Георги Марков
Задочни репортажи за България (40)

ЕТИКЕТИТЕ

Всеки, който е живял в съвременна България, би казал, че една от най-характерните черти на действителността там е ЕТИКЕТЪТ, или по-ясно — обозначаване на бутилката. Едва ли съществува нещо на този свят — предмет, лице, събитие, което да не подлежи на някакъв вид партийна класификация. Няма значение, че последната много пъти е в явно противоречие със съдържанието на нещата, че често се налага бързо и тихо върху един етикет да се залепи нов с обратен смисъл, че понякога се залепват половин дузина етикети, опровергаващи се един друг, които в края на краищата показват абсурдната неграмотност на този, който ги поставя. Важното е да има партиен етикет. Не е трудно да се отгатне, че всички тия диалектически бъркотии, които са вън от обсега на нормалните човешки противоречия, имат в основата си една-единствена цел: да означат дали въпросните неща са НАШИ или ЧУЖДИ. Като че това лесно разделяне на света може да се сравни с инстинктите на диво животно в джунглата, което дели всичко само на две — мога да го изям, или може да ме изяде.

Но да не си мисли някой, че етикетирането е лесна работа. Голям брой институти и функционери, ръководени не толкова от философските или научните изисквания, колкото от изискванията на Държавна сигурност, се занимават с изработването на етикетите и залепването им. Работата е много сериозна, като се знае, че не само партийното отношение определя етикета, но и етикетът сам по себе си вече определя партийното отношение. Нещо повече — един залепен етикет никога не изчезва. Ако партийната конюнктура наложи друг етикет, старият си остава отдолу, под новия. Следователно всеки етикет остава до края и малко или много предопределя бъдещето на етикетирания предмет. Това се отнася по един и същ начин за всичко — за хора, за политика, за търговия, семейни отношения, пиеси, футбол, любов, война, некролози… всичко. Някой чужденец би предположил, че може би това определяне на нещата е основано на тяхното разбиране и следователно има известна познавателна стойност. Трагедията е, че най-често етикетите нямат нищо общо с разбирането на съдържанието, че те се определят от твърде произволни и елементарни фактори и че стойността им не е познавателна, а само разпознавателна. Те са едно от най-категоричните доказателства за пълното пренебрегване на истината, сякаш чрез тях партията декларира: „Истина е само това, което аз ви казвам, за момента, в който ви го казвам.“ Партията иска силно и безпрекословно приемане на всеки етикет и тя не иска да знае, че хората, които ги четат, имат свои мозъци, своя логика, която не може да смели произволните партийни салтоморталета.

След около двайсетгодишна еволюция партията достигна до много голямо откритие, че е възможно съществуването на две взаимно противопоставени неща, като и двете бъдат еднакво НАШИ. Така на света бе съобщено, че в социалистическия реализъм съществуват две направления — ТРАДИЦИЯ И НОВАТОРСТВО, които се намират в благороден конфликт (или съревнование) помежду си. И цялата българска култура и изкуство бяха подведени под тия две определения — традиция и новаторство, което естествено засягаше не само формите. За българските критици от мое време традицията, новаторството и техният благороден конфликт се превърнаха в откровение небесно, милиони редове се изписаха за тия два хармонични гласа, пеещи една и съща песен. Съгласно тия критици традицията беше определена като здрава реалистична връзка с историческото и революционното минало, както и с прогресивната култура. Новаторството пък черпеше сили от традицията и трябваше да отразява новите форми на живота у нас. Така всички творци в България бяха набързо разделени на две благородни групи — традиционалисти и новатори, и тази игра на „жмичка“ беше толкова убедителна, че дори се стигна до някои спорове коя от двете форми е по-партийна, станаха и открити сблъсквания, та се наложи партията да си каже мъдрата дума, а именно, че и двете форми са еднакво партийни. Така партийното етикетиране определи Димитър Талев, Георги Караславов и Емилиян Станев като традиционалисти в прозата, а Богомил Райнов, Павел Вежинов, Дико Фучеджиев и други като новатори. В поезията етикетът „традиционалисти“ бе предоставен на всички, които пишеха в чисти рими и ритми, като Иван Бурин, Николай Стайков, Слав Хр. Караславов, а новатори бяха ония, които поначупваха стиховете си, като Божидар Божилов, и римуваха питекантропус с опус. Имаше и такива, за които се водеше спор дали са традиционалисти или новатори, като например Камен Калчев, Андрей Гуляшки или Ивайло Петров. Струва ми се, че някои от авторите сами обичаха тия етикети и ако случайно критиката пропуснеше да им ги лепне, те сами публично си ги залепваха, като се обявяваха за едното или за другото. Критерият да бъдеш традиционалист или новатор понякога биваше обяснявай по най-невероятен начин. Така например един от водещите български критици, Панталей Зарев, определи веднъж творчеството на Дико Фучеджиев като „новаторско“ понеже авторът използувал в работата си „вътрешен диалог“, тоест героят сам приказвал на себе си, което може би въпросният критик е свързал с потока на съзнанието.

И така, в това щастливо време българските творци можеха да избират да бъдат традиционалисти или новатори, като обективната разлика помежду им се свеждаше до поговорката „Не по врат, а по шия“.

Идиличното съществуване между традиционалисти и новатори в българската литература на петдесетте години може би щеше да си продължава така още дълго време, ако зад паравана на новаторите не се появи нещо друго, което предизвика силна паника всред етикетаджиите и на което те скоро лепнаха етикета с черепа и двата кокала, поставян на бутилки с отрова или пакети с взрив „Опасно“. Синонимите на това бяха „модернистично“, „упадъчно“, „декадентско“.

Това беше времето, когато дузина млади поети, начело със Стефан Цанев, Константин Павлов, Николай Кънчев и други, започнаха да пишат в свободни стихове, като разчитаха на покровителствената сянка на Маяковски. В прозата се появиха смайващите със своя сюрреализъм разкази на Йордан Радичков, чиято фантазия излезе вън от партийните бутилки и се разля по всички посоки, в прозата Васил Попов се опита да тласне героите си по-близо до биологията им. От страна на младата критика всичко това беше решително подкрепено от Цветан Стоянов. Онова, което хвърли в пълна тревога пазачите на социалистическата хармония, не беше толкова трънливият букет от нови форми, колкото новото съдържание, което не можеше лесно да се етикетира с класическите партийни представи. Ужасно трудно им беше да решат дали целият Радичков е НАШ или ЧУЖД, нито пък знаеха как да го ампутират. Дълго време те си блъскаха главите да решат какво отношение да вземат към разните Верблюди, Суматохи, Кози бради и така нататък. Още по-объркано беше положението със Стефан Цанев, където се получаваше парадоксът, че нещата бяха комунистически, но не бяха партийни. А поезията на Николай Кънчев беше отвъд целия им асортимент от етикети. Странно или не, но тъкмо тия произведения, в центъра на които стоеше човекът, а не партиецът, хората, а не масата, човечеството, а не партията — се оказаха чужди и непонятни на литературните съдници. Беше се родила литература, за която не беше ясно колко е НАША, колко е ЧУЖДА, и за която не можеше да се каже дали е традиция или новаторство. Не можеше лесно да се признае, че отглежданата с толкова партийна любов и държавно внимание талантлива литературна смяна се оказа на твърде неясни позиции. Партийната мъдрост реши, че това ще да се увлечени в модни, формалистични течения младежи, на които трябва да се помогне да намерят правия път. Критиката беше главно по отношение на формата като резултат от упадъчни западни влияния. Чели-недочели, чули-недочули, мислили-недомислили, българските правоверни критици ревнаха за упадъчно влияние на Джеймс Джойс, Уилям Фокнър, Бекет, Камю (по онова време въобще непревеждани в България) и дори поставиха в списъка на вредните влияния Томас Ман.

В началото на шестдесетте години казионната критика не подозираше, че в българската литература и култура се възобновяваше острият конфликт в съветското изкуство от тридесетте години между изискванията на преуспяващия партиен буржоа и естествената жажда на младите за ново революционно изкуство. Тук имаме типичен случай на сблъскване между дребнобуржоазен партиен консерватизъм и истинска революционност на новото поколение. От едната страна стоеше двугласното скандиране на кунюнктурни лозунги, а от другата страна хвърчаха искрите на творческо дръзновение и размах, на реално преосмисляне на формите, на диренето на нови пътища за разбиране на себе си и света.

Помня и ще помня с радост цялата вълна от млади художници, режисьори, поети, драматурзи, композитори, които предявиха право на свой глас и свой характер в морето от безхарактерност. Мишо Симеонов, Величко Минеков, Галин Малакчиев, Иван Кирков… списъкът е много по-дълъг, започнаха да търсят себе си, а не партията. В театъра и Леон Даниел, и Вили Цанков, и Асен Шопов се опитаха да разхлабят веригите на театралната догма, криво или право свързана с името на Станиславски. Софиянци видяха странни представления, като „Ромео и Жулиета“ на Вили Цанков, „Хамлет“ на Леон Даниел, „Суматоха“ на Методи Андонов. Но всичко това се предхождаше от творческата епопея на Бургаския театър, където в един момент сякаш бе събран цветът на младия театрален елит. Триото Юлия Огнянова, Вили Цанков и Леон Даниел плюс, драматург Иван Радоев създаде бургаската легенда, за която в българския театър ще се говори, докато има български език. Когато партията не разбере нещо, реакцията е злоба и отмъстителност. Бургаският театър беше ликвидиран след сражение, в което участвуваха всички сили. Българското кино в началото на шестдесетте години и по-късно също излезе от обсега на двата етикета и чрез най-добрите си творци с непозната в Източна Европа смелост подири пътя към истината и гражданската честност. В музиката изпъкнаха имената на Лазар Николов, Константин Илиев и други. Да не говоря за великолепни модерни постижения в мултипликационните филми и кукления театър, където се създаде съвсем ново изкуство, с нови изразни средства…

Не бих изразил неистина, ако кажа, че в този период културният живот в България внезапно предложи много повече цветове, отколкото този в Съветския съюз. Явно е, че подобно изкуство не можеше да се търпи от партията, чиито верни съюзници бяха стотината нещастници, които пълнеха издателствата, галериите и театрите с произведенията на правоверното си бездарие. След като през 1963 година Хрушчов разкритикува някои тенденции в съветското изкуство и художника-скулптор Ернст Неизвестни, казионните сили в София се хвърлиха в атака срещу всички модерни направления в изкуството, на които по-късно щеше да бъде залепен зловещият етикет „идеологическа диверсия“.

Резултатите се знаят. Модернистите бяха разгромени и заклеймени. Вързани бяха ръцете почти на всички, които можеха да изведат българското изкуство на най-високо ниво.

Но аз искам за момент да оставя партийните етикети и се спра на няколко парадокса, които затрудняват не само българските идеолози, но и мен. Най-ярките представители на модерното изкуство на Запад са обикновено хора с подчертано леви, почти комунистически или чисто комунистически идеи. Пабло Пикасо беше комунист, също Луи Арагон, също Пол Елюар. Но в България в мое време Пикасо се смяташе за упадъчен модернист, комунизмът на Арагон и Елюар беше тактично подминавай, защото беше много различен от този на Тодор Павлов. Убежденията на Луис Бунюел са чист пример на комунистически идеализъм, но неговите филми и до ден днешен са забранени в България. Нещо повече, социалистическата театрална практика по онова време беше против цялото изкуство на комуниста Бертолд Брехт. Невероятни усилия бяха необходими за поставянето на Брехт на българска сцена. Софийският Сатиричен театър се опита да постави твърде революционната пиеса на Йонеско „Носорозите“, но последната беше забранена. За Бекет не можеше да става и дума — той е най-упадъчният от всички. Етикетаджиите произведоха наводнение от статии против модерната музика, модерната скулптура, модерната драма. И до ден днешен в цивилизована България Джеймс Джойс не се превежда, от Франц Кафка са преведени няколко дреболии и единствен Албер Камю беше по-щастлив, след като дълги години го смятаха за… фашист.

И ето че пак стигаме до истината в откровението на Боян Българанов за изкуството. Партията няма нужда от изкуство, а от пропаганда. Позициите на комунистическата партия на власт в източните страни са ужасно подобни на позициите на най-реакционните среди на Запад. И едните, и другите отричат модерното изкуство. Човек с изненада открива пълно подобие между отживелите блюстители на елементарното изкуство на Запад и вардяните на социалистическия реализъм. С цялата си политика комунистическата партия в източните страни се оказа враг на всичко ново в областта на изкуството и културата. И до ден днешен художествените критици в България търсят да намерят физическа прилика в картините или поне ясна повърхностна идея, като отричат правото на художника да изрази себе си вън от лоното на партията. И до ден днешен те ненавиждат модерната поезия или проза заради сложния и асоциативен характер, заради елиминирането на външните елементи, заради пренасянето на нещата дълбоко вътре в човека. И до ден днешен те искат мелодия в музиката, като й отричат правото да бъде израз на съвсем немелодични усещания. И всичко това минава под лозунга, че изкуството трябвало да бъде разбираемо за масите. Веселин Йосифов преди години внезапно прокламира, че партията трябва да се учи от църквата на Запад. Че църквата се явявала пазител на традиционното и реалистично здравото изкуство, понеже чрез него може да влияе на масите, и че църквата именно ненавиждала модерното изкуство, защото отдалечавало човека от църковната догма.

И това е точната постановка, която обяснява казионното партийно отношение към изкуството. Партията и изкуството си остават два съвсем различни и напълно несъвместими свята. Партията органически мрази изкуството, защото знае, че целият чуден и многообразен процес на раждането на произведения, на нови форми и идеи, на естествената необходимост човек да изрази себе си чрез изкуството с познати или непознати средства няма нищо общо с конюнктурните идеологически цели. Явленията на изкуството са толкова многообразни и безбройни, че е невъзможно да бъдат етикетирани дори от самите им създатели.

Аз си мисля, че в изкуството никога не е съществувал проблемът — традиция или новаторство. Съществувал е само проблемът — да бъдеш като себе си!