Анри Перюшо
Животът на Мане (8)

ІV.
Хиляда осемстотин шестдесет и трета

Ah! ah! ah! que la vie serait belle

Si j’étais Ca, si j’étais ba, si j’étais

Cabanel!

Ah! ah!

Песен от ателиетата^[1]

През 1861 г. хиляда двеста осемдесет и девет художника са имали честта да бъдат приети в Салона. През 1863 г. броят на избраниците спада на деветстотин осемдесет и осем. Отхвърлени са общо — фантастична цифра! — две хиляди и осемстотин произведения. Никой не си спомня да е преживявал подобно клане.

Журито е процедирало така безогледно, че е отхвърлило дори картините на някои по-стари художници като Йонгкинд, Арпини и Шентрьой. От кръга около Мане то е удостоило с благоволението си само Стевенс, чиято конвенционална сладникавост се харесва. Отхвърлен е Уистлър, който е представил „Момиче в бяло“, отхвърлен е и Алфонс Льогро. Към Фантен-Латур са се показали малко по-благосклонни: приели са една от трите му картини. Дали във всички случаи журито е изхождало единствено от своето мерило за стойността на художествената творба? Изглежда, че то също така е искало да накаже някои художници, задето са се осмелили да се отклонят от лоното на официалното изкуство. Та не е ли отказало то дори гравюрите на Бракмон — „Еразъм“ по Холбайн и „Турнир“ по Рубенс, — за да изрази неодобрителното си отношение към „Дружеството на аквафортистите“? Във всеки случай неговите решения така явно издават стремежа да се защити не истинското изкуство, а прерогативите на една котерия, отричаща сляпо всичко, което й е чуждо, то така произволно е злоупотребило със своята власт, че предизвиква и най-умерените, подтиква към бунт и най-миролюбивите.

Жертвите му се надигат, протестират бурно, изпълват с виковете си града и предградията. Отначало обсъждат въпроса, дали да не отправят нова петиция до граф Валевски, но охладени от неуспеха на първото си заявление до министъра, решават да се обърнат към Мартине. Щом като той урежда изложби, нека се заеме да организира в своята галерия един голям свободен салон, салон без жури. За жалост интендантът по изкуствата г. дьо Ньоверкерк следи с растящо недоверие и ревнива подозрителност дейността на Мартине. Неприетите художници забравят, че сам Мартине е служител в Управлението за изобразителни изкуства. Как би могъл той да открие срещу самия Салон — чието жури се председателствува тъкмо от Ньоверкерк — изложба на творбите, отречени от това жури? Това би било нещо повече от дързост, би било героизъм, на който загриженият за кариерата си Мартине никак не държи. Една предпазливо написана бележка в „Le Courrier artistique“ от 15 април ловко заобикаля същността на въпроса: талантливите люде, се казва в нея, знаят, че винаги могат да разчитат на галерията Мартине. Посредствеността е единственото зло, срещу което трябва да се борят: „Всяко художествено произведение, което е свободно от подобен недостатък, е добре дошло при нас.“

Кафене „Баден“, където всяка вечер от пет и половина до седем часа се събират Мане и приятелите му, не е от най-спокойните места. Но какво да сторят? Господата от журито са по-силните. Мане кипи, недоволен е от всичко и от всички, дори от себе си. След като е изтеглил картините си, изложени през март у Мартине, той е разгледал още веднъж Цигани и е останал така разочарован, че вбесен е захвърлил картината в един ъгъл на ателието, с лице към стената, за да не се мярка повече пред погледа му.^[2] О, да можеше публиката да види неговите Къпещи се!

Докато младите художници роптаят и обвиняват, те съвсем не подозират, че отзвукът от гнева им е стигнал до ушите на императора и че той, без да посвети когото и да било в намеренията си, изведнъж е решил да излезе със собствено мнение по въпроса. На 22 април, придружен от адютанта си, той отива без предизвестие в Палатата на индустрията и заповядва да му покажат допуснатите картини, а след това и отхвърлените. Служителите се втурват да изпълнят желанието му. Императорът преглежда набързо четиридесетина картини. Всички са една стока! Вдигнали са много шум за нищо! След като се завръща в Тюйлери, Наполеон III праща да повикат г. дьо Ньоверкерк. Ньоверкерк отсъствува. Много добре, да дойде тогава някой от неговите подчинени! И Наполеон III съобщава на чиновника решението си: той желае журито на Салона да се събере колкото е възможно по-скоро и да преразгледа недопуснатите творби. Втрещеният служител не вярва на ушите си, опитва се да възрази. Подобна и толкова неочаквана мярка неизбежно ще накърни престижа на журито. Няма ли то дори да подаде оставка? То се е ръководило от доброто желание да издигне „преграда“ срещу опасния и постоянно растящ наплив от честолюбиви художници; ако твърдо много се поощряват изкуствата, то неудачниците, които в едно общество са винаги размирен елемент и заплаха за реда, неизбежно ще се размножат и ще вземат връх. Наполеон III слуша мълчаливо. Щом има опасност журито да подаде оставка, да не говорим повече! Няма смисъл то да заседава втори път. Публиката сама ще реши спора! И императорът нарежда да се изложат всички представени картини!

Четири дни по-късно, на 24 април, смаяните художници научават от едно официално съобщение на „Le Moniteur“ за решението на императора. На 28-и второ съобщение пояснява, че „изложбата на неприетите творби“ ще се открие две седмици след същинския Салон, т.е. на 15 май, и че художниците, които не желаят да участвуват в нея, трябва да приберат работите си до 7 май. „Неизтеглените до тази дата художествени произведения ще бъдат изложени.“

При оповестяването на този „Салон на отхвърлените“, както почти веднага го назовават, неописуемо ликуване разтърсва ателиетата. „Смееха се, плачеха, прегръщаха се… От възвишението на Обсерваторията до «Мулен дьо да Галет» цялото художническо племе беше в кипеж.“^[3] Ала скоро се появяват признаци на разколебаване. Започват да умуват, да извъртат. Разбира се, няма нищо по-просто от това, да се възползуват от този Салон на отхвърлените, за да покажат творбите си напук на журито. В действителност обаче… ако ги изложат и публиката даде право на журито, ще станат за посмешище. Тогава, да не излагат ли? Но ако не изложат, няма ли това да означава, че приемат ipso facto присъдата на журито, че сами признават слабостта на собствените си работи? Тогава ще излагат! Лесно е да се говори? В края на краищата няма ли журито да си отмъсти за тази дързост? Вече се носят слухове, че официалните среди и академиците, възмутени от ненадейната и досадна намеса на Наполеон III в техните работи, ще положат всички усилия да представят този „Салон на императора“ — както ехидно са го кръстили — като „Салон на цапаниците“. Първоначалното въодушевление бързо угасва. Неколцина художници, няколко десетки художници се промъкват тихомълком в Палатата на индустрията и прибират картините си. Скоро стотици бързат да последват примера им.

Мане се надсмива над това паническо отстъпление. Сам той — а и неговите приятели — не се двоумят ни най-малко. Въпросът не подлежи на обсъждане: те трябва да изложат картините си, да се обърнат към публиката. Мане никак не се съмнява в крайния резултат. На 27 април той е прочел в „La Presse“ една язвителна статия на Пол дьо Сен Виктор за неговата изложба на булевард де-з-Италиен. „Представете си Гоя, преселил се в Мексико, подивял сред пампасите, да маже платната си със смачкани кошенили^[4], и ще имате господин Мане… Неговите картини са… котешки концерт на палитрата. Никога не сме виждали тъй ужасно разкривени линии и такива виещи тонове. Неговите Тореадори^[5] биха подплашили испанските крави, а само видът на Контрабандисти^[6] би обърнал в бягство и най-безстрашните митничари. Концерт в Тюйлери така дразни очите, както панаирджийската музика дращи ушите.“ Тази статия нито за миг не разколебава увереността на художника. За него отхвърлянето му от Салона е най-нетърпима неправда. Той е сигурен, че публиката ще му даде удовлетворение — тъкмо тази публика, която го е приела тъй зле в галерията на Мартине. Застанала пред неговите творби, пред Къпещи се — мисли си той, — публиката не може да не види веднага достойнствата на неговата живопис.

Още при откриването на Салона на 1 май става ясно, че тази година интересът ще бъде насочен не толкова към самия Салон, колкото към възможността за сравнения, която ще даде малко по-късно „Салонът на императора“. Ще загуби ли Академията сражението? Ако събитията се развият в полза на отхвърлените, няма ли да се учреди — както твърдят някои, едни със страх, други с надежда — един Салон без жури?

Залогът в играта е твърде голям, за да може Академията да остане безучастна и да не хвърли всичките си сили в нея. Тя полага всички усилия да не се разсеят страховете на художниците от евентуални репресалии. Паниката вече значително е намалила броя на онези от отхвърлените, които са решили да оставят творбите си в Палатата на индустрията. Любезно увещават все още колебаещите се да се отдръпнат от тази проява, „за да не бъдат удавени от потоп от нищожества“. При окачването на картините вземат мерки — противно на обичайната практика — да изложат най-лошите картини на най-хубавите места. Управлението не само не желае да издаде каталог, но отказва да предаде списъка на излагащите художници и на техните творби на маркиз дьо Лакьой, директорът на списание „Beaux-Arts“, решил да изготви каталога на свои разноски. И когато маркизът, събрал криво-ляво необходимите му, макар и твърде непълни данни, отпечатва каталога си, управлението му изпраща по разсилен съобщение, че му се забранява да го продава в залите на Палатата.

Тези хитрувания още повече наелектризират духовете. Публиката е възбудена до крайност. Вече говорят само за Салона и за „Контрасалона“. Отхвърлените се превръщат в голямото събитие на сезона, в главна тема на всички разговори. Всички се изказват по въпроса, възхваляват „либерализма“ на императора или оспорват таланта на неприетите, на тия вулгарни цапачи, обзети от „прекомерно и самохвално честолюбие“.^[7] Дълго време живописта е интересувала само една ограничена група хора, принадлежащи към определени среди: литератори и светски люде. Тези понякога своенравни и пристрастни, но почти винаги просветени любители са давали тон на общественото мнение. Съперничествата между различните школи почти не са засягали широката публика, до нея е достигал само далечен и смътен отзвук от тях, на който тя впрочем е отдавала твърде малко значение. Сега обаче нещата коренно са се променили. Благодарение на големия брой изложители и на все по-значителните си размери Салонът постепенно се е превърнал в от едно от най-важните събития в живота на Париж. Обсъждан в нескончаеми фейлетони в печата, той дразни любопитството на все по-широка публика, която, повече или по-малко осведомена, се увлича в художествените спорове с убеждението, че ги разбира.

Тази именно публика, която изразява толкова по-гръмко мненията си, колкото по-малко обосновани са те, нахлува на 15 май като буен поток в дванадесетте зали на Салона на отхвърлените. За няколко часа се продават седем хиляди входни билета. Никога досега художествена изложба не е привличала такава тълпа, нито пък толкова възбудена тълпа. Трупат се нетърпеливо пред картините, ръкомахат, изказват противоречиви мнения, поздравяват или обвиняват журито, превъзнасят до небесата или тъпчат в калта изложените произведения. По-разсъдливите, по-осведомените посетители се опитват да съдят без предубеждения. Тук могат да се видят и добри, и лоши картини, и несъмнено повече лоши, отколкото добри: но сред този „потоп от невзрачни творби“ се открояват „близо петдесет, които надхвърлят средното равнище на приетите от Института картини“.^[8]

Но безполезно е да се разсъждава сред една възбудена тълпа! Твърде скоро става ясно, че тази тълпа не може да не даде право на журито и че какъвто и да е талантът на отхвърлените, в нейните очи той не може да се мери с обществения ранг, с името или славата, с видимото достойнство на членовете на журито, на признатите художници, притежаващи богат опит, пари и почести. Пред неизвестните, малко известните или лишени от блясък подписи под отхвърлените платна се чувствува още по-силно магията на такива имена като Месоние, Пико, Робер-Фльори, Фландрен, на всички тези знаменитости, които по това време съставляват академичния ареопаг. Изведнъж плисва смях, гръмогласен смях. Та помислете само — отхвърлени картини, картини на „отречените“, картини на „прокълнатите“, не е ли наистина смешно! Вече не спорят — смеят се. Жестокият инстинкт на тълпата, който я кара да се нахвърля върху повалените, тук се превръща в смях, конвулсивен, истеричен смях. Залите вече не се опразват. Отиват в този „Салон на париите“, в тази „Изложба на смешниците“, за да се смеят. Всичко тук изглежда несмислено, нелепо. Дори „Джокондата“ в това „позорно свърталище“ на живописта би възбудила всеобщ смях. Смеят се още от прага, преди да са видели и една картина. Блъскат се на гишетата, за да влязат по-скоро, за да се присъединят най-после към този огромен смях, който кънти под сводовете на Палатата — и за да се втурнат към Къпещи се на Мане, към тази Закуска на тревата, както присмехулната тълпа е назовала още от самото начало и както днес я наричат всички; там, в дъното на последната зала, тя привлича най-голямата навалица, буди най-гръмките смехове, най-необикновения шум, който някога е предизвиквала картина.

Още от първия ден, от първите часове Закуска на тревата е хвърлила тълпата в брожение. Тя се разкрива сред другите картини тъй нова, тъй жива по своя колорит, че засенчва всичко около себе си. Много от картините на отхвърлените, повече или по-малко сполучливи, не се различават кой знае колко от произведенията на официалните майстори. Асфалтовите бои господствуват както в Салона, така и в Контрасалона; и тук тържествува анекдотът. В това обкръжение и въпреки многобройните ярки и необичайни творби, като например „Момиче в бяло“ на Уистлър, Закуска на тревата се налага с изключителна сила; въздействието й е поразително, смайващо.

То е толкова поразително, че още от самото начало картината на Мане се превръща в символ на Салона на отхвърлените, в символ на всичко онова, което е най-дръзко и най-предизвикателно в него. Тя е неговият „блясък, вдъхновение, могъщият му аромат, изненадата“, както казва Захари Астрюк.^[9] Живописта на Мане е сякаш подигравка над живописта. „Решителният замах“ в нея, „рязкото, трезвото и енергичното“^[10], което е в нейната същина, се възприемат като предизвикателство. Императорът и императрицата, които са посетили Салона на отхвърлените със свитата си, дават на зяпачите думата ключ: нарекли са Закуската „непристойна“. Може ли наистина да има нещо по-безсрамно от тази картина? Представете си само: две голи жени с двама облечени господа! Облечени, и то как! Като първия срещнат човек на улицата, със сака и панталони. Този на предния план има дори кепе с пискюл на главата си. Налудничава композиция, колкото смехотворна, толкова и неприлична. Закуската буди не само смях, но и гняв.

У някои тя буди и една неясна, гнетяща тревога. Впрочем смехът на тълпата дразни критиците. Почти всички, дори най-безпощадните към „отхвърлените“, порицават в статиите си „това идиотско кикотене, което си въобразява, че замества трезвото разсъждение“. Един от тях признава, че е излязъл от Салона на отхвърлените не с усмивка на уста, а „замислен, неспокоен, смутен“.

Смущението е оправдано. И наистина, окачена тук, сред тия, поругани картини, Закуска на тревата се налага с такава властна мощ, каквато тя навярно не би имала, ако беше приета без много шум в Салона. Позорът, с който е белязана, изтъква още по-ярко дълбоката й и проникновена оригиналност. Носеща в себе си кълна на една революция с необозрими последици, творбата на Мане се възправя страшна и заплашителна в този Салон на отхвърлените. Надсмивайки се над всичко онова, което не е живопис, тя утвърждава със спокойна увереност абсолютната правда на живописта. В тази картина човекът изчезва. Той е тук не защото е човек, а защото е форма, точно такава форма, каквато е глинената кана или чепката грозде. Не ще и дума, че композицията на Закуска е гротескна! Защо са там тези фигури? Единият от мъжете говори, но никой не го слуша. Другият гледа, без да вижда, сякаш унесен в сън. Голата жена, за която е позирала Викторина, приковава върху зрителя очи на „сомнамбул“.^[11] Имат ли тези персонажи минало, бъдеще? Формите им са човешки, но приликата е двусмислена: това са изображения, които принадлежат на някакъв съвсем друг свят. Може би човекът от 1863 г. реагира тъй необуздано пред тях, защото тайно го пронизва смътното и тревожно чувство, че е някак изигран.

Чрез изумителния пробив, който прави, Закуска тласка живописта към едно шеметно бъдеще. Тъй като от Курбе насам са свикнали да прикачват на всяка дързост в живописта етикета „реализъм“, наричат и Мане реалист. Но думата е тъй неуместна, че един от привържениците на „реализма“, критикът Кастаняри, се вижда принуден да изкове ново понятие: натурализъм. Революционерът Курбе, чиито социални възгледи и политическа непримиримост са карали хората да настръхват, се оказва изведнъж много по-тясно свързан с миналото, отколкото са предполагали. Той е вземал персонажите си от един свят, смятан за недостоен за четката на художника, но тези персонажи съществуват, действуват, будят у зрителя определени чувства. Нищо подобно при Мане. Той се обръща изключително към окото; с един замах е скъсал със света на „фикцията“. Революционерът Курбе си остава съвременник. Буржоата Мане, елегантният денди от Булеварда, не е ничий съвременник или може би е съвременник само на никому неизвестните млади хора, които бродят от зала на зала в Салона на отхвърлените и постоянно се връщат пред Закуска на тревата, та да се възхищават на тази картина, която в очите на всички подрива установения ред, но тях изпълва с възторг. Те се наричат Клод Моне, Пол Сезан, Емил Зола, Фредерик Базил…

Мане! Мане! Как пламенно бе мечтал Мане публиката да повтаря името му! Днес сто хиляди уста произнасят тези две срички, но ги произнасят като оскърбление. Кой сред тази тълпа вижда Мане такъв, какъвто той е в действителност? Авторът на Закуска може да бъде само някакъв ратай в живописта, недодялан селяндур, който маже „мръсотии“ по платното с явното намерение да смае зрителите. Мане наблюдава ужасѐн катастрофата. Той не е научил нищо от злополучния си опит при Мартине. Не разбира вече нищо, не може да проумее причините за тази буря, която сам е развихрил. Хулят го като някакъв суетен нахалник, който търси скандали. Курбе не се страхуваше да скандализира обществото, но той, човекът от доброто общество, желал ли е някога нещо друго, освен да се харесва? Мане не разбира нищо. Какво толкова възмутително има у него?

Той не съзнава, че посредствените му амбиции, жалките му мечти за медали и ленти се разпръсват като сламки, щом хване четката и се покори на окото си. Не съзнава, че разривът между неговите човешки стремления и творчеството му като художник не може да не се изрази в разрив между него и публиката. Искал е да направи от Закуска на тревата „машинка за медали“: никога не е допускал, а и никога не би могъл да допусне, че със своята картина ще открие една съвсем нова ера в историята на живописта, че хулите срещу него няма да стихнат през това столетие, че пропастта, която се е разтворила между него и публиката, не ще престане да расте между същата тази публика и живата живопис, която той сега олицетворява. Зашеметен от подигравки и сарказми, Мане не разбира, че измамата, заради която го клеймят, е в същност истината, която той носи, и че тази истина срива стария порядък. Искал е да направи кариера. Но той рисува, защото живописта е за него наслада, зрителна наслада. „Съдбовността на неговия дар“^[12] го откъсва безвъзвратно от смешните му амбиции. Напразно мисли той, че е станал жертва на недоразумение. Жребият е хвърлен. Животът, който си е представял охолен, спокоен, изпълнен с банални сполуки, ще бъде не кариера, а съдба.

Мане се опитва да се брани. Отчаяно се залавя за представата, която сам си е съставил за себе си. Упрекват го в „непристойност“, но, за бога, не е ли взел той идеята за своята картина от една творба в Лувър, от Джорджоне? Мане се пита дали не трябва да „признае“ и за Рафаел? Трудно му е да се реши на това, пък и се страхува да не се разкрие прекалено много. Но доведен до полуда от скандала, той все пак прави неохотно известни признания, които стигат до ушите на някои критици и само още повече ги объркват.^[13]

Из един път Мане е станал нещо като личност сред художниците. Човекът от улицата е имал право: ако Мане беше избрал скандала, за да привлече вниманието, ако съзнателно бе потърсил „друг начин да вдигне шум около себе си, освен наградите и отличаването му като някой ученик“^[14], той не би сполучил повече. Освиркват го, но той е прочут, много по-прочут — о, без съмнение! — отколкото ако беше спечелил така горещо желания медал! Пруст поканва някогашните другари от ателието на Кутюр у Диношо на банкет в негова чест, а майор Льожон му посвещава една от своите художествени вечери. Мане подарява на Льожой първия вариант на Закуска на тревата: сега тя блести в салона на „майора“.^[15]

Тези прояви на приятелство ободряват малко Мане и той отново застава пред статива си. Неговият удар с голото тяло а ла Джорджоне се провали. Тогава ще започне отначало. Той не се признава за победен. Ще изпише друго голо тяло, и то такова, което да не оскърбява благонравието. Просто едно голо тяло без облечени господа. Като помисли човек, че Кабанел извоюва в Салона — истинския! — смайващ успех с едно „Раждане на Венера“! „Безсрамна и похотлива“, говорят за нея, но пък изглежда, че това безсрамие и тази похотливост са съвсем почтени и благоприлични, щом като критиката единодушно хвали хармонията, чистотата, „добрия вкус“^[16] в картината и щом като накрая Наполеон III е откупил. Всички блага се струпват върху този Кабанел, тоя сладкар! На двадесет и една години той е получил Римската награда, на двадесет и осем — медал втора степен, а три години по-късно, на Световното изложение — и медал първа степен и удостояване със званието кавалер на Почетния легион. Сега вече избирането му в Института е сигурно! Каква кариера!

Обмисляйки своето възмездие, Мане се връща в ателието на Стевенс, където ще му позират група тореадори — моделите, по които смята да изпише един Епизод от борба с бикове. И Стевенс е един от щастливците, на които всичко се усмихва: ето че след блестящия си успех в Салона той също вече е кавалер на Почетния легион! Суетният хлапак ликува! Мане поглежда със завист към червената му лента. Трябва на всяка цена да направи новото си голо тяло. Та той е едва на тридесет и една години. Нищо още не е загубено. Човек се съвзема и след по-тежки поражения. Неуспехът на Пияч на абсент бе последван от триумфа на Китарист. Щастието се върти, трябва да се завърти. Не се ли опитаха по време на предишния Салон някои членове на журито да разубедят Стевенс да не рисува женските прелести? „Човек с талант като вашия не работи сюжети, каквито работите вие. Виждате ли, да се прави изкуство, значи да се прави нещо голямо… А пък жената, жената, знаете, това е много рисковано! Обещайте, че ще промените жанра си, и ще ви дадем почетния медал.“ Тогава Стевенс не отстъпи и не получи медала, но сега спечели играта.

Междувременно събитията вземат твърде интересен обрат. Докато академичното жури, успокоено от фиаското на „Императорския салон“, почива на лаврите си и с право може да смята, че авторитетът му е укрепнал от изпитанието, Наполеон III — но какво му е хрумнало пак? Или отказва да признае провала на инициативата си? — издава за всеобща изненада нови и слисващи декрети. На 24 юни „Le Moniteur“ оповестява, първо, че отсега нататък Салонът ще се състои всяка година, второ, че граф Валевски е подал оставката си като министър, трето, че г. дьо Новеркерк е назначен върховен интендант по изкуствата. От друга страна, „Le Moniteur“ уточнява, че условията за приемане в следващия Салон, както и съставът на журито, ще бъдат определени с допълнителен правилник. Този правилник, който излиза на 14 август в същия вестник, лишава най-безцеремонно Института от привилегията му: от 1864 г. наградените вече с медали художници ще избират три четвърти от състава на журито, а управлението си запазва правото да посочва останалите членове. Салонът на неприетите творби ще продължи да съществува. В ателиетата не са на себе си от радост. Тълпа млади художници забиват между паветата пред Академията огромен черен кръст, на който е написано с големи бели букви: „Тук почива журито на Института!“, и след като изиграват бесен танц около този карнавален символ, тръгват да манифестират по улиците, размахвайки едно бесило, на което виси чучело, облечено в зелената униформа на академиците.

На 13 август, в седем часа сутринта, един ден преди да излезе правилникът на Салона, Дьолакроа е издъхнал в жилището си на улица Фюрстенберг. Погребението му се извършва на 17-и. Мане отива заедно с Бодлер и Фантен-Латур. Колко странна е на този свят участта на гения! Докато е жив, колебаят се, не искат да го признаят. Едва след смъртта, която заличава всичко свързано с обстоятелствата и дребното всекидневие, най-големите измежду хората се възправят в истинската си светлина. По-ясно от вчера, по-ясно от времето, когато — преди девет години — Мане копираше „Ладията на Данте“, днес преценяват мястото, което е заемал Дьолакроа. Той е приел вечния си образ и отведнъж се е откроил на фона на века в действителния си ръст: няма никакво съмнение, че този княз на изкуството принадлежи към нищожното малцинство на онези, чиито имена бележат една епоха. И какво странно съвпадение е, че той умира в същата година, когато живописта на Мане се ражда за скандалната си слава! Завършва една епоха, започва друга…

Докато се изкачва с погребалното шествие към гробището „Пер Лашез“, Мане, разбира се, не мисли за това съвпадение, за тази иронична прищявка на съдбата, която сред хаоса на събитията сякаш предварително разкрива техния бъдещ и дълбок смисъл. Много по-вероятно е, че Мане мисли за една статия, поместена в „Gazette de France“ по повод на Салона на отхвърлените, за която някои твърдят, че я е диктувал самият Дьлакроа: „Девет десети от неприетите в Салона са отхвърлени просто затова, защото са смешни… Най-много половин дузина творби ни напомнят за някогашния плам. Това са например и преди всичко трите платна на г. Мане. Мане има необходимите качества, за да бъде единодушно отхвърлен от всички журита на света. Неговият остър колорит пронизва окото като стоманено острие; неговите фигури се открояват със сурова прямота, несмекчена от никакъв компромис. Той притежава тръпчивостта на зелените плодове, които никога няма да узреят.“ Дьолакроа ли е написал тези редове? Статията наистина издава сухия, строг, язвителен тон на майстора на романтизма. Ако можеше да се докаже, че текстът е действително негов, какъв завет би бил той от големия предшественик за младия художник: сдържан, почти несправедлив, от една страна, но от друга — с каква ужасяваща яснота на прозрението! „Мане има необходимите качества, за да бъде единодушно отхвърлен от всички журита на света!“ Но Мане, който е глух за скритите, вътрешни гласове, по всяка вероятност и не мисли за това. Ако въобще мисли за нещо — и то сигурно с вълнение и признателност, — то е за това, че на времето Дьолакроа бе единственият, който гласува за Пияч на абсент.

Церемонията завършва. Хората се разотиват. Мане, Бодлер и Фантен-Латур се спускат към града. Фантен недоволствува, че са се намерили толкова малко хора, които да съпроводят тленните останки на Дьолакроа до гробищата. Той, обикновено тъй мълчалив, избухва, когато вижда служителите да носят — „подобно на търговци на дрехи“^[17] — академичните одежди на Дьолакроа, потресен от комичния контраст в тази сцена, в която се срещат славата на гения и суетният блясък на почестите. В нея той вижда само липса на достойнство и уважение, но същевременно тя му помага да осъзнае изключителността на миговете, които той и приятелите му преживяват край отворения гроб. И сякаш обладан от някакво предусещане за дълбокия смисъл на това, което става, Фантен-Латур изведнъж заявява, че ще нарисува една картина „Почит към Дьолакроа“.Той още не знае какво ще представлява тази „Почит“, дали ще изпише алегорични фигури или, както му е внушил Бодлер, големите гении на миналото, от които Дьолакроа е черпил вдъхновение. Лека-полека обаче идеята се избистря в съзнанието му. Около портрета на Дьолакроа Фантен ще изобрази своите приятели и себе си: отхвърлените от последния Салон Мане, Уистлър, Льогро, Бракмон, застанали сякаш на бдение преди тържествено посвещаване, заедно с Бодлер, Шанфльори, Дюранти и двама други художници — Луи Кордие и Балроа. Картина символична и много по-красноречива, отколкото предполагат нейният автор и неговите модели.

Работата над Епизод от борба с бикове не върви така, както би желал Мане. А и интересува ли го вече тази картина? „Голото тяло“, неговото възмездие, не му дава покой. Скоро той решава да остави за по-късно бикоборското си платно и се залавя с жар за голямата задача, идеята за която, още неясна, вълнува мисълта му. Преди да започне Закуската, му бе хрумнало да възпроизведе посвоему „Венера Урбинска“, която някога бе копирал в Уфици. Картината на Тициан е най-класическата творба от този вид, която човек може да си представи: жена, излегнала се на легло, а при нозете й дреме свито на кълбо кученце. Мане ще пресъздаде отново този акт.^[18]

Седмици наред той трупа рисунки, ескизи, подготвителни скици. Постепенно и не без трудности изгражда композицията си. Като запазва строежа на „Венера Урбинска“ (Мане мисли също така и за „Голата маха“ на Гоя), той полага върху синкавата белота на постелите и възглавниците изящното кехлибарено тяло на Викторина Мьоран. Светлите тоналности се открояват върху тъмния фон, пресечен както у Тициан с отвесна линия. За да оживи композицията си, за да й придаде необходимата релефност, Мане поставя в дясната й част втора фигура: прислужница, която носи на „Венера“ букет цветя — повод за няколко пъстроцветни мазки. От пластическа гледна точка би било очевидно опасно, ако тази фигура е много осветена; тя би нарушила равновесието на картината, бе разсеяла вниманието, което трябва да бъде съсредоточено върху голото тяло. Мане обмисля — Бодлер ли му го е подсказал? — да нарисува една чернокожа прислужница. Дързост ли е това? Съвсем не. Въпреки че по това време хората още твърде малко познават Африка, не липсват прецеденти за подобно хрумване: още през 1842 г. някой си Жалабер е изобразил чернокожа робиня в картината си „Одалиска“. Колкото до кученцето на „Венера Урбинска“, Мане след дълги колебания и ръководен от сходни пластически съображения поставя на негово място черна котка — любимото животно на Бодлер и на самия него.

След първоначалните лутания композицията отведнъж се разгръща със смайваща лекота. Картината се изгражда като по някакво очарование. Мане е в треска. Едва нанесъл на един подготвителен акварел елементите на своята картина, той се залавя с платното. Обладан изцяло от възбудата, в която големите творби хвърлят своите създатели, в която те им се налагат и диктуват, сякаш са съществували от преди, Мане работи без отдих, в самозабрава и за няколко дни завършва платното си.

Завършва го изнурен и ликуващ. Никога досега — Мане е убеден в това — той не се е издигал до подобно постижение. Тази „Венера“ е неговият шедьовър. Тя е подсказана от Тициан — но какво значение има това? Сега тя е негова, изцяло негова, преобразена от пластическата мощ, която се крие у него. В нея той е заложил, сякаш играейки си — чудна игра! — най-жизнените източници на своята техника. Тази живописна творба, в която формите се открояват с четливостта на чертеж, подчертани и изолирани от тънък контур, говори с най-възвишено красноречие — красноречието на малкото думи. Диалогът между светлина и сянка е като фуга в бяло и черно, изтъкана от тънки вариации: тук суровото се преплита с изящното, остротата с мекотата. Майсторската техника на живописеца съчетава творческия устрем със строгите изисквания на занаята, страстността на изпълнението и трезвостта на изразните средства се сливат в единно съзвучие.

Бодлер напълно споделя мнението на Мане за изключителната стойност на неговата картина: в Салона от 1864 г. няма да има по-добра от нея.

Мане поклаща глава. Колкото повече гледа картината си, толкова повече се затвърдява увереността му, че не бива да поправя в нея и най-малката чертица. Но със стихването на творческата възбуда у него се промъква неясен страх, който постепенно расте и го завладява изцяло. Отново зазвучава в ушите му ропотът от Салона на отхвърлените. А ако тази картина предизвика същия скандал като Закуска на тревата?

Мане се опитва да се успокои. Объркан и смутен, той разглежда съществото, излязло изпод четката му. Тази нервна снага, тънките устни, шията, пресечена от черна панделка, ръката с тежката гривна, краката, обути в чехли — всичко това безспорно е Викторина. Той не е излъгал. Бил е правдив. И все пак тревогата го дълбае. „Нарисувал съм това, което съм видял“ — си казва той. Да, но той сякаш е очистил Викторина от преходното и случайното в нея. Неговата „Венера“ не принадлежи на никое време и на никое място. Тя е нещо повече от действителност — тя е истина. Истина и поезия. Тази жрица на неведом култ се приповдига от ложето си пред Мане и — богиня или куртизанка — го гледа пренебрежително с безсрамна прямота, с магнетично безразличие, с

очи, които не разкриват нищо,

ни сладост, ни горчивина,

очи, които са

като два камъка студени, в които

блести и злато, и желязо.

Мане е обзет от страх. От платното му се излъчва странно мълчание, натрапчиво като кошмарен сън. Той чувствува върху себе си погледа на това същество от друг свят, недействително, но омагьосващо с присъствието си, което е тъй безусловно правдиво, както никога не е бивала изобразявана на картина жена в своята голота.^[19] Мане се страхува. Чува присмеха и хулите на тълпата. Страхува се от тази съвършена картина. Страхува се от себе си, от своето изкуство, което го превишава.

И тогава изведнъж взема решение. Въпреки настояванията на Бодлер той няма да изпрати своята „Венера“ в следващия Салон. Снема платното от статива и го потулва в дъното на ателието; месеци и месеци наред никой няма да знае, че там, в сянката, живее и тръпне тайнствената безименна самка, в която разцъфва пролетта на едно ново изкуство.

Мане не иска скандала. Не иска съдбата си.

* * *

На 6 октомври Бодлер пише на Етиен Каржа, издателя на „Le Boulevard“: „Мане току-що ми съобщи най-неочакваната новина. Тази вечер заминава за Холандия, за да прибере съпругата си. Все пак човек може да го извини донякъде, защото изглежда, че жена му е хубава, много добра и голям артист. Толкова съкровища, събрани в една женска особа — не е ли чудовищно?“

Мане добре е опазил тайната на своята любов! Изминали са тринадесет години, откакто е започнала връзката му със Сузана Ленхоф, и през тези тринадесет години той не се е издал нито с една дума, нито с един жест. Свободният, излиятелният Мане, изглежда, не е толкова прозрачен, колкото го смятат приятелите му.

Откакто е починал г. Мане, семейството му си позволява известно охолство. Една мартенска вечер г-жа Мане кани дори Бодлер на вечеря. Сега, когато го няма вече старият съдия, за да се противопоставя на брака на своя син, г-жа Мане е загрижена да се узакони колкото се може по-скоро тази връзка, чиято „неморалност“ тъй много я измъчва. Тя настойчиво умолява своя син да уреди семейното си положение веднага след изтичането на обичайния едногодишен траур.

Впрочем тя е доста щедра към сина си. При делбата на бащиното наследство Едуар е получил девет хиляди франка в пари. Освен това е продал през лятото заедно с двамата си братя десетина хектара от останалите им недвижими имоти в Женвилие, от което е получил близо двадесет хиляди франка. Към този капитал от тридесетина хиляди франка (който Едуар с широката си ръка наистина значително е накърнил) майка му прибавя още десет хиляди франка „като предварителна част от нейното бъдещо наследство“. Тя не би могла да изрази по-добре задоволството си, задето най-после нейният син ще узакони тайния си брак според порядките на обществото.^[20]

Благоприличието е спазено. На 6 октомври братята на Мане и братята на Сузана се събират в Батиньол, за да отпразнуват събитието в тесен кръг. На празненството присъствува и малкият Леон Коела, когото са взели за няколко часа от пансиона „Марк Дастес“. Когато неговите родители се отправят за гарата на път за Холандия — сватбата ще стане на 28 октомври в Залт-Бомел, — Йожен Мане и Фердинанд Ленхоф го завеждат обратно в интерната. Той е на единадесет години и половина и не разбира много добре какво става. Официално за него не е настъпила никаква промяна. Мане не го е припознал като свой син.

След като не е издал на никого връзката си със Сузана, как би могъл Мане да признае сега, че има единадесетгодишен син? Необходима е смелост, за да скъса с тази първа лъжа, да разкрие всичко без преструвки и заобикалки, а такава смелост не е присъща на Мане.

Дори да го е осенила за миг подобна мисъл, той сигурно е побързал ужасѐн да я отхвърли. А и сега, когато сред публиката се шири една лъжлива, изопачена представа за него като за някакъв бунтар, жаден за шумна реклама, той за нищо на света не би се изложил на нова критика, която в известен смисъл може да потвърди тази представа. Мане не иска скандала. В очите на хората той иска да бъде само това, за което сам се смята: син на добро семейство, което не мечтае за нищо друго, освен за почтен и мирен успех. Благоприличието трябва да бъде запазено.

И както, уплашен от своята „Венера“, той я бе скрил в дъното на ателието си, така и сега, също тъй малодушен, той бяга от истината и предпочита лъжата, колкото и много съжаления и угризения да му струва това утре.

Мане не само не припознава сина си, но и за да се запази неопетнено миналото на „младото момиче“, продължава да поддържа някогашната лъжлива история: пред приятели и познати той потвърждава без стеснение, че момчето, записано в гражданските регистри под името Леон Коела, се казва Леон Ленхоф и е син на майката на Сузана.