Ивайло Дичев
От принадлежност към идентичност (17) (Политики на образа)

Ние за пред другите

Нека проследим следствията на това разминаване, при което дискурсите — национален, политически, консуматорски — могат да се „превеждат“ и интериоризират, а образите пристигат в периферното общество отвън и пораждат миметични желания. Говорим за чужди филми, мода, реклама, модели на живот, дошли от другаде и желани именно като други. Техният ефект е разлагащ по отношение на локалните идентичности — наместо да сплотяват, дошлите отвън образи на желанието пораждат идеята за „ненормалност“, „дефектност“ на местната действителност.^[1] Думите стават израз на разгръщащото се във времето ние^[2], независимо от кого за първи път сме ги чули и научили; една кухня-мечта или гланцова хубавица остават винаги други — обект на желанието ни, дори когато ги притежаваме или когато проецираме фантазми върху тях.

Конфликтът е най-остър там, където разминаването между модерните иконосфера и логосфера е най-силно — Русия от началото на XX век, Балканите към средата му, ислямските страни към неговия край. Особено показателен е случаят, при който до властта се добират радикални модернизатори като комунистите. Те, съзнателно или стихийно, си поставят две основни задачи: да спрат достъпа на подривни образи от световните центрове и да компенсират изоставането с форсирано създаване на собствена, идеологически оградена от света иконосфера. Това може да бъде едно обяснение за огромното усилие, вложено от комунистическите режими (днес — ислямистките) в сферата на образа. Никога в историята на културата държавата не е отделяла толкова средства, толкова контролни органи, никога не са били тероризирани масово и системно заради образи модернизиращи се общества.

Сравнението с християнската инквизиция не е точно, защото тук не става дума за спазването на канон, за възпроизводството на традиция^[3], а за строителство на нова, модерна иконосфера, чиито параметри непрекъснато се менят според еволюцията на режима.

Защо не е достатъчна дискурсивната идеология, която безспорно доминира в началото? Защо става необходимо да се изгради и въображаем фигурален свят като алтернатива и контрапункт на западния? В логиката на досегашното изложение можем да направим няколко предположения. Вероятно една от причините е нуждата от пацификация, от стабилизиране на режима след първото „революционно“ десетилетие — развито иконографско производство, насочена към масите, с която те да се идентифицират, се установява през 30-те в Съветския съюз и през 60-те в България. Друга вероятно е индустриализацията и засилената социална мобилност, която той предизвиква (пак по същото време). Изкорененият от традицията мигрант трябва да се закрепи към някакъв образ в социалната магма сред тиражираните вождове, стахановци, мечтатели и тъй нататък. Т.е. аргументът тук би бил същия, като този, развит по-горе по на повод американското общество от XІX век („Образ и идентичност“).

Трета е нуждата, за страните на източната периферия на Европа, да изградят или укрепят националната си идентичност, недооформена от предишното общество. От една страна ще бъдат изваяни „наши заводи“, „наши труженици“, „наши ракети“, макар по същество да става дума за предмети, които не се различават от тези, произвеждани от западната модерност.^[4] От друга, незабелязано и дори с привкуса на известна трансгресия спрямо наложения интернационализъм и дружба със СССР, се изгражда иконосферата на самите нации, изостанали от визуалната модерност. Нека хвърлим поглед на тази тенденция, опирайки се върху примера на България.

Вече споменахме скока в монументалната пластика и изобразителното изкуство изобщо през 60 и 70-те години. Това е и времето, когато България — в тон с повечето южноевропейски страни се обръща към туризма. Между средата на петдесетте години и началото на 70-те са проектирани основните черноморски курорти^[5]; новият за страната масов, включително чуждестранен туризъм изисква конструиране на образ на тази напълно неизвестна за света точка върху глобуса.

Ако се обърнем към историята на самия туризъм, ще видим, че тя удивително плътно следва „масовото производство на традиции“, описано от Хобсбаум. Наистина индивидуалното пътешествие-преживяване на писатели и интелектуалци става мода още през втората половина на XVІІІ век (в тази традиция може би се вписват у нас пътешествията и излетите на „Щастливеца“ Алеко Константинов век по-късно). Индустрията на масовия туризъм е лансирана от Томас Кук в средата на XІX век благодарение на развиващата се ЖП мрежа във Великобритания; през 1856 той организира първата предварително организирана обиколка на Европа. В следващите две десетилетия Кук ще развие маркетинговите стратегии и реклама, включително публикуването на пътеводителя Excursions, издаван на пет езика. През 1950 туризмът навлиза в нова фаза — минава се от откриване и представяне на повече или по-малко реални топоси, към тяхното инсцениране и измисляне. С основаването от Жерар Блиц и Жилбер Тригано на Club Med започва активното производство на туристически атракции, където местното се представя в концентрирана и лесно смилаема форма в защитени и изолирани от реалния свят селища-декори.

От казаното става ясно, че България се включва в третата обиколка, тогава, когато туризмът преминава от стадия на индивидуално и колективно откриване към централизирано самоизмисляне. Почти на чисто културно поле тук навлизат векторите на туристическата образност: природа, фолклор, старина, паметници, „национална“^[6] кухня и т.н. Едно сравнение между стратегиите на представяне на българското в различните години на социализма ще ни даде идея за движението на елементите в неговия облик. Взимам шест туристически албума (само последният се нарича и прилича на „гид“), разположени между 1950 и 2001. Към тях прибавям като за сравнение един албум от друг жанр: сборник със снимки на Вернер Тил, представящи падането на комунизма от 1991, за да погледнем същите емблеми в негативна оптика. В този анализ се интересувам само от илюстративния материал, който разделям на категории и изчислявам относителния (процентен) дял на съответната тема. Разбира се това също е относително, тъй като през 50-те години става дума за нескопосани брошурки с по 20 фотоса, през 2001 за луксозно издание с 200 илюстрации.

Първото, което прави впечатление е постепенното идеологизиране на националния облик. Това доста ме учуди, понеже очаквах много по-идеологизиран облик на България през 50-те, отколкото през 80-те (по-точно: по-специфичнокомунистическа идеологизация). Очевидно нужни са години, докато режимът почне да се чувства достатъчно сигурен в себе си и да прави първите опити за преодоляване на шизофренията на образа — един за в чужбина, друг за вътрешна консумация — и почне да търси единен облик. Наистина в първите албуми има по-наивни и груби внушения, например „Познавате ли страната на Г. Димитров? Познавате ли добре упорития, трудолюбив народ, който днес, ръководен от Комунистическата партия и великия Съветски съюз изгражда своя нов живот?“. Или, под снимката на паметника на цар Освободител: „Голяма е признателността на бълг. Народ към своя двоен освободител — великия Съветски съюз“. Но количественият анализ на илюстрациите променя това впечатление, говори за едно по-дълбоко идеологизиране в следващите десетилетия.

Снимките, които класирам като „социалистическо строителство“ (т.е. изображения по принцип отблъскващи туриста и печатани само за вътрешна идеологическа консумация) през 1950 са 5,9% и изобразяват единствено млади, дръзновени бригадири. През 1960 и 1980 те стигат 17 и 28%^[7], за да изчезнат тотално не само през 2001, но и през смеховата визия на 1991 (соцстроителството дори не е обект на присмех, то е изчезнало!). През тези две години се появяват „комунистически ритуали“ (манифестации, партийни лидери), съответно 1,1, 1,3%. Третият момент, това са снимките на паметници с национално или комунистическо звучене. От 11, 0 и 0 в сборниците от 50-те години процентът на такива снимки стига 6 и 11 на сто през 1960 и 1980 за да се върне на 3,5 в пазарно ориентирания, но все пак издаван от (патриотичната) фондация Тангра гид от 2001. Тук най-любопитно е огромната роля, която паметниците имат в просмиването на режима през 1991: 32,4% от всички илюстрации! Наред с мавзолея, който държи първото място, тук са просмяни (съборени, нашарени от графити…) статуи от всякакъв характер включително „Самолети“ на Фунев, посветена на бомбардировките през 43-та.

От класическите сюжети на националната образност можем да отбележим старите къщи (тип Копривщица) и фолклора (розоберачки, кукери), чийто процент леко намалява в 60-та и 80-та, за да се върне на нива от 11–13 и 6–7. Рязко се увеличава процентът на манастири и старини 1950-1960-1980-2001, съответно: 11-9-17-31.

Вероятно става дума за постепенно примиряване на идеологията с религията, усвояването й като част от националното. Любопитна подробност е появата на карти — географски, исторически, градски — в гида от 2001, които съставляват 11 на сто от илюстративния материал. Това изглежда логично за едно туристическо четиво, работата е там, че в предишните не е поместена нито една! Можем да намерим организационни обяснения на този феномен — преди 89-та туристът е организиран в групи и управляван от екскурзоводи; в новата ситуация той има „правото“ да се движи сам по територията, за което му се налага да се справя с пространството по някакъв начин. Заедно с това удивителна е промяната на самия образ, който България представя пред очите му: от монолитно митично цяло тя се разпада на маршрути, градове, региони. От един вид митично същество България бавно става територия.

През 50-те основен ресурс са младежките бригади, които не само символизират социалистическото строителство, но и фасцинират западния човек, уморен от капиталистическия егоизъм, с идеята за щедрост и безкористност: много западни младежи (сред които „инженерът“ на новия роман Ален Роб-Грийе) идват като бригадири в България и някои от тях (например историчката Мърсия Макдермот) остават трайни приятели на страната. Постепенно тази откритост към западната оценка ще изчезне. Димитров ще се нареди сред напълно неизвестните за чужденците и отсъстващи преди Левски и Симеон велики, а индустриалните успехи ще се олицетворяват не с ентусиазма по лицата и обгорените мускулести тела, а с атомната централа Козлодуй или панелните строежи.

Като обща тенденция намаляват хората, изместват ги вещите. В съвременните туристически брошури ще видите всичко, което може да привлече туриста — природа, старини, балнеосанаториуми, механи — но хората ще са само фигуранти, обслужващ персонал.^[8] Това опредметяване на националната идентичност и оттегляне от непосредственото внушение на човешкото лице и фигура може да се види и в чисто идеологическата пропаганда. През 70-те години стандартната снимка в „Работническо дело“ е например новопостроен панелен блок или безлюден завод, чиито детайли надхвърлят способността ни да разбираме; често човешките фигури (монтажници, заварчици, трактористи…) са стилизирани посредством контражур или филтър, с което се постига графичен ефект и известно футуристично внушение, но човешката емоция е изчезнала.^[9]

*^[10]

Волята за облик (Стефан Попов) на политическо ниво след 89-та се възражда успоредно с процесите на интеграция в различни международни институции. Тя преминава през няколко фази. През първите две-три години на „прехода“ основният мотив е жертването на своето върху олтара на глобалното. За пореден път в новобългарската история (след Освобождението и края на Втората световна война) настава „преоценяване на всички ценности“ и знак на приобщеност към западния свят е еуфоричното отхвърляне на срамното минало. Поругаванията на паметници, обществени сгради и най-вече мавзолея, палатковите лагери в центъра на София и други градове, изрязването на герба от знамето са визуалната част от тази операция. Както почти всичко, свързано с националната идентичност и това е технология, в която, в случая източноевропейските народи се имитират взаимно — навсякъде има палатки, навсякъде се поругават статуи, изрязват герба от знамето (като в Будапеща, през 1956). Социалният корелат, това е паническата емиграция, разбиването на икономиката, взаимното клепане на политици пред чужди представители и тъй нататък.

На втория, агонален етап настава съревнование за заемане на места върху новата символическа карта на обществото според зададените от запада координати. Всяка партия започва отчаяно се бори да заеме легитимно, т.е. съответстващо на европейския стандарт, място на политическата сцена (най-екзотичен си остава случаят с ДПС — етническа партия на бедни, носталгично настроени към ТКЗС-тата хора — която в тази игра изведнъж се оказа либерална формация). В един по-общ план започнаха да се изграждат социални образи, съответстващи на западните модели, така както те бяха разбирани. Бизнесменът непременно трябваше да се вози в най-скъпа лимузина, за да създаде доверие в партньорите си; банките непременно трябваше да са облицовани с италиански мрамор; хомосексуалистите намериха своите клубове; медиите започнаха да обсъждат прическите и облеклата на новите елити; дори просяците удивително бързо развиха жанровете на просия, които виждате по цяла Европа (просене с дете край коли на светофар, насилствено миене на предно стъкло, мълчаливо оставяне на кукла или химикалка на масата, които да купите…^[11]). NGO-културата^[12] роди не само цяла прослойка от добре облечени, толерантни, говорещи с много английски думи и общуващи по мейл и мобилен телефон млади хора, но и един определен тип западна уредба на офиси, както и публични ритуали (в проектите те обикновено са в графата dissemination of results), където се практикува един европейски тип освободеност и лекота в общуването и лобирането. По времето на комунизма показваха на чуждите делегации свинеферми и заводи с димящи комини, сега ги водят гордо в офиси на NGO-та.^[13]

Един специфичен иконичен израз на този етап в преформулирането на националната идентичност беше дарителството. По страната израснаха огромен брой православни храмове и параклиси, най-често в (нео-)нео-византийски стил, често напомнящи туристически сувенири.^[14] Събирането на помощи за реставриране на съществуващи храмове е винаги по-трудно от това да се намерят пари за ново строителство. Във всички култури дарът легитимира богатството, въпросът е какви неща се смятат за достатъчно престижни, за да се постигне желаният ефект. Оперите на открито с декори (да речем от древния Египет) около Мавзолея се оказаха по-интересни от подпомагането на националната литература. Като че ли спонсорите предпочитаха да дават средства за хепънинги — вид изкуство, от което съвършено не разбират — отколкото за етнографския музей, например, оставен на добрата воля на японски (!) помощи.

Културата с рязък завой бе навлязла в „обществото на зрелището“ (Ги Дебор) и всичко бързо, видимо, публично, празнично, спектакуларно бе станало неизмеримо по-ценно от бавно трупаното досега национално наследство. Или казано в термините на настоящото изследване, иконосферта за няколко години взе връх над логосферата. За да си представим какво стана, следва само да промислим бума на рекламата и фигурално ориентираните медии, държани до 89-та в подчинено положение на илюстрация за идеологическия разказ.

Последната фаза е свързана с появата — или връщането към една — национална политика на само-изобразяване. Тя се очерта най-ясно след решителната победа на СДС и коалиция през 1997, когато България пое и целенасочен курс към безалтернативна интеграция в европейските и глобални институции. Тогава лидерът на новото мнозинство Иван Костов заяви, че е крайно време да започнем целенасочена кампания за популяризиране на България в чужбина — за тази цел той нае британска фирма, която, според него, трябваше да преведе нашите реалности на техния език, така че те да ги разберат по-добре. Начинанието се провали, очевидно защото проблемът съвсем не е в „превода“. Но две години по-късно, през декември 1999 — вечерта преди обявяването на началото на преговори за асоциирането на България към ЕС — вече премиерът Костов отправи към нацията апел, тръгвайки към Европа, да започнем дебат за това кои сме и какво можем да дадем на света. Колкото и странно да е тази кичозна тема бе подхваната спонтанно и с ентусиазъм от всички медии.

Разбира се последното, което ще видите в гидовете днес е АЕЦ „Козлодуй“; кой знае защо изчезнал е без следа дори българският космонавт Георги Иванов, за който никой лоша дума не е казал — просто иконата вече е неуместна. Новите ресурси в прелъстяването на запада^[15] следват новите изисквания. Например така гордата от своята хомогенност България през 80-те, сега се гордее с „мултикултурализъм“. Нека отбележим, че в албуми и картички от преди Девети септември мултикултуралното (ако анахронично употребим тук тази дума) естествено присъства в българския пейзаж: на картичка от Пловдив от 1901 например могат да се изброят шест минарета на джамии, които няма да видите на нито един градски пейзаж днес. До 50-те години националната пропаганда не се стряска от шалвари, фесове и други етнически атрибути. След вододела на 58-ма и все по-мощно с приближаването на 1300-годишнината мултикултуралното бива изтрито: на негово място идва интернационалното, което се изобразява като среща на представители от така или иначе хомогенни народи на официално равнище — да речем Тодор Живков и Фидел Кастро, или наши студенти и африкански студенти. След 89-та отново се връщаме в изходно положение, мултикултуралното срамежливо се връща, най-вече през спонсорирани от западни фондации погледи, интернационалното избледнява.

В центъра на ресурса мултикултурализъм/толерантност се озова спасяването на българските евреи, извършено уж от целокупния български народ под ръководството на неговия цар (какво разочарование, когато научихме, че статуята на Борис ІІІ е махната от парка на България в Израел, поради възмущението на евреите от Тракия и Македония!). Толерантността към евреите (понастоящем — по-малко от 0,5 на сто от населението) следва да скрие традиционния и нарастващ расизъм, примерно към циганите (които са между 10 и 20 пъти повече). Мултикултурализмът също се побългарява — наместо идеята за културна пъстрота в настоящето, той често се употребява в смисъл на историческо смешение на различни култури^[16] (сакралната национална троица: прабългари, славяни, траки), породили едно прекрасно хомогенно, туристическо (т.е. по дефиниция силно визуализирано) пространство. Така борбата между две изисквания — това на вътрешния и това на външния дискурс — пораждат причудливи нови образования в полето на новото европейско въображаемо на страната.

Може би заслужава да илюстрираме разминаването между вътрешни и външни фигури на идентичността с предварителните резултати на проекта „Запазена марка България“ (2001–2003) на Британския съвет, целящ да се спомогне за изграждането на нов образ на страната (с това тълкуване на предоставените ми данни не ангажирам авторите на проекта). Инициаторите питат българи и (слабо запознати) англичани кое е първото, с което свързват България. Натрупванията в отговорите показват едно фундаментално разминаване: за първите страната им има древна култура (манастири, кирилица, траки и пр.), вторите масово я свързват с периода на комунизма („всеотдаен съветски сателит“, „мигранти, натъпкани в стари съветски автомобили“, „безлични съветски градове“…). Откъде идва проблемът? Разминават се две морални принадлежности, конструирани дискурсивно: за българите от Паисий насам гордостта от собствената древна култура е основен различителен белег между „наши“ и „чужди“; от друга страна през последните дванайсет години те са се научили да се правят, че срамният комунистически епизод никога не се е състоял, че това минало някак не се отнася за тях. Обратно, англичаните, възпитани в принадлежност към един от двата блока на Студената война, разпознават България именно като бившия враг, ако щете — тя с това изобщо е забележителна; обратно, предполагаемата културна древност (с право или не) така и не е попаднала в учебниците по история; за разлика от Месопотамия или Рим България е останала встрани от талвега на историята.

Получава се така, че консенсус между двете групи се появява едва във втория кръг от асоциации, онези, които са освободени от принадлежностен патос и носят чисто фигурален пълнеж — стил на живот (спокойни, толерантни хора, столетници…), вина и кухня, туристически емблеми (фолклор, Балкани, Ориент), разнообразна природа. С други думи противоречието автоматично отпада тогава, когато от властта на принадлежностите минем към пазара на идентичностите.

P.S.

В тази книга се опитах да разгранича два различни модуса на самопреживяване, обикновено подвеждани под общата шапка „идентичност“: нарекох ги принадлежност и идентичност в тесен смисъл. Самата употреба на последното понятие в смисъл набор от културни характеристики, които разграничават индивида или групата от останалите, е сравнително ново — например в Америка започва да го използва Ериксън през 50-те, а във Франция Бродел през 60-те години — това ми даде основание да стесня исторически обхвата му. Основната разлика в прехода от първата към втората — културният контекст започва да се третира като собственост и право, наместо като власт и задължение, с което преходът става ключ към разбиране на революцията на модерността, която се заема да построи света върху същото, не върху другото.

Обследвах от различни страни хипотезата, че този преход е свързан — освен всички други фактори, като развитието на социалната мобилност, „залезът на боговете“, науката и тъй нататък — с революцията вътре в самата сфера на репрезентациите: тенденцията към отвоюване на все по-големи територии на фигуралното от дискурсивното. Проблематичното понятие тук е „фигурално“, което съчетава в себе си разнородни елементи и отслабва значително хипотезата. Става дума от една страна за все по-голямата визуализация на социалния свят и културата за сметка на словото, от друга — за опространствяване за сметка на времето. От друга, „фигура“ не е само реален артефакт, но и интериоризиран елемент в плана на въображението, другата сцена на желанието. Т.е. революцията в графосферата пряко влияе върху въображаемото: запомняме отсъстващия като снимка, сънуваме като филм и т.н. От друга страна тази иконичност на въображението организира около себе си дискурсивни практики.

Културните парадокси на Балканите и по-специално в България могат да се интерпретират отчасти и като разминаване на дискурсивна принадлежност и фигурална идентичност. Разбира се и двете носят общия за модерността имитативен (и състезателен) характер. Но първата местните елити могат да произвеждат (превеждат), втората пряко прониква отвън, подкопавайки общността и моралните кодове. В този смисъл тук говорят за етническа идентичност^[17], или по моему — за един хибриден тип принадлежностна идентичност, където дискурсивно и фигурално имат различна, понякога противостояща си логика (например — едното за нас, другото — за пред света…).

Един от основните елементи в промяната, довела до странния израз „имам идентичност“, това е приватизацията на фигуралността. Образът нахлува в частното пространство чрез медиите, интериора, жизнения стил и т.н., при това не като митичен, отвъден свят^[18], а като постижим и иманентен; не друг свят, а свят на други. Самото пространство — дом, пейзаж, градски перспективи, наследство… — се присвоява от индивиди и групи не само политически и юридически, но и като израз на тяхната „същност“. Това присвояване разбира се е илюзорно, то идва от въдворяването^[19] на индивида в пространството, приписването му на определен облик. Освобождението е било за сметка на по-голямото укрепване на реда. И неслучайно епохи на социална промяна са придружени често от иконически размирици и връщане към моралния патос на дискурсивното.

В този смисъл настоящата епоха, превърнала „идентичността“ в свой централен (пан-дисциплинарен) теоретичен предмет може да се представи метафорически като вцепенение пред собствения образ в огледалото на културата. Именно това нарцистично късо съединение създава това усещане за инертност, за непродуктивност, за упадък в края на XX и началото на XІX век. Може би точно така е било сто години по-рано, при първата голяма революция в модерната графосфера; може би по същия брутален начин ще бъде сепната от ступора

(„събудена“, казва Бенямин) културата и днес, в десетилетието, което ни очаква…