Ханс Хас
Светът под водата (7)

Лов с камера

Всеки, който за пръв път се гмурка с маска, поглежда с учудване собствените си ръце. До китките те са значително по-къси, по-дебели, а от китките надолу са грамадни. Опиташ ли се да посегнеш към нещо, не посягаш достатъчно. Това се дължи на пречупването на светлинните лъчи, а същият оптически ефект се получава и при всяка поставена в бокс камера, с която се фотографира от въздуха.

Друг проблем представлява прозрачността на водата и смесването на по-топла с по-студена или на солена със сладка вода. При всяко речно устие и при извиращи от морското дъно сладководни извори се явява този своеобразен феномен. В зоната на смесването човек вижда всичко изкривено, сякаш гледа през вълнообразно, намазано с олио желатиново фолио. Подобно нещо става и край спускащите се отвесно рифове — например в Червено море. През деня водата над плитките рифови плата се нагрява до 35°, а понякога дори до 40° С, а след това, при настъпващия отлив, тя се стича като водопад през рифовия кант надолу. Там, където падащата надолу топла вода се смесва с по-хладката вода от дълбочините, човек плува като през облаци, в които видимостта е съвсем слаба. И при слоевете на по-големи дълбочини, където изведнъж се навлиза в по-студена вода, се среща този феномен. И тук камерата реагира така, както окото.

От друга страна пък, камерата може да намали значително ефекта от мътната вода. При фотографиране в такава вода снимките изглеждат нормално, почти като снимките, направени на сушата в мъгливо време, но под водата чрез технически трикове фотографското изображение може да получи такава острота, каквато човешкото око не може да възприеме. С филтри и специални обективи може да се постигнат чудеса.

Модерният лов с камера под водата е едно от най-интересните и най-обаятелните занимания, които могат да съществуват. Като дебнеща птица се носиш сред такива пейзажи, каквито би могъл да видиш само насън. За човек с усет на художник тук се откриват мотиви с неземна красота и колкото повече се вглъбяваш в детайлите, толкова по-ярко изпъкват те. А ловът на риба с камера е още по-вълнуващ, но, разбира се, и по-труден, отколкото с харпун. Тук не е достатъчно да се приближиш до обекта и да натиснеш спусъка: много често трябва да преследваш дълго животните, докато попаднат точно във визьора. Често течението те отнася или вълните те люшкат; може да се блъснеш в някоя скала или в корали, да се убодеш на морски таралеж, да се опариш; трябва да си готов за най-смешните извивания на тялото си, докато животното застане в търсената поза пред камерата, да изчакваш упорито, докато ловният ти обект най-после се извърне така, както желаеш. Ако по-късно снимката бъде публикувана, само малко хора си представят с каква мъка е била направена тя. Но този труд, макар свързан с толкова много неприятности, си заслужава. Човек става непосредствена част от девствената природа, той едновременно гледа, изучава и твори. Ловът, вземането на надмощие над рибите (с това подводният спорт е започнал), днес трябва да бъде ограничен, а по възможност — дори забранен, в противен случай крайбрежията ще опустеят. За съжаление, на много места това вече е станало. Ловът с камера тук, долу, не е само занимание, а нещо много повече. Това проличава съвсем ясно от факта, че почти всички изтъкнати леководолази след година или две сменят харпуна с камера.

Изглежда, че за всеки човек идва момент, в който той изживява истинска криза. Моята криза като фотограф започна, без да подозирам, когато край един скалист бряг — тогава още без леководолазна екипировка — се спуснах плавно в морето. То ме прие топло и ласкаво, както винаги, и аз с висяща на шията камера заплувах над плитките рифове — нататък към по-дълбоката вода. Нежни рогови корали, прострели светлозелените си клончета като фини копринени нишки във водата, ме канеха да ги запечатам на снимка. Пред мене една риба-рогатка се люлееше насам-натам, оглеждаше ме — почти учудена, че не я фотографирам. Но този път исках да запазя всички снимки за невероятния рибен свят край външния риф. За да стигна до него, трябваше да преплувам известно разстояние през доста дълбока вода, после видях как той изплава косо под мене. Най-високата му точка се намираше на дълбочина дванадесет метра: един дълъг източен гръб, осеян с безброй риби. Тъй като тук успоредно на брега минаваше доста силно течение, те стояха изправени, като движеха равномерно опашните си перки, с глави, обърнати в една посока. Знаех точно какво ще стане през следващите мигове. Като по команда ударна част от едри сребристи джекове^[1] щеше да заплува нагоре към мене — като ескадрила от бомбардировачи. Ако се гмурнех надолу към тях, тогава щяха да се приближат на около два метра от мен и после като на истински парад всички едновременно щяха да се обърнат кръгом. Това бях преживявал тук често, но никога не бях го заснемал. Освен това върху този риф се мяркаше дълга над два метра еврейска риба — когато се спусках надолу до нея, тя се изправяше и с големи опулени очи и махащи гръдни перки бавно се приближаваше нагоре. Този път исках да заснема и нея. А най-подир тук имаше една акула-чук, дълга сигурно четири метра. Когато Йорг, Алфред и аз бяхме тук последния път, аз я заснех от голямо разстояние. Тя плуваше на голяма дълбочина точно под нас: на снимката бе излязла, за съжаление, много малка и сред многобройните горгони не се различаваше особено ясно, Йорг и Алфред ловуваха някъде в плиткото, а аз се взирах надолу като дебнеща хищна птица. Джековете се забавиха. Нагласих блендата на камерата и проверих дали разстоянието отговаря. Стрелката показваше два метра, значи, имах добър фокус за разстояние между метър и половина и четири метра. Горе няколкократно поемах дълбоко въздух и издишвах; гмурнах се и заплувах по диагонал надолу. Почти носен от течението, плувах към рифа, върху който, образувайки цяла възглавница, се бяха настанили стотици малки щуки. На обичайното си място бе застанала еврейската риба, а аз заплувах по-нататък, все по-нататък — бях стигнал вече доста надълбоко. Рибата едва сега ме забеляза, извърна се, видя, че идвам, и се насочи срещу мене. Останал бях почти без въздух. Стадото малки щуки се раздели на две; стиснах зъби, оставих се да бъда довлечен малко по-близо. Във визьора ми еврейската риба ставаше все по-голяма — отлична снимка. Натиснах. Но като че ли нещо не беше в ред — не чух щракането. Бързо, колкото ми позволяваха плавниците, изфучах отново нагоре. Очите ми сълзяха, не виждах много ясно: обърнах камерата наопаки, погледнах през прозорчето на непромокаемия бокс. Почти се бе напълнил с вода! Смътно видях как сега отляво ме последва цялата рота джекове. Доплака ми се. Понеже беше особено хубав ден, бях малко избързал на брега и очевидно не бях затворил достатъчно добре капака на бокса. Гуменият уплътнител сигурно се беше подвил. Моята скъпа камера плаваше сякаш във вана. В рекорден темп, задъхан, заплувах кроул обратно към сушата. Там развинтих, по най-бързия възможен начин винтчето на скобата, която притискаше капака на бокса. Какво, за бога, да сторя сега? От тази камера зависеше дали експедицията ще успее, или ще пропадне: загубех ли я, тогава всичките ми планове отиваха по дяволите. Нито можеше да се купи тук друга камера от този тип, нито пък имахме пари за това. По шосето се задаваше автомобил, спрях го и скочих в него. Още веднъж видях как Йорг, който се гмуркаше по-нататък, си показа главата навън и учудено гледаше подир мене. Слязох при първата къща във Вилемстад, втурнах се вътре и помолих за вода. Най-първо изплакнах камерата с прясна вода. Отворих я, филмът беше съвсем слепен; измъкнах го и го захвърлих. Вода бе влязла и в обектива. Живеещите в къщата възрастни съпрузи, беловлас негър и възпълничка мулатка, наблюдаваха какво правя. Дали да ми услужат с олио? Разбира се, те имаха олио! Намерихме стара консервена кутия, достатъчно голяма, за да се побере в нея камерата. Напълнихме я с олио. Обещах, че ще им го върна. В него сега лежеше камерата — и бъдещето на по-нататъшната ми фотографска дейност.

После ми бяха необходими няколко дена, за да разглобя камерата парче по парче. Навсякъде лакът се бе олющил, всичко бе слепено на топка. И кой може да си представи поне донякъде от колко малки колелца и пружинки се състои ротационният затвор! Без специален ключ, само с малка отвертка, прекалено големи клещи и извит тел — това бяха инструментите, с които работех — вниквах парче по парче във вътрешностите на този механизъм. Изведнъж една част се разхлаби и няколко мънички пружинки се разпръснаха наоколо. След дълго търсене ги намерих в цепнатините на пода. Но как бяха наредени — как изобщо функционираше този механизъм?

Когато година по-късно се завърнахме отново в Европа, предадох камерата в музея на фирмата-производителка. Бях сглобил две части една към друга съвсем другояче, не така, както трябваше. Но въпреки това механизмът работеше! Големият проблем сега бе: как да установя дали при моя механизъм скоростите на затвора бяха 1/10, 1/100 или 1/250 от секундата? Естествено, трябваше да зная това, иначе щях да експониран всичко погрешно. В отчаянието си намерих изход и от това положение. Поисках назаем стар грамофон, монтирах на външния ръб на грамофонната плоча джобно фенерче със светеща нагоре лампичка, измерих с хронометър точно колко пъти се завърта за 30 секунди и фотографирах отгоре пътя на джобното фенерче. Тогава на снимката светлината се виждаше като сектор от кръга и от дължината му можах да изчисля моето време за експозиция. Смятам, че тази седмица значително е допринесла да се пристрастя толкова много към подводната фотография. През следващите месеци знаех при всяка снимка, до най-последните подробности, какво става в камерата. Първата непромокаема обвивка за камерата бях поръчал година преди това само и само защото приятелите не ми вярваха какви подводни преживелици съм имал. Исках това, което съм видял и преживял, да мога и да докажа. Сега обаче страстта към фотографиране съвсем ме завладя, а към това се добави и далеч по-интересното и обаятелно снимане на подводни филми.

Всъщност камерата не представлява второ око, а допълнение към собствения мозък, към собствения език. Външно това техническо приспособление може да изглежда като око, но функцията му е друга. С помощта на снимката подобряваме паметта си, можем да запечатаме до най-малките подробности възприетите впечатления и после да ги анализираме. И този отпечатан на хартия спомен да тикнем всекиму под носа; и всички запечатани на снимката подробности ще минат непосредствено в неговите представи. Колко бавен е нашият език! Колко бедна е тази форма на съобщение. И още нещо: както на снимката, така и във филма можем да запечатаме най-същественото в някое преживяване, в някое впечатление, символа на дадена ситуация и да го предадем на друг мозък. При снимката — неподвижна като образ — тази възможност е ограничена; в замяна на това пък при филма — чрез подреждане на кадрите, чрез монтажа и синхронизирания шум, музиката и другите ефекти — може да се пресъздаде в чуждия мозък есенцията на онова, което си преживял в продължение на месеци. С помощта на тези средства кинооператорът, монтажистът и режисьорът могат да изправят пред фантазията ни друг свят, свят, какъвто обикновено не съществува — една съвкупност от преживелици и впечатления, освободени от всички повтарящи се и маловажни подробности. Тъкмо в това се крие особеното обаяние. Не само да се запечата видяното, а и да се изобрази това, което сме разбрали. Именно непосредственото предаване на чувства, познания, изводи, взаимовръзки, което е невъзможно да се изкаже с думи.

Този специален инструмент за подобряване на паметта ни и за допълване на възможностите за информация трябва да се справя под водата със съвсем друга ситуация в сравнение със ситуациите на сушата. Споменатото вече пречупване на светлината е причината, поради която нормалното нагласяваме на фокус не подхожда за под водата. Филмирам ли например обект на разстояние четири метра, трябва да наглася фокуса на три метра. По-късно монтирах една камера „Ролеймарин“, с която стана възможно да се фокусира във водата върху матово стъкло. Така тази трудност отпадна! Това, което беше на фокус на матовото стъкло, се появява после на фокус и върху филма. Особено сполучлива се оказа тази специална система за снимките отблизо, при което рязкостната дълбочина е много намалена.

Едно затруднение: цветовете не отговарят на действителните. Водата филтрира червените и жълтите сектори на слънчевата светлина, така че на дълбочина пет или осем метра всичко се вижда само в зелени, кафяви и преди всичко в сини тонове. Истинските, „действителните“ цветове на рибите, коралите и сюнгерите могат да се видят само при изкуствена светлина. При фотографирането се употребява светкавица, а при филмирането — по-големи или по-малки прожектори. Там, където попадне техен лъч — особено в дълбочините над двадесет метра, — човек се натъква постоянно на нови изненади. Тогава се явяват фантастични симфонии от багри. И като биолог се питаш: Защо? За какво служат тези цветове, които никое морско животно не може да види? Нараниш ли се на някой корал на дълбочина от четиридесет метра, бликналата кръв е сива, дори черна. Никаква следа дори от червеникаво. Разглеждаш ли на тази дълбочина домат, също ще го видиш черен. Изплуваш ли с него бавно нагоре към повърхността, можеш да наблюдаваш как постепенно става кафяв, жълтеникав, после се появява първият слаб червеникав оттенък и едва под повърхността доматът става яркочервен. При снимките със светкавица на голяма дълбочина или в пещери почти никога не се знае предварително какво ще се види на снимката после. В момента, когато щракаш светкавицата срещу заобикалящото те синьо и зелено, всичко изглежда забулено и червено, но това трае само секунда. Нерядко едва след месеци, когато си се прибрал от експедицията отново у дома и дадеш за експониране добре съхраняваните в хладилника филми, ще разбереш какво си заснел. Тогава се показва скритата истина. Някои от най-красивите цветни снимки, заснети от подводни фотографи, са им се удали съвсем случайно. В момента на снимането всичко е изглеждало мрачно.

През 1953 г. успяхме с големи подводни прожектори да заснемем за пръв път скритата красота от багри в Карибските коралови рифове. По-късно към тези сцени от нашия пълнометражен документален филм „Акция Ксарифа“ сър Артър Бенджъмин написа симфонична музика — библейската фраза „Да бъде светлина!“ навярно е минала през ума на всеки, който е чул тази сентенция. Особено под надвисналите корали багрите изпъкнаха така ярко и с такава наситеност, сякаш цяла вечност са чакали най-после да блеснат в истинското си великолепие. Във филма винаги показвахме най-напред картината такава, каквато нормално се явява пред окото, тоест в синьо, зелено, сиво, черно, а после придвижвахме прожектора по-близо и тогава се извършваше тази учудваща промяна. Две години по-късно в Червено море Кусто засне за филма си „Светът на мълчанието“ подобни кадри — в потънал кораб, чиито останки бяха обрасли с корали. Освен това той направи там и много ефектни снимки с леководолази, които плуват с подводни факли към дълбочините.

Въпросът, какъв смисъл имат цветовете, които остават скрити в дълбочините, още не е изяснен; за това има различни теории, но те всички не са достатъчно убедителни. По начало работата е там, че при различните живи същества не всичко трябва да има „смисъл“ — или както казва биологът, да има „селекционна стойност“. Не всяка структура непременно трябва да допринася за това, в „борбата за съществуване“ живото същество да бъде по-пригодено, т.е. да може по-лесно да си намира храна, да се отбранява по-добре и да се размножава по-добре. При измененията на наследствената маса — „мутациите“ — често се развиват някои други, по-маловажни характерни особености. Щом не пречат много, тоест не намаляват съществено силата на дадения вид, тогава те могат да се запазят в него — през хиляди поколения, като странично явление без същински „смисъл“.

Естествена пречка за подводната фотография е често явяващата се размътеност на водата. При черно-белите снимки тук спомага жълтият или оранжев филтър, с който се премахва разсейващата се синя светлина. Картината изглежда после по-ясна, отколкото окото я е възприело. Друг начин, който може да се използва при черно-белия и при цветния филм, е употребата на широкоъгълни обективи, каквито са създадени и много често използвани за подводна фотография. В изключителни случаи те имат ъгъл на обхват 180° — наричат се „рибешко око“ и дават много изкривен образ в перспектива, но ефектен кадър, обкръжен с тъмен ореол. Други широкоъгълни обективи с по-малък обхватен ъгъл могат да бъдат оптично така добре коригирани — но струват съответно и по-скъпо, — че перспективата изглежда съвършено нормална. Обектите, които се снимат с такава оптика например от 3 метра разстояние, изглеждат в кадъра, сякаш са заснети от десет-двадесет метра разстояние. Тогава и слоят вода между обектива и обектът е по-малък, а водата изглежда значително по-прозрачна, отколкото е била всъщност. Почти всички снимки с леководолази в коралови ландшафти или с подводни превозни средства се снимат с такива специални обективи. На добър фокус се виждат леководолазите, които като мушички се носят из простора и се получава впечатление за водна прозрачност, каквато там почти няма. Защото при най-благоприятни условия видимостта може да бъде най-много 50 метра — а и тогава всичко, по-далечно от 20 метра, изглежда доста бледо и разфокусирано.

През първите години на подводната фотография всички се стараехме да правим снимки на фокус. Що се отнася до мен, когато изнасях сказките си със светлинни картини, направих откритието, че мъгливите и неясни снимки често пъти предизвикваха по-голям ефект. Защо ли? Очевидно те даваха повече място на фантазията, тъй като по-добре отговаряха на мрачните и чудовищни представи, които обикновеният човек има за подводния свят. До 1948 г. не бе възможно да се продаде нито една снимка на списание „Лайф“, ако тя не беше ясна, сякаш гравирана с игла. По-късно това се промени основно. Както при снимките над водата, така и при подводните, все по-популярни ставаха неясните, мъгливите, разфокусираните. И при снимането на филм по този начин могат да се получат силни ефекти. Неясната снимка буди нашето любопитство — мозъкът се мъчи да я разгадае. И така зрителят следи филма с повишено внимание и му е приятно, когато замъглените контури полека-лека започват да се подреждат и едва накрая се стигне до развръзка на загадката. Подобно нещо става при снимането на пътуване в мътна вода. При вещо боравене с кинокамерата зрителят следи напрегнато как от небитието се появяват все нови и нови фигури, в началото мъгливи и тайнствени, после все по-чисти и по-ясни контури. Една смесица от чувство на напрежение и тягост придружава после пътя на камерата. Наистина, особено под водата човек никога не знае какво се крие зад следващата скала, какво го дебне зад следващия ъгъл. Затова мътната или тъмна вода е нещо обезпокояващо и неприятно и за леководолаза. При това проникване в неизвестното зрителят сякаш взема пряко участие.

С Курт Хиршел се спуснахме край рифовете на Сингапур и попаднахме в течения с доста мътна вода и със скорост четири-пет възела. Когато се гмуркахме от определена точка, лодката трябваше да ни прибира обикновено на една или две мили разстояние от мястото, където се бяхме гмурнали. Тук успях да направя най-сполучливите снимки при плувания в мътна вода. Течението ни носеше край рифовете, така че използвах плавниците само за управление. Придържахме се непосредствено до много причудливо оформени корали, „летяхме“ със скорост на бърз влак. Понеже филмирах със задвижвана с електричество камера, можех да снимам сцени, които траеха почти три минути. Просто оставих камерата да бръмчи, а течението ме носеше из мрачния ландшафт, покрай отвесни коралови кули, из урви и през „планини“, срещу приближаващи се слисани костенурки, които веднага изплашено се отклоняваха, през огромни ята малки и по-големи риби. Веднъж изневиделица се появи и голяма акула, която надзърна любопитно в моя обектив; пътешествието ми продължаваше.

Когато през 1940 г. в Германия публикувах първите си подводни снимки с риби, известната тогава хамбургска зооложка Ерна Мор писа в списание „Цоологишер гартен“: „Трябва да кажа, че една добра, ясна снимка, направена в аквариум, която ни показва нужните подробности, има далеч по-висока научна и дидактична стойност, отколкото тези придобити в морето познания за природата, дори и да са били постигнати при опасност за живота.“

Разбира се, на моите снимки не можеше да се преброи всеки лъч на перката и всяка люспа — въпреки това тази преценка бе не само злобна, а просто погрешна. Защото изследването на природата отдавна вече не се ограничава с това, да се откриват нови видове и по възможност да се описват най-точно, а се опитва да схваща всяко живо същество — като продължител на жизнения процес — въз взаимодействието му със заобикалящата го среда. Видовете не са нещо постоянно, а в продължение на цялата история на Земята непрекъснато са се променяли, приспособявали са се към все по-нови условия на околната среда и към нови жизнени възможности — така е протичала по-нататък еволюцията, така се е дошло до създаването на нови структури. Само ако наблюдаваме животното в неговата естествена среда, можем да узнаем защо то е точно така оформено, а не другояче, защо реагира точно по този определен начин. Следователно изследването в естествена среда е решително важно, а фотографията като документално средство е от голямо значение. Макар едва след завръщането си да се насочих към изучаване на зоологията, тези първи снимки вече дадоха не едно указание с важна научна стойност.

Така те неоспоримо доказаха колко погрешни са били даваните дотогава в стандартните научни трудове илюстрации на разни видове риби. В естествената си жизнена среда много от тези риби „носят“ съвсем друга окраска в сравнение с тези толкова красиво изработени цветни табла. Причината е съвсем ясна: цветните рисунки обикновено са правени по мъртви или държани в басейн риби. При много видове риби окраската се изменя учудващо. Застаналата спокойно над дъното баракуда има тъмни напречни ивици, а щом отплува — те веднага се загубват. Някои сребристи малки щуки, когато се умъртвят, придобиват великолепен червен цвят. При рибите-куфари наблюдавах как по време на любовната игра те ставаха яркосини. Заснех голяма плоска рогова риба в четири съвсем различни окраски.

Цветовете, които тогава фиксирах на снимката, разбира се — поради разсейващото действие на водата, — бяха само донякъде точни. Едва при по-късната употреба на фотосветкавица стана възможно да се предаде истинското оцветяване на отделните видове риби — при това пак би могло да се спори дали отговаря напълно на критериите за автентичност. Защото те показват животното не такова, каквото се представя на останалите обитатели на жизненото му пространство. В дълбочините, където не се излъчва червеният цвят, животните също не могат да възприемат този цвят. Така истинската окраска се предава по-добре чрез цветни снимки без изкуствено осветление. Но и тук от настроението на животното в момента зависи какъв цвят или окраска ще бъдат „типични“ за дадения вид. Гладната риба може да има по-друга окраска от нахранената, необезпокоената — по-различна от уплашената или от рибата, подготвила се за мръстене, а множество риби се приспособяват чрез мимикрия към цвета и формата на даден фон. За да бъдеш точен, би трябвало да заснемеш всички тези различни „дрехи“, които носи един и същ вид при различни обстоятелства; а трябва да се има предвид и това, че при някои видове окраската се променя доста много с напредване на възрастта. Тук за подводния фотограф, който има биологични интереси, се открива широко, крайно увлекателно поле за работа.

"Ксарифа" и „Калипсо“. При експедициите на двата изследователски кораба бе изпробван и усъвършенстван методът на подводно плуване за научни цели. Докато финансираната c частни средства „Ксарифа“ работеше главно в тропическите области (Карибско море, Галапагоските острови, Червено море, Индийски океан), съоръженият с помощта на френския флот „Калипсо“ стигаше дори до Арктичните води.

Щом някоя риба в рифа застане спокойно, разпери хриле и отвори уста, „рибите-чистачки“ започват да я чистят от паразити.

За рибата прилепало е естествено да плува, прилепена непосредствено до тялото на по-големи риби, където е защитена от хищници. Тук тя се е заблудила и плува с кораб.

Сгушила се до гърба на безобидна риба, рибата морска игла се добира по този начин близо до малки рибки, които преследва. Тук тя „язди“ погрешно хищна риба.

Рибата-лист от о. Фиджи притежава необикновено защитно средство за живота си сред водораслите.

Медуза със силно удължена навън стомашна дръжковидна част и разклонени „устни ръце“, с които лови микроорганизми.

Морска крава на „паша“. Морска крава, ранена от корабно витло. Обитаващите предимно мътните лагуни морски крави са застрашени от изтребване.

Морската видра хваща с предните си крака по-големи камъни и с тях разчупва мидите. Употребата на инструмент в случая не може да се сравнява с употребата на оръдия на труда при човека. Това не е проява на интелигентност, а вродено поведение, добито чрез изменения в наследствената маса.

Друго разбиране, което се наложи много бавно, е това, че движенията и начините на поведение на определен вид са не по-малко типични от формата на тялото или на органите му. У животните са вродени намиращи се в мозъка управляващи механизми, които подобно на автоматично работещите машини направляват съответно координираните движения. Главните движения за акция и реакция животните не учат като малки, те са дело на клетъчни структури, изградени от генетичния код (наследствената маса), също както например главата, очите или люспите. Аз измислих специална филмова камера, за да мога да запечатам на кадър при различни видове риби тези типични за рода плувни и перкови движения — камера, която смятах за мое лично „тайно оръжие“ и затова никога не бе пусната в продажба. За да се заснемат такива бързи диференцирани движения и да могат по-късно точно да се анализират, трябваше да снимам с цайтрафер и едромащабно. Употребата на цайтраферно устройство е възможна при всяка по-добра филмова камера, но когато снимачният обект е голям (при едромащабни снимки), фокусът вече се нагласява трудно. В такъв случай рязкостната дълбочина се намалява доста; отдалечи ли се рибата само на два сантиметра, трябва отново да се фокусира чрез метражната скала на обектива; в противен случай ще се получи неясна снимка. Освен това не можех да доплувам прекалено близо до рибите — от една страна, те не позволяваха това, от друга — защото смущавах нормалния им начин на движение. Ето защо използвах телеобектив с допълнителна оптическа приставка и така най-сетне успях да снимам от метър и половина разстояние перки — едро, в целия кадър. Тогава обаче се появи ново затруднение. При такива снимания камерата трябва да се държи извънредно стабилно, понеже при най-малкото движение в заснетия от далечно разстояние кадър се получава люлеене, което много пречи впоследствие на екрана. И така поръчах за камерата „Арифлекс“ подводен бокс, чийто център на тежестта във водата беше оптимален и при който можех и там да нагласявам фокуса, като едновременно гледам и през обектива. Тъй като не биваше да има никакво люлеене, дадох да се монтира на дясната ръкохватка лост, посредством който електрически мотор, свързан с метражната скала в бокса, непрекъснато регулираше обектива наблизо или надалеч. Зъбните колелца въртяха регулиращата гривна в едната или другата посока. Упражнявах се в продължение на седмици и се научих да „свиря“ на този лост като на пиано. Затруднението обаче беше в това, всеки път да се установи дали животното се приближава или се отдалечава. Трябваше да държа обекта си постоянно „на фокус“. Тъй като през време на снимането аз гледах във визьора и маската ми беше притисната към намиращото се на задната страна на бокса стъкло, виждах винаги само това, което „виждаше“ моята оптика, а препятствията отляво и отдясно оставаха скрити. Плувах ли подир рибите, много често се блъсках в един или друг корал; плувах ли съвсем слепешката, виждах пред себе си само силно увеличената перка. Дори с риск да бъда сметнат за побъркан, трябва да кажа, че това бяха най-красивите и най-омайните часове, които преживях под водата. По време на снимането — и при по-късното разглеждане на филмите — откривах детайли, които иначе едва ли бих забелязал. Но в природата, колкото повече човек вниква в подробностите, в дребното, толкова по-учудващи и по-разновидни неща може да види. За получаването на тези снимки понякога бе нужно физическо свръхнапрежение, защото те изискваха тялото да се приспособява към водата, към всяко течение, към всяко движение.

Оттогава до днес фотографирането и филмирането под вода са постигнали голям напредък; пуснати са в продажба вече 100 различни вида подводни боксове за камери. Самият аз изработих бокс за апарата „Лайка“; той обаче отдавна е надминат от „Никонос“, който представлява вече не само поставена в бокс камера, а самата камера е херметически затворена и може да се използува както над, така и под водата. Но камерата „Ролеймарин“, конструирана от мен и техниците на фирмата „Ролейфлекс“, достигна изключителен успех. Тя бе пусната в продажба през 1953 година и — практически неизменена — се употребява до днес от почти всички професионални подводни фотографи. Това беше първата камера с фокусиране върху матово стъкло, със светкавица, с наставна леща и други технически предимства. Едва отскоро камерата „Хазелблад“ създаде боксове, които в това отношение са още по-усъвършенствани.

Френският пионер леководолаз и техник Димитри Ребиков конструира подводна електронна светкавица, чиято особено силна батерия се използува същевременно за теглене на водолаза под водата, като той се държи за торпедовидното ѝ тяло. Тази комбинация от светкавица и скутер той нарече „торпила“. Кусто конструира камери, които човек може да тика на дръжка пред себе си и да манипулира с тях като с пушка. Да не говорим за това, с колко много камери се отправя американският подводен фотограф Джери Грийнбърг на лов за снимки. „Когато се спускам под водата — казва той, — често пъти оставям да висят на въже от лодката осем — десет камери. Така мога да си взема точно тази, която ми трябва, без да има нужда да изплувам отново нагоре.“ С голям успех Харълд Е. Еджъртън се специализира в конструирането на автоматично работещи дълбокоморски камери, които се спускат със съответни кабели в дълбочините. Подводни телевизионни камери били употребявани от английския флот още през 1951 г. при търсенето на потъналата подводница „Афрей“. През 1957 г. за пръв път употребихме за океанографски работи в тропиците такава екипировка заедно със синхронизиран телевизионен приемник, с който на борда можехме да правим технически безупречни телевизионни снимки, без да се получават интерференции.

Много от ценните за науката документални снимки се дължат на крайно търпеливото чакане и наблюдение, но не по-малко и на щастлива случайност. Това важи например за удостоените с награди снимки на сепии по време на копулация, които е успял да направи изтъкнатият италиански подводен фотограф Паоло Курто край Рас Филу по крайбрежието на Сомалия.

— Необикновено впечатление ми направи животът на рибите, това беше при първия ми престой в тропиците. И още през първите дни видях тези сепии, и то в съвсем плитка вода, само на три или четири метра дълбочина, върху скалите.

— Много ли бяха?

— Да, но откровено казано, не ме интересуваха. Не се движеха, не се помръдваха от мястото си. Продължих да плувам по-нататък и направих редица други снимки — лодката се намираше на около 500 м от мен. Заплувах към нея, смених филмите и отново се върнах, но не заради сепиите, а защото исках да се прибера на плажа. Работех с две камери „Ролеймарин“ и за мой късмет бях заредил и двете. И изведнъж ги видях отново — но сега окраската им беше съвсем друга. Бяха на двойки.

— Колко?

— Шест или седем — смятам: шест. И тогава започнах да снимам, снимка след снимка. Не всички станаха сполучливи, но все пак повечето бяха добри. Поведението на сепиите беше чудновато. Изненада ме това, че те изобщо не се бояха от мен, а някои пък отплуваха поединично… Но аз имах щастието да бъда с две напълно заредени камери. И това ми донесе първата награда на „Премио Сара“.

Подобна сцена с ята сепии Филип Кусто е запечатал на лента една нощ край калифорнийското крайбрежие. Това също е бил звезден час, удал му се съвсем случайно. Той се намирал на борда на „Калипсо“, чиито прожектори осветявали безбройните животни. Водата там е доста студена, Филип и един от другарите му си навлекли набързо неопреновите костюми и се спуснали с камерите под водата. „Животните се бяха насъбрали така масово, че едва виждах на половин метър. Сред тях имаше и акули, които не ни обръщаха никакво внимание. Когато една, без да иска, се блъсна в нас, тя се извърна и отплува в друга посока. Непрекъснато се тъпчеха с тези сепии, които често им висяха на муцуните. Движещите се бавно нататък двойки се държаха с пипалата си многократно прегърнати, прозрачните им, фосфоресциращи тела рефлектираха с ритмично движение светлината на прожекторите. Понякога две или три животни се вкопчваха едно в друго като корабокрушенци от някой сал. Единични животни плуваха направо през тези групи, увиваха пипалата си дори около главите и ръцете ни, а и около камерите и прожекторите, които носехме.“

Спокойната и съсредоточена работа на асистента при сменянето на филма — дори ако всички останали са крайно възбудени — може да се окаже решаваща за успеха на снимането. Много зависи и от собственото ти спокойствие и овладяване. Край Лос Рокес, риф пред венецуелското крайбрежие, ми бе останал само един празен кадър в камерата. Доплува великолепна акула — вдигнах камерата, но видях баракуда, която се приближаваше от другата страна. Боях се да не изпусна снимката с акулата, но същевременно се надявах, че може би ще уловя и двете животни — двата най-страшни морски разбойника — на една снимка. Стиснах зъби и оставих акулата да плува покрай мене. Тя направи кръг, а оттатък пък баракудата се обърна и се насочи направо към нас. Сърцето ми биеше до пръсване. Отдясно сега идваше акулата, а отляво — баракудата, сякаш си даваха среща. Разбира се, знаех, че баракудата ще промени посоката, но въпреки това изчаках, докато двете животни се показаха с цялата си дължина в кадъра. После щракнах. В следващия миг животните се извърнаха и всяко заплува по своя път. Трудно мога да опиша с какво чувство на триумф се прибрах в лодката.

Както за съжаление навсякъде, така и при подводната фотография често се „помага“ до известна степен… на истината. Немалко от най-ефектните снимки, показващи човека и акулата в един и същ кадър, са правени с животни, държани пред камерата или движени изкуствено, докато откъм фона доплува въоръжен с копие и камера леководолаз. В това отношение при производството на игрални филми няма никакви задръжки. Всяко действие в края на краищата е „представление“, значи, важен е не начинът, по който е създадено, а постигнатият ефект. През 1915 г. измисленият от Уилямсън и използван най-напред в собствения му филм гигантски калмар, изработен от каучук и управляван от седящ в него човек, и днес често се използва в Холивуд като реквизит. Той беше героят на толкова сполучливия филм „20 000 мили под водата“ и на много други филми. Повечето от кадрите за игрални филми, които представят леководолази край останките на потънал кораб, борби под водата, любовни сцени и т.н., обикновено не се снимат в морето или в езерата, а в аквариуми. При такива подводни снимки се прилага техниката на обратна проекция. Едната страна на аквариума е направена от млечно стъкло, върху което се прожектират плуващите зад него риби, акули и др. Този движещ се фон се филмира после заедно с развиващото се действие и ако всичко е направено сполучливо, трикът не личи.

Когато Джон Хюстън снимаше филма по прочутия роман на Херман Мелвил „Моби Дик“ и трябваше да покаже в кадъра драматичния лов на белия кит от капитан Ахаб, ние тъкмо бяхме направили първите си подводни снимки на кашалоти край Азорските острови и Хюстън ни покани на гости в Елстрийт в Англия: там се намираха студиите, където се снимаше този филм, за който се изразходваха огромни парични средства и материали. В няколко грамадни зали бяха построени части на гигантския Моби Дик, които посредством специални железни конструкции можеха да бъдат извивани и люляни. Самите ние наблюдавахме как се снимаше сцената, в която капитан Ахаб, застанал върху набодения с безброй харпуни гигантски кит, бясно забива още един харпун в тялото му. От тавана на залата се стичаше цял водопад, изкуственото грамадно тяло се носеше насам-натам пред широка синя панорама, докато Грегъри Пек, като капитан Ахаб, демонстрираше лудешките си фокуси. Във филма после всичко изглеждаше наистина съвършено. Хюстън пожела да му прожектираме всички наши снимки и обръщаше голямо внимание на това, дали неговите изкуствени китове (той имаше и по-малки), които се управляваха електронно и плаваха в басейна, действително приличаха в анатомичните си детайли на китовете, заснети от нас.

Няколко години по-късно, когато Де Лаурентис снимаше големия филм „Библията“, той се обърна към мен с молба да използва някои мои снимки. Тогава имах обигран агент, който постави условие, освен договорната цена на метър да ми се заплати и един минимум от 1000 английски лири. По-късно Лаурентис използува само една-единствена сцена с китове в началото на филма. Тя трае шест-осем секунди и изплатената според договора сума навярно беше една от най-високите, плащани за няколко метра филмова лента.

Днес сме отишли толкова напред, че се конструират свободно движещи се кинокамери, които се управляват автоматично от повърхността като подводниците и са снабдени с прожектори и телевизионни очи. С такива роботи скоро ще бъде възможно да се седи на борда на кораб, пред телевизор, и само чрез натискане на клавиш да се управлява движещият се из дълбочините изкуствен орган. С човека той е свързан безжично: по радиото; върти се и се обръща по желание или ляга на дъното; включва или изключва осветлението, прави снимки отблизо и отдалеч, преследва рибите в най-дълбоките, леденостудени бездни; разучава останките на потънали кораби или състава на морското дъно и като вярно куче донася своя дневен труд горе: сведения за науката и за морската икономика — или материал за нереални мечти.