Ивайло Дичев
От принадлежност към идентичност (4) (Политики на образа)

„Стадият на огледалото“

Вече споменахме тезата на Лакан, според която азът възниква на „стадия на огледалото“, сиреч в онзи момент, когато се изправи пред визуалния образ на телесната си цялост. Той среща себе си като друг, съществуващ някъде там: оказва се, че е преди да е станал. „Радостното възприемане на собствения огледален образ от едно същество, което все още е несамостойно в двигателните си функции и зависимо от грижи, струва ни се, изразява по образцов начин една символическата матрица, където азът се вкопчва в една първична форма преди още да е могъл да се обективира в диалектиката на отношението с другия и преди универсалността на езика да му е задала функцията на субект.“^[1]

Пространственото изведнъж-дадено единство на тялото е различно от единството на развиващия се във времето и обърнат към другия дискурс — както виждаме, за Лакан структурното разминаване между двата регистъра е матрица на аза. В първия случай водещо е измерението на въображаемото, във втория — на символичното. Самите ни интуиции за пространство и време ни водят в тази посока. Пространството предполага съ-съществуване на различни предмети; времето е промяна на същото. В този смисъл почти тавтология е да се каже, че идентичността би трябвало да се мисли като налична в пространството. Във времето аз ставам друг, променям се. За да пожелая себе си като някакъв аз по необходимост се одругостявам, минавам през пространствено въображение, аз се полагам в това, което Фройд, говорейки за съня, нарича „другата сцена“. Във въображението аз съм изведнъж вече там, аз съм извършил акта на идентификация.

Първата идентификация от „стадия на огледалото“ (между 6 и 18 месеца), основана на проекцията, ще бъде последвана от вторичната идентификация, основана върху интериоризирането (интроекция) на свръх-азовата морална норма, която минава през словото — в това изложение я подреждаме под идеалния тип на принадлежността. Според Лакан става дума за базовото разграничение между „идеален аз“ и „идеал на аза“ разграничаващи регистрите на въображаемо и символично. Идеалният аз е даден изведнъж в пространството на въображението; идеалът на аза изисква усилие, постигане, време. Можем да видим в това разграничение опозицията природа-култура: в огледалния образ се разпознавам като природна даденост, словото иска от мен културно усилие; зад образа няма никой, зад словото е другият. Образът може да бъде обект на желание^[2] (откъдето „греховността“ му); в него аз мога да пожелая себе си.

Впрочем заслужава да отбележим пристрастието към словесния регистър във формирането на аза в новата мисъл не само у Лакан (и тук, както при Русо, paraître, „изглеждам“, е противопоставено на être, „съм“); за Сартр например да се възприемам като даденост, като фигура в пространството, която не е изправена във всеки момент пред избор и откритостта на ставането, е акт на „зла воля“ 50. Ги Дебор 51 говори за самонарастването на „зрелищното“ (le spectaculaire) в апокалиптични тонове, каквито употребява век по-рано Маркс за капитала. Фуко концентрира критиката си на модерността върху връзката между власт и поглед.^[3]

Все пак заслужава да отбележим, че същият Фуко търси да се изплъзне от модерния паноптикум с визуални, не дискурсивни средства в понятието за „хетеротопия“ — пробив в хомогенния визуален ред, например в следната знаменита визия: „Корабът е плаващо парче пространство, място без място… хетеротопия парекселанс. В цивилизация без кораби въображението пресъхва, шпионажът заема мястото на приключението, а полицията — на пиратите.“^[4] Пак той отказва да йерархизира по традиционния начин двата типа хора, съжителстващи около нас — „набожните наследници на времето“ и „решителните обитатели на пространството“^[5] (първите за него идват от миналото). С други думи има податки да мислим, че Фуко почва да премества борбата (… трудно ми е да кажа неща като „за истината“ или „за еманципацията“, защото фукалдианската критика руши именно такива понятия; да кажем просто „борбата“…) вътре в самия визуален режим на модерността.

Първият тип идентификация — проективна, визуална, натоварена предимно нарцистически — поражда онова, което тук наричаме идентичност в тесния смисъл, и е темата на нашето изложение; вторият — интроективна, словесна, свързана със закона, санкцията и „кастрацията“ — определяме като принадлежност. И тъй, защо именно образът прави възможна идентичността?

*^[6]

Напрежението между образ и слово, твърди Мичъл, е структороопределящо за човешката култура. То се изразява в такива базови опозиции като тяло — дух, митос — логос, пространство — време… чиято констелация е винаги исторически зададена. Например Лесинговият „Лаокоон“, представящ живописта като подражание в пространството, а поезията — във времето, следва да се мисли като една конкретна (просвещенска) реализация на по-дълбоката опозиция, реализирана тук като ясно, математическо разчленяване на времевия и пространствения континуум. Ханс Йонас^[7] говори за образа като статично „съм“, противоположно на динамичното „ставане“, но разбира се и това трябва да се приема условно. Защото какво е например личното име? Не съществуват ли визуални образи на промяната? Така или иначе тук можем да говорим само за идеални типове: в действителността картинното може да се конструира със слово, обратно, възможно е картини да разказват. За да подчертае типологичния (а не феноменален) характер на опозицията Лиотар говори за фигура и дискурс. Фигуралното е нещо, което е вече там, извън ставането, то е друго, именно защото е отвъд словото: неговата другост ни позволява да го инвестираме либидно, да го направим обект на желание. Спорът с Лакан е очевиден: за Лиотар несъзнаваното не е структурирано „като език“, то е фигурално; желанието се поражда не от вътрешната структура на езика, а от границите, които му се слагат.^[8]

И тъй първия момент, който искаме да подчертаем, е, че в образа човекът, предметът, светът се представят като завършени, застинали отвъд времето, налични. Няма да се учудим на убийствената, застрашаваща сила, която влагат в погледа много култури — да споменем само „урочасването“ и различните магии извършвани върху образа на другия; елинските митове за Медуза, Нарцис и Орфей; забраната да се поглежда Бог или историята на Лот след бягството от Содом в Библията. Веднъж уловен от погледа на другия, аз губя свободата да се променям, аз окаменявам, ставам вещ, която може да се владее.

Вторият момент, произтичащ от представата за образа-като-предмет, е вънпоставеността на погледа спрямо гледаното. Ние можем да насочим очите си и ги отместим целенасочено. Идеята за субектност при гледането е видна от разпространената до към ХІІІ век идея за „излъчването“ на флуиди от очите към предметите.^[9] Представата за слуха е друга, на нас казват, звукът прониква в нас, независимо от волята ни и няма как да насочим или отместим слуха, можем само да го напрегнем. Онзи, когото не виждат — невидимият — е мощен, древен фантазъм за изплъзване от властта на погледа, за неподвластност. Обратно, ако опитаме да се представим човек, когото не чуват, то той би бил нещастник, лишен от възможността да взаимодейства с другите.

В „Мимезис“ Ауербах^[10] противопоставя повествованието на жертвата на Аврам от Библията и Омировата „Одисея“. В първото, доминирано от слуха, гласът на Бог прозвучава сякаш вътре в самото съзнание на Аврам, който не може да се дистанцира от него, да откаже да го чуе. В елинския свят нещата се описват до последната подробност открити за погледа на повествователя. Самата идея за „теория“, залегнала в основата на европейската наука, произтича от подобно метафизическо „надничане през ключалката“ (Адорно): нещата са там, отделени завинаги от нас, вечни.^[11] Дистанцията между субект и обект, породена от зрителното възприятие, е свързана с особеното положение на очите сред другите сетива: „тяхната енигма — пише Слотердайк, — е в това, че не само виждат, но се виждат виждащи.“ Оттук „философичността“ на сетивото, позволяващо на аза да възприема себе си като възприемащ.^[12]

Третият момент е свързан с начина, по който „четем“ образите. Без да навлизаме в спора за това дали иконичното има или няма код^[13] следва да кажем, че ако дискурсивното предполага еднопосочно, регламентирано движение по синтагмите, иконичното послание няма предварително дефиниран безусловен порядък на възприемане. Не би имало смисъл, ако не прочетете от ляво надясно буквите в една от думите в този текст; за това пък няма опасност да не разпознаете човека на портрета ако погледът ви не мине от лявото око към дясното, после към ушите, после към светлото петно на ръката, а в някакъв друг ред. Проследяването на погледа с компютър показва, че съществуват тенденции, статистически натрупвания в начина, по който се гледа и тези натрупвания са донякъде свързани с културата (погледа на едно дете първо ще привлекат „несъществени“ от гледище на възрастния детайли). Но оттук не можем да изведем твърди правила.

Представата за изведнъж-даденост на образа се дължи от една страна на способността да обхванем изцяло с периферното си зрение една картина, екран, сцена, градска перспектива, от друга — на това, че по-нататъшното му детайлно разчитане с целенасочено движение на погледа не следва еднозначна културна логика и не е фиксирана във времето — можем да местим очи два, пет, сто пъти от рицаря към смъртта в гравюрата на Дюрер без в който и да било момент да можем да кажем, че сме свършили с гледането тъй както на края на един роман казваме, че сме го прочели. Времето на визуалното възприятие не е дефинирано, фиксирано е обаче мястото, което трябва да заемем като вън-положени по отношение на видимото, с други думи колкото по-малка е ролята на линейните кодове на четене, толкова по-голяма е тази на пространствените. Въпросът е: откъде да гледам, за да видя? Как да разположа себе си в пространството на изобразеното? Нарастващата роля на това въдворяване на зрителя в определена точка на пространството може да се види в техниката на обърнатата перспектива на иконата, откриването (или преоткриването) на перспективата на живописта в Новото време, развитието на техниките на ракурса, кадрирането, движението на камерата в киното, компютърните симулации и тъй нататък.

*^[14]

Нека сега се върнем към интуицията на Лакан за раждането на идентичността в срещата на себе-си-като-друг в огледалния образ. В него аз съм зададен като „нещо“, разнопосочните усещания, които идват от различните ми органи, живеещи в различни времена (един ме боли, друг не усещам, трети в момента движа…^[15]) се фиксират около визуалното цяло. В моя образ аз съм вън-поставен спрямо самия себе си, в него аз съм едновременно гледащ субект и гледан обект. Поради споменатата специфика на зрителното възприятие аз насочвам вниманието си към тази цялост, в която се разпознавам; моят образ не ми се „случва“, аз отправям погледа си към него и в този смисъл мога да се избирам между други образи. Но заедно с това този образ построява мястото, от което се виждам, подрежда ме в пространството.

В тези три момента ще търсим и връзката с модерното понятие за идентичност, в отличие от традиционната морална принадлежност. Нека подчертаем противоречивостта им. От една страна става дума за неподвижност, сякаш-наличност на предмет сред други предмети, т.е. за несвобода; от друга, обратно, за избор, повече или по-малко интенционална проекция върху този, а не онзи предмет. Но свободната проекция ме вкарва в логиката на културно конструираното пространство, която ме фиксира в определена гледна точка, закрепва ме в позата на този гледащ.