Стефан Чолаков
Древноиндийската култура (16)

ИЗОБРАЗИТЕЛНО ИЗКУСТВО

Необходимостта да дадем кратка и колкото е възможно вярна картина на древноиндииската култура налага да се спрем на още една сфера: изобразителното изкуство.

Ако е вярно, че великите нации пишат своите автобиографии в три ръкописа — книга на делата, книга на словата и книга на изкуството, — това наистина изглежда наложително.

Всеки, който се е докоснал до индийското изкуство, е отнесъл впечатлението за нещо уникално. Разбира се, всички древни цивилизации се познават по тяхното изкуство, но за индийската това важи сякаш в по-голяма степен може би защото преди да сме разгърнали „книгата на словата“, сме изпитали въздействието на изкуството. Но сигурно не само затова. Специалистите говорят за „набъбнала форма“ като основен художествен принцип на това изкуство за разлика от „кубическата форма“ на египетското или „цилиндричната форма“ като принцип на изображение в изкуството на Месопотамия. В случая с Индия те имат предвид подчертаната раздвиженост, развитие и чувственост на изображенията, ясното предизвикателство към сетивните емоции на зрителя. Подобно на индийския класически танц, тъй близък до пантомимата, индийското изобразително изкуство използува богата символика и средства, за да задържи нашето внимание. То иска не само да преживеем, но и да запомним разказаното. Когато гледаме многоръките изображения на боговете, многофигурни-те скални релефи, храмовете, покрити отвън с филигран от скулптурни изображения, може в първия момент да изпитаме чувство за претрупаност и многословие, но постепенно разбираме, че всичко е на мястото си. След като сме се запознали с индийския начин на мислене, осъзнаваме ясно, че нито човек, нито бог са изолирани в този свят. Рядко в това изкуство се срещат изображения на човешки фигури заради самите човешки фигури. Те обикновено са натоварени с цялата нужна символика. Танцуващият Шива не е величественият или дос-толепен бог. Той е във вихрен космически танц на създаване и разрушаване на Вселената и ритъмът на този танц е пулсът на самия Космос. Така впечатляващите еротични скулптурни изображения върху някои храмове са само част от огромното многообразие в живота на хората, водени от четирите основни цели, които в края на краищата трябва и да се възпроизвеждат.

Вече говорихме за най-ранния период на индийското изкуство, свързан с културата на Харапа и Мохенджодаро. За съжаление липсват доказателства за един дълъг период на индийската история — от нашествието на ариите до появата на Буда, и това дава основание на част от специалистите да говорят за продължително прекъсване на художествената дейност. Всъщност става дума за период на формиране на собствено ранно индийско изкуство, недостигнало до нас поради своята краткотрайност. От литературни източници се знае, че се упражнявали всички изкуства. Дворците на царете и къщите на богатите градски жители били украсявани със стенописи и дърворезба. Минерални бои, слонова кост, злато и скъпоценни камъни били използувани като елементи на творбите. Известно било изкуството на миниатюрата. Различни образци от периода на ранния будизъм говорят убедително за една дълго формирала се традиция.

През 326 г. пр.н.е., след като завоювал цялата огромна Персийска империя на Дарий III, Александър Македонски обърнал очи към най-богатата персийска сатрапия — района на Гандхара, преминал с армията си Инд и навлязъл в равнините на Северозападна Индия. Нашествието било драматично и успешно, но кратко. Изморените войници принудили завоевателя да напусне Индия. Това създало политически вакуум, в резултат на който възникнала първата велика индийска империя на Мауриите. Нейният основател Чандрагупта Мауря властвувал над цяла Северна Индия от Ганг до Инд и планините на Хиндукуш. Неговият син разширил империята далеч на юг до Майсур и бил наследен от най-великия от всички Маурии — Ашока. Чандрагупта поддържал дипломатически отношения със Селевк Никатор, един от генералите на Александър, останал след неговата смърт да управлява завоюваните на изток земи. Тези отношения или по-скоро близостта на гръцките колонии до Индия оказали чувствително влияние върху индийското изкуство от периода на Мауриите, продължил близо сто и петдесет години.

Столицата на империята Паталипутра се простирала на петнадесет километра по брега на Ганг, защитена от мощни стени с 64 врати, а над тях се издигали 70 наблюдателници. Мегастен набляга многозначително, че дворецът на императора превъзхожда по блясък тези на персийските царе в Суза и Екбатана. Малко по-късно тук за първи път е използуван камък за строителство на дворци и създаване на големи скулптури. Археологически разкопки разкриват дворцова колонада. Залата със сто колони от полиран гранит напомня тази на двореца на Дарий в Персеполис. Високите по десет метра колони завършват с красиви капители с растителни орнаменти.

Ашока идва на власт около петдесет години след създаването на империята и управлява четиридесет години. През осмата година на своето управление той води успешна, но изключително кръвопролитна война за присъединяване на Калинга, днешния щат Ориса. Според негов едикт сто и петдесет хиляди били отведени в плен, сто хиляди били убити и много пъти по толкова умрели. Това го изпълнило с огромна печал и го направило ревностен защитник на ненасилието. Ашока приел будизма и до края на живота си му оказвал своята царска подкрепа, заклевайки синовете и внуците си да следват ненасилието като свой принцип. „Цар Приядарши (Ашока) — пише той в свой едикт — разглежда моралното завоевание като най-важно завоевание.“ И по-нататък: „…като единствено истинско завоевание“.

Легендата гласи, че следвайки една набелязана практика, Ашока построил 84 хиляди ступи. Това са куполообразни зидани с тухли възвишения, предназначени в началото да съхраняват различни реликви от Буда, а по-късно да увековечават различни случаи от неговия живот като просветлението, нирвана, неговите дела на земята, чудеса и др. Някои са само обекти за поклонение.

Ашока оставя многобройни едикти, издълбани върху скали, пещери и каменни колони по цялата империя, излагащи достойнствата на вярата. Но особен интерес от гледна точка на изкуството представляват полираните каменни колони, издигнати на места, свързани с различни случаи от живота на Буда или бележещи пътя на поклонниците до свещените места. Според някои издигането на монументални колони е стара, предбудистка религиозна традиция.

Колоните, издигнати през периода на Мауриите, са обикновено високи повече от 10 метра и завършват с капители, горната част на които представлява изображение на лъв, бик, слон или кон. Най-известната колона, тази от Сарнатх, е с капител, който в наши дни служи за символ на страната. Това е скулптурна група от четири лъва, седящи със сраснали един в друг гърбове, с подробно изваяни предни части на телата. Тази група стои върху изсечен от камък плосък диск, обиколната страна на който е украсена с релеф, изобразяващ четири животни — бик, слон, лъв и лешояд, отделени едно от друго с колело със спици — будисткото „колело на закона“ (дхарма-чакра). Под този кръг се намира друг, а всичко се поддържа от капитела във вид на обърната надолу чашка на лотосов цвят. Детайлите са изключително изразителни и технически съвършени.

Само няколко скулптурни изображения на хора са известни днес от този период и макар датирането им да не е безспорно, повече от специалистите ги отнасят към него по стилови белези. Най-впечатляващи са две фигури в цял ръст на якши — женския дух на земята, и якша — мъжкия дух на земята, намерени в някогашната столица на империята. С подобни изображения ще се срещаме и по-нататък. Смята се, че якщите, както и нагите (антропоморфни изображения на змии) били много популярни в предарийската традиция, съдейки по раннобудисткото и по-късното индийско изкуство. Обитаващи хълмовете и планините според народните вярвания, те били пазачи на скъпоценните камъни и метали в земната утроба, дарители на богатства и просперитет, пазители на семейното благоденствие. Според будистки източници техни скулптурни изображения често били поставяни пред вратите на домовете. Споменатите две статуи могат да служат като образец за високо художественото майсторство на най-древната монументална скулптура.

Най-ранните оцелели обекти на индийската архитектура са от времето на Ашока. Запазени са в добър вид, защото са издялани от масивни скали. Те представляват всъщност издълбани помещения, копиращи по конструкция и украса дървените постройки. Входовете им са особено грижливо изработени и притежават известна тържественост, защото трябва да подчертаят тяхното религиозно предназначение. Тук през дъждовния сезон отсядат монаси от различни религиозни общности, затова на определени места има по няколко такива постройки. Воден от благочестие и верска толерантност, императорът строи много такива килии за адживики, джайнисти, будисти, а неговият пример е последван от по-късни управници. Тези постройки бележат началото на една изключително здрава традиция, продължила повече от хиляда години и родила световноизвестни образци.

В началото на II в. пр.н.е. империята на Мауриите престанала да съществува. Много области се отделят, а върху нейните останки израства династията Шунга. Будизмът губи поддръжката на владетеля, много от неговите последователи преминават към обновяващия се брахманизъм, но будисткото изкуство било вече набрало сила, така че най-добрите паметници през следващия стогодишен период са будистки творения.

През този период ступата става център на будисткото поклонение. Тя запазва своята форма на полукълбо подобно на надгробна тракийска могила и като последно вместилище на човешките останки се приема като символ на освобождение или нирвана. Свързана с крайната цел на човешкото съществуване, за будистите, тя става светиня на светините и може да се види както под открито небе в големи размери, така и като главен обект на почитане в други култови съоръжения, като издълбаните в скалите зали за поклонение — чайтии.

Тъкмо през този период се полага истинското начало на онази уникална за индийското изкуство традиция — изграждане на цели комплекси от скални храмове — чайтии и манастири — вихари. Най-много от тези светини — двадесет и девет, построени в различно време и от различни изповедания — са намират в Аджанта, Западна Индия.

Един от най-интересните паметници от периода на Шунга е будистката чайтя в Бхаджа. Тя е един от първите опити да се създаде голяма зала в скала. Във вътрешността й се намира гладко полирана ступа. Преддверието е украсено с големи релефи, а върху външната страна на скалата е изсечена украса, изобразяваща многоетажно здание. Такава имитация на външната архитектура е характерна за скалните храмове и от по-късно време. Главна черта на фасадата на чайтиите е огромната входна арка във форма на конско копито, заострено в горната си част и като че ли пробиващо скалата над входа. Интересно е, че особената форма на тази арка прозорец се вижда като скулптурен мотив върху кулите на средновековните градени храмове.

Скалните храмове не са толкова постройки, колкото грандиозни скулптурни творения. Те не са и изкуствени пещери в собствения смисъл, макар да се свързват с аскетски обиталища. Човек трябва да си представи не само огромния труд за тяхното издълбаване, но и търпеливата работа по оформяне на архитектурните елементи и скулптурните детайли, стигащи до най-дребни подробности.

Вихарите, или манастирите, издълбавани също в скалите в близост до храмовете, са обикновено квадратни зали, до които се достига през преддверие или веранда, заобиколени са от малки килии за монасите, изсечени по-дълбоко навътре. Тук посветените живеели и медитирали в близост до храма, където пък изпълнявали предписаните ритуали. Преддверията на килиите често били украсявани със скулптурни изображение по мотиви от митологията.

Недалеч от Бомбай, в Карли, се намира най-известната скална чайтя, датирана към края на I в. пр.н.е. и принадлежаща всъщност към следващия период от развитието на изкуството. Пропорциите на самото помещение тук, както и стенните релефи и скулптурните групи, увенчаващи колоните, се оценяват много високо. Подходът към нея, фасадата като цяло и входът, макар накърнени от неугледно съвременно светилище и значително увредени, издават голяма творческа мощ, а самата зала — изключително изящество. От двете страни на вестибюла към централния вход са разположени релефи, замислени като дарителски фигури, но изпълнени като възхвала на истинската същност на човешкия живот, като въплъщение на виталната сила, която е сила на природата и Земята и която напира във всичко. Тук отново е налице своеобразно изображение на якша и якши — фигури, развити вече в много популярната в по-късното изкуство еротична двойка, митхуна, символ на женското и мъжкото начало в сътворението.

Забележително място в изкуството от времето на Шунга заема откритата ступа в Бхархут — един от най-ранните паметници на Индия. За съжаление нейната куполна част е изцяло разграбена за строителен материал. Тя е заобиколена от каменна ограда с релефи, над която се издигат четири врати. Те именно, доколкото са запазени, придават голямата ценност на паметника, който е смятан за „библиотека“ на будистката митология и образец на ранните иконографски мотиви на будизма. Релефите пресъздават многобройните раждания на Буда и важните моменти от неговия живот като Ша-кямуни. Самият той обаче не се вижда никъде. В съгласие с възприетата през ранния будизъм практика той е представен чрез популярната тогава символика — колелото, символизиращо първата проповед и разпространението на вярата, дървото на просветлението — бодхи, ступата — символизираща паранирвана, конят без ездач — напускането на бащиния царски двор, стъпките — предаващи мисията му на духовен чакравартип и др. Особено налагащи се със своята изисканост са пазителите на вратите — якшите.

Шунга властвували малко повече от сто години и през по-голямата част от времето воювали. Междувременно в западната централна част на страната възниква друг народ, сатавахана, известен по-късно като андхра. До II в. андха достигат своя апогей и успяват да се наложат над Централен Декан от единия до другия бряг, като поставят под контрол богатите търговски пътища и пристанища. Това им дава възможност да организират строителство, да подпомагат и покровителствуват изкуството. Техният най-забележителен принос е в развитието на будистката ступа, достигнала сега своя връх на изящество и великолепие. Най-яркият пример за това е ступата в Санчи, недалеч от Бхопал. Полусферичният купол, изграден от тухли, е поставен върху кръгъл цокъл с диаметър тридесет и един метра с тераса, служеща за култов обход; от южната страна на терасата се изкачва стълба. Около ступата се издига масивна каменна ограда. Но най-важната особеност на паметника са четирите каменни врати, които са покрити с великолепни релефи. Те са високи над 10 метра. Строежът им бил започнат в края на I в. пр.н.е. и завършен през първите десетилетия на новата ера. Тук присъствието на Буда е все още представено символично — празни тронове, стъпки, чадъри. Духовете на земята също присъствуват и са най-красивите неща сред скулптурата на паметника. По-малко от сто години ги делят от тези в Бхархут, но са изпълнени с повече живот и лекота.

Оформеният преди това индийски идеал за телосложение, свойствен най-вече за фигурите на якшините, се изявява тук с пълна сила. Широки, масивни, тежки бедра, които поддържат пояс, дълбок пъп, лишено от окосмяване, но подчертано лоно, закръглени, твърди гърди, разположени близо една до друга, шия, пресечена с три гънки — това е идеалът, закрепен в литературата и следван чак до навлизането на западното културно влияние в Индия. Този идеал се разпространява даже върху мъжкото тяло, което се изобразява не мускулесто, а с меки и закръглени форми.

Ритуалното обхождане на ступата било изпълнявано, като към ограденото пространство се минавало от източната страна и се вървяло по посока на часовниковата стрелка. Посоката отговаряла на движението на Слънцето и поставяла поклонника в хармония с Космоса. Неговото общуване със ступата било в действителност доближаване на неговото тяло до гигантската три-делна мандала или свещената диаграма на Космоса, която бавно и систематично го пренасяла от предметния свят към света на духа.

В Санчи древната погребална могила изцяло е трансформирана в „световна планина“, ориентирана с четирите си врати към четирите посоки на света. Тройният каменен чадър, символ на-трите скъпоценности, излизащ от самия център на сферата, израства като свещено дърво към небето и съединява като ос небесните сили с плодородната земя. В самия център на масивната полусферична маса, наричана „яйцето“, и точно под чадъра се намира мястото, където се съхранява реликвата, известна като семето (зародиша). Разкопки в някои ступи показват, че вътрешната конструкция понякога има формата на колело или свастика, скрита от погледа, но упражняваща своята магическа сила върху цялата постройка като мандала.

Ступата в Санчи не е единственият образец на изкуството от периода на Андхра. Най-голямата по размери и най-великолепна е тази в Амаравати. Тук се създава един от главните стилове в индийската скулптура и школата в Амаравати се разглежда от някои специалисти като най-добрата.

Тъй като предстои да преминем към други форми на индийското изкуство, ще посочим, че индийската ступа заедно с будизма е пренесена под една или друга форма в други страни на Азия, където тази религия се разпространява. В Бирма тя се явява като заострена пагода, в Китай — като пагода във вид на наслагваща се кула, в Индонезия — като „световна планина“.

Със западането на Андхра в централната и южната част на страната започва да доминира реформиращият се брахманизъм. В същото време на север настъпва период на нова политическа обстановка и ново интересно развитие на изкуството.

Гърците, останали след Александър, се закрепват в Бактрия между река Оксус, днешната Аму-Даря, и Хиндукуш. През I в. пр.н.е. те постепенно са покорени от номадски племена. Първи идват скитите, или както индийците ги наричат шаките. Скоро след това идват но-мади от Южна Монголия, Юе Джи. Те са част от номадски орди, които дълго време притискат западните граници на Китай, но накрая били спрени и отблъснати след издигането на великата стена.

В Бактрия Юе Джи се научават да използуват гръцката азбука и, както се вижда по-късно, са подложени на силно гръцко влияние. През I в. пет племена се обединяват в племенен съюз и още в първите години на века идват в Гандхара и установяват своя двор в Кабул. Така те стават владетели на северозападната част на Индия, известни като Кушанска династия. Тази династия достига върха на своето развитие при император Канишка, когато империята се разпростира от Гандхара и Кашмир на север до Санчи на юг и Бенарес на изток. Пешавар и Матхура били столици по време на управлението на този владетел. При възкачването си на престола императорът станал господар на процъфтяваща държава, контролираща мрежа от търговски пътища, кръстосващи Азия. Тъкмо по това време римската търговия с Азия била силно развита и Великият копринен път, опасващ една четвърт от земното кълбо, докарвал лукса от Китай до Рим. Но на този път стояли партяните, които постепенно ставали все по-враждебни към Рим. Така планинските проходи и западните пристанища на Индия станали главен път към Европа. Авантюристи и занаятчии кръстосвали по тях в търсене на печалби. Това повлияло не само на бъдещата култура на Индия, но и на Азия. Будистката църква, която никога не била единна, се разделя окончателно на двете известни секти. По-простата форма на будизма — Хинаяна, адресирана главно към монаси, постепенно била изпреварена от по-сложната и по-хуманистична вяра Махаяна, обърната към най-широки слоеве от населението. Новата будистка църква се нуждаела от икона, от образ на божество. Буда до това време бил вече обожествен, но го изобразявали със символи. Отсега нататък той щял да бъде изобразяван в безброй човекообразни форми.

През кушанския период в Индия се налагат три школи на изобразителното изкуство — на Гандхара и Матхура, а също и утвърдената вече по-рано в Амаравати. Кушанските владетели и най-вече Канишка са пламенни поддръжници на будизма в неговата махаянистка форма, макар че възприемат установената от Ашока широта на религиозния поглед. Ярко свидетелство за това са многобройните монети от времето на Канишка с образите на персийски, римски и гръко-елинистични божества наред с тези на формиращия се индуизъм. Най-забележителен обаче си остава образът на Буда върху златна монета в цял ръст, значително развит като художествено изображение и техническо изпълнение. Неговите иконографски черти скоро намират израз в по-големи и завършени каменни скулптури.

Разположена на главния търговски път, Гандхара изпитала най-силно чуждото влияние и не само в областта на изкуството. Тук обаче то е толкова очевидно, че дълго време се говори за чужди произведения в Индия, а изкуството на Гандхара било изключвано от съкровищницата на индийското изкуство. Такова разбиране отдавна е преодоляно, тъй като не може да се пренебрегва индийският характер, съдържание и обща концепция на това изкуство, независимо от елинистично-индийската му форма. Не може също така да се подценява големият принос на Гандхара за разпространение на индо-будисткото художествено творчество в страните на Централна и Югоизточна Азия. Така или иначе, когато елинистичните майстори от Запад били ангажирани да създадат нови образи на променящата се будис-тка религия, те донесли със себе си своя опит в правенето на скулптурни портрети на благородници по примера на императора на Рим. Произведенията на тази школа са практическа адаптация и по-нататъшно развитие на местните традиции и иконографски похвати. Често към готовите безглави каменни фигури били добавяни последователно персийският соларен диск като признак на божественост, после особените идентифициращи белези на Буда и накрая — ръцете в различни символични жестове— мудри. Този стил повече или по-малко се усеща и в по-късните работи на школата. Той не е чужд и на по-късната византийска и западноевропейска иконография.

Подобен е подходът при създаване на скулптурни портрети на Буда и бодхисаттви в Матхура. Но тук те се базират на якша и носят в много по-голяма степен чисто индийски черти. Двете школи скоро започват да си влияят взаимно, от което явно не губят нищо.

Една от най-хубавите скулптури на Гандхара, показваща определено елинистични черти, е фигурата на Атина от Лахор, вероятно от края на II в. Тя е изсечена от ситнозърнест синьо-сив аспид и изобразява млада жена с шлем и копие. Тя била възприемана като богиня на град или река, а също и като телохранител на индийски цар. Твърде характерна за ранното изкуство на тази школа е и фигурата на седящ в медитация Буда със соларен диск зад главата (нимб) и дреха, спускаща се в изящни гънки.

От многобройните изображения на Буда и бодхисаттви на тази школа, намерени в Индия, Афганистан и другаде, трябва да се отбележат оцветените теракотови фигури от Фондукистан, чиито пози и грациозни жестове показват късния стил на подчертана елегантност. Подобни изображения се създават в северните части на Индия. Този стил е пренесен по търговските пътища на изток и достига своя връх на развитие в Китай.

Един чудесно запазен релеф, съхраняван във Вашингтон, изобразява четирите важни момента от живота на Буда: неговото раждане в горичката на Лумбини; нападението на демоните върху него, опитващи се да го прогонят изпод дървото бодхи и да осуетят неговото просветление; първата проповед в Еленовия парк в Сарнатх; смъртта на Буда. Зад централните събития, предадени така живо и убедително, пред очите на зрителя минават многобройни фигури — всяка със своите индивидуални черти и особености, със своите дрехи от времето на Кушаните в Гандхара. Релефът е характерен преди всичко с реалистичното представяне на хората от това време, обладани иначе от напираща духовна сила.

За Гандхара, а и за цяла Северна и Средна Индия II в. очевидно е век на икономически напредък, на силно търговско и светско общество, което не може да не заяви своята мощ и нараснало влияние в социалния живот. То е привличано повече от мирски радости, отколкото от монашеска ревност, макар да не е чуждо на религиозните идеали за крайно освобождение. Израз на такова светоразбиране са редица образи, в това число даже на бодхисаттвите. Малко далеч от общата представа за един свят мъж, отхвърлил света на земните радости и отдаден на висока духовна мисия, е един бодхисаттва, изобразен в цял ръст и богато украсен с атрибутите на заможното светско съществуване: дълга накъдрена коса, мустаци, разкошни огърлици, сандали и богато благо-родническо облекло.

Изкуството на Гандхара, което намира израз в многобройни монументални образи, стенописи в будистки манастири, изображения върху предмети от аристократичния бит, продължава да се развива и през следващите столетия дълго след като империята на Кушаните престава да съществува, и вписва една от най-забележителните страници в историята на индийското изкуство. Другата, както споменахме, е написана от Матхура.

Разположен недалеч от Делхи, на същата свещена река Ямуна, този град е религиозен център от по-ранно време. Джайнистите създават тук своя среда и дейността им продължава наред с тази на будистите през периода на Кушаните и на Гуптите. Градът е известен като родно място на бог Кришна и е особено притегателен за индуистите. Според някои изкуствоведи майсторите тук, школувани в джайнисткото изкуство, създават скулптурен образ на Буда преди Гандхара. Отличаващите се с големи размери изображения на якши и други народни божества, създадени тук, имат доста по-ранен произход и вероятно са повлияли върху създаването на образа на Буда — стоящ и лежащ. Още по-убедителен изглежда доводът, че независимо от Гандхара иконен образ на обожествения учител се създава в Амаравати, Южна Индия.

Нудистката скулптура от кушанския период на Матхура включва много стоящи фигури на якшини, които на пръв поглед не се различават от създадените към споменатите вече ступи, но са по-живи, обвеяни от сластна тръпка и жизнерадостни. Те се отличават с характерната за тази школа фронталност.

Мъжките фигури на якша се оказват твърде удобни за трансформиране и обслужване на будисткия култ и скоро стават изходен образец за създаване на многобройни икони на бодхисаттви. Особено ярък пример за преобразяване на популярния дух на плодородието в състрадателен будистки спасител е една статуя на бодхисаттва Майтрея от средата на II в. Фигурата е все още на якша, но към нея са прибавени детайли, които я поставят в ролята на бодхисаттва — голям нимб, благославящ жест, характерен съд за вода, загатващ бъдещия Буда.

От същото време е една седяща фигура на Буда, смятана за съвършен образец на кушанската скулптура от Матхура. Издялана от червен пясъчник, фигурата седи върху поддържан от лъвове трон. За разлика от повечето фигури от Гандхара, демонстриращи силно чуждо влияние, този Буда е облечен като истински индиец в прозрачна муселинова дреха, покриваща едното му рамо и събрана в изящни гънки по лявата ръка. Позата на йога, благославящата и покровителстваща ръка в абхая-мудра, дървото бодхи и редица още символи на будистката вяра изграждат образ, който се запомня и който ще бъде многократно пресъздаван.

III в. е време на големи промени в Централна Индия, които довеждат до падането на Андхрите и до драстично отслабване на Кушаните. Кушанският стил на Матхура обаче остава и довежда до най-високото развитие на будистката икона през т.нар. „златен век“ на Гуптите. А всички споменати школи оставят освен статуи на Буда голямо количество други скулптури и релефи, които са неоценима основа за разцвета на изобразителното изкуство от следващия период.

Индийците с гордост наричат този период класически. В политическо отношение това е време на ново обединение на страната под скиптъра на една местна династия по примера на Мауриите. Тя съществува около два века и достига своя разцвет при Чандрагупта II (375 — 415 г.), а връх на нейното културно осъществяване е великият писател Калидаса. През този период са създадени едни от най-ранните запазени стенописи в будист-ките скални манастири в Аджанта, голямо развитие получават архитектурата и пластиката.

Широкоизвестният скулптурен стил от времето на Гуптите израства главно от стила на Матхура. Към края на IV в. той се налага отчетливо и е добре представен в една изпълнена в червен пясъчник изправена фигура на Буда с огромен украсен нимб. Освен забележителната изтънченост на детайлите силно впечатляващи са монументалната простота и реализмът на фигурата. Непреодоляната съвсем напрегнатост на по-ранните изображения на Матхура е заменена със състояние на благост, умиротвореност и вътрешна унесеност, главен белег на този стил.

Стилът Матхура-Гупта се изчиства и усъвършенствува още повече в Сарнатх, където са открити много скулптурни икони. За върхово постижение се смята една фигура на седящ и проповядващ Буда. Тя въплъщава най-доброто от изкуството на периода със съвършен баланс между изтънчената простота и индийската склонност към декорация. Този образ оказва влияние върху всички съществуващи школи на индийското изкуство както в Индия, така и извън нея.

Гуптите показват още веднъж пословична толерантност към различните религии и особено към будизма, в резултат на което будисткото изкуство продължава да се обогатява със забележителни произведения. Но те били почитатели на утвърждаващия се индуизъм и от този момент нататък индуисткото изкуство залива страната. И причината е не толкова в царската поддръжка, колкото в постепенното западане на будизма и настъплението на обновената ортодоксална религия.

Първи образци на индуисткото изкуство са релефи върху скално светилище край днешен Бхопал, Централна Индия, и датират от началните години на V в. Те представят бог Вишну в образа на една от неговите аватари, космическия глиган Бараха. Според претворения тук брахманистки мит, когато боговете и демоните се опитали да се сдобият с елексира на безсмъртието, разбъркали млечния океан, асоцииран с вечността. В резултат на това се появяват различни неща, между тях — Земята, символизирана от красива богиня. Тя била веднага завлечена към дъното от чудовищна змия. Вишну приел формата на Бараха, освободил красавицата и стъпкал змийския цар. Върху релефа е изобразен моментът, в който богът, представен като великан с глава на глиган, обвит в тежка гирлянда, вдига леко богинята нагоре и очаква събирането на боговете и мъдреците. Този и други образи на релефа все още не се отдалечават съществено от кушанския стил, но налице са и някои неизползувани символи и новости, които се затвърдяват по-нататък.

Едни от най-хубавите индуистки скулптурни изображения от този период се намират върху външните стени на малък храм в Деогарх. Сред трите дълбоки релефа има сцена, изобразяваща Вишну спящ върху многократно навитата змия Ананта, символизираща вечността. Тук будисткият скулптурен стил от Сарнатх е доразвит и адаптиран към индуистката митологична образност. Спящият бог, асоцииран винаги с Абсолюта, сънува проявения Космос, където всички същества приемат своята временна форма. Богът — създател Брах-ма, седящ обикновено върху цвят на лотос, който израства от пъпа на Вишну, тук е заобиколен от Индра и Шива. Лакшми масажира нежно краката на Вишну. Огромният размер на централната фигура в сравнение с всички останали говори недвусмислено за нарасналото влияние на вишнуитската религия.

Безценната огърлица на индийските пещерни храмове и зали в Аджанта е създадена главно през периода на Гуптите. Някои от тях, като известните сега под номера 9 и 10, са от времето на ранния будизъм — II в. пр.н.е., и съдържат фрагменти от най-ранните известни образци на индийската стенна живопис. Създадените през класическия период са главно будистки и съдържат най-добрите произведения на живописта от този период. Особено забележителни със своите стенописи са залите за събрания на монасите 1, 5, 6, 16, 17, а също така и чайтя 19. Тази живопис, част от която е създадена малко по-късно, представя голямо разнообразие на сюжети от придворния живот и от живота на гражданите. Съдържанието им се отнася до епизоди от живота на Буда и от предишните му съществувания, но тук могат да се видят принцове, които прекарват времето си в разкошни зали, заобиколени от своите жени и прислужници или приемащи гости, тръгващи на война или на лов. Пред очите на зрителя е представена картината на тогавашния бит — вътрешните помещения на двореца, градините, улиците на града, любопитните зрители по балконите и прозорците.

Стенописите, пренаситени с изображения на хора, предмети на бита и орнаменти, съдържат образи на бодхисаттви с разкошни високи корони или шапки, с богати украшения от перли и скъпоценни камъни, които напомнят отново за благоденствието на класическия период и за това, че животът не е за пренебрегване, стига той да бъде праведен. Тук може би за първи път се появява любимият през цялото по-нататъшно развитие на индийското изкуство мотив на любовната двойка, оградена в някаква архитектурна рамка.

Общо взето стенописите на Аджанта създават пъстро зрелище, което сякаш малко подхожда на пещерните манастири с тяхното предназначение. Още по-неуместно изглеждат някои непристойни сцени, макар съотнесени към средата, в която се движи Буда. Но както вече отбелязахме, съжителството на религиозното съдържание с откровената еротика не е нещо рядко за индийското изкуство. Това, което за чужденеца изглежда еротично или непристойно, никога не се възприема така от индиеца. Индийските религии признават за закономерни всички прояви на човешкия живот, включително и сексуалното общуване, което в светлината на Тантра даже получава известна святост.

През периода на Гуптите скалната архитектура, която е по-скоро скулптура, прави решителна крачка напред. В чайтя 19 вече се вижда напълно развита фасада, пренаселена с образи на Буда и притежаваща пищна украса — израз на новия характер на махаянисткия будизъм.

През VI в. хуните слагат край на империята на Гуптите, но се асимилират, без да могат да създадат своя държавна организация. На мястото на предишната идва друга индийска династия в Северна Индия, чийто първи и най-ярък представител е Харша. Това е една от най-големите личности в индийската история — велик администратор и воин, а също и поет, автор на пиеси, някои от които се играят и до днес. Харша покровителствува едновременно будизма и индуизма и създава особено благоприятен климат за развитие на културата и изкуството. Неговата столица Канаудж става един от най-големите центрове на културата в Северна Индия, като запазва значението си чак до идването на мюсюлманите през XII в. По същото време по на юг, в Декан, управлява друга мощна династия — на Чалукиите, в чиято територия по-късно попада Аджанта. В Айхола се издигат някои от първите известни индуистки храмове, при които е използуван опитът, получен от скалните. Нейните богатства привличат завоеватели от север и юг, докато накрая тя била унищожена и Декан попада под властта на Раштракутите, които се задържат повече от два века. През втората половина на VIII в. те построяват прочутия скален храм Кайласанатха в Елора.

Разположена край днешния град Аурангабад в Северен Декан, Елора е древен център на преклонение за различните религии. Тук в обширна скална стена, издигаща се над равнината, са врязани тридесет и три светилища, създадени главно през периода на Гуптите и непосредствено след тях. Между най-ранните са дванадесет будистки, има четири джайнистки, а повече от половината са индуистки.

Заедно с Аджанта Елора е едно от местата със световно значение, което всеки познавач и любител би желал да види. Храмът Кайласанатха не е пещерен, а открита монолитна скулптура, посветена на Шива и въплъщаваща южния архитектурен стил. Твърди се, че повече от сто хиляди кубически метра скала били отнети от масива, за да се създаде тази огромна скулптура. Но далеч по-впечатляващи са архитектурните и скулптурните достойнства на паметника. По своето величие и мощ Кайласанатха е уникален и може да се сравни само с известния скален храм на царица Хатшепсут в Древен Египет.

Ако не се взема предвид този храм, който не е пещерен, а представлява наземно съоръжение, храмовете в Елора не са толкова показателни за развитието на архитектурата, колкото като завършващ етап на традицията в строителството на скални храмове. Това, разбира се, ни най-малко не намалява значението им като скулптурни обекти. Те са не само своеобразна съкровищница на индийската митология, но и произведения на монументалната пластика и притежават голяма художествена сила.

Същото може да се каже и за знаменития храм на Шива на остров Елефанта край Бомбай. Това е голяма колонна пещера, издълбана в хълм и заемаща площ от близо две хиляди квадратни метра, построена, както се смята, също от Раштракутите. Тя е друга жива галерия от образи, повечето доста увредени днес. Най-добре запазената скулптура тук е на Шива, представяща върховния аспект на бога, въплъщаващ не само създателя и разрушителя, но и пазителя на Вселената. Фигурата е висока около шест метра, а трите масивни глави представляват психологическо и естетическо цяло. Централната фигура изразява състояние на неприсъствие в материалния свят, което вярващите индуисти разбират като абсолютна възвишеност, спокойствие и благодат.

Южна Индия, винаги малко недооценявана при представяне на древноиндийската култура поради сравнително по-късното навлизане на арийския елемент, има еднакво голям и ценен принос във всички области. В изкуството той се свързва със създаването на своеобразен стил в наземната храмова архитектура и в пластиката, въплътен в множество добре запазени образци. Сътвореното при могъщите местни династии Палава, Чола и Хойсала се смята за най-доброто.

Палава били индуисти, преки наследници на Андхра в Югоизточна Индия със силно развита морска търговия. През VII и началото VIII в. те превърнали своето най-голямо пристанище Мамалапурам на юг от Мадрас в място на забележителни произведения на изкуството, между които пещерни и наземни скални храмове, зидани от камък светилища и огромни скални релефи под открито небе. Един от релефите, показван често в индийските пътеводители, висок повече от шест и дълъг около двадесет и пет метра, изобразява спускането на великата река Ганг от небето. Той съдържа повече от сто фигури на богове, хора и животни. Релефът пресъздава шиваитския мит, разказващ как аскетът Бхагиратха изпълнявал велики дела на въздържание в продължение на хиляда години, за да подбуди боговете да пуснат небесната река да потече към Земята и да ощастливи хората. Когато този дар бил отпуснат, настъпил страх, че с тежестта си при падането Ганг може да разруши Земята. Тогава Шива се съгласил да поеме удара на падащата вода върху главата си. Протичайки през лабиринтите на косата му, реката се успокоила и се понесла тихо по Земята. Върху релефа е изобразен моментът, когато реката потича към Земята, митични и човешки създания се наслаждават на небивалата благодат, а богове и хора, обърнати към течащата маса, наблюдават чудото. Със своята композиция, лекота и елегантност на фигурите релефът носи всички белези на характерната за Палава пластика.

Особено място в изкуството на Южна Индия заема един храм от началото на VIII в., построен на самия бряг на морето в Мамалапурам. Това е най-ранният пример на изградено от каменни блокове светилище в южната половина на страната. Помещението под главната кула е отворено направо към морето и се осветява от първите слънчеви лъчи. По своята архитектура той напомня друг подобен храм в Канчипурам, строен пак от Палавите и послужил за модел на храма Кайласанатха в Елора. Крайбрежният храм е шиваитско светилище и освен с новаторския си дизайн се запомня с многобройните скулптури на бика Нанда, ограждащи главния корпус.

Към края на IX в. на смяна на Палава идва друга една династия от юг, Чола, която разширява владенията си в крайния юг, завзема свещения град Мадурай и навлиза в Шри Ланка. След успешна кампания на север великият цар Раджараджа I се завръща в своята столица Танджор и изгражда храм на победата, посветен на Шива. Този храм, известен като Раджараджешвара, е гигантско творение на южноиндийската архитектура, построен в стила на Палава. Неговата главна кула се издига на повече от шестдесет метра и е увенчана с осемдесеттонна каменна сфера, издигната вероятно по насипна рампа, както се предполага, че са строени египетските пирамиди.

Храм на победата далече на север по брега на Ганг изгражда и наследникът на Раджараджа I след завоюването на Бенгал, пренасяйки по този начин архитектурния и пластичен стил на Палава, развит и усъвършенствуван от майсторите на Чола.

Бронзовата скулптура има дълга традиция. Първият известен пример е танцуващото момиче от Долината на Инд. Не е вероятно тази традиция да е прекъсвала и може би много ценни образци лежат под земята. Във всеки случай тя се явява пред нас в различни периоди — при Гуптите в Северна Индия, при Андхрите, Палавите и Чола на юг. Използуваната техника е особено подходяща за предаване на детайлите, нещо твърде необходимо за индийското изобразително изкуство. Тя се състои в следното: моделът, завършен във всички детайли, се прави от восък, по който като забодени стрели на подходящи места се правят издатини. След това се покрива с три пласта глина. След нагряване восъкът се стопява и изтича през местата на издатините, оставяйки празнина в глината, която повтаря точно восъчната фигура. В получения калъп през отворите, където е изтекъл восъкът, се излива бронз, който обикновено е с високо съдържание на мед. След изстиване глиненият калъп се счупва и остава фигурата, която се нуждае само от малко дообработка. Тъй като восъкът се стопява, а калъпът се счупва, всяка статуя е неповторима, въпреки че според установения канон статуите си приличат. Типичен пример на бронзова скулптура, направена по този начин, а и един от най-добрите образци на това изкуство от периода на Чола е Парвати, сподвижница на Шива, изобразена като царица или принцеса от тази династия. Споменатата вече бронзова икона на Шива Натараджа, е най-известната от всички индуистки икони и е създадена тук. Богът е изобразен в космическия танц на съзидание и разрушаване на Вселената. Ритъмът на танца „звучи“ в малък барабан под формата на пясъчен часовник в горната дясна ръка на Шива и заедно с движенията на тялото представя космическия пулс. Косите на бога са развени широко встрани и техните гънки отразяват всепроникващия ритъм. Самият Космос е представен от пръстен, обкръжаващ божеството и израстващ от плодоносна основа. Тъй като заедно с процеса на създаване върви и процесът на разрушаване, последното се символизира от пламъците, излизащи от пръстена. Пламъкът в горната лява ръка на фигурата подсказва момента на пълното изчезване на света и завръщането му към Абсолюта. Пламъкът в лявата и барабанът в дясната ръка са символи на двата равностойни и едновременни процеса. Долната дясна ръка, в абхая-мудра, т.е. обърната с дланта напред, изразява утешение и благословия към поклонниците. Благословията се подсилва от жеста на долната лява ръка с дланта навътре, със спуснати надолу и сочещи към левия крак пръсти. Левият крак е издигнат високо нагоре от гърба на демона Апасмара, върху който Шива танцува и който символизира незнанието. Положението на тази лява ръка и на левия крак предава обещанието на бога да освободи своите поклонници от страданията на този свят, докато десният крак мачка с цялата енергия на танца демона Авидя. В танцуващата фигура са въплътени още много символи и за почитателите на Шива иконата е нагледна проповед за безкрайната милост и неограничената сила на бога.

През XI и XII в. властта на Чола се простира не само върху обширни територии на полуострова, но и над Цейлон, Бирма, Малая и Суматра. Периодът на тази династия е време на разцвет на Южна Индия и с право може да се каже, че тъкмо тогава в южната половина на страната се формират черти, които и до днес определят нейния външен облик. Издигат се много храмове, които стават средища на богат религиозен и културен живот, а част от тях се превръщат в храмови градове. Архитектурният стил на Чола е всъщност продължение и развитие на стила на Палава, който сега придобива големи мащаби и разпространение. Към храмовете се прибавят дворове и големи огради, строят се обособени зали и мощни високи врати с кули. Грандиозната кула (гопура) става отличителен белег на южно-индийската храмова архитектура. Етажите се издигат един над друг в постепенно стесняваща се нагоре кула, завършваща с бъчвообразен свод. Повечето южноиндийски храмове са посветени на Шива. Фигурните орнаменти по тях се отличават с прецизно художествено изпълнение. Със засилване могъществото на владетелите се затвърдява увлечението по по-големи обеми, пищност и помпозност, а също и към прекалено изобилие на фигурната украса на храмовете. Често това става за сметка на художественото съвършенство.

Към средата на XIII в. Чола били изместени от своите отколешни врагове Пандя. През следващите столетия се издигат други династии, но ревностното отношение към храмовото строителство остава. Последната проява на забележителна храмова архитектура на юг е храмовият град Мадурай, известен от много пътеводители и специални издания.

През 712 г. арабите завладяват района около делтата на Инд. Това само по себе си няма особени последици, но поставя началото на един дълъг период на мюсюлмански завоевания. През XIII в. мюсюлманите се установяват трайно в Северна Индия и Долината на Ганг. Тяхното политическо върховенство не успява да се превърне в културно, но така или иначе индийската култура в тази част на страната, а по-късно и на юг постепенно се обагря от влиянието на исляма.

През тези пет века индийското изкуство на север продължава да развива своите същностни черти. Будизмът, макар вече загубил предишната си сила, се съсредоточава в отделни, но мощни центрове, а будисткото изкуство получава силна подкрепа от външните поклонници, които прииждат в страната. Индуизмът и неговото изкуство обединяват своята мощ, за да се противопоставят на чуждите завоеватели.

Будизмът през този период е в своята трета фаза — Ваджраяна, и най-характерна черта на неговото изкуство са доминиращите тантрически концепции. Голямо значение придобиват женските съответствия в будист-кия пантеон, а също и персонифицирането на атрибутите на Буда и бодхисаттвите. Самата концепция за бодхисаттвите преживява своя златен век и това намира внушителен израз в изобразителното изкуство. Между най-често пресъздаваните са образите на бодхисаттва Майтрея — Будата на бъдещето, или месията в тази религия; Амитабха — будисткият небесен баща, изразител на бхакти в будизма; Падмапани, „оня, който държи лотос“ — главният бодхисаттва на божествената милост.

Съществени промени търпи иконният образ на Буда. Светият учител, изобразяван отначало като скромен аскетичен монах, изоставил дрехите, отрязал косите си и отхвърлил света, сега е украсен с корона и скъпоценности и призовава сякаш Земята да свидетелствува за неговото просветление. Той е царят на духовното царство, а значи и на цялата Вселена. Това не е вече състрадателният образ за индивидуално почитане, а формализирана култова икона за отправяне на магически заклинания и напевно повтаряне на словесни формули. Запазила много дълго чертите на стила от времето на Гуптите, към края на разглеждания период будистката икона става доста стереотипна и въпреки своята богата символика се разнообразява единствено със степента и майсторството на декоративните детайли. Тъй като към това време будизмът и индуизмът добиват много общи черти, този стил е характерен и за индуистката икона. Изпълненията в бронз, представящи големи възможности за предаване на детайла, стават много разпространени.

Твърде интересен раздел на индийското изкуство представлява храмовото строителство в Северна Индия от Гуптите до установяването на мюсюлманите. Върхът на северноиндийския стил е постигнат в централната северна част на страната в Бунделкханд и на изток в Ориса.

В района на Бхуванешвар, Ориса, може да се види ясно развитието на тамошния стил. В един от първите храмове от около 750 г. — Парасурамешвара — кулата се издига в края на правоъгълна зала с прозорци и се развива вече в несрещана на юг форма, известна като рекха. Тя израства от квадратна основа и образува подобна на пчелен кошер структура, увенчана с масивен каменен диск, заоблен и нарязан от ребра встрани, над който стои така наречената ваза на изобилието. Четирите стени на кулата, изградени в последователно и плавно отстъпващи каменни редове, образуват устремен нагоре свод, пресечен от покриващия диск. В друг храм, строен около 200 г. по-късно, залата за поклонници (джагамохан) вече придобива типичния за този район пирамидален покрив, стените са покрити с мотиви от чайтя, кулата е доста усложнена от вертикални ребра, изпъкващи по четирите ъгъла.

Най-прочутият храм в Бхуванешвар е Лингараджа, строен в края на хилядолетието. Той носи всички създадени преди това черти на тукашните храмове, има няколко помещения в една ос, а по размери и елегантност кулата му превъзхожда всички останали.

Но най-добрият образец на храмова архитектура в Ориса и един от най-големите в цяла Индия е храмът на Суря или т.нар. „черна пагода“ в Конарак. Той е построен в средата на XIII в. и сега представлява необичайно впечатляваща руина. Основният корпус е с дванадесет огромни колела, врязани във външните стени, и като че ли е теглен от седем коня. Такова архитектурно решение отговаря напълно на митологичните представи за колесницата на слънчевия бог. Кулата, която трябвало да бъде висока над 70 м, никога не била завършена, тъй като теренът близо до брега на морето се оказал недостатъчно устойчив.

Главната частна сградата, залата за поклонници, със своя пирамидален покрив, а също и залата за свещени танци са добре запазени. Покрити са с филигран от скулптурни фигури от най-високо качество, между които множество еротични двойки, изпълняващи всички възможни сексуални актове. Майсторите на Конарак навярно добре са познавали Кама-сутра, за тези времена вече древен текст по еротика, описващ заедно с други неща и шестдесет и четири начина на съвкупление. Освен че представят тантрическата концепция за женското и мъжкото начало в сътворението, двойките митхуна символизират екстатичното блаженство, което отделната душа на човека изпитва при своето съединяване с абсолютния дух или бога. Скулптурната част на храма съдържа много фигури на музиканти, танцьори, на хора, заети с различни други занимания, и на животни, изработени с уважение към детайла и голямо майсторство, което на места се превръща в ювелирно изкуство.

Каджурахо, „градът на боговете“, днес вече е известен на целия културен свят. Много забележителни паметници на индийското изкуство в Делхи, Канаудж, Матхура и други градове на север били унищожени от иконоборската стръв на ранните мюсюлмански завоеватели, но този храмов град, скрит в горите и достигнат сравнително късно от завоевателите, за щастие оцелял.

От осемдесетте храма, построени от владетелите Чандела главно между 950 и 1050 г., са запазени двадесет. Те са по-малки по размер в сравнение с много други на север и на юг, но са между най-ярките примери на индийската архитектура и скулптура от средновековния период. Изградени от тъмножълт пясъчник, загубили отдавна бялата си гипсова покривка, която ги свързвала с Хималаите като обиталище на боговете, макар разпръснати на малки групи, храмовете в Каджурахо остават незабравими впечатления със своята особена архитектура и високи образци на ваятелско майсторство. За разлика от тези в Ориса, където отделните части на сградата — главната светилищна част с главната кула, залата за поклонници, за танци и входът са ясно разчленени, тук те съставят архитектурно цяло, като над всяка от тези части се издига кула, а всяка една от тях преминава в по-висока, докато се стигне до главната. Идеята за храма като „световна планина“ се прокарва отново, като основната кула се крепи и издига върху множество по-малки, прилепени една към друга и издигащи се сякаш отвътре подобно на неразтворена чашка на лотосов цвят.

Най-добрият пример на този архитектурен стил се представя в големия храм Кандария Махадева, посветен на Шива. Изградена с 84 помощни кули и обградена от няколко скулптурни фриза, кулата му се издига на повече от тридесет метра и доминира над цялата група светилища не само с височината, но и с архитектурното си изящество.

Скулптурата на Каджурахо може най-добре да се определи като продължение и усложнение на архитектурната форма. Фигурите не само изпълват декоративните панели и формират общ монументален ефект, но и се отделят като индивидуални човешки образи. Те поразяват със своята изразителност и красота, художествена и ритмична композиция, с невероятното си изобилие и разнообразие. Подобно на Карнак тукашната пластика съдържа голям брой откровено еротични сцени. Но по-съществени в художествен план са излъчващите се от почти всички фигури чувственост и жизнена сила, характерни за индийското изкуство като цяло и особено ярко постигнати тук. В голямото тематично богатство на тази пластика се виждат едва ли не всички прояви в човешкия живот. Пред погледа оживяват лица и тела, характерни човешки действия и привички. Тук всичко е част от едно завършено в себе си цяло. Особено високо ценени от познавачите са скулптурните фигури върху храма, посветен на джайнисткия тиртханкара Паршванатха.

За да завършим прегледа на северноиндийското изкуство през средновековния период, ще трябва да кажем няколко думи и за джайнисткото изкуство в западната северна половина на страната. Вече знаем, че с нарастване влиянието на индуизма, а и по причини, за които вече стана дума, джайнизмът постепенно бива ограничен в западните части. Тук обаче той получава силна подкрепа от страна на търговското съсловие, в резултат на което в Саураштра, Гуджарат и Западен Раджастан се издигат огромно количество джайнистки паметници, едни преживели мюсюлманските нашествия, други поправени или изградени към края на средновековието, когато мюсюлманите се убеждават, че нямат друг избор, освен да съжителствуват с индуизма.

Представителни сред многобройните джайнистки паметници са храмовите комплекси върху Маунт Абу, Югозападен Раджастан. Един от тях, Вимала Ша, посветен на първия тиртханкара, е истински шедьовър на джайнисткото изкуство. Външно не особено впечатляващ, но отвътре направо изумителен. Колоните, стените и таваните му, целите в мрамор, са покрити с най-фина резба. Разказва се, че скулпторите не са резбовали мрамора с длета, а с шлифовъчна тел и им било плащано по количеството мраморен прах, изтръгнат през деня. Деликатността на детайлите, изключителната грижа към точността при изработката не са охладили или умъртвили образите. И не само тук. Специалистите говорят за западноиндийски, джайнистки стил в скулптурата, позовавайки се тъкмо на тези особености. Приносът за трайно установяване на мюсюлманска власт в Индия се отдава на турците. Отначало това са варварски орди и тяхната единствена сила е в оръжието. За по-малко от сто години след приемането на исляма те възприемат и усвояват най-добрите елементи на ислямската култура. От арабите и персийците водачеството в ислямския свят преминава към тях. Опирайки се на вярата в превъзходството на своята раса, вдъхновявани от новата си религия, която от самото си зараждане не изключва насилствено обръщане на хората към нея, твърдо убедени в своята мисия на разпространители на исляма и притежаващи необходимата сила на оръжието, турците завоюват голяма част от Западна Азия и движейки се на изток проникват навътре в Индия. По време на своето управление в началото на XI в. Махмуд Газневи, първият султан в мюсюлманския свят, нахлува дванадесет пъти в Индия, разрушава нейните светини и ограбва богатствата й. Трайното завоюване на основната част от страната става при Мохамад от Гур в самия край на XII и началото на XIII в. и неговия наместник Кутб-уд-дин, който впоследствие става първият султан на Индия. Следват дълги години на мюсюлманско господство, белязано с непрекъсната борба за власт между завоевателите, чести освобождения на отделни територии и общо взето независимо развитие на индийската култура. През втората половина на XVI в. над страната установяват властта си Великите Моголи, други мюсюлмани, които водят началото си от Тимур от Самарканд. Те управляват в Индия, накрая доста символично, до установяване на английското владичество, като рядко им се удава да обединят страната изцяло. През този дълъг период значителна част от населението, главно бедните слоеве биват приобщени съм мюсюлманската вяра. Има и несъмнено влияние на ислямската върху индийската култура, а самата ислямска култура добива силно изразен индийски характер. Зараждат се цели религии и религиозни учения като тази на сикхските гуру, обединяващи черти на мюсюлманството и индуизма. Но ислямът не успява изцяло да подчини Индия нито в политическо, нито в културно отношение. Той даже не става повратен момент в общия ход на развитие на страната и нейната култура. Индоислямското изкуство и култура стават отделна, много интересна глава в историята на страната. Днес хората от цял свят се възхищават на мавзолея Тадж Махал. Висока оценка и признание заслужават многобройни други постижения на архитектурата, приложните изкуства, както и миниатюрата.

Остава може би само да добавим, че третата люлка на световната цивилизация — Индия, е жива за разлика от Древен Египет и Месопотамия. И не се знае дали в тази люлка не расте младенецът, който един ден ще каже на много практичните, на алчните, на забързаните, че така повече не може да се живее. Нали всички досегашни пророци са казвали само прости, но забравени истини.