Ивайло Дичев
От принадлежност към идентичност (14) (Политики на образа)

Център и периферия

Във всичко казано дотук се вижда, че Балканите „изостават“ не само политически и икономически; те бавно наваксват своя фигурален дефицит. Обсъждайки местните стратегии за изграждане на национални идентичности ние непрекъснато се въртяхме около дискурсивни практики — основополагащи митове, словесни ритуали на единение, история, литература, езикова хомогенност и т.н. Кой знае какъв е например българският, турският, албанският национален пейзаж? Кои са животните, растенията, дърветата, които символизират отделните страни? Ако вземем за сравнение друга малка и (дори по-)късно възникнала национална държава като Финландия, ще бъдем удивени от разликата: с невероятна педантичност патриотите там установяват всичките изискуеми символи и им дават подходящо тълкуване за един кратък период, от героичната финландска дева, символизираща нацията, през брезите и мечките, та до сауната, обявена за особен духовен феномен.^[1] Същата ревност и ред цари в централна Европа, по подобен начин и по същото време се само-визуализират почти всички американски щати — всеки има растение, животно, емблема и т.н.

На Балканите визуалното си пробива път значително по-бавно. Първо, важна роля играе ислямската традиция на Империята, според която публично битие могат да имат само декоративни мотиви.^[2] За първи път картини в западния смисъл на думата, нарисувани от италиански майстори, се появяват в харема на Топкапъ през XVІІІ век за да забавляват домочадието. Всъщност големият пробив тук е отново Мустафа Кемал, чийто култ от 1923 нататък ще бъде наложен до много голяма степен визуално: навсякъде, в кабинетите, по сградите, върху парите — неговия портрет, във всяко село — негова позлатена статуя. Нека споменем и че православната традиция на иконописване пази ригидно канона и остава далеч от илюзионистичното развитие на изобразителното изкуство в Западна Европа (мястото на образа в руската култура също е значително по-периферно от това на словото).

От друга страна младите национални държави са сред най-бедните в Европа, а поддържането на модерна иконосфера е нещо скъпо. Те дори не са колонии, та някакви чужди елити да имат средствата и волята да я развиват. Образите нахлуват отвън. Чужди етнографи първи запечатват местната екзотика. Първите вестници (и респективно — илюстрации) в Империята са издавани от и за чужденци. Героиката на освобождението на България е запечатвана от руски рисувачи, прикачени към армията. Първите художници в България са чехи. Студийните фотографи, които внасят образната модерност в не познаващата още светска живопис Македония, са немци, австрийци, французи. Кралските дворове, наложени от Великите сили (донякъде както днес ЕС налага „мониторинг“), внасят мода, обноски, ботанически градини, немски и централноевропейски архитектурни стилове. Синьото и бялото от гръцкото знаме, за което децата в училище учат, че символизира небето и морето на родината, всъщност са цветовете от хералдиката на Ото Баварски (оттук и приликата им с емблемата на BMW). Според една версия българското знаме иде от една картина, на която бил нарисуван Раковски, държащ италианското знаме, нарисувано наопаки, която станала прочута сред емиграцията. Ако се замислим основната „икона“ на националната идентичност — освен фолклорната носия — за дълго ще бъде военната униформа.^[3] Така се връщаме към пасажа от Алеко и странната идея България да бъде представена на световното изложение с кукла на униформен майор…

С тези разхвърляни примери искам да насоча към една възможна причина за особеностите на балканските национални полуидентичности, полупринадлежности. Може би войнственият им, съревнователен тип самопреживяване и морализаторски патос се дължи на това, че тези страни са принудени да имитират изключително с текстове онова, което другаде се прави с образите, стиловете, пространствата, че с предмодерни средства се опитват да наваксват непрестанно бягащата им модерност.