Луиджи Пирандело
Покойният Матиа Паскал (19)

Разсъждения за скрупулите на творческото въображение^[1]

Господин Алберт Хайнц от Буфало в Съединените щати, на кръстопът между любовта към жена си и любовта към една двадесетгодишна госпожица, намислил да ги покани на среща, за да вземат тримата заедно решение.

Двете дами и господин Хайнц са точни на срещата. Дълго разискват и накрая постигат съгласие.

Решават да се самоубият и тримата.

Госпожа Хайнц се връща в къщи и се застрелва с пистолет. Тогава господин Хайнц и двадесетгодишната госпожица, влюбена в него, като виждат, че след смъртта на госпожа Хайнц вече не съществуват пречки за техния щастлив съюз, и като признават, че нямат повече причини да се самоубиват, решават да останат живи и да се оженят. Но съдебните власти са на съвсем друго мнение — арестуват ги.

Твърде банален край.

(Виж сутрешните нюйоркски вестници от 25 януари 1921 година.)

Да предположим, че някой нещастен драматург, автор на комедии, има неудачното хрумване да представи на сцената подобен случай.

Най-напред бъдете сигурни, че неговата фантазия ще иска преди всичко с героични усилия да поправи абсурдността на това самоубийство на госпожа Хайнц, да го направи по някакъв начин достоверно.

Можем също така да бъдем сигурни, че въпреки всички героични усилия, на които е способен един автор на пиеси, деветдесет и девет на сто от критиците ще сметнат това самоубийство за абсурдно и комедията за недостоверна.

Защото благословеният живот с всичките си безсрамни малки и големи чудатости, с които е пълен, има и неоценима привилегия да може да мине и без преглупавата достоверност, с която изкуството вярва за свой дълг да се съобразява.

Нелепостите на живота нямат нужда да изглеждат достоверни, защото са си верни, докато приумиците на изкуството трябва да изглеждат достоверни, за да приличат на верни. А щом са достоверни, те вече не са нелепи.

Един случай в живота има право да бъде абсурден, но едно произведение на изкуството, ако наистина е произведение на изкуството, няма право да си позволи това.

Оттук следва, че е глупост да се упреква едно произведение на изкуството в абсурдност и недостоверност от гледна точка на живота.

В името на изкуството — може, в името на живота — не.

В естествената история съществува цяло царство, което се изучава от зоологията, защото е населено с животни.

Между многото животни, които го населяват, е и човекът.

Зоологът има право да каже например, че човекът не е четирикрако животно, а двукрако, и няма опашка било като маймуната, било като магарето, било като пауна.

На човека, за когото говори зоологът, никога не може да се случи нещастието да загуби, да кажем, крак и да му сложат дървен, да загуби око и да му сложат стъклено. Човекът на зоолога има винаги два крака и нито един от тях не е дървен и притежава винаги две очи, от които никога едното не е стъклено.

Да се противоречи на зоолога, е невъзможно. Защото, ако покажете на зоолога някой човек с дървен крак или със стъклено око, ще ви отговори, че той не го познава, защото това не е човекът, а един отделен човек.

Действително всички ние от своя страна можем да отговорим на зоолога, че човекът, който той познава, не съществува и че вместо него съществуват отделните хора, от които никой не прилича на другия и на всеки от които може да се случи нещастието да има дървен крак или стъклено око.

Тук трябва да попитаме: дали искат да бъдат сметнати за зоолози или за литературни критици ония господа, които, преценявайки един роман, разказ или комедия, осъждат едно или друго действуващо лице, тази или онази случка или преживяване не от гледна точка на изкуството, както ще бъде правилно, а от гледна точка на човечеството, което те, изглежда, отлично познават, като че то съществува абстрактно, вън от разнообразната съвкупност на хората, способни да извършат всички гореспоменати чудатости, които няма нужда да бъдат достоверни, защото са направо верни.

Междувременно от моя личен опит с такава критика най-значително ми се струва следното: зоологът признава, че човекът се различава от другите животни поради обстоятелството, че може да разсъждава, докато животните не разсъждават. И тъкмо разсъдъчността (тоест именно онова, което е свойствено на човека) се е струвало на господа критиците не като някакво качество, а като липса на човечност у много мои невесели герои. Изглежда, че за тези критици човечността се проявява повече в сферата на чувствата, отколкото в областта на разума.

Но ако искаме да говорим отвлечено, както правят споменатите критици, може би няма да сбъркаме, като твърдим, че човек разсъждава най-страстно (или разсъждава погрешно, което е същото), когато страда. Именно когато страда, той иска да види корена на своите страдания, кой му ги причинява и дали е било справедливо да му се причиняват тези страдания. Защото, докато се наслаждава, той е спокоен и не разсъждава, сякаш наслаждението е негово право.

Ориста на животните е да страдат, без да разсъждават. Който страда и разсъждава (именно защото страда), за тия господа критици не е човечен. Изглежда, че оня, който страда, е само животно и че само когато е животно, за тях той е човечен.

Въпреки това напоследък срещнах един критик, комуто съм много благодарен.

По повод на моята нечовешка и по всичко изглежда неизличима „разсъдъчност“ и парадоксалната недостоверност както на моите сюжети, тъй и на моите герои той попита другите критици откъде черпят критерия, за да преценяват по този начин моето творчество.

„От тъй наречения нормален живот ли? — писа критикът. — Но какво представлява той, ако не една система от отношения, които ние избираме сред хаоса на ежедневните събития, за да ги наречем произволно нормални?“ И заключава: „Светът на един творец може да се преценява само с критерий, почерпен из същия този свят.“

Трябва да прибавя, за да защитя авторитета на този критик пред другите критици, че въпреки този довод или по-право именно поради него и той също преценява неблагоприятно моето творчество. Той ме обвинява, че не съумявам да придам на моите измислици и на моите герои общочовешки смисъл до такава степен, че оставям оня, който трябва да ги съди, объркан да се пита дали не съм се ограничил съзнателно само с възпроизвеждане на отделни любопитни случаи, на отделни психологически ситуации.

Ами ако общочовешкото значение и смисъл на някои мои сюжети и на някои мои действуващи лица е именно сблъскването — както казва споменатият критик — между реалност и илюзия, между индивидуалността и нейното социално лице? Смисълът и значението не се ли крият именно в противоречието между действителност и илюзия, противоречие, осъдено от глумата на живота да ни разкрива утре по необходимост, че днешната истина е била илюзия? Необходима илюзия, защото за съжаление вън от нея няма друга реалност. Ами ако общочовешкият смисъл се състои именно в това, че някой мъж или някоя жена, поставени от другите или от себе си в мъчително, социално ненормално положение, дори, ако щете, в абсурдно положение, го изтрайват, понасят, представят го пред другите поради слепота или поради невероятна добронамереност, докато не го видят сами? Докато не видят като в огледало, внезапно поставено пред тях, сами своето положение и отведнъж престават да го понасят, и започват да чувствуват целия му ужас и го разбиват или ако не могат да го разбият, имат желание да умрат! Ами не се ли крие смисълът именно в това, че хората приемат една социално ненормална ситуация, дори като я гледат в огледалото, че в този случай пред нас се изправя нашата илюзия в целия си ръст и тогава човек я играе като роля и изстрадва цялата и голгота дотогава, докато нейното представяне е възможно вътре под задушаващата маска, която сами сме си наложили? А може маската да ни е наложена от други или от жестока необходимост и човек играе ролята, докато под тази маска някое наше чувство бъде наранено твърде болезнено и тъй дълбоко, че бунтът накрая трябва да избухне. Да разкъса и стъпче тази маска?

„Тогава внезапно — казва критикът — струя от човечност нахлува у тези лица, марионетките внезапно се превръщат в живи същества от плът и кръв и техните уста произнасят думи, които изгарят душата и измъчват сърцето.“

И още как! Те са открили своето индивидуално голо лице под онази маска, която ги е правила марионетки на тях самите или в ръцете на другите, която ги е принуждавала първо да изглеждат твърди, дървени, ъгловати, без финес и без деликатност, сложни и недостъпни, като всяко нещо, което се е появило на този свят не свободно, а по принуда, в ненормално състояние, в невероятно, парадоксално състояние, изобщо такова, каквото лицата в края на краищата престават да понасят и разбиват.

Следователно, ако има безредие — то е умишлено, ако има хитроумни сюжетни машинации — и те са умишлени и измислени, но не от мене, а от самия сюжет, от самите действуващи лица. Безредието и сюжетът веднага се разкриват. И наистина произведението често е замислено тъй, че да показва в един миг зараждането, замислянето и развитието на сюжета. И ето — пред нас е маската за определено представление; игра на определени роли; онова, което искаме да сме, или онова, което трябва да бъдем по принуда; онова, което сме в очите на другите — докато самите ние не знаем в известна степен какво сме; непохватната неясна метафора на нашата същност; сложната, често измислена конструкция, в която се превръщаме или в която ни превръщат другите. Следователно всичко това наистина е един механизъм, в който — искам да повторя — всеки доброволно е приел ролята да бъде марионетка на самия себе си, докато накрая тегли един ритник, от който рухва целият цирк.

Мисля, че не ми остава друго, освен да поздравя моето творческо въображение, ако то е изобразило като действителни и недостатъците, които е сътворило при всичките свои скрупули, недостатъците на измамната постройка, която самите действуващи лица са стъкмили от себе си и от своя живот или която другите са издигнали за тях — изобщо недостатъците на маската, докато тя не се смъкне.

Ала още по-голямо утешение аз получих от действителния живот или по-точно от ежедневната хроника след около двадесет години от първото издание на моя роман „Покойният Матиа Паскал“, който сега отново излиза от печат.

И този роман, когато излезе за първи път, не бе пожален от обвиненията за недостоверност, макар и повечето почти единодушно да го одобриха.

Е, добре, животът пожела по най-необикновен начин да потвърди до най-незначителните подробности истинността на всичко, което само моето въображение беше съчинило.

Ето какво четем в „Кориере дела сера“ от 27 март 1920 година:

ПОКЛОНЕНИЕ НА ЕДИН ЖИВ ПРЕД СОБСТВЕНИЯ МУ ГРОБ

През последните дни стана известен необикновен случай на двубрачие, дължащ се на обявената, но недоказана смърт на един съпруг. Нека се върнем накратко към първоначалните събития. В района на Калвайрате, на 26 декември 1916, неколцина селяни при риболов във водите на канала, наречен „Петте яза“, открили тялото на човек, облечен в пуловер и кафяви панталони. Селяните съобщили за своето откритие на карабинерите, които започнали разследвания. Скоро след това трупът бил идентифициран като електротехника Амброджо Казати, син на Луиджи, роден през 1869 година. Трупът бил разпознат от някоя си Мария Тедески, още приятна жена на около четиридесет години, съпруга на самия Амброджо Казати, и от лицата Луиджи Лонгони и Луиджи Майоли. В действителност удавникът много приличал на Казати.

При тази идентификация, както сега се оказва, се е проявила известна заинтересованост от страна на Майоли и Тедески. Истинският Казати бил жив! Той обаче бил в затвора още от 21 февруари предишната година за престъпление, извършено срещу чужда собственост, и от известно време живеел разделен от жена си, макар и нелегално. След седем месеца траур Тедески се омъжила повторно за Майоли, без да срещне никакви трудности от страна на властите. Казати излежал наказанието си до март 1917 година и едва тогава узнал, че е мъртъв и че неговата жена се е омъжила втори път и е изчезнала. Той узнал всичко това, когато отишъл при гражданските регистри на площад Мисори, тъй като имал нужда от някакъв документ. Чиновникът на гишето неумолимо му заявил:

— Но вие сте мъртъв! Вашият законен адрес е в гробището Музоко, парцел 44, гроб № 550.

Всички протести от страна на засегнатия, който искал да го обявят за жив, били напразни. Казати решил да се бори да му признаят правата на възкръснал, и щом неговото гражданско състояние отново се узакони, вторият брак на мнимата му вдовица да се обяви за недействителен.

Междувременно странното произшествие съвсем не наскърбило Казати: дори може да се каже, че подобрило настроението му. Жаден за нови изживявания, той пожелал да направи малка разходка до… собствения си гроб и като знак на почит към собствената си памет положил ухаещ букет цветя и запалил кандилце!

Предполагаемо самоубийство в един канал, труп, изваден и разпознат от съпругата и от човека, който по-късно ще стане втори неин съпруг, връщане на мнимия мъртвец и дори полагане на цветя на собствения гроб! Всички реални факти, естествено без всичко онова, което би трябвало да придаде общочовешки смисъл и значение.

Не мога да допусна, че господин Амброджо Казати, електротехник, е чел моя роман и занесъл цветя на гроба си, за да подражава на Матиа Паскал.

Междувременно животът в своето блажено презрение към всякаква достоверност е могъл да намери такъв свещеник и такъв кмет, които да свържат в брак господин Майоли и госпожа Тедески, без да се потрудят да узнаят един реален факт — именно че съпругът господин Казати се е намирал в затвора, а не в гроба.

Творческото въображение би изпитало скрупули пред подобен реален факт и едва ли би ги преодоляло. Сега то си спомня упрека, че е допуснало недостоверност, за която тогава бе обвинено, и тържествува, че може да покаже на каква действителна недостоверност е способен животът дори и в романите, които, без да подозира, преписва от изкуството.