Ивайло Дичев
От принадлежност към идентичност (16) (Политики на образа)

Ние като другите

Общо място за чуждестранния, не особено компетентен наблюдател е сравнението между България и Русия. Славянството, православието, кирилицата, създаването на българското княжество от Москва, комунизмът, внесен prêt à porter, както и осеяността на българското национално пространство с руски паметници, езикови заемки, туристи и стари Москвичи, поддържа подобна оптическа илюзия. Илюзия, защото двете култури са на практика полюсно противоположни: руската — имперска, аристократична, централизирана, радикална; българската — егалитарна, дребнобуржоазна, котловинна, компромисна. Наистина между двете съществува едно структурно подобие, породено от тяхната периферност и хроничното догонване на модерността. Затова пък реакциите на двете култури на предизвикателството е противоположна. Разликата можем да проследим като съпоставим две пътувания в Европа, представящи срещата на родното с чуждото.

 

 

Първият текст ни е добре познат: това е „Бай Ганю“^[1] (писан малко преди 1895) — без него май не минава разсъждение за българската идентичност. Можем да представим повествователната стратегия на този цикъл разкази като (циклотимично?) разцепване на националното „аз“. От една страна пред нас е натуралният роден простак, бай Ганю, който се сблъсква за първи път с Европа; от друга — представят ни го през гледната точка на възпитаните, поевропейчени български студенти, които разказват за неговите подвизи, внушавайки на читателя срам. На една страна — егоистическа еуфория от родното, на другата — смях, криещ безнадеждна депресия. Опозицията може да се представи чрез две трудно преводими думи: кеф и култура. Кефът, това е удоволстването на нецивилизованото балканско тяло, което яде, поти се, пръхти, има сексуални влечения и пр. Когато бай Ганю възкликне „Кеф, майка му стара!“, телесното е възтържествувало. Думата „култура“ е по-подвеждаща: в нея влизат художеството, духовността, знанието, но също — най-всекидневното възпитание. И до днес по селата можете да видите надпис от типа „Плюенето е признак на ниска култура“. Откъде идва културата? Ами разбира се — от културните народи__. Културата, това е начинът да гледаме на себе си през погледа на другите__.

И така пътуването на Бая ни Ганя е среща на кефа с културата, те се разминават и всеки се прибира у дома си. Ако поевропейчените студенти се срамуват от родното тяло, самото то се затваря, отказва да комуникира с чуждия свят и се прибира в България, за да парадира с псевдо-познаване на Европа. Основното, което различава тези два полюса, това е отношението към етиката на дара: ако студентите-повествователи са представени като „идеалисти“, а „културните народи“, с които те се идентифицират — като щедър източник на подкрепа, уважение, безкористност, Бай Ганю е архи-егоист, който се подиграва дори на „ахмаците“ руснаци, задето така лесно можеш да ги използуваш, стига само да им кажеш, че си славянски брат.^[2] Неслучайно Алеко го взима извън всякакви семейни отношения, които, в една патриархална култура като българската неминуемо биха били свързани с някакъв вид даров обмен. В този смисъл става дума не за някакъв русоистки „природен човек“, още непопаднал в цивилизацията, а за сриването на културните кодове при изтръгването на индивида от традиционната среда.

Бай Ганю е произведен от срещата с модерността, той просто е другата страна на културните повествователи (и не е случайно, че само мъже разказват случките за него). И ако те излъчват една определена сексуална стерилност^[3], техният обект скоро ще се превърне в емблема не само на непоправимо простия българин в онези вицове, където се сблъскват национални стереотипи, но и на неукротимата егоистична, мъжка полова мощ (да речем, членът му ще се окаже фантастично голям). В този смисъл той е един вид трансгресия спрямо новата норма на „културността“, наложена от отварянето към универсалната модерност.

Пътеписът на Достоевски се нарича „Зимни записки за летни впечатления“ и е написан след първото пътуване на писателя в чужбина през 1862.^[4] В самото начало се въвежда една ключова метафора: пред всичките чудеса на западния свят, как е възможно, ние руснаците, още да не сме станали „окончателно“ европейци, нима още не сме пораснали? Тук чуваме прочутата фраза на Чаадаев, за която го обявяват за луд и затварят в болница „(Русия) расте, но не съзрява“. Западът е представен като съдба на Русия, както да стане възрастен е съдба за детето. Оттук имплицитният въпрос, който пронизва цялото творчество на Достоевски: трябва ли детето да стане възрастен, трябва ли синът да се идентифицира с бащата?^[5]

Текстът всъщност е една удивителна мешавица от нападки към трите велики сили^[6], Германия, Англия и Франция и размишления за месианската роля на Русия. Германия е просто скучна и тъпа. В „Играчът на рулетка“ ще разберем откъде идва скуката: немският „Vater“ стоварва своето буржоазно наследство върху сина и го лишава от всякакъв избор; на това руснакът противопоставя играта всичко-или-нищо, където поставяш на карта целия си живот, но отказваш да си благодарен на когото и да било (нека припомним, че според Фройд става дума за самоубийствен импулс^[7]). Англия печели повече симпатиите на писателя: тук поне нещата са ясни, насилието, бедността, проституцията са на улицата и дори свещениците не крият своята меркантилност. Ужасяващите сцени от Хей Маркет напомнят на описанията на Енгелс от „Положението на работническата класа в Англия“ и смисълът им е като че ли същия — да се представи разголена до край истината за капиталистическото общество. Човешкият разум е победил, превърнал е всички в мравки като е построил „Кристалният дворец“ (=универсалната фигура на прогреса, излъчена от световното изложение в Лондон през 1851). Оттук нататък няма какво повече да се прави, всеки се спасява както може, всеки се превръща по необходимост в егоист, в не-човек.

Но колкото и странно да е, най-голяма ярост буди страната, която е най-свързана с Русия и която е неин естествен модел за подражание: Франция (както по-голямата част от руската интелигенция, писателят говори именно френски). Какво може да дразни тук, в един свят на хармония и красота? Това е лъжата: опитът да се скрие фундаменталният факт на човешкото битие, който е насилието. Тук съпрузите, които гальовно се наричат „Козленце“ и „Овчице“ се разхождат непрестанно около фонтани, разговаряйки за уж възвишени неща, а всъщност зад фасадата — изневяра, сметкаджийство, безразличие. Още в най-ранна възраст момичетата научават къде да подпълнят вата под дрехите си и защо точно. L’être е изместено от le paraître^[8]. Бихме могли да се питаме по-нататък какво толкова лошо има в le paraître и ще установим, че всъщност най-нетърпимото в буржоазния свят, това е именно щастието, застинало в образ. Нещата са подредени така, че всеки е добре сам по себе си, никой няма истинска потребност от другия. Ако в Англия утопията беше построена тук на земята със силата на техниката и индустрията, тук тя е в междучовешките отношения, в самия цивилизационен принцип. За човека в съвършения свят няма роля. В „Записки от подземието“ ще разберем, какво ще направи достоевският персонаж, попаднал в утопията, застинало в пространство-време: ще се изплюе върху кристалния под, ще покаже кукиш на прекрасния ред — най-малкото за да покаже, че съществува, че не е станал част от мравуняка.

На всичко това Достоевски ще противопостави способността на руския народ да страда. На фалшивата любов на натъпканата с вата французойка, която се разхожда със съпруга си рогоносец около фонтаните — онази женица, която мъжът й пребивал цял живот и която после, когато той остарял и се разболял, останала при него да го гледа. На хубаво изглеждащата — добрата в постъпките си. Оттук един открит паралел води право към Исус: доброволно пожертване на личността за всички, без да се иска отплата, без да се търсят права; след което тези всички ще дойдат при личността и ще се погрижат за нея, тъй като тя им дава твърде много.^[9] С една дума, намираме се в логиката на дара, но вече не онзи, който има във всяко патриархално общество, а тоталния дар, насочен срещу раждащото се буржоазно общество, дар, целящ построяване на по-добър свят.

Нека заострим паралела между тези два текста на писатели от периферията, породени от сблъсъка с модерна Европа. И в двата случая се разклаща усещането за принадлежност и заедно с него основния стожер, на който то се крепи: етиката на дара. Константинов проецира егоизма върху родното, превръщайки „културните народи“ в неизчерпаем източник на щедрост; Достоевски, обратно, вижда в Запада края на даровата етика и с нея, на всичко човешко, като мобилизира жертвения рефлекс на собствената си православна култура. Първият можем да наречем западник, вторият — почвеник; за първия истинската общност е там, в културния Запад, за втория тя е тук, в месианския Изток. Като че ли текстове от типа на Алековия по-често се появяват на Балканите, текстове като този на Достоевски — в Русия, но това следва да се провери. Но те говорят за това, че във всяка една от двете периферните култури се появява едно базово раздвояване — често вътре в един и същи автор или текст — раздвояване, свързано с фундаменталния въпрос: къде е общността, в която истински живея, там или тук? Модерността просто е транспонирала в географски термини една амбивалентност, върху която се гради самата човешка психика.

 

*^[10]

 

Както вече казах, (за разлика от места като Русия) основният дебат в България и на Балканите е не дали да се европеизираме, а кой да европеизира. Властта тук, ако си поиграем с Вебер, е монопол върху легитимната европеизация.

Всяка власт се нуждае от някакво трансцендентално основание, някаква неприсвоима другост, положена отвъд свободата на същото. Вярата в реалността на тази трансцендентална другост е и в основата на легитимността на властта — вярата в независещото от волята ни правило, във фатално случилата се традиция или в непостижимата за разума харизма на лидера, ако следваме Вебер. Към тези фигури на трансцендентален, модернизацията прибавя една трета, имитативната: легитимност, която политическите елити черпят в процеса на догонването на най-първите по трасето на универсалния прогрес.

„Цивилизованите“, „напредналите“, „развитите“ страни не са принципно различни от своите имитатори; те само временно са се оказали по-богати, по-мощни, по-велики. Ако им се признава правото да се месят във вътрешна уредба на страните от периферията, да им налагат своите ценности, да ги моделират по свой образ и подобие, това се дължи не само на силата на оръжието, но много повече на силата на желанието^[11] на „покорените“ да живеят като своите „покорители“. По принцип местата на изпреварващи и догонващи могат да се разменят (кой в XVІІІ век би помислил, че Германия може да изпревари Франция, а в XІX — че Япония ще е озове пред Англия?) иначе казано трансцендентността е ситуация, не вечност.

В един по-описателен ракурс Самюъл Хънтингтън противопоставя процесите на модернизация, която е едно външно, инструментално възприемане на западните форми на живот (по нашему имитация) и позападняването, свързано с едно много по-дълбоко интериоризиране на ценности, нагласи, култура (идентификация). Анализът на взаимодействието между център и периферия му позволява да констатира една специфична крива на „догонването“, при която модернизацията отначало е подкрепена от ентусиазирано позападняване, после, след първите положителни резултати от модернизацията и укрепването на локалното общество, преминава в отвръщане от западните модели и екзалтиране на собствената културна традиция. В резултат „светът става все по-модерен и все по-малко западен.“^[12]

И тъй, в България (а и на Балканите) като че ли доминира не дискурсът на предизвикателството, на планетарния месиански потлач^[13], а тъкмо наопаки — този на радикалното подчинение на „окултуряващия“ западен поглед. Показателен в това отношение, както вече споменах, е примерът на Кемалистката революция, когато за една нощ гражданите е трябвало да си изберат фамилни имена.^[14] Този манталитет продължава да е жив: през 2000, в преговорите, последвали кризата от поканата за членство в ЕС на (гръцки) Кипър, представител на Северен (турски) Кипър заявил, че, ако трябва, страната му ще приеме цялото acquis communautaire за една нощ.

 

 

Разбира се, една подобна представа за модернизацията не може да не си остава на повърхността. Наместо дълбока ценностна трансформация на културата, става дума за бързото възприемане на статусните символи на модерността, така че Европа да „ни“ признае. За образи, не за действие. Непълната, „маймунска“ модернизация е тема за морализаторстване още от Възраждането. Ето три характерни цитата, показващи неотклонното присъствие на темата „европейци сме, ала не чак до там“ (А. Константинов) в българското съзнание:

Петко Р. Славейков: „Ний живеем в Европа, но не сме европейци, или облякохме европейските дрехи, но не сме съблекли забунчето на невежеството, това е правото. Гледаме и желайме напредванието, но още не разбираме основанията, на които ся то утвърдява, и средствата, с които ся полага то в действие. Дела, а не слова, или по-просто да кажем, работи, а не хорати, иска… А то колкото засега ний с дрехите си, със смешните си претенции на европейство не сме освен анахронизъм в Европа“^[15]

Търсейки корените на българския песимизъм, Иван Хаджийски отбелязва, че „И до ден-днешен ние купуваме в магазините чешки бархети, италианска коприна, френски гьон, английски вълнени платове, немски лакове, произвеждани в Габрово, Сливен, Русе и София.“^[16] Причина за нашата „национална обърканост“ е късната ни поява на световната сцена, когато светът и пазарите вече са поделени: „От тънката сланина на българския народ се отделяха милиарди за обзавеждане на новата ни държава, за създаване на местна индустрия, за водене на войни. Всичко това трябваше да става в ускорен порядък, защото ние догонвахме общия европейски напредък“. Контрапункт за автора е възрожденското правреме, когато „богатствата се създаваха, а не се наследяваха“, „епохата на българските викинги, хора без предистория, които разчитаха само на себе си“. „Никакъв писателски съюз не обяви Ботева, Вазова, Каравелова за писатели“.^[17]

Повърхностното подражание в последна сметка е причина за най-големите злини в българското общество. „Чрез копиране ние се приближавахме до общия европейски напредък, за това копиране обаче плащахме скъпи връхнини. Когато се върнем от чужбина, ние донасяхме нещичко от наука и техника, без да можем да пренесем чуждите индустриални тайни, капитали и пазари. Едно обаче положително донасяме: европейски вкусове към живота, европейски образци на харчене; лукс, моди, декоративен блясък и всевъзможни средства за показ… В това подражаване всъщност няма нищо лошо… Въпросът е за средствата, с които ще се реши стопанската гатанка: задоволяване на европейски вкусове с българска кесия от днешен стил… И тук се коренят и корупцията, продажничеството, явленията на безгръбначие и хищничество на полуинтелигенцията.“^[18]

 

 

Комунистическата модернизация, която можем да илюстрираме с прочутата фраза на Георги Димитров, „Необходимо е чрез индустриализация и електрификация на страната и машинизиране на земеделието да се постигне за 15–20 години онова, което други страни, при други условия са постигнали за цяло столетие“^[19] Надбягването е официално обявено и този път, благодарение на месианския комплекс на „великия Съветски съюз“, неговите ресурси и ядрени оръжия, малка България наместо да догонва си мисли, че изпреварва. Модернизацията се представя като серия от волунтаристки актове (национализация, електрификация, мелиорация, механизация…), паролите за които се подават в различни моменти според петилетките. Т.е. ние (официално!) не искаме и няма да станем като тях, а само да правим по-добре (да произвеждаме повече). Наглед това противоречи на изведения чрез Тард принцип. Само че в този свят производство не значи същото като преди — в марксистко-ленинското въображение трудът е екстатичен, героичен, жертвен, революционен, по-близък до войната, отколкото до спокойното капиталистическо натрупване. В този смисъл, поне риторически, в новия идеологически свят цели и средства са разменили местата си, да произвеждам като западните си съперници означава не да се грижа за благоденствието си, а да си набавям еднакво с тяхното човешко достойнство.

И в това има социална логика, доколкото социализмът е общество на мигранти^[20], където огромни маси хора бързо сменят статутите си не заради някакви военни завоевания, а заради промяната на видовете практикуван труд, предизвикана от индустриализацията и урбанизацията. В този смисъл и тук можем да открием същата схема: подражаваме на достойнството на другите, но какво стои зад това — дали градовете ни са същите градове, фабриките същите фабрики, стоките същите стоки — това е друг въпрос.

Третият тип цитати взимам от предизборния дебат през юни, 2001. Николай Камов: „И не когато министрите, когато жителите на с. Кожаре, Смолянска област, се почувстват европейци тогава България ще влезе в Европа.“ Татяна Дончева: „Няма какво да се лъжем, поканата за преговори към България е политическа, сега трябва да бъдат реално изпълнени със съдържание критериите за членство.“ Иван Костов „Има консенсус, че харесваме Обединена Европа и желаем да сме нейни членове, няма консенсус кой ще носи отговорността за трудните мерки в присъединяването към ЕС“.^[21] Смисълът отново е същият: тече една нова европеизация, а ние не я правим не както трябва, формално, повърхностно.

В „нацията, която се е заела да се цивилизова“ настава едно дълбоко ценностно раздвояване на индивида. Той е едновременно „тук“ и „оттатък“; според модела си на живот („целите“, по Тард) той е гражданин на глобалното, според неговата реалност — заточен в локалното (света на „средствата“). Цели и средства се оказват разлъчени, поради селективния характер на модерната имитация, която следва логиката на желанието: естествено е да искате онова, което е приятно, достойно, лесно, свободно, еротично, а да избягвате усилието, лишенията, дисциплината, и т.н.

Това шизофренно раздвояване между цели и средства е станало възможно благодарение на медийната прозрачност, започнала да се възцарява в света от XІX век насам. Медиите разбиват света на кванти желание — поднасят ви приятното в един момент, ужасяващото в друг, така че в последна сметка желаната идентичност се формира на колажен принцип, донякъде така, както според Бенямин, става, когато актьорът премине от театъра към киното^[22]. Става възможно да си въобразим от една страна един европейски живот с прекрасна кола, с кухня отрупана с хитроумни машинки и неизчерпаема кредитна карта, на друга да подредим неприятни усещания от типа на един фрустриран живот на насилена продуктивност, присъствени автомати на работното място и биографично планиране от детска възраст — и да не правим задължителна връзка между двата, сякаш те е отнасят за различни видове човешки същества^[23]. Желаният европеец е по този начин разлъчен от нежелания, можем да консумираме във въображението си единия съвършено независимо от другия. За сравнение една култура, където моделите се конструират не от медийния пазар на желания, а от възпитанието или религията например, такъв колажен продукт на искането или неискането няма как да е конструира, тъй като животът се представя като път между двете точки на абсолютна другост, раждането и смъртта и е основан не върху желанието на същото, а върху изискването на другото (предците, бог, обществото).

Оттук става възможно разцепването на дискурса върху модела за подражание на две: модернизационният, който поставя желаният европеец върху „другата сцена“ на желанието и фундаменталисткият, който инсценира нежеланият като крушение на местните идеали^[24]. Властовата функция също се раздвоява. Едни управници са свързани с добрия живот, други, с лошия. Това раздвояване, напомнящо донякъде разцепването на майчината гръд на „добра“ и „лоша“ при Мелани Клайн, беше най-фрапиращо във времето на комунизма — официалната идеология правеше всичко, за да конструира местната власт като добра, а глобалната — като империалистическа. В резултат на това, на неофициално ниво нещата изглеждаха преобърнати: местната изглеждаше само лоша, глобалната — само добра, до степен, че в преходния период няколко години битуваше убеждението, че Западът е мотивиран единствено от идеални съображения, че той само дава и нищо не иска насреща, една позиция, която породи редица недоразумения и разочарования. Това днес става по логиката на чистия медиен пазар: едни публикации (или издания) подхранват мечтанието, други — параноята.

 

*^[25]

 

И тъй в България като във всяка млада нация достойнството върви едни гърди преди възможностите, въображаемото (идентичността) предхожда символичното (реалните обществени взаимоотношения). Етиката на подражанието дори се обособява тематическа в публичното пространство; възниква един вид мярка на сравнение, която ще съпътства цялата нова история на страната и която само ще сменя името си — „културност“, „развитост“, „нормалност“. Оттук вечния комплекс за изостаналост, за не-както-трябва. Никому не хрумва да се сравнява с африкански или латиноамерикански страни, пред които България не би имала от какво да се срамува: имитацията върви по посока на желанието, не на някаква обективна историческа истина (а обектите на модерното желание, както казахме, се конструират върху универсалната сцена на големите западни метрополии).

 

 

Един бегъл поглед към българската градска култура от втората половина на XІX век веднага ще ни покаже, че изоставането от европейската „мярка“ не е само в практиките, а и в сферата на репрезентациите. Нямам предвид абсолютно закъснение в появата на едни или други културни форми, което можем да илюстрираме например с това, че Софроний Врачански е съвременник на Гьоте и Хегел, а Ботев и Вазов — на Стефан Маларме. Самата структура на културните репрезентации, върху която ще се основе новата национална идентичност, е различна: тук дискурсивното доминира тотално над фигуралното; революцията в иконосферата, която тече в западна Европа, век ще пристигне с огромно закъснение и, поради сиромашията, така и няма да се развие до степен на истински културен контрапункт. Нека опитаме да обходим онези аспекти на социалното, в които почва да настъпва иконосферата.

 

 

Говорим за появата на модерна градска култура, ето защо си заслужава да си представим как е изглеждала столицата, символен център на националното пространство във визуално отношение.

Първият градски герб в страната е софийският. Той не се основава на някаква традиция^[26], а е по-скоро симулакрум за пред света. Първият проект^[27] е направен през 1886, вследствие писмото на някой си Густав Алтенбургер от Будапеща, който моли да му бъде изпратен софийския герб, защото подготвял книга, представяща държавите по света и техните столици. Вероятно с притеснение общинският съвет отговаря, че градът няма такъв и не след дълго ще поръча герб, на който в испански щит на синьо поле е изобразена крепостна стена, коронован лъв и най-отгоре курфюрстска корона. Проектът бива отхвърлен и най-удивителното е, че 14 години по-късно темата излиза на дневен ред отново в оптиката на самопредставянето пред света: България се готви за участие в петото Всемирно изложение в Париж и организаторите поискват герба на столицата, за да го наредят заедно с другите страни-участници на стената на Инвалидите.^[28] Този път в спешен порядък гербът е измислен и София придобива иконичен израз и вече може да се нарежда сред други столици. Примерът й ще бъде последван от повечето градове на страната.

Великото народно събрание се е спряло на столица, която не е съвсем град и не издържа никакво сравнение с Пловдив, Търново или Русе и неслучайно София се и измества в югоизточна посока: строи се почти на чисто, малко като столиците в Новия свят. Дворецът се е намирал на края на града и всички представителни сгради нататък в посока Пловдив се новопостроени; старият османски център просто е загърбен, оставен на пришълци, градска беднота. Народното събрание в сегашната си редакция е завършено 1884 по проект на виенския архитект Йованович. Паметникът в чест на царя-освободител е почнат на Гергьовден 1901 и завършен през 1907: след международен конкурс проектът се възлага на италианския скулптор Арнолдо Цоки. Основният символ, храм-паметникът „Александър Невски“, макар и започнат през 1882, е завършен през 1912, а осветен едва 1924. Първоначалният проект е изработен руският архитект Померанцев. Университетът е почнат 1924 и завършен 1934, проектант му е французинът Бриансон. Банката е построена 1934–9 вече по проект на български архитекти. Народната библиотека завършват комунистите през 1952–3. Фактически до войните националният градски пейзаж, различаващ визуално новата българска столица от османското полусело, са били преустроеният в дворец конак, жълтите плочки — единствена настилка върху площада пред него, пред Народния театър^[29] и по улица „Търговска“, Естественоисторическия музей (1889), свързан с хобито на Фердинанд, Народното събрание и няколко монумента, сред които Руският паметник, на западния край на града (1882) „с шубраци и храсти около него, а често боклуци“^[30], където софиянци идвали на разходка в празнични дни. Доста тънка символическа база на една нова национална идентичност!

Да добавим към това печалното обстоятелство, че от средновековните български царства практически нищо не е останало и единствените материални обекти, внушаващи древност, са манастирите. Царевец от разказ и легенда става топос и картина през 1908 — на него Фердинанд решава да провъзгласи независимостта. До 70-те обаче той остава забулен от зеленина; няма ги дори малко измислената Балдуинова кула псевдоцърквата с вечния огън (връх на социалистическия патриотичен кич). Тук-там по територията има джамии, но те постепенно ще бъдат асимилирани (както Черната джамия в София, която ще стане църквата св. Седмочисленици): очевидно новата национална държава не ги приема като свое наследство. Основна грижа на новия град е да изтрие колкото се може повече от знаците, напомнящи за непосредствено предишната епоха — този импулс откриваме и у комунистите след 44-та, и у антикомунистите след 89-та^[31]. Има сокаци, едноетажни къщи, кафенета, които по нищо не се различават от тези в останалите Балкани. Националният архитектурен стил ще бъде измислен и официализиран чак през 60-те години по повод реставрацията (построяването?) на стария Пловдив, не без активното участие на сценографи от набиращото тогава скорост българско кино.^[32]

 

 

Нека се обърнем към изобразителното изкуство^[33]. Рисувалното училище се открива през 1896, негов директор е чехът Иван Мърквичка. През 1921 то ще се превърне в Художествена академия. Може би това е знаменателна дата, защото тъкмо през двайсетте години българското изкуство сякаш влиза в крак с европейското (като спазим всички мащаби, разбира се). Тогава ще се появят визуални аналози на национал-фолклорните стилизации на Пенчо Славейков или Яворов, които ще добият сходна тежест, благодарение на групата „Родно изкуство“ (учредена през 1919). Първите няколко десетилетия след Освобождението са доминирани битовата или историко-патриотична иконография, до голяма степен практикувана и ценена от чужди автори и купувачи; водещ е тъй да се каже етнографският интерес (като „Задушница“, „Ръченица“ на Иван Мърквичка или баталните сцени на Ярослав Вешин от българо-сръбската война.)^[34]. Едва през двадесетте години за първи път става преход от националното като тема към националното като стил. Новите икони на българското наместо да натоварват с дълг и вина, го правят нещо, което можеш да пожелаеш, да притежаваш: върху тях вече може да се гради идентичност. Подобни процеси ще има в Гърция с неокласическите и византинистки тенденции, балканизацията на „Зенит“ в Белград и Загреб, програмата „румънско изкуство“ и т.н.

В тази ред на мисли можем да кажем, че един Иван Милев^[35] е едновременно глобален в смисъла на европейските art deco или modern style, и локален с измислянето на местна емблематика.

Изследователите отбелязват липсата на революционни течения в българския (и балкански) модернизъм като дада, сюрреализъм, кубизъм, конструктивизъм — няма драматични спорове, скъсване с едно и фундиране на друго. Двайсетте години идват спокойно, някак декоративно, сякаш нищо не е било. И как няма да е така, като не е имало родна иконосфера, с която да се борят новите, формирани в чужбина художници? Модернизмът идва на чисто и се превръща в градивен камък на националното изкуство, което предварително обезсилва деструктивния му потенциал.

Донякъде парадоксът е в това, че тук, при липсата на частни колекции, държавата е основен купувач и спонсор на изкуството, тази дейност тя, както всяка държава, върши в интерес на националната педагогика. Протич пише, че най-голям меценат на изобразителното изкуство е Фердинанд (чужденец!), много след него правителството и музеите, много след тях — частните купувачи. Първата полусамодейна изложба се организира в Първа софийска мъжка гимназия от Иван Ангелов през 1887, пет години по-късно правителството устройва колективна художествена изложба успоредно с пловдивското изложение (отново темата за изложенията!), където ще участват и чужденци, разработващи „български“ сюжети, и дори гимназисти.

През 20-те години ще се наложи практиката на общите художествени изложби, от които ще прави откупки почти единствена държавата и където ще участват отделните дружества, мирно съ-съществувайки помежду си (една практика, която съвсем плавно преминава в годините на комунизма, когато просто дружествата се разпускат и всички индивидуално почват да членуват във — или да бъдат изключвани от! — СБХ). Можем да добавим и че рядко българската публика изобщо има възможност да се съприкоснови с произведения на чужди майстори. Каква роля може да е играло изобразителното изкуство в строежа на националната идентичност е трудно да си представим — повечето данни сочат, че то е функционирало или при взаимодействие с чужденци (картината е любим държавен подарък: например албума с гравюри поднесен на Николай ІІ); музеите и училищата пак имплицитно са обърнати навън, към сравнението с другите „културни“ народи.^[36] (Още първите музейни сбирки, поместени в читалищата, настояват върху нашето и поучителното, не върху куриозния или скъп предмет, който поради липсата на аристократиколекционери просто няма откъде да се появи.)

 

 

Трийсетте години ще пренасочат погледа от етнографията и стила към историята. Ставащото има своя аналог не само в надигащата се из цяла Европа националистическа фантасмагория, но и в тържеството на неоакадемизма над експериментите от 20-те години. От 1931 Министерството на народното просвещение почва да провежда конкурси^[37] за картини на историческа тема, които да функционират не само като платна, но и да бъдат репродуцирани върху ученическите програми и тиражирани масово за онагледяване на родната история. Става дума за това да се „онагледят“ и „изяснят“ образите на българските царе, да се създадат „картини-пособия“ за строежа на българската национална идентичност. Конкурсите се провеждат почти ежегодно до 1943; той утвърждава и централните топоси на българската историческа митология — Аспарух преминава Дунава, Симеон се завръща победоносен в Преслав, Иван-Асен ІІ-ри побеждава византийците при Клокотница, Цар Самуил разбива войската на император Василий ІІ при Траянови врата, и т.н. В това време репродукции на исторически картини се печатат по вестниците, излизат албуми, книги, картички. Акцията по държавното строителство на българския визуален пантеон ще се подхване с още по-голяма сила чак през 70-те години.

Една любопитна данна от времето на комунизма идва да илюстрира „изоставането“ на изобразителните жанрове спрямо другите изкуства. Между 1956 и 1982 броят на издадените книги е нараснал от 2 900 на 5 070, а тиражът им съответно от 21 141 на 59 662, т.е. 2,1 и 2,8 пъти. Кината от 1 076 са станали 3 302, а посещенията от 69 374 000 — 93 631 000 (3 и 1,3 пъти). Театрите от 45 са се увеличили на 53, с посещения съответно 4 662 000 — 5 410 000 (около 1,2 пъти). Неочаквано изложбите бележат чудовищен скок: през 1964 (първата дата, когато това е броено) е имало 212 изложби, през 1982 — 3 551, от 13 137 изложените творби са станали 221 743, а посещенията от 1 021 585 — 4 400 000. Това са скокове от съответно 16, 16,8 и 4,3 пъти!^[38] Обстоятелството, че скоковете са много по-големи откъм изложби и творби, отколкото посещения, може да се интерпретира като политическа воля за наваксване на някакво усетено изоставане в сферата на образа.

Една причина е това, че картината е стока, галерията един вид частен магазин, който не е бил подложен на централизирана национализация както кината например, но все пак защо? Защо идеологията на комунизма в първите две десетилетия разчита по-малко на художниците, отколкото на писателите (до 82-ра няма нито един „герой на социалистическия труд“ от тази сфера срещу пет писатели, плюс няколко чуждестранни, наградени с отличието като „борци за мир“). Дали причината е в това, че режимът се чувства по-удобно с думите, отколкото с вещите-картини, които в своята материалност вечно се изплъзват на властта му? Голямото наваксване започва в началото на седемдесетте години със създаването на окръжните галерии, които повтарят центъра в миниатюра, както и с децентрализирането на фондовете за изобразително изкуство, когато всяко голямо предприятие или учреждение трябва да усвоява пари за изкуство. Малко по-рано, през 60-те^[39] е започнала офанзивата в монументалното изкуство: страната се покрива с паметници, илюстриращи една или друга страна на националнореволюционната митология. И до днес огромната част от героическата иконография на страната е наследство на това и последвалите го две десетилетия: простата причина е, че монументалистиката от предишната епоха е изключително скромна. За сравнение, пикът на подобно масирано обсипване на територията с икони на героичната нация в страни като Франция е краят на първата световна война, когато всяко селце се сдобива с паметник на своите герои, обгрижван със съответните ритуали. Разминаването във времето е повече от 40 години^[40]. Горе-долу такова закъснение пристига в страната революцията в иконосферата.

Ако нещо в младата българска нация е визуално, това разбира се е държавната символика, която е нормативна (държавата държи монопола на насилието): знамената и герба на държавните документи, униформите, православно-военномонархически ритуали (като свети Георги) или държавно-православни (24 май). Основната тематика, които пронизва тази фигуралност е освобождение — победа — национален лидер. От войската към трудовия фронт. От априлското — към септемврийското въстание. От явяващия се на живо в разнообразни ритуали на „непосредственост“ народен цар Борис ІІІ — лидера в епохата на своята техническа възпроизводимост Димитров, превърнат от кинохрониката, плаката, пресата, банкнотите в суперзвезда. Забележителен е изоморфизмът в националното и комунистическо самоизобразяване: робство — спонтанно народно въстание — освобождение от големия брат — вечна благодарност… Малко са емблематичните образи на държавността, които да се изплъзват от този кръг.^[41]

Армията се превръща в основен визуален еквивалент на нацията — и не е случайно това, че Алеко ще види майорската униформа на Колумбовото изложение. Тук, както навсякъде по Европа, военният парад е най-простият и ефикасен медиум за конструиране на национални икони. В основата на неговата ефикасност е това, че си от двете страни на образа — гледаш преминаващите редици, но заедно с това съзерцаваш сам себе си, защото възможно е да бъдеш и ти там, на тяхно място (всеобщата военна служба). Комунистическите манифестации няма да променят този процес, само ще го доведат до пароксизъм.

Другият голям консуматор на образи е училището, където нуждата от научност изисква да се борави с образи — доказателство, че самото нещо го е имало. В началото учебниците се превеждат от чужбина, а илюстрациите им нямат нищо общо с българската идентичност. Постепенно в тях ще почнат да се появяват скиците на Каниц, карти на Симеонова България, художествени визии за цветуща Плиска или Търнов, спонсорирани от конкурсите през 30-те години.

Музеят тук от самото си възникване е откровено педагогичен — няма туристи или просветени ценители, които да мотивират някаква негова друга, например естетическа или консуматорска функция. Музейното дело е откровено оръжие в борбата за националната кауза. Десетилетия преди освобождението славофилът Юри Венелин съветва Васил Априлов българите да събират археологически и литературни паметници като сърбите, за да докажат своя славянски произход; към това време в Русия била разпространена тезата на Карамзин, според която те били татари, а това разбира се не е полезно за мобилизирането на общественото мнение за българската кауза.^[42] През 1859 революционер като Раковски пише „Показалец или ръководство как да се изискат и издирят най-стари чърти нашего бития язика и народопоколения, старого ни правления, славного ни прошеедшее и пр.“ Първата музейна сбирка, както е известно, е учредена в свищовското читалище през 1856; по-малко известен е фактът, че по същото време съществува идея да се направи музей на Империята, на която Любен Каравелов се противопоставя остро през 1852 от страниците на вестник „Свобода“. Причината е очевидна: идеята за общо наследство на зараждащата се българска нация и на Империята противоречи на движението към политическа автономия. Националният проект е в основата си присвояване на наследство, подялба на миналото.

През 1879 народна библиотека, музей и галерия възникват като една институция; Народният музей се обособява от нея през 1892. През 1906 Етнографията се отделя в нов музей, за да остави историята и изобразителното изкуство заедно. Художественият отдел става Национална художествена галерия (след дебат и строеж през 30-те години) едва през 1942.^[43] Можем да кажем, че до тогава изобразителното изкуство, поне в тази негова държавно-идеологическа употреба, живее вътре в дискурсивно построената (от Паисий насам) национална митология и няма собствено битие. В музея-галерия организираните ученици, войници и граждани ще научават, примерно, от Илия Петров как е изглеждал Аспарух, а от Гюдженов как Кубрат заклел синовете си да не се делят над снопчето с пръчки.^[44]

 

 

Историците на киното подчертават, че първата публична кинопрожекция в България (Русе) се състояла само петнайсет месеца след тази на братята Люмиер.^[45] Но това не бива да ни заблуждава. В западна Европа киното е резултат на изключително дълъг и сложен процес на търсене и комерсиализиране на образа. Панорами, изобразяващи в перспектива, а диорами — в движение забележителни сцени през XVІІІ век скоро се превръща в елемент от градския пейзаж.^[46] Наред с тях панаирджийските пийпшоута, където исторически събития могат да се видят през малка дупка, прожекциите на латерна магика, праксикоскопите, зооскопите, мутоскопите, псевдо-спиритичните прожекции на образи на духове върху пушек. Заслужава да отбележим специално получилият в много страни популярност музей на восъчни фигури и реалистични възстановки на ужасяващи сцени от Френската революция на Мари Тюсо в Лондон. Преди да избяга от Терора, тя имала неблаговидната задача да снема смъртни маски на гилотинираните. Музей ли е всъщност това? Изкуство ли е? Ражда го гладът за абсолютна визуална илюзия, онази, която ще роди и киното. Може би единствена фотографията е достатъчно демократична и лична дейност, за да се намеси бързо в живота на българина.

На този фон киното в България, донесено от пътуващи панаирджийски прожекции от чужденци, изглежда донякъде присадено. Едва през 1939 (осем години след началото на конкурсите за историко-педагогическа живопис) ще почнат да се правят кинопрегледи, което е знак за сериозно обвързване на тази визуална медия с националната кауза; те ще станат основно оръжие на комунистическата пропаганда от първите години след идването на ОФ. До 1958, когато се появява „На малкия остров“ от Рангел Вълчанов и заедно с него „поетическият реализъм“ — т.е. един собствен, визуално определим стил — българското кино гравитира около илюстрацията на литературноисторическата (т.е. дискурсивна) митология. Ето няколко филма, представителни за тази тенденция: „Бай Ганьо“ (1922) на Васил Гендов, „Момина скала“ (1923) на Борис Грежов, „Грамада“ (1936) на Александър Вазов, „Страхил войвода“ (1938) на Йосип Новак, „Калин орелът“ (1950) на Борис Борозанов, „Под игото“ (1952) на Дако Даковски, българо-съветския „Героите на Шипка“ (1955) на Сергей Василев… Можем да кажем, че обратът от родното като обект към родното като стил, който в живописта се случва с „Родно изкуство“ през двайсетте години, в киното идва през 60-те, т.е. 40 години по-късно. Причината вероятно е в още по-трудното техническо осигуряване на образа.

 

 

Да споменем и по-бавното навлизане на илюстрованите списания поради чисто типографски и финансови причини, по-ниското им качество, по-малката роля на визуалното в пресата изобщо. След освобождението образът има предимно високи, илюстративни функции. Характерно е илюстрирането на „Под игото“ (изданието от 1894) с фотографии, където лично Вазов режисира професионални актьори от театър „Сълза и смях“.^[47] Визуалното се демократизира в началото на века и отваря към популярното с вестници като „Утро“, които продават до 100 000 броя от вестника.^[48] Заедно с това иконосферата е дълбоко нестабилна: разклащат я войните и икономическите кризи, когато рязко спада количеството на визуалните материали във вестниците (няма пари за фотоматериали), но още повече — политическите кризи като 1923, 1934 и след деветосептемврийския период, които всеки път подчиняват образа на морално-политическия дискурс: така през тридесетте пресата ще бъде наситена с царското семейство, национална култура и етнографски сюжети^[49], през 50-те — с бригадири, трактористи и съветски офицери, през 70-те — със заводи, почивни станции и чуждестранни делегации.

Един последен епизод, който тепърва следва да обмисляме, са различните интерактивни форми на визуализация. Сайтове на българските музеи в интернет все още няма, на пръсти се броят и издадените CD представяния на културни, регионални или други аспекти на страната, а едва през време на изборите от 2001 политиците започнаха да залагат на мрежата за агитация. Виртуалният свят е изключително в частни ръце и национална стратегия за присъствие в него практически отсъства. В резултат визуалността, която той налага, е още по-силно белязана с внесеното и имитирано чуждо, оттук — още по-бързо ерозираща.

На целия този фон можем да разберем шока на промяната от началото на 90-те години. Избликнаха образи на желанието, реклами, звезди, тревожещи репортажни снимки, с една дума България за година-две прескочи цял век борба за освобождение на иконосферата и се озова в постиндустриалния свят на образа и прелъстяването. От режим на скрито, забранено, дочуто тя мина към режим на непрекъснато, нагло, самохвално излагане; от морализаторството, оценката и директивите, към показването, любопитството и зрелището; от дотежалата принадлежност към ненамерената идентичност.^[50]

 

*^[51]

 

Целта на всички тези примери беше да подчертаем изоставането на образа спрямо текста — България десетилетия се строи с думи преди още да има облик. Това е базов проблем в строежа на националните идентичности по цялата периферия на модерния свят. Причината е толкова очевидна, че някак дори изглежда безсмислено да я казваме, и въпреки това тя има важни следствия: производството на образи е по-трудно от това на текстове. Няма по-евтин, по-достъпен за всички знак от естествения език — в говоримата му форма той е практически достъпен за всяко човешко същество, бидейки деятелност на тялото. Иконосферата предполага различни степени на социална организация — предаване на техники, производство на материали, съхранение, разделение на труда и т.н. Оттук „наваксващите“ нови нации като българската ще имат тенденцията да имитират технологията на национално строителство^[52] едностранно: конструират свои разкази, но по отношение на иконичния си облик стават хронично зависими от големите световни метрополии. Оттук двете противоположни оптики. Отвътре — безкрайна дълбочина, морално единение, драматизъм. Отвън — схематична фигуралност, живописност, пасторал.