желание той да бъде победен (Кортес и ацтеките), но рядко се случва — извън възприемането на някакво техническо или друго умение — една група да се сравнява с друга^[3], да се оглежда в нея като в огледало.

А тъкмо това става в модерната епоха: започват да циркулират модели на културно поведение, мода, на художествен стил (романтизмът е първият от дългата серия -изми, които ще шествуват из европейското пространство), та дори на държавност. Революциите във Великобритания и особено тази във Франция дълго ще си спрягат като модел или респективно анти-модел. Особено очевиден става имитативния характер на революцията през 1848, наречена „пролетта на народите“ — първата революция отразявана непосредствено от раждащите се медии.^[4] Това е на практика първата медийна революция, която оставя много по-дълбоки следи във въображението, отколкото в реалността. За първи път, пише Кроче, гражданството е заляно от такъв „потоп печатна хартия, вестници, летящи листове, афиши, всичко това написано в един развълнуван, възвишен, високопарен стил с библейски оттенъци“.110 Всички искат да имат своите барикади — дори там, където те не са необходими от военностратегическа гледна точка. Просто барикадите — символ на Френската революция от 1789 — са станали задължителен елемент от въображението на националната идентичност, която пък не може без героизъм, освобождение от някаква тирания, жертвеност. По същия начин век и половина по-късно между 19891991 ще станем свидетели на телевизионни революции^[5], когато всеки народ от източна Европа ще се надпреварва да създаде удивително подобни медийни фигури — дисиденти, щурм на комунистическите институции, саморазправа с паметници — независимо дали действието става в размирна Полша или покорна България. Онова, което в 1848 е правела пресата, в края на XX век телевизията върши в реално време; взаимодействието с универсалния модел понякога изпреварва способността на отделните местни актьори да взаимодействат помежду си. Обратът (и в двата случая!) не се дължи на самите медии, а в тяхната все по-целенасочена ориентация към фигуралното.

Първият вестник или по-скоро вестникарски лист, се появява още през 1603 в Страсбург („Отношения“). През целия XVІІ и XVІІІ век образованата публика в северозападна Европа бавно и неотклонно навиква на тази нова форма на буржоазна публичност. Истински радикалното демократизиране на пресата се извършва едва с въвеждането на линотипната машина през 1886, позволяваща тиражи, които към края на века се приближават до милиона. Онова, което бележи обрата в медийното пространство в навечерието на 1848 е появата на илюстрацията. През 1796 в Бавария е открита техниката на литографията, която позволява значително по-бързо и по-масово възпроизвеждане на образи. През 1842 Хърбърт Ингръм започва да публикува седмичника The Illustrated London News, последван на следващата година от френския L’Illustration и немския Leipziger illustrierte Zeitung. Идеята е новините не само да се четат, но и да се виждат, нещо, което ги прави по-автентични, сякаш независими от онзи, които ти ги разказва. Във време на руско-турската война 18771878 е вече съвършено нормално полковете да бъдат придружавани от специални художници, които запечатват военните действия и обстоятелства. Тази тенденция ще се засили още повече към края на века, когато художниците-илюстратори ще бъдат изместени от камерата — независима от човека машина, която внушава вярата, че пред теб е следата на самото нещо, отвъд оценки и интерпретации. Пресата постепенно се придвижва от сферата на властта (духовна, морална) към един вид пазар на информационни „вещи“. Постепенно въздържането от оценка и интерпретация ще се превърне в етика на медиите^[6]: и към самите текстове журналистът следва да си отнася като към образи, неща, сякаш^[7] независими от човешката воля. Много особен момент в тази тенденция е появата на карикатурата — един стар жанр, който обаче добива съвсем ново битие в пресата (типичен пример за това ново битие на карикатурата е почнатото през 1841 в Лондон от Хенри Мейхю хумористично списание „Пънч“). Новата карикатура е непосредствена реакция на злободневни събития, но за да стане такова, тя опространствява другия, превръща в образ на словесните аргументи, съкращава времевата компонента. И тук, както и при фотографията, именно вечността (безвремието) на образа прави възможно ефимерното (безвременно) настояще.

Чисто количествено, XІX век бележи нечувано насищане на социалното пространство с образи. Това е голямата тема на Бенямин^[8] остоковяването на света поражда обективната фантасмагория, която необходимо съпътства капитализма. Това е времето, когато се ражда съвременната реклама: по сградите виждате все по-честно всевъзможни неща, на които там не им е мястото — танцьорки, прах за зъби, корсети, бутилки. Позната под разни форми в началото на буржоазно градското развитие през Ренесанса, рекламата разцъфтява през шейсетте години на XІX век с въвеждането на литографията, техника позволяваща евтино и бързо производство на ярко оцветени афиши. Едва в тази епоха с тази дейност се захващат истински артисти — Жюл Шере е първото ярко име, което ще доминира парижкия пейзаж в продължение на десетилетия; първият му плакат през 1867 рекламира представление на прочутата актриса Сара Бернар. Разбира се всекиму са известни плакатите на Толуз-Лотрек, Биърдсли, Муха издържани в стила на ар нуво (Сецесион, Югендщил) — стил, който сам по себе си превръща търсенето на красотата и удоволствието в самоцел отвъд традицията, истината, моралните норми или културната кохерентност.

С появата на големите магазини^[9] улицата се изпълва с витрини, манекени, стоки, за да не говорим за феномена на пасажите — покрити псевдо-улички, изпълнени не само с магазини и реклами, но и с всевъзможни атракции като панорами на исторически събития, стерео- или диорами, движещи се кукли, с една дума място, където практически свободно, нефигурално пространство няма. Социалната мобилност и модните стилове натоварват с много по-голямо разнообразие облеклото. Еклектиката навлиза в архитектурата, която почва да трупа стилови препратки и цитати към далечни епохи и култури. Ражда се интериорът — друга тема на Бенямин. Буржоазният човек започва да се чувствува длъжен да украсява мястото, в което живее, вече не с традиционни или ритуални вещи (например кандило, портрет на дядо му…), а с образи на други далечни видове живот, превърнати в емблеми на собствената му персона. Азът става констелация, монтаж.

Наред с всички останали измерения на ставащото, нека отбележим етнокултурния аспект на заниманието, особено през последната третина на века. Ето какъв е интериорът на Алфонз Кар, улица Вивиен в Париж: „Стаята е боядисана в черно… Той живее по турски върху възглавници, пише направо на паркета… Стените са декорирани със старинни предмети… китайски вази, черепи, рапири, лули украсяват всеки ъгъл. Той има за прислужник един мулат, който облича в пурпурни дрехи“. Ето как изглежда дома на писателя Пиер Лоти, вкарал екзотизма във френската Академия. „Японска пагода предшества величествената китайска столова… монументален готико-ренесансов хол дава на къщата вид на замък, който се затвърждава от салона в стил Луи XVІ на съпругата му и средновековната зала, която трябваше да пресъздаде епохата на Луи ХІ. Пищен селски интериор, мебелиран със спомени от Бретан и една прекрасна джамия са двата полюса на неговите мечти. Тук Лоти организира празненства — арабски, бретонски, китайски, селски, средновековни — устройва оперни постановки, като бедните съседи могат да присъстват на гуляите, при положение че дойдат дегизирани според съответния мизансцен.“^[10] Нека споменем и парадигмалния денди, конта Робер дьо Монтескиу, живял през втората половина на XІX, който превръща живота си в произведение на изкуството не само с легендата, но и с тритомника Ego Imago, съдържащ фотографии само от и на самия него, където той дава воля на японизма си — виждаме го като микадо, с японски чадъри, обкръжен от лампиони, хортензии и т.н. Нека повторим: азът се конструира извън реалните отношения, естетически, въз основа на чистия спектакъл.

Сред многобройните литературни превъплъщения на Монтескиу, ще цитирам само емблематичния роман на декаданса, „Наопаки“ от Уисманс^[11], голяма част от който заемат описанията на прекрасния еклектичен интериор, където няма нищо естествено и дори пеещите птички са навити с пружинки машинки.^[12] Обкръжен от пищни източни килими, китайски порцелан и японски щампи, героят Дез Есент (=Монтескиу) празнува „моментната смърт на своята мъжественост“ със следата вечеря: „Бяха яли в обрамчени в черно чинии супа от костенурка и руски ръжен хляб, зрели турски маслини, черен хайвер, пушени кървавици от Франкфурт, пудинги… бяха пили вина от Лиман в Русийон, Тенедоси и Вал де Пеняс и порто, след кафето и ореховите обвивки, квас, портър и стаут.“ Не зная как би се чувствувал стомахът на човек след подобно угощение, но това, което впечатлява — освен обединяващия ястията черен цвят — е смешението на културите в модерното въображение. Интересът към другото, „автентичното“ на романтизма е бил повече дискурсивен — ценители като Гьоте, братята Шлегел или Грим се интересуват от легендите и песните на различните народи, които, предполага се, изразяват техния „дух“, „гений“ и „любов към свободата“. Половин век по-късно, през епохата, която перифразирайки Хобсбаум^[13] ще наречем масово производство на идентичности, другата култура е онирична фигура, върху която можем да проецираме желанието си — външен вид (костюми, декор), екзотични храни и напитки, сексуални фантазми (източните хареми в романите на Лоти, мазохизма, който Захер Мазох инсценира в славянски култури…)

Две са противоположните следствия на този процес: усложняване на констелациите на самопреживяване в центъра и опростяването им в периферията, източник на „суровината“ на универсализираната фантасмагория. Колкото по-пищно става смешението на стилове, фантазми и проекции по върховете в големите метрополии, толкова по-типични и идентифицируеми трябва да стават съответно ориенталските килими, китайските пагоди, бретонските селяни, франкфуртските кървавици и тъй нататък.