Ивайло Дичев
От принадлежност към идентичност (3) (Политики на образа)

Имитация и модернизация

Темата за имитацията съпътства саморефлексията на модерността най-малкото от времето на френския спор между „древни“ и „модерни“ от XVІІ век. В края на XІX Габриел Тард^[1] я въздига във всеобща основа на човешките общества, която допълва чисто природната наследственост. „Всеобщата имитация“ прави възможно всяко човешко взаимодействие; в съвременната му епоха, където социалното достига изключителна степен на развитие в цялата човешка история, тя довежда до един почти хипнотичен процес на безкрайно отражение и мултиплициране на идеи, поведения, желания.^[2]

В тази перспектива Тард си поставя за цел да изведе универсални социални закони. Имитацията върви отвътре навън, от горе надолу, от цели към средства. С други думи ние първо възприемаме желанието на другия, а чак след това — конкретните стратегии, които той прилага, за да постигне целите си; първо опитваме да бъдем, а после — да действаме като него. Можем да го кажем и така: идентификацията предхожда имитацията: първо изведнъж възниква „другата сцена“ на желания живот, такъв, какъвто си го представяме, а чак после въображението ни започва да развива отделните дейности, в които би могъл да се удържа този образ. Какво означава това на нивото на груповата идентичност? В социален план, че тя се гради от горе на долу, елитите „заразяват“ масите. В геополитически — че един народ, появил се късно на историческата сцена на модерността, който опитва да навакса своето „изоставане“, ще се стреми първо да имитира начина на живот на културния модел, а едва по-късно — начина му на производство, социалната организация и пр. Ето защо „една нация, която се е заела да се цивилизова, консумира много повече отколкото произвежда.“^[3] (Но ако водещото е това, че се пожелавам в образа на другия преди (ако ли не — наместо!) да положа усилието да стана като него, то колкото по-фигурална става културата, толкова по-силно това желание (и обратно, колкото по-силно желанието, толкова по-силен мотив за развитие на фигуралността).

Проблемът ни връща към Русо. Преходът от естественото състояние към неравенствата на цивилизацията за него са свързани с разделяне на съм и изглеждам (être — paraître). Обществената форма на съществуване на човека го кара да се стреми не просто към неща, а към знаците на престиж, които притежанието на нещата носи („знаци, изобразяващи богатство“). Природната телесност просто е (регистъра на être), тя не може да консумира повече, отколкото позволява биологията; затова пък образите на благоденствие и превъзходство родени в сферата на изглеждането (paraître), са за пред другия — извор на завист, страх и подчинение; именно те могат да се трупат безкрайно. Затова впрочем природните неравенства са по-големи и по-несправедливи (т.е. немотивирани) от естествените. Състезателността, безсмисленото насилие, господството в този смисъл пряко следват от това, че културата забравя същината на човешката природа, залита по наклонената плоскост на видимостта, на фалша.^[4] Нека споменем и Рьоне Жирар, за когото в основата на желанието стои не потребността, а имитацията — искаме нещо не защото ни трябва, а защото го искат и други. Това е впрочем пряко развитие на фройдовата теза за едиповия конфликт, когато детето конструира разноименния родител като обект на желанието си, имитирайки и именно затова състезавайки се с едноименния.

Един друг ракурс към проблема ни дава Ортега-и-Гасет. Масовият човек, който той описва, до голяма степен се приближава към онова, което тук наричаме модерна идентичност: той отхвърля „другия, който (го) превъзхожда“ и затъва в доволство, което „го кара да се затвори за всяка външна инстанция, да не слуша, да не поставя под съмнение своите възгледи и да не се съобразява с другите“.^[5] Избраната личност, творецът на историята живее в подчинение на идеалите, които следва, благородният живот е дисциплина и усилие. Обратно, модерният човек-маса е самодоволен и суетен, той смята, че „автоматично“ му се полагат права и придобивки, че цивилизацията не е плод на дълго развитие и усилие, а природа, върху която може да паразитира. Той мисли, че е напълно самодостатъчен и „не прибягва до никаква инстанция извън себе си“.^[6] Стилистиката, с която Ортега-и-Гасет говори за него (и която напомня Ницше), е недвусмислена: „глезено дете“, „паразит“, „нихилист“, „вертикален варварин“.

Една от основните разлики на новата маса по отношение на предмодерната тълпа е, че тя не се срамува да е това, което е, нещо повече — претендира да наложи своята мяра върху цялото общество, включително със сила. Как е станало това? „Някак изведнъж“ пише Ортега-и-Гасет, „тълпата стана видима.“^[7] Тя може непосредствено да съзерцава себе си в огледалото на демократизираната култура. Това „себе си“ вече не е предишната индивидуалност, удържана чрез усилие и саморазграничение: масата се основава върху „най-малкия общ знаменател“, върху природното желание за удоволствие, свободно време, безметежност и тъй нататък; в нея водещо е самодоволството, че си „като всички“.

Тук ролята на изкуството е специален обект на внимание. Наистина винаги е имало изкуство за елита и за простолюдието, но авторите на XІX век (с начало — романтизма) извършват поврат: „те свеждали до минимум чисто естетическите елементи и са правили така, че творбата да се състои почти изключително от човешки реалности. В този смисъл… независимо от външните отлики, цялото изкуство на миналото столетие е реалистично.“ „(Вече) не е нужно да бъдем надарени с такава способност за възприемане на въображаемото и прозрачното, каквато представлява естетическата чувствителност. Достатъчно е да притежаваме човешка чувствителност и да намират в нас отзвук мъките и радостите на ближния. Не е чудно, че изкуството на XІX век се е радвало на голяма популярност; то е създадено за разноликите маси.“ В крайна сметка предметът на изкуството постепенно се слива с онова, което наблюдаваме във всекидневния живот: „хора и страсти“, „историята на Хуан и Мария“.^[8]

Ето как масите са станали видими, как те са започнали да се самонаслаждават, да притежават свой образ. Възцарил се е всеобщ „реализъм“ в най-общия смисъл на думата. Наместо да изобразява някаква трансцендентна сфера — на идеалите, предците, боговете, митовете — културата започва все по-ревностно да конструира огледални образи на всекидневния човек, които да задоволяват нарцисизма му, да го правят самодостатъчен, равен на самия себе си: дават му право да подражава сам на себе си.

През 1925, когато Ортега-и-Гасет пише „Дехуманизацията на изкуството“, Европа преживява поредния си иконоборски период, този път свързан не с унищожаването на образите, а със замяната им от „дехуманизираните“ икони на авангарда, в които масата не може да се разпознае и които чертаят нови разграничителни линии в културата.^[9] В този смисъл тенденцията, която авторът открива, всъщност се оказва епизод: тридесетте години ще се върнат към реализма („неоакадемизма“), масовата култура ще влезе в правата си, а авангардните опити да се рушат самоидентификациите на масите ще бъдат гетоизирани и въдворени в специализирани институции.

Може би най-красноречив е примерът с тоталитарното изкуство, където след революционния период на 20-те години ще се установи стила на „тоталния реализъм“, черпещ художествени похвати от XІX век и възхваляван като „прогресивен“ или „арийски“ художествен метод, в противоположност на упадъчните формализми и модернизми.^[10] В основата на тази естетика лежи идеята за пълно съвпадение на изкуство и действителност, т.е. затварянето на идентификационния кръг между аза и неговия желан огледален образ. В Русия тази тема е стара, откриваме я и при Толстой, и при народниците, и при Соловьов, и при Чернишевски: но едва сега тя се превръща в официална доктрина. Ето я, изказана от сталинския естетик Недошивин: „Противоречието между поезия и истина не може да се разреши вътре в буржоазното общество — или във всяко друго общество, разделено на антагонистични класи… (Едва) с установяването на безкласово общество… противоречието между поезия и истина изчезва, едва тогава истината за обществения ред сама по себе си изглежда дълбоко поетична, а истинската поезия става възможна само въз основа на истината. С други думи това става възможно само в социалистическото общество.“^[11]

Така представено „социалистическото общество“ е висшият стадий на идентичността и оттук — на социалната пасивност и самодоволство. Масите съзерцават своето щастливо настояще, проецира върху собствения си образ непосредственото си желание.^[12] Оттук темата за „оптимизма“, гоненията на „отрицателните явления“^[13][14], да не говорим за онова, което Ортега-и-Гасет гордо нарича „трагичното измерение на човешкия живот“. „Истинското изкуство е и винаги ще бъде вечно, то не следва капризите на модата“ ще заяви Хитлер при откриването на първата Голяма изложба на немското изкуство през 1937.^[15] Вечен е именно нарцистичният образ на аза като предварително вече-даден, като неизменна природа отвъд културното усилие.

Разбира се знаем, че това е само едната страна на тоталитарната култура. В ждановския канон тя изобразява не просто живота такъв какъвто е, а в неговото победно движение към комунизма. Образът не е избран, а наложен с помощта на най-мощната идеологическа машина, която историята познава (т.е. зад тиражираната псевдо-идентичност — подкрепена не само с морални санкции, но с концлагери — бива налагана нова принадлежност). Нарцистичният образ на масата е форма на нейното крайно потискане, затварянето на самоидентификацията в кръга на всекидневното — труда, обикновения човек, простите радости… — на практика лишава социума от онази трансцендентна опора, която би могла да стане лост за социална промяна. Парадоксално, с разлагането на комунистическия режим, подобна отвъдност все повече почва да задава не завърналото се идеално, а образите на едно друго „западно“ всекидневие^[16], проникващи през желязната завеса. Сиреч същите желания за благополучие, същото самодоволно самосъзерцание, само че по-качествено, по-успешно.