Богдан Богданов
Мит и литература (1) (7) (Проблеми на типологията и поетиката на старогръцката литература до епохата на елинизма)

Втора глава
Омировата „Одисея“ като литература

Ако искаме да изчерпим схематично нивата на осъществяващото се произведение в Омировия епос, след сюжета-мит и композицията остава да разгледаме равнището на отделната песен, на отделния реално изпълняван пред публика епизод. За тази цел може да послужи който и да е епизод от „Илиада“. Вътрешно, т.е. фабулно организирани, и външно, геометрично подредени сцени в „Илиада“ има достатъчно. Обръщам се към „Одисея“, и то към епизода за белега от деветнадесета песен, за да развия тази глава като реплика на проникновения анализ на Ауербах, с който се открива неговият „Мимезис“. В повече отношения се облягам на казаното там, някои негови тези задълбочавам, но има и един пункт, който е редно да се добави, за да стане по-обхватно предложеното типологично описание на Омировата поетика с оглед на по-цялостно обхващане на явленията на Омировата поезия.

Като съсредоточава вниманието си върху отбран епизод — такъв е неговият метод не само в „Мимезис“, — Ауербах има за конкретна задача, функционалното обяснение на похвата „епическа ретардация“. Той убеждава, че този похват не е средство на всеки епически стил и че поне в този си вид трябва да се приеме за черта на Омировия почерк. Функционалното обяснение на ретардацията Ауербах свързва с цялостна характеристика на разказния маниер на Омир, представен твърде широко като определен тип мирогледно реагиране, противопоставящо се на друг, също така определен тип, на старозаветния. Същевременно Ауербах очертава тези два стабилни, силно отличаващи се един от друг типа ценностно реагиране и като два типа на различно разказно възприемане на човешката действителност.

Какво твърди Ауербах за Омировия стил? Омир разказва спокойно, с равномерен тон и без напрежение, като разполага предмети и хора в ясно обозримо пространство. Всичко у него е изобразено в ясна конкретно-чувствена форма. Както предметите са винаги в преден план, а зад тях не се откриват други, които да остават в сянката на втори план, така и при изобразяването на човека душевните процеси са овъншени, всичко е изказано в слово. У Омир нищо не се скрива и не се оставя за подразбиране, липсва и нравствено поучение, което да се налага на читателя между редовете на произведението. Ограничен в проблемите на настоящето и без особени отвъдни грижи, Омировият стил се грижи да предаде на предметите и описваните събития завършеност и нагледност, еднозначна яснота. Най-после при този стил, способен да улавя отделното и да го поставя до друго отделно или просто да го нанизва, отделните звена се свързват в разгърната синтактичност с разни видове връзки, без да се допуска зеене. Или казано по друг начин, отделните звена се свързват на едно равнище, без да се допуска втори план. Така предложената в „Мимезис“ характеристика има изключително висока стойност за двоякото разбиране на Омировия стил като мирогледна и същевременно разказна процедура. Неин недостатък е, че тя потиска улавянето на други стихии в Омировата поезия, понеже не отчита динамиката на разни нива, действуващи в целостта на „Одисея“. Всъщност чрез фабулата и композицията си всеки един епизод в двете поеми влиза в отношение и с нивото на сюжета, и с нивото на композицията на цялото произведение. В една или в друга степен това цяло присъствува в отделното звено често и като един вид ограничаване на така описаната от Ауербах Омирова поетика. Действителността на Омировото произведение е компромисна, динамична, прехождаща от една към друга структура, тя е процес на обособяване на една условна действителност от други условни, които обаче не са нещо външно за света на литературното произведение. Така и в наблюдавания от Ауербах епизод, колкото и самостоятелен да изглежда той, действува нивото на сюжета на цялата „Одисея“, който, можем да предполагаме, също като сюжета на „Илиада“ се гради от основни типови събития и вероятно също функционира като мит. И в този случай сюжетът би трябвало да е носител на по-общи значения, които се постигат и обсъждат в сюжетните събитийни преобразувания.

Така е и в „Одисея“ до известна степен. В нейния сюжет също се моделира exemplum и вероятно се решава общественозначима задача. Това безспорно е втори план, който ни се струва липсващ, защото в нашия съвременен контекст той не получава нужната подкрепа, за да изпъкне. Вярно е, че този план се забравя и остава настрана, когато Омир се „гмурне“ в своите епизоди.

Заемайки се със сцената на разпознаването на Одисей от Евриклея по белега, целите на сюжетния ход като че ли изчезват, за да освободят място за едно незаинтересувано повествование, можещо свободно да се отклони в една или друга посока според волята и вкуса на поета-повествовател. И все пак сюжетът присъствува наистина не като втори план на нравствен императив или като фон на безпокойство, пораждано от непостигнати цели, а като нещо отречено и нарушено в принципа си, което именно поради това контрастно бива подчертавано. Отделният епизод у Омир е ниво за оформяне на литература, за измъкване от принудата на клонящия към мит, към еднозначен общоважим смисъл сюжет. Така че отделният епизод е само едната от най-малко двете възможности за реализиране на условна действителност. Очевидно бихме сбъркали, ако сметнем, че тя е единствената и че е прокарана от край до край както в „Илиада“, така и в „Одисея“. За да поместим характеристиката на Ауербах в контекста на цялото, е нужно да напомним линията на сюжета в „Одисея“, още повече че тя организира донякъде и епизода на разпознаването по белега. Първата половина на „Одисея“ се занимава компромисно със завръщането на Одисей в Итака. Казвам компромисно, защото първите четири песни, т.нар. „Телемахия“, остават извън сюжета на завръщането и, второ, защото в голямата си част завръщането е предадено не от автора, а в разказа на Одисей пред феаките^[76]. В този разказ напрежението в поредицата премеждия, изпитвани от героя, е отслабено от факта, че разказвачът-герой е здрав и читав пред очите на своите слушатели, което е свидетелство за преодоляната опасност. Връщането на Одисей в Итака е нещо необходимо, то е каноничен компенсационен акт, следващ голямото лишение на воюването при Троя. Нуждата Одисей да се завърне и да възстанови нарушения ред в своя дом е ясна цел и на повествованието за пътуването до Итака, и на следващото второ повествование за щастливото овладяване на дома от неговия господар. Нещо, което се смята за принципно положение, трябва да се възстанови и то е цел на сюжетното протичане в поемата. Трябва да се възстанови благополучието на Одисей. Това благополучие в „Одисея“, както изобщо в една линия на гръцката култура до епохата на елинизма, се схваща практически. То е комплекс от власт, имотност, уреден дом и не се разбира като преживяване или вътрешна хармония, а се изразява в конкретни категории, като вярна съпруга, добър син и предани слуги. Тягата към него в културната среда, същевременно способността му да поражда сюжет трябва да се обясни с неговия екземплярен характер. Същевременно то представлява определени обществени отношения — подобно благополучие може да има само господар като Одисей, по-точно казано, само социално издигнатият може да бъде негов носител и съответно деятел във фабула, нацелена към постигането му. Благополучието на всички други лица е несамостоятелно, брънка в благополучието на този деятел. В гледната точка на сюжета си „Одисея“ е едногеройно повествование.

Това така описано благополучие, което сюжетното протичане в „Одисея“ утвърждава, вън от произведението в културната среда не е нещо общоважимо. Ценностна структура на уседнало традиционно общество, на патриархалното земеделско минало, в Омировото общество то се налага по-скоро като идеал. Този идеал е единият от изворите на тягата, която поражда сюжета на „Одисея“ — социално регламентираната нужда героят да се прибере и да оглави осиротелия, разсипван от женихите дом. В тази система на мислене както неумерените пирове в Итака, които биха завършили, ако Пенелопа си избере нов съпруг, така и скитането на Одисей по света са нещо отрицателно, щета и лишение, на които е редно да се противодействува. Именно в тази връзка е сюжетно оправдано търсенето на Одисей от Телемах в първите четири песни на поемата. Същевременно не само в поемата, но и в самата културна среда откъсването на човека от дома и скитането по света са не само факт, но и ценностна позиция, противоположна на описаната по-горе. В тази позиция се утвърждава друг вид, можем да го наречем условно „моряшко“ благополучие. И ако сюжетът на „Одисея“ представлява низ от премеждия, смисловата ориентация на тези премеждия е двойна — според първата ценностна структура те са нещо лошо, лишение, но според втората са нещо добро, набиране на опит, научаване, динамика, която контрастира на благополучието на уседналостта. Това противоречие може да се изрази и преодолее само със средствата на сюжет. Така противоречието между двата идеала за благополучие става втори извор за тягата, пораждаща сюжета.

Ако премеждията в „Одисея“ възникват, за да бъдат преодолени, големият въпрос е дали новото премеждие е нов етап в сюжетно доказателство или сюжетното протичане е низ от еднакви ходове, които представят една и съща геройна валидност. Че това не е така, личи във втората част на поемата. Пристигнал в Итака, Одисей преодолява поредица от пречки и става наново господар на дома си и цар на острова. Наистина той не става повече от това, което е бил — традиционното благополучие не го допуска, макар че другото, „моряшкото“ благополучие допуска Одисей да се радва, тръгвайки от острова на феаките с повече дарове от троянската плячка, която оставя в морето. Колкото и богоподдържан да е Одисей и колкото и стабилно да е неговото благополучие на стопанин, при осъзнаването на възможността то да се разколебава от наличието на друга представа за благополучие сюжетът се поражда от удоволствието да се види как Одисей става Одисей. Ставането е образно скрито в това, че Одисей е по-напред просяк, едва след това господар на дома, а още по-късно, справил се с бунта на гражданите, и цар на острова. Разбира се, ставането в случая е възстановяване на стария ред, но чрез изпречилите се трудности и във възможността да не се постигне целта то е предадено и като развитие към постигане на друго, не на началото. Но доколкото то е налице, в сюжета на „Одисея“ е осъществено ставането на екземплярния обществен човек. Като сюжет „Одисея“ не надхвърля парадигмите на благополучие, които действуват в нейния културен контекст, а само ги конфронтира в ход, чиито цели и външно предназначение не са строго фиксирани, пък и не се смятат за нещо повече от рамка, която поддържа цялото.

Епизодът на разпознаването на Одисей от Евриклея в деветнадесета песен на „Одисея“ (ст. 335–502) се гради фабулно като вариант на основната събитийна структура на поемата — възникнало и отстранено премеждие. За да се справи с женихите, Одисей прониква предрешен като просяк в дома си. До момента на разпознаването му от Евриклея той се е открил само на Телемах и на верния слуга Евмей. Но за всички други в дома, включително и за Пенелопа, той е решил да остане неразкрит, за да не се осуети постигането на трудната цел — овладяването на окупирания от наглите женихи дом. Така че евентуалното му разпознаване от Пенелопа или от някой друг би било нежелано премеждие по пътя към голямата цел. В разглеждания епизод се поражда такова премеждие. Както е прието за гост, Пенелопа нарежда да измият краката на Одисей. Героят иска това да направи не някоя измежду слугините (те са опетнили господарската му чест, като развратничат с женихите), а някоя умна старица. Тя се оказва там — неговата дойка. Евриклея веднага забелязва, че странникът прилича на Одисей, а Одисей отстранява тази първа опасност от разпознаване с думите, че по-рано и други са отбелязвали приликата му със стопанина на дома. Одисей прави опит да отстрани и втората, по-голяма опасност — разпознаването по белега, — като се дръпва по-далече от светлината на огнището. Въпреки това Евриклея съзира белега и като прекарва ръка по крака на странника, разбира, че това е нейният господар. Изпуска крака, водата се разплисква, обръща се към Пенелопа да й каже. Но вниманието на Пенелопа е отвлечено от Атина. Одисей заплашва Евриклея, че ако го издаде и му попречи да погуби женихите, няма да я пожали. Дойката засвидетелствува покорството си и обещава да му бъде помощница. Във финала на епизода Евриклея излиза да донесе нова вода, след което измива нозете на Одисей. Забавеното и прекъснато измиване накрая бива осъществено.

От схематичния преразказ става ясно, че епизодът се гради като ритъм между премеждие, можещо да породи лишение, и противодействие, което го отстранява. Придвижването от ситуацията на пречка до ситуацията без пречка става не само с усилието на Одисей, а и с намесата на Атина, т.е. с помощта на сила, която остава принципно извън сюжетния ход. Това двойно детерминиране на действуването е характерно за Омировия епос. Подкрепата отвън е признак за колебание дали ставането може да бъде резултат на индивидуална човешка инициатива, дали може да бъде обяснимо, което ще рече автономно и поради това включено в сюжетен ред. В края на главата за „Илиада“ стана дума за несюжетното дублиране на сюжета. Сега още веднъж трябва да засегнем този въпрос за своеобразното премахване на реалната казуална връзка в сюжетното ставане с трансцендентно обяснение на случилото се. По същество това е преодоляване на сюжетността. Така и в разглеждания откъс Евриклея вижда белега и го напипва с ръка — това е реално човешко действие, което влиза в естествения ред от зависимости. Но Одисей й казва: „Щом по внушение на божество се досещаш за мене.“ Следователно Евриклея би могла, гледайки, да не види, също както Пенелопа не вижда и не чува поради намесата на Атина, т.е. налице е винаги възможността външна сила (не непременно трансцендентна в прекия смисъл на думата, но извънсюжетна) да се вмеси произволно в един образувал се сюжетен ред и да прекъсне неговата динамика, да превърне ставането в едно „просто така“, като му отнеме вътрешната активност.

Дали това не става в името на принципен несюжетен фатализъм, който произвежда винаги едно и също свръхзнание? Специално в „Одисея“ така се осъществява може би ограничаването на склонния да прерасне в мит сюжет, респективно обръщането към литературно виждане. По този начин лишеното от резултатност повествование се превръща в описание, постига се среда за извънтемпорално представяне на предмети, за нейерархично разполагане на събития, за раздипляне на едно радостно многообразно „сега-винаги“ в свободна редица от връзки, които нямат идеологическо подтекстово значение. Това е изказаната по друг начин характеристика на Омировия стил, изпълнена от Ауербах. В разглеждания епизод фабулното ставане е само едната страна на текста, която далече не изчерпва принципа на построяването му. Защото ако, от една страна, е очевидно, че Омир разказва нещо, което става и се придвижва, т.е. ако е очевидно, че това е повествование, от друга страна, е налице втора стихия в текста, която затормозва повествованието, бави го и го накъсва. За тази втора страна на текста повествованието е като че ли само повод и рамка. Така белегът, който е обстоятелство, свързано с пораждането на премеждие, се превръща в предмет на отделен разказ, простиращ се на седемдесет стиха (ст. 395–466) и разкъсващ повествованието в момент, който би трябвало да се прецени като върхов. Това определено издава, че премеждието от разпознаването на Одисей, както и преживяванията на Евриклея и Одисей не са натоварени с особено сюжетно значение. Така че, макар и в епизода да се прави повествование, резултативната тяга в него е отслабена, това е донякъде само форма на повествование, разколебано от описанието, което не се организира от цел и резултат и в което не се различават основни и второстепенни събития. Теоретично у Омир е налице възможност по всякакъв повод и на всяко място да се прекъсне дадено повествование, за да се вмъкне в него друго като един вид нефункционално обяснение на детайл. Много често вмъкнатото повествование е по същество описание^[77]. Тази възможност се налага от линията на литературата в Омировия епос или, ако решим да се изразим идеологически, от представата за множествен плуралистично разбиран свят, в който всичко има еднакво право на съществуване.

Разбира се, не всяко отклонение трябва да се обяснява направо с тази линия. Описаният в процеса на изковаването му в осемнадесета песен на „Илиада“ щит на Ахил е символичен предмет с особено значение. Така и белегът на крака на Одисей, историята на чието получаване се разраства в пространен разказ, е съществен пластичен признак за самоличността на Одисей. В белега е отпечатано телесно, засвидетелствувана е в пределна конкретност геройността на Одисей. По всичко друго той би могъл да бъде смесен с други хора дори по лице^[78]. По всичко друго Одисей е изобщо героят. Белегът, останал му от едно отдавнашно премеждие, е оригинална само за него щета, която го прави именно Одисей. Белегът, пластично удостовереното сега минало, е нагледният начин Одисей да остане Одисей. Така че има ценностно основание да се разкаже историята на белега. Но в самата тази история са разказани разни неща в свободна асоциация по време и място.

В началото се казва нещо за Одисеевия дядо по майка Автолик, за неговото гостуване в Итака, където той дал име на Одисей, и за поръката му, когато порасне, да отиде в Парнас, за да си получи определените дарове. Одисей пораснал, отишъл там, посрещнали го както подобава. Спокойно един след друг следват типовите епизоди на посрещането, на подготовката на угощение и на самото угощение. На следния ден Автолик, синовете му и внукът се отправят на лов в дебрите на Парнас. Това също е типово действие, в което и копията, и кучетата не са различни от това, което знаем за тях от други места у Омир. Стаилият се в храстите глиган естествено е огромен и страшен. Но без никакво напрежение около това, което предстои да се случи, коментирайки епитета на храстите, в три великолепни стиха (439–442) Омир описва тишината в гъстака. Това описание също е типово, изказът е фолклорен. В никой от моментите нататък не се открива нещо, което да надхвърля известните типови положения — глиганът е свиреп, Одисей храбър и с щастлива ръка, той убива звяра, но бива ранен. Поредица от традиционни събития — лекуване, надаряване, заминаване и пристигане. Завърнал се в Итака, Одисей разказва за премеждията си. Всичко е облъхнато от равен възторг, никакви противопоставяния и смени.

Характерно за този разказ е, че в него не се открива ставане, нито нацеленост към резултат. А това означава, че по същество той не е повествование. Отделните събития са типови действия, с които се описва човешкият живот в неговото реално многообразие от обстоятелства, предмети и преживявания. Получаването на раната би могло да създаде тяга към повествование в разказа. Но то предварително е лишено от събитийност — белегът удостоверява преодоляното премеждие. Лишено от изключителността си, по този начин събитието е включено в неутралната поредица от случвания, които не са имплицирани едно в друго и не са определени парадигматично от някакъв край. Така както и в случаите, когато Одисей разказва на феаките за свои минали премеждия, и тук повествованието е сведено до описание^[79].

Изгубена е сюжетността, следователно и възможността за митическо колективно ползуване на този текст. Но какво е постигнато по този начин? Възможност за спокойно наблюдаване на човешката действителност като множественост от действия, предмети и лица. Описанието е подходяща процедура за подобно неангажирано от хипотактична и вертикална идеологическа организация спокойно разполагане на вещи и случвания във функционално пространство-време, определено от тези случвания и предмети, за които става дума в момента. Има нужда от Евриклея и тя е вече тук. За измиването е нужен леген, това е повод да се покаже леген. Описването може да надхвърли повода — легенът е сам по себе си нещо съществуващо. Разбира се, той не е показан само в битовото си предназначение, щом като блести толкова. Блестенето го излъчва, подчертава неговата самостойност. В тази множествена, естетически гледана действителност у Омир действително липсва спояващ подтекст, организираща отвъдност. Единствено самият текст, неангажираното словесно описание претендира да й бъде организация.

На равнището на описанието литературата се проявява не само мирогледно и ценностно като успешно постигане на множествена презентна действителност, на прекрасно обилие, но и като възможност за свободно свързване на тази множественост. Можем да кажем всичко друго за поетическия почерк на Омир, но не и че е хаотичен. Подредена е и „Одисея“, както и епизодът на разпознаването на Одисей от Евриклея. Стихията на описанието в историята на белега става проводник за свързване на случванията в естествения ход на времето — посрещнали го, угостили го, спали, на сутринта отишли на лов и там станало първо това, второ онова и т.н. без цел и идеологическо ограничение. Така че и обратно — поради свободната си организация текстът е в състояние да улови естествения ход на времето.

Още по-показателен е вторият начин на свободно свързване на звена в Омировото повествование-описание. Ако резюмираме заедно с предидущото и следващото в историята за белега от деветнадесета песен на „Одисея“, като запазим връзките между отделните звена в оригиналния текст, ще получим следното голямо изречение: Евриклея напипа раната, получена на Парнас от Одисей, който е внук на Автолик, който е хитър и който кръстил Одисей веднъж на гости в Итака, казвайки, като порасне, да иде при него да си получи даровете, и Одисей, като пораснал, отишъл на Парнас и като отишли на лов, получил раната, която излекували и за която разказал, като се върнал, и която старицата, като напипа с ръка, изпусна крака на Одисей и водата се разплиска от легена. Ако бихме изпълнили още по-точно операцията по свеждане на текста до изречение, би се получило още по-тромаво изречение с много повече „който“. Но както е посочил Ауербах, в основата си текстът е организиран именно като изречение, в което, добавяме ние, синтаксисът се оказва универсален организатор на звена, еднопланов, неотчитащ времеви и ценностни равнища, формален външен организатор без оглед на сюжетна йерархия и скрит ценностен ред.

С това не се изчерпва Омировото поведение на литератор. Особено „Одисея“ може да излъчи много примери за асоциативно придвижване към следващо звено, за музикална организация на някаква цялост в литературна партитура, адресирана не към колектив от слушатели, за който текстът ще има еднозначно предназначение.

Всичко това, което определяме в Омировия текст като литература в тесен смисъл на думата и значи като текст, който се опитва да поеме в себе си своето външно означаване, не е постижение независимо от външни обстоятелства. В литературата от този вид е отразен един вид ползуване на епоса, белязано от незаинтересованост към точното значение на слушания текст. Имам предвид рецитирането на епическа поезия в царските дворове в ранна Йония^[80], слушането за забава, за изтънчено удоволствие. Това битуване на епоса поражда стихията на описанието-литература, което се настанява върху някои особености на традиционния епически стил, за да се разрасне паразитно и да се превърне в представителен жест на Омировата поезия. Както ще видим, тази стихия не е предадена на Хезиод и макар че като културна линия тя е същата у Пиндар, литературната процедура в неговите епиникии е различна.

Така че в историята на ранната гръцка литература наблюдаваме как т.нар. страна на литературата се поражда многократно от разни външни обстоятелства и как по разни начини съжителствува и влиза в контакт с другата страна, наричана мит, в цялото, което по навик и за удобство сме свикнали да наричаме литература.