Богдан Богданов
Култура, общество, литература (26) (Текстове по културна антропология на античността)

Античният роман
(Любовно-авантюрните повести на Харитон и Ахил Таций)

Към категорията античен роман се отнасят различни по характер сюжетни прозаични произведения, творени и разпространявани в гръко-римския свят след II век пр.н.е. Обединява ги техният нетипичен за античното време начин на ползуване, това, че са били четива, че са задоволявали любопитството на по-широка читателска публика. Това ги отличава от останалите жанрове на античната словесност — и поетически, и прозаически, предназначени за публично и колективно ползуване. В по-късното време те преминават с античните си имена, докато наричаните с различни имена в античността романни четива получават общото си жанрово име в съвременната епоха. И точно в това е въпросът — дали имаме основание да ги наричаме романи.

Най-добре изразеният вид на античния роман е любовно-авантюрният. Повечето запазени произведения са на гръцки, което се обяснява с факта, че са писани и разпространявани в източната гръцкоезична част на античния свят. В науката те често се наричат гръцки любовни романи. До нас са достигнали следните произведения: „Херей и Калироя“ на Харитон от Афродизия, „Ефеска повест, или Аброком и Антия“ на Ксенофонт от Ефес, „Левкипа и Клитофонт“ на Ахил Таций, „Дафнис и Хлоя“ на Лонг от Лесбос, „Етиопска повест“ на Хелиодор от Емеса и анонимната „История на Аполоний, царя на Тир“, латински превод от V-VI век от гръцки оригинал, създаден вероятно във II век на н.е. Добавят се достигналата в преразказ на Фотий и в няколко фрагмента „Вавилонска повест, или Родан и Синонида“ на сириеца Ямблих, няколкото откъса от „Роман за Нин“ и направените по кратки папирусни фрагменти предположения за романи за царица Хиона, за Калигона и Ерасин, за Херпила и за Метиох и Партенопа.

Към втория, също добре открояващ се вид, наричан римски сатиричен или битово-авантюрен роман, се числят „Метаморфози“ на Апулей и „Сатирикон“ на Петроний. По всяка вероятност този вид възниква като пародия на първия. Към третия, т.нар. биографичен роман могат да се отнесат „Киропедия“ на историка Ксенофонт, философската повест на Филострат „Животът на Аполоний от Тиана“, анонимният роман за Александър, фрагментите от т.нар. роман за Езоп, както и опазените раннохристиянски жития. Този вид е свързан с елинистическата историография и биографичното изследване в традицията на Аристотеловата школа. В науката се говори още за фантастично-утопичен роман (Евхемер, Хекатей, Ямбул), за географски и исторически роман.

Романното четиво е продукт на късната елинистическа епоха, на условията на живот в елинистическите градове, но не толкова на столичните, където официалната култура поддържа традиционната форма на литературно общуване — публичната рецитация, колкото на провинциалните. Кръгът на четящите бавно се разширява. Във II век на н.е., когато той става най-широк, е върхът на романното разпространение. И все пак и тогава читателската публика не е толкова голяма, колкото ще стане в Новото време. А и тя не живее в тогавашните столици. Така че формата на четенето и съпровождащата я романна литература са нещо провинциално в системата на античната култура, проява на отстранеността от центъра.

Ако разполагахме с повече данни за историята на античното четене, можехме да проследим външната история на античния роман, да видим на фона на опита за приватизирано ползуване на художествени текстове как се оформя този жанр за четене от съществуващите поетически и прозаически форми. Липсата на данни изключва възможността да приемем за сигурни едни или други предположения за произхода на романа. И ако принципната слабост на подобни предположения е в абсолютизирането на един елемент от структурата на жанра и в търсенето на началото в по-ранната проява на този елемент, извинението е невъзможността да се провери как се е възприемал романът в конкретната културна среда и кой от неговите елементи е бил съществен.

Според един учен същественото в схемата на античния роман е отношението на героя с божеството — оттук следва тезата за произхода на романа от един тип източна мистерия. Според друга теза романите се развиват от деградирали до занимателни повествования исторически съчинения. Според трета теза романната сюжетика стои в историческа връзка с изкуствените исторически декламации, според четвърта — с формата на т.нар. Менипова сатира. Питането за произхода по-нататък се усложнява от възможността различните видове на античния роман да имат различно начало.

В границите на отделните видове изглежда по-сигурно да се открие предходната форма, от която са се развили. Но дали видовете се развиват на обща основа, или първо се появяват те, за да се свържат постепенно в единството на това, за което античността не е изработила име и което ние, може би неточно, наричаме роман? Липсата на достатъчно цели произведения прави несигурни заключенията както за произхода, така и за структурата на отделните романни видове. По-добре е да търсим очертанието на цялото. Защото в каквито и сюжетни форми да се е осъществявал, античният роман е имал вероятно обща постановка, поддържана от определени светогледни нужди в античната културна среда. Така че е по-реално да се питаме не за произхода и не за характера на отделните видове, а за едрия жанров контур на античния роман.

Съществен белег на античния романен сюжет е трансцендентният подтик за протичането на събитията. В началото стои колизия — героят не зачита някакво божество и с това предизвиква поредица от премеждия, която се прекъсва също по волята на смиляващото се или удовлетворено божество. През многото варианти на тази колизия в погледа на съвременния читател се набива следната едра схема на романовия сюжет — героят преминава през едни или други изпитания, за да стане накрая адепт на божеството. Схемата изглежда особено типично разработена в „Метаморфози“ на Апулей. Трудно е да се докаже, че тя произхожда от профанизирана източна мистерия, но е очевидно, че следва принципното трансцендентно начало на сюжетите в античната културна среда. Разбира се, колизията с божествената воля вероятно служи в случая само за рамка и не засяга непосредственото съдържание на романа. Трудно е да решим какво в текста на един античен роман е условност и само следа от общия културен контекст и какво принадлежи на действителния сюжет на произведението.

За да има сюжет, е нужен субект на сюжетното ставане, нужен е герой. Съгласно принципа на античната сюжетика той е висок, произхожда от издигнатите социални слоеве. Двата по-добре документирани вида — любовно-авантюрният и битово-авантюрният роман, показват както спазването, така и отклоняването от този принцип. Героят разказвач на Петрониевия „Сатирикон“ Енколпий е обикновен човек, който поради гнева на Приап преминава през толкова прозаични премеждия не за друго, а за да се снижи по този начин високият герой на любовната повест. Докато ниският герой на Апулеевите „Метаморфози“ бива повишен в края на романа, като става адепт на богиня Изида.

В какъв смисъл е висок героят на любовно-авантюрната повест? Влюбващите се от пръв поглед момче и момиче безусловно принадлежат към висок социален слой. В перипетиите на романа на Лонг не е без значение, че Дафнис и Хлоя само привидно са деца на козар и овчар, а всъщност са подхвърлени рожби на богати граждани. Между другото сюжетът трябва да разкрие това, да достигне до самия сюжетен принцип, т.е. в известен смисъл да се отрече като сюжет. В „Дафнис и Хлоя“ възвишената любов и социалната извисеност се оказват подмолно свързани. (Същата връзка се открива и в съвременната буржоазна фабула.) Високият произход означава и висока нравственост. Идеално влюбените момче и момиче са непоклатими в своите чувства и добродетели и тъкмо за това служат неизброимите премеждия по пътя към щастието в любовната повест — да изпитат и удостоверят тази непоклатимост. От принципа за високия герой следва идеята за неговия прост монолитен характер, а оттук и абсурдът, че в сюжетния ход на повестта не са възможни случвания, които да са в състояние да го променят.

От друга страна, в задачите на романа влиза снижаването на традиционния за античната литература висок герой. И ако с Енколпий тази задача се изпълнява открито, скрито я удовлетворяват и централните образи от романа на Харитон. Херей и Калироя не са високи по същия начин като Хектор от „Илиада“ или Федра от трагедията „Иполит“ на Еврипид. Традиционните митологически герои са означения за общностна съдба. Затова фабулите на атическата трагедия се развиват около централен герой, ограден с ясно очертани антагонисти и помощници. Любовта на Федра към Иполит в едноименната Еврипидова трагедия се разбира преди всичко преносно като знак за съдбата на едно царско семейство и оттук на един град. Докато романните герои поддържат не общностен, а индивидуален идеал. Романната любов на Херей и Калироя моделира идеална съдба, която читателят може да отнася към себе си. Личното вълнение, изпитвано при четенето на тази история, не се нуждае от посредничеството на общностни проблеми. И ако в патетиката на романните любовни преживявания човешката общност продължава да присъствува скрито, това става косвено, посредством защитаваните морални положения, които, отнасяйки се до всеки, в крайна сметка поддържат и конструират някаква общност. Но тя е широка, абстрактна и нейерархична, съставена от идеално равни личности.

Така че високият герой на любовната повест и изобщо на античния роман прилича на традиционния за античната литература митологически персонаж само формално. Иначе той вече е поел път към актуалната реална личност. Белег за това е неговата двусъставност в любовната повест. Става дума за естествената двойка на влюбените момче и момиче, наистина идеални, но идеални двама. Това е крачка към реалността на човешкото множество. Оттук и колебанието в озаглавяването на гръцките любовни повести. Общо взето, заглавията отбелязват имената и на двамата герои („Херей и Калироя“, „Левкипа и Клитофонт“). В някои ръкописи и извори името е само едно, по-често женското. Това не е съвсем случайно — женските персонажи в повестта са по-героично развити от мъжките. В този втори начин на озаглавяване си казва думата традиционната антична идея за един централен герой.

Връзката между влюбване от пръв поглед и свързване в брак в гръцката любовна повест, отлагащата се и накрая осъществяваща се сватба заедно със сватбеното удовлетворяване на любовната страст биха се оказали отчайващо банална схема, ако отделните романни произведения я следваха точно. Основният ресурс за разнообразяване на схемата е вариативното нарушаване на скучния модел. В „Херей и Калироя“ например бракът е вече осъществен в началото на романа, Калироя е дори бременна, премеждията затормозват семейната любов. В „Левкипа и Клитофонт“ заплахата от един друг брак става причина любовта на героите да не получи брачно удовлетворение. Проникналият в спалнята на Левкипа Клитофонт обаче само случайно не изпитва предварително любовната наслада. А той се стреми именно към нея. Конкретните романни произведения се развиват като един вид нарушаване на допустимия елементарен сюжет влюбване — брак, като усилват семейния или любовния елемент на сюжета. В единия случай играе повече роля идеалът на брака и достойнството на брачната вярност, а в другия естетизирането на любовната наслада.

Разработките правят съдържателна схемата и в друга насока. Идеалът на брака по любов, за който работи така усърдно любовно-авантюрният роман, се нуждае от изпитанията на толкова премеждия. Сюжетът се гради като един вид отлагане на идеалното свързване на героите. Както вече се каза, моторът за пораждане на премеждия е колизиен и се движи от злата воля на неприязнено настроено към героите божество или от лошото стечение на обстоятелствата, персонифицирано в образа на богинята на случая. Преградите към крайната цел възникват и на конфликтна основа. Богинята на случая докарва на героите не само бури и разбойнически шайки, но и чужди човешки воли, интереси и чувства. Така също се печели съдържателност.

Едно от проявленията й в любовната повест е това, че срещу високите главни персонажи, заплашени от снижаване в какви ли не изпитания, върху основата на традиционните антагонисти злодеи и благородни помощници започва да се оформя един нов тип герой — нито лош, нито добър, а окръглен и по-сложен. Така високата нероманна постановка на повестта получава по-романно измерение. Като например в „Херей и Калироя“ до високия безупречен и затова нероманен Херей и идеалния помощник приятеля Полихарм се развиват романно окръглените Дионисий и Артаксеркс, нито антагонисти, нито помощници, вече поели път към по-сложната характерова форма на многогеройния романен разказ.

Но дали романът и дали цялата литература се развиват самостоятелно? И защо античният роман остава недостатъчно романен и пази високата схема независимо от разнообразните вариации и снижаващи пародирания? — Защото в неговата сюжетна схема се поддържат идеи за човек и действителност, ограничени от нуждите на определена културна среда. Любовно-авантюрната история, която в случая ни предлага много примери, изглежда, следва определени нужди и решава проблеми. Рисковано е да ги формулираме и още повече да ги отнасяме към определено време. Гледано съвсем едро, в любовно-брачната история на повестта се изразява отношението на един абстрактен индивид към идеалния друг човек. По този начин се гради идеал за статична съдба, който дарява със спокойствие читателя и се противопоставя на реалното му съществуване като индивид в един широк заплашителен действителен свят. Бракът по любов става изключителна ценност в едно време на огромни и неясни общности, откриващо лицето на също огромния изпълнен с опасности реален свят. Тези проблеми на елинистическата и римската епоха са не просто изказани. Те са свързани и идеалистично решени в сюжета на любовната повест.

Но даденото в сюжетната схема на повестта решение престава да бъде банално твърдение, става по-сложно и дори се преобръща в романните разработки, в които изпълненият с вълнуващи подробности широк свят се оказва по-съдържателен от празния идеал на брака по любов. Намират се средства за повишаване и на съдържателността на тази схема. Любовното преживяване се отмества от фокуса на брака, верността се заплашва от намесата на чужди добродетелни воли, централното повествование се усложнява с намесата на странични разкази. Античната словесност не разполага обаче с ресурса на съвременния роман — не може да психологизира любовното преживяване и да го превърне във вътрешна история, като развие дискурсивно това, което я интересува абстрактно и само като идеал: спасителната връзка с другия човек в любовта. Наместо това античният роман използува всякакви допълнителни средства, за да покрие със съдържание своя празен дискурс — реторични монолози и диалози, описания и най-вече пародирания на стилове, образи и схеми.

В „Левкипа и Клитофонт“ широкият свят е просто интересен срещу все пак идеалната, но банална връзка на влюбените. В пародията на „Сатирикон“ любовните преживявания на Енколпий са ниски, за да се открие един нисък, все пак реален свят. Дотук стигат възможностите на античния роман да улови реалност. Ако героят е по-висок и сериозен, художественият свят клони към фантастика и приказност. Само поради характерната за прозата и оттук за романа непоследователност проникват на места късове действителност. Ако героят е нисък и пародиен, за романното наблюдение се откриват само ниските етажи на човешката реалност.

Колкото и необходимо да изглежда подобно разсъждение за сюжетния принцип на античните романи, то остава хипотетично, защото не можем да възстановим условията, при които някакво ползуване на романните текстове е давало живо художествено битие на този принцип. И все пак ползуването е превръщало в художествени произведения античните романи не само отвън, то се е укривало и във вътрешната им сюжетна нагласа.

Въпросът е дали само специалистът има гаранции за демаскирането на историческото битие на творбите. Обикновеното четене и вълнуване открива друг, може би по-добър път към тях. За да четем с разбиране, четем неисторически, като хора, затворени в съвременния хоризонт. Но има и съвременно четене, което развива в своя фон не особено трайната възможност да прозрем другото и различното, да отличим върху основата на общото между нас и античните хора онова, което ни отличава от тях. Едва ли бихме го прозрели, ако различното не дремеше в нас като нереализирана възможност и ако, от друга страна, в човешкото съществуване нямаше нищо трайно и непроменимо. Разбирането е моментно усещане за преход от едното към другото и за цялост, от която така се нуждаем в нашия винаги разкъсан живот. Шансовете за подобно разбиране не се повишават от предложения дотук материал, и още по-малко от разсъжденията в това изложение, а от възможността да се сравнява. Читателят може да съотнесе разбиращо както разните моменти от повествованието на два избрани романа, на „Херей и Калироя“ и „Левкипа и Клитофонт“, така и цялостно двете произведения — достатъчно еднакви и толкова различни. Не правим ли все това в преценките си за събития, хора и човешки дела, не установяваме ли прилики и отлики?

Липсата на данни за авторите на „Херей и Калироя“ и „Левкипа и Клитофонт“ е по-скоро добър случай за читателя. Спазвайки формулата, с която се откриват историческите изложения на Херодот и Тукидид, Харитон съобщава в първото изречение на своя роман, че е писар на ретора Атенагор. Второто му име Афродизийски сочи вероятно родното място град Афродизия в Киликия. Не знаем нищо повече. А и в романа става дума за събития от края на V век пр.н.е., така че само на стилистическия анализ дължим заключението, че книгата вече съществува в края на I век на н.е. От приведените във византийската енциклопедия „Суда“ данни за автора на „Левкипа и Клитофонт“ Ахил Таций може да се приеме само това, че е родом от Александрия в Египет. Другото — че е автор на съчинения по астрономия и че става християнски епископ, е било без значение, било легенда на византийското време, оправдало по този начин интереса към щекотливото повествование на Ахил Таций. Романът се приема днес за добре датиран поради намерен папирусен откъс, който доказва със сигурност, че „Левкипа и Клитофонт“ вече се чете във втората половина на II век от н.е.

Защо античните романи остават на практика анонимни произведения? Дори в случаите, когато знаем повече за техните автори, както е при Петроний и Апулей, техните биографии не хвърлят нужната светлина за биографичното разбиране на текста. Предназначени за един вид масов вкус, античните романи се държат като фолклор. Това се разбира и от техниката на създаването им — сюжетната схема е предварително зададена, а с нея и общите очертания на смисъла. За автора остават вариациите, в които той проявява виртуозност. Така че самият жанр постулира авторовата анонимност и нищо чудно, че повечето създатели на антични романи са останали в спомена на вековете само като имена.

Като поставяме един до друг „Херей и Калироя“ и „Левкипа и Клитофонт“, не постъпваме съвсем произволно. И късното антично време, и византийската епоха имат вкус към подобни паралели. Запазено е сравнение на Михаил Пеел за „Етиопска повест“ и „Левкипа и Клитофонт“, както и по-кратко на Фотий за романите на Харитон и Ахил Таций. Византийският патриарх харесва повече „Херей и Калироя“. Изтънченият стил на Ахил Таций не оправдава за него ниското съдържание и „нечистите мисли на писателя“.

Днешното предпочитание ще бъде вероятно в полза на „Левкипа и Клитофонт“ — поради вкуса към реалистически и пародийни трактовки, а и защото оригиналният осъразмерен и украсен стил на Таций е предаден в българския превод не без основание с разговорна реч. Това отговаря донякъде на скритите пародии и литературни задявки, които обича авторът на романа. Обратно — сантименталният „Херей и Калироя“ звучи на български малко изкуствено и дори смешно. Нужно е едно сведение, което не може да се извлече от българските преводи. Романът на Харитон е написан на по-прост литературен старогръцки, близък до разговорната реч на културните хора от онова време. Многото цитати от Омир издават техния вкус и традиционното им образование. Романът на Ахил Таций е създаден на изкуствен литературен старогръцки и по-скоро пародийно коментира сюжета на любовно-авантюрния роман за образован кръг от хора, отколкото се предлага като четиво за широка публика. Това предназначение е непреводимо на български. „Левкипа и Клитофонт“ на български се превръща донякъде в онзи род произведения, на които неговият автор се присмива.

Двата романа се противопоставят един на друг в много отношения. „Херей и Калироя“ има проста линейно протичаща фабула и следи съдбите само на централните герои. Историята на Дионисий се предава подробно, защото съвпада с историята на Калироя. Докато повествованието на „Левкипа и Клитофонт“ се прекъсва постоянно от паралелни любовни истории, митове, басни и описания. Събитията в романа на Харитон са свързани с реални исторически лица и реални топоси. Има опит да се разработи достоверно разказ за една реална операция между Египет и Персия. Прави впечатление и това, че Харитон обича да представя движението на големи човешки маси също като Херодот и Тукидид. Ахил Таций предпочита художествената измислица, наситеното с невероятни събития повествование, разбойнически нападения и корабокрушения, които не стават непременно на определени места. „Херей и Калироя“ прилича на елинистическите историографски съчинения, „Левкипа и Клитофонт“ напомня „История“ на Херодот в етнографските описания на странни животни, растения и географски места. На простите монолози на героите у Харитон, които следват старата форма на обръщане към себе си, вече налице в „Илиада“ на Омир, у Ахил Таций съответствуват всякакви реторически хитрости и усложнения — диалози спорове, разработки по тема, успоредни речи, описания на произведения на изкуството.

Особено съществена ми се струва разликата в позицията на разказвача в двата романа. Харитон разказва от свое име в трето лице. Ахил Таций — в първо, от името на Клитофонт. Това би било без значение, ако гръцките любовни повести не се придържаха към третото, а пародиите и битово-авантюрните романи към първото лице. И не само в това следва Таций този романен вид. Интересът му към представяне на побоища, кръв и сцени на мним ужас, към карнавално преобличане и всякакви неочаквани промени показва, че ниският свят на битово-авантюрния роман е навлязъл в неговата иначе любовна повест за интересна интерференция в посоката на възможен, макар и неизпълнен реалистически роман.

Заедно с общото пародийно разклащане на схемата на любовната повест в „Левкипа и Клитофонт“ става възможно да се разсъждава по недопустим за високата област на античното слово начин за човешката физиология — за това, какво става, когато човек се удари, или как възприема мъжът тялото на жената. Подобни отличаващи се с реалистическа достоверност наблюдения се развиват встрани от основното повествование — в реторичните паузи на текста. Те са може би нещо лично у Ахил Таций, някакъв медицински опит, който тромаво и без нужда се вмъква в допускащия това разноречие и личен авторов избор прозаичен романен жанр.

Редно е да обърнем внимание на прозаизмите, влезли в самото повествование — на това, че верният приятел Клиний в „Левкипа и Клитофонт“ въвежда героя не в героизма на брачната връзка, а в тайните на плътското изживяване. Верен на високия тон на любовната повест, Таций на много страници показва как Клитофонт се измъква от уговорките на Мелита да се наслади на нейната любов. Но накрая той го показва отстъпил и неверен. Това фриволно нарушаване на схемата на любовната повест снижава характера на героя и всъщност го изравнява с неговата съблазнителка. Така тя се превръща от антагонист, от пречещо обстоятелство в сюжетно активна сила, а героят слиза от пиедестала на традиционния страдалец и става благодарение на своята невярност по-сложен и по-открит към актуалното човешко съществуване. Идеализирането отстъпва на удоволствието от познаването на човешката природа. Интересно е, че в момента на изневярата Клитофонт разсъждава не за друго, а за предимствата на любовта, вършена на неудобно място.

До какъв смислов резултат се достига в романите на Харитон и Ахил Таций? До никакъв. Героите се завръщат у дома след толкова пътешествия и премеждия такива, каквито са се отправили на път, добродетелни и прекрасни. В повествованието само е била удостоверена тяхната добродетелност. Налице са външни промени — Херей се завръща в Сиракуза като прославен военачалник и с голямо богатство. С тази награда за принципното му съвършенство се твърди не друго, а че високият герой е останал висок. Скитането по широкия свят, преминаването през толкова опасности и срещите с толкова хора не довеждат до особен нов опит или промяна. В страничната история за влюбения в сестрата на Клитофонт Калистен, разказана във финала на романа на Таций, научаваме за такава промяна — влюбеният се е преобразил и от безразсъден младеж се е превърнал в прекрасен гражданин. Но подобни промени не занимават основната сюжетна линия на любовната повест. Героят върху нея трябва да бъде съвършен. Със съвършения не се случва по същество нищо, той си остава съвършен. Затова и многото събития в сюжетната линия на тази повест не са случвания по същество, не са промяна за човека, нито източник на нов опит или начин за адаптиране към нова конкретна среда.

Битово-авантюрният роман има същата постановка. Героят на „Сатирикон“ скита из ниския свят не за да набере опит и да се промени, а за да види. Значение има удоволствието от житейското разнообразие и веселието в карнавала на живота. Така е и в „Метаморфози“ с тази разлика, че, изглежда, почувствувал императива за вътрешната промяна на героя, налаган от самата романна форма, Апулей го е удовлетворил по античному — високо, с посвещението на героя Луций в служба на богиня Изида.

Дори само по това се разбира, че романната форма с нейната идея за незавършен свят, за промяна и набиране на опит е все пак маргинално налице в произведенията, за които става дума. Накратко казано, те са романи във възможност. Тъй че имаме право да ги наричаме романи. Не бива да забравяме, че не само античното време предлага нероманни по същество романи. Като идеална форма романът винаги е граница, приближаването към която остава безкрайно.