Ивайло Дичев
От принадлежност към идентичност (5) (Политики на образа)

„Относно процеса на визуализация“

Акцентът, който тук правим, е върху историческото развитие на самооткриването в образа, което постепенно ще автономизира сферата на идентичността като притежание на индивида или групата.

Самото огледало като артефакт не е очевидност във всяка култура: едва Ренесансът започва да го произвежда от покрито със сребърен слой стъкло, което му позволява много по-точно да отразява, а също демократизира употребата му.^[1] В какъв смисъл можем да говорим за лакановия „стадий на огледалото“ в култури, където можеш да се видиш единствено в речния вир? Различна — загадъчна, мистична — ще е срещата със „себе си като цяло“ в Средновековието, където огледалото е рядък и скъп предмет, в сравнение с тази в парижкия XІX век, когато то започва да изпълва интериорите, магазините, пасажите.^[2]

Но идентичността не се строи само върху огледалното отражение на собственото тяло: тя предполага да разпознаете нещо от себе си, да мечтаете себе си като друг въз основа на персонажи, вещи, дрехи, поведения, сюжети, с една дума да се проецирате върху другата сцена, която културата изгражда за вас. Опространствяването на тази друга сцена, постепенното автономизиране на визуалното и превръщането му във водещ фактор за изграждането на аза като собственик на самия себе си има дълга история. Според Мартин Джей^[3] важен обрат в това движение е Реформацията, която в атаката си срещу образите прокопава непреодолима пропаст между вярата и визуалната сфера, която дори пищният сенсуален барок, лансиран от Контрареформацията, няма да успее да поправи. Синкретичното единство на разказ и картина ще бъде завинаги разкъсано и модерната култура ще върви към все по-нататъшна „денаративизиция“ на пространството — от празното хомогенно вместилище на нещата до чистата повърхност на абстрактната живопис.

Норберт Елиас говори за постепенното визуализиране на социалните йерархии — особено в ритуалите на властта — за сметка на маргинализираното осезание и обоняние. „С нарастващото разделение на функциите и по-силното интегриране на хората намаляват големите контрасти между различните слоеве и страни, докато нюансите, разновидностите на тяхното моделиране в рамките на цивилизацията се увеличават.“^[4]. За Елиас в основата на цивилизоването (т.е. в нашите термини — на конструирането на универсална сцена на желанието и общи правила за постигането му) е дисциплинирането на афектите и в резултат — пацификацията на социалния живот. Наместо източник на заплахи и сигнали от типа fight or flight, околният свят, природата, но най-вече обществото, стават източник на насладата, която идва от чувството за сигурност и овладяност. Увеличава се значението на окото като „посредник на удоволствието“, което идва от „нарастващото въздържане на афектите“.^[5] Или, ако си позволим да развием това наблюдение, ако удоволствието от афектите е непосредственото действие, телесна и емоционална включеност (например изгарянето на котки на Ивановден, за което говори Елиас), преодоляването им може само да се констатира от определена дистанция и именно затова пацифицираното социално пространство ще заложи толкова на визуалното.

Театрализацията на властта е разбира се характерна за всички властови практики, „властта винаги е на сцена“ (Баландие), но едва във времето на абсолютизма се конструира една абсолютна дистанция между зрител и сцена, която има все по-малко общо с телесното, с участието, та дори с насилието: тя ще постави поданика извън властовата сцена така, както зрителят е бил вече поставен във въображаемия връх на пирамидата на Алберти от перспективата. Веднъж дистанцирани, обект и субект на погледа могат да разменят местата си — това констатира Мишел Фуко^[6] през XVІІІ век, когато властта изведнъж от гледана става гледаща. Можем да кажем, че превърнатата в спектакъл социалност построява гледните точки към себе си, опространствявайки (което значи: рационализирайки) обществените отношения; следващата стъпка ще бъде паноптичният контрол, следящ дали всеки правилно е заел своята гледна точка. Т.е. от сцената прожекторите се обръщат към публиката; следи се дали всеки седи на мястото си.

Революцията на виждането, свързана с перспективата, може да се открие и в новите принципи на градоустройство. Новият урбанизъм, започнал да се налага в Европа към края на XVІІІ век, системно търси да конструира гледки вътре в града, които да внушават нещо — държавност, ред, величие, красота, връзка с традицията и т.н. Паметта се опространствява, съкращават се нейните телесни измерения: не коленичите на особеното място, не целувате земята, не вдигате ръце към небето — просто гледате. Преди помненето и свързаното с него чувство на принадлежност към групата е било процес, път. Например, пише Вранке^[7], около граничните камъни имало малки ритуали — обикалят ги заедно с децата, на които стискат ушите (които, предполага се, били органът на паметта), за да не бъркат граничните камъни с обикновените. В съзерцанието на картата и различните й знакови транспозиции върху територията, този път е съкратен: просто виждаме докъде е нашето, откъде почва чуждото.

Думи като руската проспект или френската perspective, обозначаващи широки улици със съзнателно конструирани гледки.^[8] Емблематична фигура на този тип перспективистко градоустройство е барон Осман, със звездовидните булеварди, които се събират на Триумфалната арка — акцията си той нарича „стратегическо разкрасяване“, понеже широките булеварди правят невъзможно издигането на барикади, с каквито вече е станало навик на „опасните класи“ да препречват малките улички в революционни моменти. При хубаво време се вижда как невидимата ос на победата от Триумфалната арка пресича арката Карусел и стига до издигнатата през осемдесетте години на XX век модерна арка в Дефанс. Градът произвежда свои привилегировани гледни точки, той ви поставя там, откъдето следва да го видите. В епохата на туризма това стига до карикатура: в Бостън например червена линия (freedom trail) обозначава пътя, по който туристът трябва да мине, за да види всички важни забележителности; в много градове е обозначено мястото, откъдето най-добре можете да снимате съответна задължителна гледка. Всъщност подобна сувенирна фотография експлицира една латентна тенденция: нуждата да се притежава образа.

Става дума не само за това да се конструират впечатляващи постройки и паметници, а за цялостна уредба на града, която да задава картини на градскостта, централността, величието и пр., а съответно и да разполага гражданина по отношение на тях. Вероятно такъв подход към градското пространство може да се търси в разцвета на утопическата мисъл през XVІІІ век, когато от абсолютната гледна точка на автора-демиург се търси единство и хармония на иначе хаотично слагащите се форми на човешко обитаване. Но тази тенденция рядко може да бъде доведена до край, а и когато това стане, последствията са печални — психолозите говорят за „бразилски синдром“ в построени на чисто и по план градове: поставен в абстрактно, подредено пространство човек се чувства твърде видим, лишен от гънки и ниши в пространството, в които да се приюти. По-общата тенденция е не в създаването на демиургическа мета-гледна точка, а в конструирането на вътрешни значещи перспективи. Наистина те са частни (не всеки нюйоркчанин вижда града си откъм морето зад Статуята на свободата, не всеки пловдивчанин има изглед от прозореца си към къщите от Стария град…), но мултипликацията им в графосферата ги превръщат в привилегировани топоси на градското пространство. Получава се порочен кръг: градът се гледа/изобразява в най-характерните му перспективи, но заедно с това той се строи така, че да може да бъде гледан/изобразяван.^[9] Такива привилегировани топоси преди са били местата на ритуала и празника: разликата е в това, че ако в сега телесното е изключено. Новата градска идентичност е чисто визуална, въображаема, в смисъл построена не от практики, а от репрезентации.

Нека споменем и специалното място на природния пейзаж в строежа на националната идентичност. Ан-Мари Тиес^[10] показва имитативния начин, по който консолидиращите се през XІX век национални държави започват да си го измислят, мобилизирайки художници, поети и историци. Швейцария — това са снежни върхове, Унгария — съвършено равната пуста. Какво става, когато два пейзажа са близки? Как руските заснежени брези да се различат от финландските? Руският лес Шишкин ще засели с игриви мечета… Впрочем една трайна тенденция от последните десетилетия е и реалните пейзажи — а не само художествените им изображения — да се третират като институционализирано наследство^[11], нещо, в което можем да видим по-общата тенденция към музеифициране на живота, за която ще стане дума по-долу.

*^[12]

Когато говорим за идентичността и нейното отношение към иконосферата разбира се не можем да подминем музея, рожба на Новото време. В основата му стои идеята, че е необходимо някаква вещ да свидетелства за истинността на разказа, че трябва да ни се предостави непосредствен достъп до самия референт, да сложим пръст в раната, за да повярваме. В този смисъл институцията е задължена не толкова на античния „музейон“, храм на музите, а на християнската мощехранителница: знаем за светеца, но за да вярваме, нужно ни е парченце от неговата кост, поставено в културна рамка.

Колкото по-дълбоко е раздвижването на социалните редове в модерната епоха, толкова по-голяма потребност има от свидетелства, „естествени“, „непосредствени“, „истински“ основания на разбягващите се разкази. Тъкмо затова ако нещо в античността напомня на модерните музеи, това е била Александрийската библиотека, където освен книги се пазели и ценни вещи. Завладяването на тогавашния познат свят от Александър Велики предизвиква раздвижване на предметите, разстройване на ценностните йерархии, ето защо се налага те да бъдат подредени, класифицирани, вкарани в един нетрадиционен, мета-порядък. Подобен проблем възниква през Ренесанса, който е време на повишена социална и културна мобилност. Колекциите на странни и ценни предмети в „студиолите“ на Медичи във Флоренция, са място за съзерцание, за естетическо преживяване, свързано не — или не само — със своето, а с различни чужди наследства, които искаш да имаш, показваш, съзерцаваш, без непременно да се подчиняваш на моралния ред, който ги е произвел. В Англия този феномен носи още по-красноречивото име curiosity shop. Кунсткамерите, първата от които е създадена в Дрезден през 1560 от Август І, слагат ударението върху художествената стойност и поуката.

Музеифицирането на Лувъра първоначално е идея на Луи ХІV, който иска да направи една голяма колекция във вече ненужния дворец след преместването си във Версай. Но истински музей в съвременния смисъл той става през 1792 с декрет на Конвента. Революцията е разклатила ценностните редове, огромно количество престижни предмети и творби плават свободно из европейското пространство — оттук отново нуждата те да се впишат в един нов мета-порядък, да се национализират. Новата републиканска институция се отваря за широката публика и става инструмент за масова педагогика. Тази стратегия се следва във всички нововъзникващи национални държави, където неизменно се случва същото: устоите на аристократичната култура се подкопават, налага се преподреждането им, присвояването им в полза на националната кауза. Другият стимул за възникването на националните музеи е усилването на международния обмен и възникването на универсална сцена на желанието на модерността.^[13] За да бъдеш благородник, трябва да притежаваш някакви ценни вещи; за да те признаят като национална държава, трябва да имаш културно наследство.

Можем да кажем, че музеят (тъй както совата на философията) се появява по залез — тогава, когато непосредственият културен смисъл на нещата е разклатен. Краят на аристократичното общество праща оръжия, гардероби и скъпоценности зад витрините; унищожаването на екзотичните култури от колонизацията превръща в обект на музеен интерес изчезващи практики и вярвания; художественото течение отива в галерията тогава, когато вече е мъртво. Може би най-двусмислен в това отношение е Музеят на еврейството в Прага. Създават го през 1941 нацистите за подреждане и пазене на ценните култови предмети, ограбени от депортираните евреи.

Тези примери могат да се продължат. Маргинализирането на традиционните обичаи и занаяти към края на XІX век ще породи музеите на открито, тръгнали от световните изложения. Литературните музеи (като този в Санкт Петербург на местата от романите на Достоевски) разцъфтяват през XX век, когато литературата губи своята централна роля, изместена от киното и пресата. Кризата на световете, породена от модерната всеобща съизмеримост, е в основата на музеите псевдосветове, известни като тематични паркове (Дисниленд, Футуроскоп, Библейският парк). Накрая кризата на реалността, подложена на удар от медийната хиперреалност (Бодрияр), по-истинска от истината, дава тласък на музеите на събитията. Например посещения на мястото, където е убит Кенеди, или където се е състояла катастрофата в Локърби през 1988 на Пан-Ам. В Грейсленд, Тенеси туристите посещават мястото, където е умрял Елвис: казва ви се, че можете да го зърнете по улиците. Скоро подобни турове ще обхождат мястото, където са били нюйоркските „Близнаци“. Във Флорида любимо място на туристите се оказва къщата, където е живял за известно време малкият Елиан, опитал да избяга с майка си, когото Америка в последна сметка върна на баща му в Куба. Хората просто често я виждали на телевизията. ТВ декорът е представен като реалност.^[14]

Казано в перспективата на настоящето изложение, музеят идва тогава, когато предметът загуби дискурсивната си и морална дълбочина и се превърне в чиста гледка. Изложени в музея, амулетът или реликвата са цени за посетителя-турист не с това, че лекуват или че свидетелстват, а с това, че са били ценни за някой друг; стойността им е дистанцирана от естетическия (или просто любопитен) поглед — гледам нещо, което е било важно за друг, проецирам се върху друг живот. Неразбирането ми на културния смисъл на тези предметите (да лекуват или да свидетелстват) в известен смисъл подсилва интереса ми към тях, защото ги прави по-далечни.

На един втори етап превърнатите в чиста гледка, деконтекстуализирани предмети обрастват с нови разкази — на националната гордост, която си ги присвоява, на науката, която ги обяснява, на изкуствознанието, което ги интерпретира. Само че взаимоотношението е вече обърнато: визуалното не е вече израз на синкретичната културна цялост, основана върху принадлежността и моралната повеля; то е отправната точка, „реалност“, която вторичния дискурс интерпретира.

Институционализирането на музея води и до едно второ преобръщане. В един начален момент първо имаме предмет, после поглед, който този предмет привлича. Колкото по-самоочевидно става това, че някакви неща се пазят и излагат, толкова повече погледът почва да предхожда интересния предмет. Знаем, че там ще ни покажат ценните неща, гледаме, преди да сме видели — погледът привлича рамката, не онова, което ще се появи в нея. Реди-мейдът на Марсел Дюшан ни сблъсква с това обстоятелство: всичко, сложено в рамката „изкуство“ става изкуство. Може да се възрази, че такава е практиката във всеки култ, където особеното време-пространство задава значимостта на предметите. Разликата е, че музеят е свободно, понякога индивидуално начинание, необвързано с обичай и традиция: той е технология на погледа, която може да музеифицира всяко нещо, което попадне в рамката.

Добре известни са следствията на това в сферата на изобразителното изкуство: изложена в галерията^[15] — като един вид музей в движение — картината започва да се съотнася с други картини. Развивайки мисълта на Фуко, Дъглас Кримп^[16] твърди, че „Закуска на тревата“ и „Олимпия“ на Едуар Мане от началото на 60-те години на XІX век са първите „музейни картини“, които правят „безсрамно очевидно отношението на творбата към нейните предходници в историята на изкуството“. Оттук нататък художникът ще се обръща не само към потребителя, а все повече и към другите художници, сред които ще бъде излаган. И тъкмо оттук идва бунтът, рушенето на традицията. Какъв смисъл би имало да пишеш манифести и да се бориш с традицията, когато рисуваш портрет, който кротко ще виси в дома на фламандски буржоа?

Става дума за основната характеристика на музея: той е пространство, където съжителстват другости. Заедно с това като цяло той е хетеротопия^[17], институционализиран пробив в системата. Защо пробив? Защото начинанието е по същество невъзможно. Не може да съжителстват всички тези традиции, дискурси, парадигми, светове и въпреки това те са положени в едно пространство. Флобер ни изобразява тази невъзможност в историята на пенсионираните чиновници Бувар и Пекюше, които влизат в неравна схватка с морето на хетерогенното знание (универсалното наследство на универсалното човечество…) и в последна сметка, отчаяни, се залавят да преписват прилежно и съхраняват всичко, което намерят: цигарени кутии, парчета вестник, скъсана книга… Музеификацията на света почва с поражението на разума, който не може да осмисли всичко, но не иска да се лиши от нищо, затова се отдава на натрапливо съхранение. Една следваща точка в развитието на тази идея е въображаемият музей на Малро — „музеят без стени“, в който може да се сложи всичко, което може да се снима. Замяната на нещата с образите им. Обединяващ за Малро, стилът — фотографираните предмети губят своята предметна реалност, затова пък получават стил и единство.^[18] Няма вещи, колекционират се погледи, чиято уникална положеност в историята ги овещнява.

Нека си представим сега ефекта на новата институция върху преживяването на себе си. Ритуалът на посещението на музея, това е срещата с автентичните гледки: както хаджилъкът за мюсюлманите, за туриста той е знак на социален статус, за патриота — на лоялност. Културата ви се предлага в един чисто пространствен план: събрани са различни, несвързани неща, обединени единствено от обстоятелството, че са ви показани. Времето е станало пространство, освободило ни е от себе си. И ето я същността на ритуала: прониквам в културата, обладавам я с поглед, фланирам^[19] из нейните гледки без да бъда обвързан с нито една от тях. Нещо повече, мога да вляза и изляза в това или онова пространство — от света на Холокоста да премина в Дисниленд.

Представете си сега музея в отношението му към идентичността, да речем — историческия (военния, фолклорния…) музей — към националната идентичност на една късно появила се малка нация. Събраните в едно гледки дават идея за единство, което иначе логически погледнато между експонатите няма. Но институцията произвежда един завършен субект — онзи, който притежава (т.е. наследява) всичко това, онзи, който го вижда. Криволичещият исторически процес се оказва единен преди още да се е случил, тъй както азът на Лакан се вижда единен преди още да е почнал реално да действа.