Богдан Богданов
Мит и литература (1) (10) (Проблеми на типологията и поетиката на старогръцката литература до епохата на елинизма)

Към текста

Метаданни

Данни

Серия
Мит и литература (1)
Включено в книгата
Година
(Пълни авторски права)
Форма
Научен текст
Жанр
Характеристика
Оценка
няма

Информация

Сканиране, разпознаване и корекция
NomaD (2018 г.)

Издание:

Автор: Богдан Богданов

Заглавие: Мит и литература (1)

Издание: Второ допълнено издание

Издател: Издателство „Хемус“

Град на издателя: София

Година на издаване: 1998

Тип: монография

Националност: Българска

Печатница: „Абагар“ ЕООД — Велико Търново

Художник: Веселин Цаков

ISBN: 954-428-175-4

Адрес в Библиоман: https://biblioman.chitanka.info/books/5351

История

  1. — Добавяне

Пета глава
Жанрова система, сюжет и мит в атическата трагедия

Изцяло свързана с епохата на класиката, атическата трагедия завършва развитието си приблизително по времето, когато Аристотел теоретизира върху нея в своята „Поетика“. Макар и един вид опит да се съхрани трагедията, това осъзнаване и нормиране бележи нейния край като жива естетическа практика и превръщането й в литературна форма, която за в бъдеще може да се избира от твореца по лично предпочитание. Това, че и сам Аристотел усеща така бъдещето на жанра, се разбира от неговия възглед, че поетическият текст на драмата не би трябвало да зависи от театралната постановка („Поетика“, гл. 6 1450 b 15–19), което не е без връзка с факта, че на границата на V и IV век пр.Хр. интересът към трагедийните текстове става причина да се появи книгата за четене. Тази практика, вече утвърдена по времето на философа, не е без последствие при оформянето на съзнание за особеностите на литературата и за появата на поетика на трагедията.

Аристотел се е опитал да изчерпи същността на жанра трагедия в една компромисна дефиниция, която заслужава да бъде цитирана изцяло: „Трагедията е подражание на сериозно и завършено действие с определена величина; с художествена реч, различна в различните части, и не чрез разказ, а с подражание на действуващи лица посредством състрадание и страх трагедията постига очистване от подобни чувства“ („Поетика“, гл.6 1449 b 24–28). По тълкуването на тази дефиниция, особено във връзка с очистването, са изписани хиляди страници. Едно е безспорно — трагедията е комплексен предмет, затова амбицията да се определи сбито налага да се свържат механично няколко аспекта.

Дефиницията на Аристотел обхваща трите основни аспекта, от които и до днес разглеждаме литературната творба. В първата част на определението трагедията е дефинирана в отношение към някаква действителност, която отразява, във втората част е представена като съвкупност от специфични стилистични и сюжетни елементи, а в третата като въздействие и предназначение. Аристотел не може да бъде обвинен, че не свързва трите аспекта. Той прави това на ред места в „Поетика“. Но дори да беше систематично произведение, а не конспект[106], философът не би могъл да изрази удовлетворително за нас връзката между тези три аспекта. Тя остава нерешен проблем и за съвременната литературна теория.

Най-трудната страна на проблема е въпросът за действителността, за условната действителност, която откриваме в атическата трагедия, и за нейното отношение към някаква действителност-контекст, среда, отразявана и преобразувана в текста на трагедията. Коя е тази среда обаче — дали обществената действителност в тесен смисъл на думата или структурата на културната среда, пазена непроменена в някои отношения от векове: може би и средата на Дионисовия празник, установен официално по времето на Пизистрат, но включил стари местни традиции?

Както е известно, атическата трагедия е най-митологичният между всички жанрове на ранната гръцка литература. От тридесет и трите цели трагедии от атическо време, достигнали до нас, само една („Перси“ на Есхил) е на немитологичен сюжет. Опазените фрагменти и многобройните заглавия на изгубени трагедии сочат все митове. Какво означава това с оглед на поставения въпрос за условната трагедийна действителност и нейното отношение към някаква действителност-среда, с която тя естествено се свързва в общ хоризонт?

Един от големите недостатъци на традиционната литературна история, непреодолян и до днес, е модернизиращият подход към явленията на старогръцката литература. Особено болезнено той се проявява при отговора на горния въпрос. Преди да се определи жанровата постановка на атическата трагедия, както би било правилно, се формулира личната авторова позиция в една или друга насока. Примерно по въпроса за мита се твърди, че Есхил теологизирал, Софокъл хуманизирал, а Еврипид демитологизирал старите фабули. Упорито се налага възгледът, че атическата трагедия от Есхил до Еврипид претърпява развитие, изразяващо се в смяна на три личностни отношения към света. Между другото еволюцията на трагедията в V век пр.Хр. се проявява в преоткриване на митологични типове, способни да изразят съвременни проблеми. Иначе би било необяснимо защо Еврипид, който изглежда толкова модерен, се изразява понякога с по-архаични митове от Есхил и Софокъл. Но работата, не е само в откриване на средства за изразяване.

Ще дам пример с трагедията „Иполит“ на Еврипид. Това произведение е било тълкувано по различни начини. Повечето целят да разкрият намеренията на автора. Според едни тълкуватели целта на Еврипид е да покаже абсурдността на вярата в антропоморфните божества. Според други, напротив — в трагедията се утвърждава традиционната религиозност. Трети настояват, че антагонизмът между Афродита и Артемида е само условна рамка, в която е вложена обикновена семейна драма, докато истинският мотор на действието е чисто човешки, от психологическо естество. Всъщност трагедията включва в своята структура и трите позиции, така че всяка е усложнена и същевременно ограничена в контекста на другите. Еврипид иска да разкаже семейна история — това е вярно. Но с езика на трагедията той не може да я предаде като средно типично положение независимо дали то е такова в реалната Атина от тридесетте години на V век пр.Хр. Семейната история се стопява в митологичния прецедент. Така вероятно характерното за съвременността на Еврипид положение придобива по-общ извънвременен смисъл.

Художествено изразима ситуацията между Федра, Иполит и Тезей става само след изваждането й от контекста на чисто индивидуални отношения. Ситуацията един вид се идеализира. Понеже става дума за любов, за представянето й има само една възможност — като стихия, външна на геройната натура, като средство, с което засегнатата Афродита отмъщава на Иполит. В загубения по-ранен вариант на драмата Федра сама разкривала на Иполит чувствата си. Това възмутило атинската публика. В коригираната, достигнала до нас версия разкритието се извършва без знанието на Федра, от дойката. Така с усложняване на интригата Еврипид един вид зачел вкуса на зрителите, а това ще рече и смисловата постановка на жанра атическа трагедия, която определя героиката природа като просто достойнство, недопускащо страст, раздвоение и инициатива за удовлетворяване на желания с подобен личен характер. Според жанровата постановка страстта може да се представи само като един вид несполука. Но все пак това е страст и тя се представя в трагедията. Възможно е благодарение на символа Афродита, който съвмества няколко значения. Афродита означава живата стихия на битието, пред която Иполит се провинява, от друга страна, тя е външен образ, почти алегория за нещо вътрешно — за стихията на човешката емоция.

Благодарение на това текстът може да се разбира двойствено — за учения свят на онова време, навярно и за самия Еврипид съперничеството на Афродита и Артемида е само алегорично изражение на безличната случайност, условна рамка на действителното литературно произведение, което на свой ред може да се разбира психологически и битово-конкретно: произведението в този случай, значещата смислова цялост, е по-малко и укрито в текста на „Иполит“. За широкия зрител, за народния колектив трагедията е драма за практиката на благочестието с природно-космичен хоризонт. В този случай, който би трябвало да бъде по-показателен, т.нар. рамка на колизията между Афродита и Артемида принадлежи на произведението и е носител на действителното съдържание, докато конфликтът между Иполит и Федра, семейната драма е само негово следствие или в най-добрия случай успоредица, която няма самостоятелен смисъл.

Този анализ убеждава, че както митът, така и пространство-времето на Дионисовия празник, в чиято среда се осъществява възприемането на трагедията от целокупния народен колектив, представляват между другото филтри за очистване от проблемите на непосредственото настояще. По този начин колективът от зрители не просто се пренася „другаде“. Той се издига в над- и извънвремева среда именно с оглед на съвременните проблеми, за които се смята, че ще се решат толкова по-ефикасно, колкото по-генерален кадър се наложи върху тях. Така че трагическите поети от V век пр.Хр. отговарят по същество на съвременни мировъзренчески въпроси, но те правят това по странен за нас начин, със заобикаляне.

Кое ги заставя да се изразяват така, т.е. обективно и традиционно? Съвременността, която се възприема за неясна и хаотична. Нейните проблеми стават наблюдаеми едва при отдалечаване. Нещо повече — благодарение на тяхната утвърдена, дълго ползувана проблематика става проблематична самата съвременност. Разбира се, налице е и обратното отношение — старата проблематика става наново проблематична, продължава да живее благодарение на актуализацията в съвременна среда. Поражда се и още една връзка. Митологичният компонент на трагедийното произведение е един вид регламентираното предварително съществуване на творбата до момента на създаването й. В този смисъл изработена до известна степен в мита, трагедийната творба се осъществява и като фолклорно произведение.

Кой е митологичният компонент в атическата трагедия? Дали трябва да го разбираме множествено като фабулите, които атическите драматурзи избирали свободно според случая, или да обърнем внимание на бележката на Аристотел („Поетика“, гл. 13 и 14), че трагедията постепенно се ограничила в определен тип митологични сюжети! Дали този тип не издава постигането на съобразен със съвременните на трагедията нужди фабулен тип, един нов мит, типов сюжет, общо жанрово положение, в което мирогледните проблеми на трагедията, условното разбиране за действителност е обобщено и подготвено за реализиране в конкретна трагедийна творба?

Откриването на определен сюжетен тип в атическата трагедия, развил се като ограничение в избора на традиционни митологични фабули, трябва да се мисли за възможно и необходимо. Този сюжетен тип би представлявал структура на следване на основни събития, в чиято динамика би било заложено както условното разбиране за действителност на атическата класика, така и активното отношение към тази действителност, нейното проблематизиране чрез трагедийния сюжетен текст. Разбира се, смисълът на трагедията не се осъществява само на нивото на сюжета. Същевременно едно сравнение със съвременни драматически и други сюжетни жанрове би разкрило, че сюжетиката в атическата трагедия е значително по-натоварена със смислови задачи. Каквото и изменение да претърпява в процеса на създаването на трагедията, готовият сюжет, който ляга в основата на трагедийното произведение, прекаран през жанровото ограничение, е във висока степен готов смислов конструкт. Това произтича от характера на доелинистическата литература и по-специално на атическата от класическата епоха, която също си служи с традиционно оформени ценности[107]. В рамките на тази култура трагедията се мисли за високо смислово натоварена, затова в определена степен вече оформена в традицията, оставаща само да се доработи от автора[108]. За да разберем процеса на това доработване в конкретната трагедийна творба и изобщо специфичното отношение между жанровия хоризонт на смисъла и смисловата реализация в отделна творба, е безусловно нужно да очертаем смисловите възможности на жанровия кадър на атическата трагедия, които очакваме, че са законспирирани в сюжетния тип на трагедията.

Разбира се, колкото и определящ да е този тип, той не изчерпва жанра. Системата на театралната постановка, на музикалния съпровод, редица социологически обстоятелства, свързани с трагедийното представление, са страни на жанра, които пренасят в него не в по-ниска степен от сюжета черти на културната среда и на празника. Образуващи едно друго равнище на протичане на произведението, тези елементи са не само означители, но и осъществители на смисъл в комплекса на трагедията като театрален жанр. Така че това, което предстои да се каже за сюжетиката като смислова структура, не изчерпва жанровата проблематика на атическата трагедия.

 

 

Аристотел за сюжетния тип на атическата трагедия. Това, което предлага Аристотел по този въпрос в „Поетика“, е не само пръв, но и единствен опит въпросът да се реши по специфичен конкретно исторически начин. Изводите на философа съдържат редица положения, които се отнасят пряко за сюжетния тип на атическата трагедия. Същевременно в тях са примесени общопоетически и общоестетически наблюдения и оценки. Между другото основна причина за това е, че в епохата на класиката, в чийто край се отнася философската дейност на Аристотел, трагедията е представи телен жанр за литературата. Говорейки за нея, авторът на „Поетика“ е принуден да говори и за литературата изобщо, респективно анализирайки трагедийната творба, той мисли за анализа на литературната творба изобщо. Това смесване налага в хода на нашия анализ на ценните Аристотелови наблюдения да отделим от тях това, което се отнася за сюжетния тип на атическата трагедия, от всички останали по-общи възгледи, отнасящи се за всяко сюжетно литературно произведение.

Показателно за нашето очакване, че търсеният сюжетен тип може да се изведе от използуваните в трагедията традиционни фабули, е, че в „Поетика“ Аристотел означава с термина mýthos както конкретните митологични фабули, така и сюжета по принцип. Този сюжет-принцип е получил в гл. 6 на трактата същото определение, което е дадено на трагедията — той е „подражание на действие“ (1450 а 2–3). Следователно за Аристотел трагедия, сюжет и действие са в известна степен синоними — сюжетността представя трагедията, а те двете по същество са действие (práxis). Ho mýthos в „Поетика“ е аспект, който позволява да се погледне на общото за трагедията и реалността действие като на пригодно за условността на трагедийния текст, да се постави въпрос за специфичния строеж на действието в трагедията. Видяно като нещо сложно, макар и в общия аспект на всяко художествено действие, според „Поетика“ то, както и сюжетът, е някаква свързаност в следването на събития, „състав от събития“ (гл. 6, 1450 а 15).

Многократно употребено в текста на „Поетика“, това „състав“ (sýstasis) има и значение на „начин на съставяне“. Това значение се сочи и от синонима sýnthesis (гл. 6, 1450 а 5), с който Аристотел изразява акта на композирането и неговия резултат — композираната фабула и респективно композицията на трагедията. Не бива да смущава това, че в „Поетика“ нивото на фабулата като типово и реално положение и нивото на композицията са смесени. За Аристотел единичният акт на композиране повтаря закона, нормата на композирането. Затова sýntasis означава както конкретно композираната фабула, така и жанровата система за съставяне, изразяваща нормата на добрия трагедиен сюжет, или според нашия начин на изказване — на сюжетния тип на атическата трагедия. Въпросът е какво означава по-точно „състав от събития“, в какво се изразява връзката между отделните събития. От гл. 7 (1452 а 21) се разбира, че „съставът“ е зависимост в следването на събития, по-точно в това, че те произтичат едно от друго „по вероятност или необходимост“. В тази един вид причинна връзка Аристотел търси проявата на закона за единство на действието, което определя отрицателното му отношение към многофабулния или епизодичния сюжет. На много места в „Поетика“ се внушава, че в добрия сюжет всяко следващо събитийно положение се обуславя от предишното. Независимо дали в тази формулировка може да се търси определяне на основната черта на сюжета или повествованието изобщо[109], тя не се отнася за атическата трагедия специално. Същото ще кажем и за употребените от Аристотел понятия за събитие в „Поетика“ — prágma и perpragménon, от една страна, и gignómenon и symbebekós, от друга. Първите две налагат идеята, че събитието може да бъде резултат на нечие действие (práttein), a вторите две — на пасивно ставане (gígnesthai или symbáinein). Това е универсалната двойствена активно-пасивна позиция на всяко художествено събитие.

По-специфичен за характеризиране на трагедийното събитие начин за назоваване откриваме в deiná (страшни неща — гл. 13, 1453 b 22), както и в eleeiná kaí phoberá (страшни и предизвикващи състрадание — гл. 13, 1425 b 32). Но все пак тези названия представят трагедийното събитие в гледната точка на възприемащия. Измежду всички названия в „Поетика“ може би само páthos представя специфичния характер на събитието в атическата трагедия, неговото парадигматично значение. Páthos налага гледната точка на героя, на субекта на сюжетното протичане в трагедията и при връзката си с глагола páschein отчетливо изразява трагедийното събитие като пасивно за този субект случване. Аристотел го определя като „гибелно или причиняващо мъка действие“ и го конкретизира във видовете смърт, големи болки и опасни ранявания (гл. 11, 1452 b 12–13). Въпреки че на páthos не е придаден специален смисъл, наличието на това понятие в „Поетика“ убеждава, че Аристотел разбира трагедийното събитие като голямо лишение от благо, различавайки в поредицата събития на своя примерен сюжет едно основно събитие с парадигматичен смисъл.

Останало неразвито в „Поетика“ в парадигматичен план, това събитие е характеризирано много по-пълно в аспекта на протичането, в синтагматичен план, като гранична ситуация на преход в съдбата на героя (metabolé или metábasis). За да бъде сюжетно едно протичане, то се нуждае според Аристотел не само от следване на взаимно обусловени събития, но и от наличието в тяхната редица на примерно събитие, което представлява за героя промяна от щастие в нещастие и обратно (гл. 7, 1451 а 12–14). Така философът конструира по-скоро една обща сюжетика, отколкото сюжетния тип на атическата трагедия, като ограничава ценностно поле за осъществяване на съдбата на героя с посоките сполука и несполука и основно събитие-преход към едната или другата страна на това поле[110].

Аристотел е първият автор, конструирал модел на континуум с две посоки — щастие и нещастие, несюжетно поле за пораждащо сюжета движение на герой-преобразувател. Този модел е здраво залегнал в културното съзнание на европейската традиция[111]. Но ако се анализира внимателно съдържанието на няколкото термина за щастие и нещастие, които Аристотел преплита синонимно и тълкува контекстуално, както постъпват Херодот (I, 29–32) и трагиците, ще се разбере, че с противопоставянето на щастие и нещастие той е предложел в „Поетика“ не абстрактна ценностна ориентация за човешка съдба, а моделна представа, характерна за пределинистическата гръцка култура. Това е макропредстава за човешка действителност, схематизирана в две крайни положения на индивидуална човешка съдба. Така още в системата на културата богатството на човешката действителност е опростено и обобщено в класификационно противопоставяне на две примерни ситуации на съдба — щастие и нещастие. В този смисъл говорим за контекст на културата, пренасян в трагедийното произведение. Разбира се, това се осъществява чрез ред междинни степени. Преди да влезе в произведението чрез посредничеството на жанра, попил структурата на един друг контекст — на празника, — този контекст се проблематизира в структурата на типовия трагедиен сюжет.

С изискването за основно събитие „преход от щастие в нещастие или обратно“ Аристотел засяга, както се каза, по-обща сюжетна проблематика. В собствено трагедийната той навлиза в известна степен в гл. 13 (1453 а 12–15) със забележката, че в добре съставената фабула преходът, т.е. основното събитие, трябва да става „не от нещастие към щастие, а, обратно — от щастие към нещастие“. Това уточнение е направено с нормативна цел, за да се противопостави един тип трагедия с „трагедиен характер“ — добре съставената — на друг тип, който, развивайки прехода към щастие, нарушавал природата на трагедията. Според философа тази природа се реализирала постепенно в развоя на атическата трагедия, едва в своята зрелост тя се ориентирала към фабули, предлагащи преход към нещастие (срв. гл. 13, 1453 а 16–22). Ако се освободим от телеологичния език на Аристотел, можем да заключим, че преходът към нещастие, или казано по нашему, лишаването от благополучие, в „Поетика“ се мисли за основно, типово събитие, което определя сюжета на атическата трагедия.

Това събитие обаче се търси от Аристотел в края на сюжетния ход на трагедията. Възниква въпросът, защо на преден план в „Поетика“ е излязъл като норма събитиен вариант, който е застъпен по-рядко в достигналите до нас атически трагедии, а според това, което знаем — и в повечето неоцелели. Що се отнася до крайното събитие в оцелелите 33 трагедии, в повечето случаи то представлява преход към добро, към компенсация на изходното нещастие, макар че не би могло да се нарече „преход към щастие“. Напротив — всички атически трагедии се откриват с реализирано или очаквано трагическо лишение. Без него не би могъл да се открие сюжетният им ход. Би било абсурдно да се смята, че Аристотел не е забелязал това. Поради някаква причина обаче философът е свързал началното трагическо лишение и изходното му променяне към добро в примерно трагическо събитие, което е поместил по нормативни съображения в края на сюжетния ход.

В крайна сметка Аристотел не е описал в „Поетика“ сюжетния тип на атическата трагедия пълноценно. Той е видял едрата й двутактна система едносъбитийно, свеждайки я до примерно събитие преход от щастие към нещастие. Вероятно това е продиктувано от вкусове на самото време, в което живее Аристотел. Но то се дължи и на факта, че едносъбитийната схема изразява неконфликтно един от основните принципи на архаическата и класическата елинска култура — себеосъзнаването на индивида пред лицето на неведомото нещастие. Това е основната причина Софокловият „Едип цар“ да импонира на Аристотел и да бъде наложен от него за образцово произведение[112] със същата степен на неволно незачитане на жанровата специфика, с която в началото на XIX век Хегел открива в Софокловата „Антигона“ принципите на всеобщо драматическо положение.

Така че Аристотеловата постановка по въпроса за типовия сюжет на трагедията налага само имплицитно възгледа, че носената от сюжета и по-точно от неговия основен елемент типово събитие смислова завършеност е историческа преходна, а не неизменна поетическа категория.

 

 

Сюжетният тип на атическата трагедия според запазените трагедии. Достигналите до нас 33 трагедии от Есхил, Софокъл и Еврипид са малка част от тяхното творчество и още по-малка от огромната трагедийна продукция в епохата на атическата класика. Привеждаме доста фрагменти, преразкази и съвременни реконструкции на изгубени трагедии. Но когато става дума за синтезиране на сюжетния тип на атическата трагедия, очевидно не можем да разчитаме на тях, тъй като преразказването и реконструирането на практика не се съобразяват с предварително уговорена сюжетна схема.

Друг вид съмнение се поражда при работата със запазените трагедии. Отбрани доста векове след създаването си, тези трагедии са били съобразени с целите на античното училищно преподаване на литературата. Така че е възможно те да не изразяват положението, което търсим. От друга страна, трябва да се има предвид, че от I век пр.Хр. атическата култура става модел за елинското, а и изобщо за античното културно съзнание. Като представително изражение на атическата култура, без да бъде търсена и разбирана еднакво във всички епохи, атическата трагедия служи за мировъзренчески пример с доста единна интенция.

Това ни кара да мислим, че при отбора на достигналите до нас трагедии на Есхил, Софокъл и Еврипид е действувал не регионален вкус, а напротив, характерното за атическата трагедия, че е отпаднало пъстрото и неуниверсалното. Разбира се, то би било необходимо за конкретното характеризиране на атическата трагедия, но понеже целта в случая е да се излъчи основното, да се сведе до схема, предполагаме, че именно то е започнало да се усеща и търси още при първото отдалечаване от V век пр.Хр. — доказва го Аристотеловата „Поетика“.

Доверието към пригодността на оцелелите трагедии да представят добре търсения сюжетен тип се подкрепя и от една особеност в отношението конкретно произведение — жанров тип, характерна за пределинистическата литература. Независимо че по разни начини се измъква от пряката си зависимост от жанровия тип, отделното произведение всъщност го повтаря, представя се за самия жанр. Така че в запазените трагедии този тип е достатъчно неконфликтно застъпен, за да можем да извлечем от тях нужното обобщение.

Обглеждането на трагедиите на Есхил като сюжетно протичане показва, че всички се откриват от събитие с характер на лишение от основно благо. В „Перси“, „Молителки“, „Седемте срещу Тива“ и „Агамемнон“ то предстои, в „Хоефори“ и „Прикованият Прометей“ е извършено. Пораждащото се от него сюжетно движение зависи от това дали то е осъществено. Ако не е осъществено, една от възможностите е да се осъществи. Такъв е случаят в „Перси“. Основното събитие — поражението на персите — се явява първоначално като предусещане за предстоящо зло. След вестта за осъществяването му то бива отреагирано емоционално и в нравствено-интелектуален план, което променя неговия смисъл и по този начин го прави различно от началното предусещане. В „Молителки“ е застъпен случаят на предстоящо трагическо събитие, което не се осъществява, а бива отменено в сюжетния ход от друго събитие. В началото е породена опасност за Данаидите, те търсят защитата на Пеласг, в резултат на което агресията на Египтиадите е предотвратена. „Седемте срещу Тива“ застъпва едновременно типа на предстояща и отменена и предстояща и осъществена заплаха. Двата типа, наложени от двойния аспект на събитието за Тива и за нейния водач Етеокъл, вътрешно дифузират. Трагедията се открива с очакване на сражението, заплаха за Тива и за героя Етеокъл. Във варианта победа, т.е. оцеляване на Тива, но при смъртта на Етеокъл събитието в края на трагедията има две съставки — премахване на злото за Тива и осъществено трагическо лишение. Но тези две съставки се свързват така, че крайното добро има ограничен характер поради гибелта на Етеокъл.

На пръв поглед изглежда изкуствено да се говори за две събития в сюжетното протичане, когато едно събитие предстои, а след това се осъществява, какъвто е случаят в „Перси“. Различаването обаче се налага не от желанието в сюжета на атическата трагедия да се открие непременно един широко разпространен повествователен тип[113], а от това, че събитието се определя от смисъла, който му се дава вътре в драматичната творба. А това ще рече, че промененият смисъл обуславя и промяната на събитието, превръщането му в друго събитие, независимо че като факт то е едно събитие. В случаите, когато то действително е едно събитие, между началната фаза на предстоене и фазата на осъщественост, между началния и крайния му вариант се наблюдава процес на променяне на смисъла. Но тъй като в атическата трагедия фактическата страна на събитието е ограничена в един род събития, събитието и като факт е носител на парадигматичен смисъл, който особено в началото на сюжетното протичане може да се снабдява активно със смисъл вътре в самата творба. Затова въпреки различаването на предстоене и изпълнение не трябва да се пренебрегва впечатлението за известна едносъбитийност, излъчвана от реализации като „Перси“.

Подобно впечатление оставя и „Прикованият Прометей“, въпреки че началното събитие в трагедията — приковаването на Прометей — фактически е различно от второто събитие — продънването му в Тартара. Но в случая смисловото придвижване между двете събития е минимално, така че те се сливат в общия смисъл на начално лишение от основно благо, а „Прикованият Прометей“ се възприема като огромен пролог към другите части на трилогията за Прометей. Тези реализации подкрепят едносъбитийното описание на сюжетния тип на трагедията в „Поетика“ и вероятно представят по-ранната ораторна, близка до хоровата лирика фаза от развитието на атическата трагедия. Вероятно е слабо разколебаната вътрешна едносъбитийност на „Перси“ или формалната двусъбитийност на „Прикованият Прометей“ да указват за първоначален едносъбитиен сюжетен тип, който постепенно е отпаднал с все по-плътното приемане на мита в архаичното лирическо представление[114].

Приемането на тази теза зависи от решаването на проблема за трилогията. Смята се, че в началото на своята кариера Есхил пишел отделни трагедии в системата на трилогията и едва по-късно започнал да ги свързва с цялостно сюжетно протичане. Ако е така, свързването се е налагало може би от нуждата да се развие към двусъбитийност едносъбитийната сюжетна реализация в отделната трагедия. Но ако Есхил е създавал сюжетно свързани трилогии по начало, от това следва, че двусъбитийната схема се е породила като по-обобщителна сюжетна система.

Единствената цяла трилогия, запазена от Есхил, както и това, което ни е известно за сюжетното протичане в другите две възможни, сюжетно свързани трилогии — за Данаидите и за Прометей, — убеждават, че в Есхиловата трилогия се реализира двусъбитийна схема. Първата част „Агамемнон“ в трилогията „Орестия“ застъпва типа на предстоящо и осъществено трагическо лишение, които се сливат в комплекса на едно събитие. Така се оформя началният момент във втората част „Хоефори“, след което в компенсационно движение се поражда второ събитие — отмъщението за Агамемнон. Но сюжетният ход не се преустановява с него. Изразяващо се в убийство (на Клитемнестра), то също е трагическо лишение, което като първо събитие в „Евмениди“ поражда заплаха за убиеца-отмъстител Орест. Образувайки единен комплекс, трите части на Есхиловата „Орестия“ се свързват и в общ сюжетен ред, в който се различават две основни събития — убийството на Агамемнон и отмъщението на Орест за това убийство. Подготовката и извършването на убийството имат и самостоятелна сюжетна структура, която също е двусъбитийна, но може да се тълкува и едносъбитийно, от което следва, че в комплекса на трилогията първата част изпълнява прологична функция. (За това говори и фактът, че в трактовките на Софокъл и Еврипид — двете „Електри“ — тази част от мита остава незасегната.) От друга страна, породената за Орест опасност в третата част на трилогията е само опит за продължаване на сюжетното протичане. Заплахата за Орест се отменя с осмисляне на убийството на Клитемнестра като справедлив акт, компенсиращ насилствената смърт на Агамемнон. Затова и не се поражда в нов ход компенсация за стореното от Орест. Като един вид епилог „Евмениди“ демонстрира неуспеха на подобно осъществяване.

В изявен или в по-слабо изявен вид двусъбитийната сюжетна схема се открива във всички трагедии на Софокъл. В „Аякс“ първото събитие е лишаването на героя от достойнство, изразило се в позорното за Аякс избиване на животните, което той извършва в помрачено състояние. Самото то е реакция на другото, по-основно лишение от чест, предизвикано от неправилната отсъда на оръжието на Ахил. Аякс иска да отмъсти за сторената несправедливост, но всъщност с намесата на Атина, която му отнема разсъдъка и насочва неговата агресия към животните, лишението от достойнство се задълбочава. От това произтича компенсационното движение към второ събитие — Аякс се самоубива. След неуспешен опит за ново лишение за героя, като му бъдат отказани погребалните почести, сюжетното движение се преустановява. Предстоящото в края на трагедията погребение на Аякс усилва корективния смисъл спрямо началното лишение, изработен от самоубийството на героя — второто събитие в сюжетния ход.

В „Антигона“ първото събитие е лишаването на Антигона от правото да погребе брат си, а второто е осъщественото погребение, което става възможно след преобразуване на отношенията на героя Антигона и антагониста Креон. В наличието на поредица съюзници — Исмена, Хемон и Тирезий — персонажната структура на трагедията се променя така, че антагонистът парадоксално се превръща в съюзник на Антигона и извършва това, на което първоначално пречи. Крайното положително събитие, осъщественото погребение или отстраненото лишение, дифузира в отрицателните събития — смъртта на Антигона, Хемон и Евридика. Събитийното протичане в „Антигона“ е в зависимост от колебанията около героя, по-точно от това, че събитията в трагедията се оценяват не само от гледната точка на Антигона.

В „Трахинянки“, която удовлетворява идеала на Аристотел за трагедия с трагически край, първото събитие е възможността Деянира да бъде лишена от съпружеска обич, а второто — смъртта на Херакъл, предизвикана поради незнание при опита на Деянира да попречи на осъществяването на предстоящото за нея лишение. Резултатът е парадоксален — началното лишение се повтаря като още по-голямо лишение за Деянира, а двете събития се сливат в кадъра на един принцип за голямо трагическо лишение, само демонстриран в сюжетното протичане на „Трахинянки“.

„Едип цар“ също застъпва двусъбитийната сюжетна схема. В началото на трагедията се констатира голямо лишение — бедствието, сполетяло Тива. Сюжетното протичане се насочва към преодоляване на това бедствие. И то действително се преодолява с разкриването на неволното Едипово престъпление. Но този резултат не е оценен в положителен план или в двойствен смисъл, както в края на „Седемте срещу Тива“ на Есхил и във „Финикийки“ на Еврипид. Както в края на Софокловата „Антигона“ не е обърнато внимание на положителния резултат от осъщественото погребение на Полиник, така и в края на „Едип цар“ е наблегнато повече на отрицателния резултат, на породеното за героя Едип лишение. Гледната точка на колективната съдба е слаба, спомагателна спрямо гледната точка на Едип. Поради това второто събитие, разбирано не толкова като отстраняване на бедствието за Тива, а като разкриване на нещастието на Едип, не влиза в отношение на корекция или компенсация спрямо първото, а се добавя към него, като засилва неговия смисъл на лишение. По този начин двусъбитийната структура се превръща в едносъбитийна. На сюжетно равнище „Едип цар“ може да се тълкува като прологична творба, която демонстрира несюжетната класификационна основа на атическата трагедия. Но веднага трябва да се добави — от чиста основа в творба я превръща нейното фабулно изпълнение, драматургичната композиция, която по закон, вече демонстриран при Омир и Пиндар, закон на ранната гръцка литература, не развива сюжета, а компенсира неговата неподатливост към смислово усложняване с формално изпълнение на независимо от него ниво.

„Едип в Колон“ е изпълнен върху ясна двусъбитийна схема на първо събитие-нещастие и компенсирането му във второ, вече положително събитие — получаването на убежище в Атина. Предположението, че в края на V век пр.Хр. Софокъл като други трагици и като късния Еврипид пише свързани трилогии[115], би обяснило епилогичния характер на тази трагедия. Но може да се мисли и за друг тип връзка. „Едип в Колон“ звучи като продължение на представения преди повече от две десетилетия „Едип цар“. Като развива събитието с положителен характер, останало неосъществено в прологичния „Едип цар“, „Едип в Колон“ като че ли доизгражда предишната творба, осъществявайки двусъбитийната схема външно с продължаване на сюжета.

За разлика от „Електра“, дето двусъбитийната схема е ясно застъпена в отношението на начално лишение и компенсиращ акт на отмъщение (същото се отнася и за Еврипидовата „Електра“), във „Филоктет“ тази схема е силно усложнена. Самото название на драмата определя, че герой е Филоктет и че събитията трябва да се оценяват в неговата гледна точка. Първото събитие е настоящото за началото на трагедията лишение за Филоктет — това, че той живее болен и изоставен на пустия остров. Но неговата изоставеност е лишение и за елинската войска при Троя — тя не може да превземе града без лъка на Филоктет. Одисей и Неоптолем се явяват, за да му отнемат лъка. Това задълбочено лишение за Филоктет би се оказало средство за отстраняване на лишението за войската. Но както вече се разбра от „Антигона“ и „Едип цар“, Софокъл не подчинява индивидуалната на колективната съдба в сюжетното изпълнение. Във „Филоктет“ то е усложнено с персонажно преобразуване — Неоптолем от антагонист става съюзник на Филоктет, връща лъка на героя, отказва да задълбочи лишението за него и се опитва да убеди героя доброволно да отиде с тях в Троя. Началното лишение обаче е нещо комплексно — то е лишение от чест, Филоктет не иска да отиде в Троя, а да се завърне в родината си. Така би се премахнало според него злото му. Затова той отказва на Неоптолем. Тогава с външна намеса (явява се Херакъл) му се нарежда да изпълни мисията на спасител на делото при Троя. Така това, за което са дошли Одисей и Неоптолем, се осъществява едва след като неговият смисъл на ново лишение за Филоктет бива отстранен. Началната трагическа ситуация получава корекция в положителна посока. „Филоктет“ е трагедия на преобразуването на отрицателния смисъл на едно предстоящо лишение в положителен, така че то се превръща в друго събитие и прозвучава като положителна реплика на самото себе си.

Анализът на „Филоктет“ убеждава, че е предразсъдък да се вижда в творчеството на Софокъл по-първично моделно положение, изразяващо природата на атическата трагедия в противовес на нарушеното и в този смисъл модерно Еврипидово творчество. У Софокъл също са налице композиционни усложнения, дублирания на събитията, развиване на части, персонажни трансформации, които, разбира се, се наблюдават много по-добре у Еврипид не за друго, а поради факта, че от него притежаваме повече трагедии.

Колкото и разнообразно да е проявен, сюжетният тип от две основни събития се открива повсеместно в достигналите до нас седемнадесет трагедии на Еврипид. Би било разточително да разглеждаме всички. Ще се спрем само на три, като уговорим предварително, че разнообразието от конкретни реализации на търсения двусъбитиен сюжетен тип се определя преди всичко от това, че геройността в дадена трагедия може да се мести от един върху друг персонаж или от колектив към персонаж и обратно. У Еврипид тази динамична геройност е в хармония с по-широкото и по-комплексно разбиране на трагическото лишение.

В един тип трагедии („Хераклиди“, „Финикийки“, „Троянки“) Еврипид открито обсъжда съдбата на човешки колективи, които като цяло или чрез герои-представители са и субект на сюжетното ставане. Показателна в това отношение е трагедията „Троянки“. Най-често за нея се прилага Аристотеловата дисквалификация „епизодична фабула“. В трагедията действително се отделят равномерно следващи епизоди. Но подчинени на двусъбитийния сюжетен ход, те не изпълняват еднаква функция в граденето на смисловото цяло. Трагедията се открива с вестяване на масивно лишение — поражението на Троя. В началото на сюжетния ход то не е напълно осъществено. Понеже героят е колектив (в случая усещан в родова свързаност — Хекуба и нейните дъщери), конкретно е показано как лишението се осъществява за Касандра и Хекуба, след това за Андромаха и Хекуба. В повторението смисълът на началното събитие-лишение се усилва. Убийството на Астианакс довършва очертаването на този смисъл. На цялата мултиплицирана начална ситуация, завършваща с финалното разрушаване на Троя, се противопоставя третият епизод — двете сцени с Менелай, Хекуба и Елена, които развиват възможността за компенсиране на голямото лишение за троянките. С обещанието на Менелай, че няма да пътува заедно с Елена на един и същ кораб и че ще я накаже веднага щом като пристигнат в Спарта, е породена като че ли реплика на началната ситуация, произведен е минимален положителен ефект. Но неговата мнимост и недостатъчност са съвсем ясни. Те се определят от общия едносъбитиен характер на трагедията, с който е подчертана пасивно-трагичната страна в иначе по-комплексната жанрова постановка на атическата трагедия. Макар отново по пасивен начин, тази страна е ограничена в „Троянки“ с това, че в пролога Атина и Посейдон се уговарят за бъдещото възмездие на колективния антагонист на троянките — елинската войска.

Двусъбитийната сюжетна схема е отчетливо проявена в „Медея“. Първото събитие в трагедията е вече осъществилото се лишение за героинята от благото на семейното благополучие, второто — отмъщението на Медея, което има двоен смисъл. Доколкото представлява акт на възмездие за антагониста Язон, то компенсира началното лишение. Но понеже убийството на децата е все пак лишение и за Медея, тази съставка на второто събитие усилва началното нещастие за героинята. По-нататък също като в третата част на Есхиловата „Орестия“ в „Медея“ е налице опит Язон да отмъсти за стореното му зло. Казано на структурен език, има опит антагонистът да се превърне в герой. Посредством deus ex machina този опит е осуетен. Сюжетното действие в трагедията завършва във второто събитие, с отмъщението на Медея, докато следващият епизод с deus ex machina предотвратява пораждането на нов сюжетен ход и в този смисъл има епилогична функция. Така че отправеният на Еврипид упрек от Аристотел в „Поетика“ (гл. 15, 1454 b 1–2), че действието в „Медея“ се разрешавало изкуствено и отвън, е неоснователен[116].

Пример за сложно реализиране на двусъбитийна сюжетна схема предлага Еврипидовата „Елена“. Трагедията има двама герои — Елена и Менелай. Те са свързани в брак. Тази свързаност се мисли за нещо ценностно и постарому като светостта на брака на Одисей и Пенелопа, но и поновому като личен, сантиментално оцветен избор. Това второ значение е изразено в особената фабулна интрига на трагедията и в нейния happy end. Началото е определено като лишение за Елена — тя е в Египет, далече от Менелай, не знае дали е жив. Това лишение е усложнено от заплахата да стане съпруга на местния владетел Теоклимен. Затова, потърсила убежище при гробницата на Протей, за да не загуби честта си, Елена е решила да се самоубие. Това евентуално второ събитие не се осъществява поради един съвет, даден на героинята от помощника-хор. Междувременно се появява Менелай, двамата съпрузи се познават[117] и се сливат в един герой, противопоставен на антагониста Теоклимен. По този начин началното лишение бива ограничено — Елена се събира със своя съпруг. Лишението обаче се формулира повторно като заплаха за Елена и Менелай, която произлиза от антагониста Теоклимен. Протеклото до този момент действие може да се тълкува както като първа част на трагедията с две събития — лишение и отстраняване на лишение, — така и като голям пролог за уточняване на началното лишение. По-нататък вече един общ герой, Елена и Менелай отстраняват евентуална преграда — възможността пророчицата Теоноя да помогне на своя брат Теоклимен. След това се подготвя второто събитие, което ще отстрани заплахата за Елена и Менелай — тяхното бягство от Египет. По инициатива на Елена е породена ситуация, в която Теоклимен мисли, че действува в своя угода, когато всъщност съдействува за спасяване на героите. Елена и Менелай постигат целта си, лишението е напълно преодоляно, а опитът на Теоклимен да попречи е осуетен посредством deus ex machina. Трета част не се развива, тъй като ясно очертаният антагонист не може да стане герой на гледна точка на ново сюжетно протичане.

 

 

Сюжетният тип на атическата трагедия като ред от две основни събития. Направените обгледи убеждават, че в достигналите до нас атически трагедии, макар и нееднотипно проявена, се наблюдава макросюжетна структура, изразяваща се в ред и във взаимодействие на две основни събития[118]. В редица случаи и у тримата трагици („Перси“, „Едип цар“ и „Троянки“) този ред клони към едносъбитийно налагане на стабилно парадигматичен класификационен смисъл за това, какво представлява човешката съдба и човешката действителност. Именно тази парадигматика е уловена от Аристотел в „Поетика“. Един вид позиция на самата културна среда, тя може да се открие и в епиникия на Пиндар. Като цяло атическата трагедия се колебае между откритото й застъпване и имплицирането й в сюжетен ход. Двусъбитийната сюжетна схема представлява такова компромисно минимално разгръщане, което я динамизира, но същевременно я пази и което поради смисловата си функционалност се налага като нов, специфично трагедиен сюжетен, а оттам и жанров кадър.

Осмислянето на така определената двусъбитийна сюжетна схема би трябвало да се изчерпи в три пункта: 1) самостоятелното парадигматично значение на първото и второто събитие; 2) принципната смислова динамика между тях и нейния модерен смисъл, и 3) отношението между описания сюжетен тип и конкретното трагедийно произведение, което повтаря типа, но се гради и като компенсиращо неговата твърдост формално доработване на несвързани с него нива. Тази трета страна ще засегнем само мимоходом.

Първото, или т.нар. начално събитие. Първото събитие има начална, откриваща сюжетния ход функция. То представлява пасивно случване, не зависи от качествата на героите и не е свързано с техни действия. Началното събитие ситуира трагедийния свят. С несюжетен характер, понеже не е резултат на движение с активен героен ресурс, то демонстрира несюжетната класификационна основа, върху която се развива сюжетът, и само до известна степен се включва в сюжетния текст, за да изпълни рамкираща задача. В сюжетното художествено произведение това събитие пренася възгледа за пасивната съдба на индивида в един излъчващ заплахи, подчиняващ го свят и същевременно рамкира с този възглед динамичния възглед на сюжетното протичане.

Началното събитие в атическата трагедия е резултат от несюжетна колизия[119]. Принципно характерна за първичния мит, в него тя се проявява като колизия между света на човека и отвъдните сили. В историята на митологичните типове това колизийно отношение претърпява различни преобразувания. В атическата трагедия то е значително опростено и сведено до колизия на герой и противостоящ свят, като героят не представя непременно човешки колектив, както е в първичния мит, а и всеки отделен човек, както е в ранния стадий на приказката[120]. Респективно противостоящият нему свят се представя от стария отвъден свят, но често и от света на колектива, на другите, който от епохата на гръцката архаика вече се усеща за сила, противостояща на индивида.

Това обяснява защо началното събитие в атическата трагедия застъпва по подобен начин агресията, произлизаща от извънчовешкия свят, и тази, която излиза от човешкия, и защо във втория случай доста често нейният причинител е човешки колектив. Като дело на колектив агресията, от една страна, е труднопреодолима. Така се пази идеята за сила, надхвърляща възможностите за противодействие от героя-индивид, или казано по друг начин, съхранява се несюжетният колизиен характер на началното събитие. Но в атическата трагедия противостоящата на индивида сила, причинител на лишение, се пренася от теономния в човешкия колективен свят, за да се увеличи възможността за дискутиране на обстоятелствата, което изобщо е характерно за драматургичното изразяване в трагедията. Възможността за обсъждане става още по-голяма, когато тази сила бива пренасяна и в противоположна индивидуална воля. Но дори и в този случай колизийният характер на началното събитие се пази, тъй като антагонистичната сила не получава равна позиция с героя. Наистина в този случай началното събитие може да се представи като преодолимо и да се компенсира пълно в сюжетния ход, което отменя несюжетния пасивен смисъл. В конкретното сюжетно изпълнение този смисъл много често се набавя с други средства, например с успоредна колизия в отвъден план — класически пример на подобна процедура предлага Еврипидовият „Иполит“.

Наблюденията показват, че при едно-единствено изключение („Резос“) всички достигнали до нас атически трагедии се откриват с начално събитие с пасивен отрицателен смисъл. Неговата началност, способността му да поражда специфичен за атическата трагедия сюжетен ход произтича от смисъла му на нарушение, от това, че според формулировката на Аристотел то пренася човека от една основна идеална съдба — от света на щастието в противоположния свят на нещастието. Затова познаването на съдържанието на това нещастие би било съществено условие, за да може да се отговори на въпроса какво представлява сюжетното протичане в атическата трагедия като смислов ред.

Началното събитие нарушава статиката на една система на благополучие, включваща най-основните блага — живота, семейната, родовата и надродовата свързаност, свободата и човешкото достойнство. Началното трагическо събитие-лишение ни се разкрива като един вид лишаване от една или друга проява на това благополучие. Следователно разбирането на това благополучие на свой ред е условие за разбирането на самото лишение.

Съдържанието на често обсъжданото в атическата трагедия благополучие (eudaimonía) не може да се реконструира точно; то е комплексна, противоречива, при това емоционално оцветена представа. Самото трагедийно действие често цели преформиране именно на тази представа. От една страна, благополучието в трагедията се разбира като безметежно съществуване, при което материалните, социалните и интелектуално-нравствените блага се сливат в единство, напомнящо аристократическия калокагатичен идеал, макар за него в трагедията пряко да не става дума никъде. От този идеал следват ред поведения, като жертвоготовността и предпочитането на смъртта пред робското съществуване. От друга страна обаче, благополучието в атическата трагедия се слива със самия факт на съществуването, със самия живот, независимо какъв е. Това създава първото подмолно противоречие в трагедийния възглед за благополучието на човека, респективно и във възгледа за лишаването от него, което налага динамиката за отстраняване на противоречието в сюжетен ход. Разбира се, тази динамика се налага от цял ред подобни противоречия, чието механично изброяване във всеки случай би било неубедително.

Независимо от комплексния, вътрешнопротиворечив характер на възгледа за благополучие и респективно за лишение тези две представи са все пак доловими. В тяхното съдържание се включват с положителен и отрицателен знак само основни високи блага. Този скрит критерий изработва ценностна граница, отвъд която случванията остават безсъбитиен ефект. Може да се твърди със сигурност, че в атическата трагедия не са събитийни лишенията в личната емоционална, в битовата и конкретната обществена сфера от живота на човека. Или по друг начин казано, те не влизат в условния трагедиен свят. Семейните недоразумения, любовта, всичко, свързано с прехраната и общественото всекидневие на човека, не могат да излъчат начално събитие за атическата трагедия[121].

Отделни реализации само привидно противоречат на това положение. Не емоционалното неразбирателство между съпрузите Медея и Язон поражда началното събитие в „Медея“, а колизийната ситуация с примерен характер — това, че героинята несправедливо е лишена от семейство. В традицията на ранната елинска култура това лишение поражда обективен ценностен трус, тъй като съпружеството и от мъжа не се възприема като личностно отношение и субективен избор. Разбира се, това положение не е еднозначно в текста на Еврипидовата „Медея“. В „Иполит“ началното събитие е не влюбването на Федра — то идва отвън като нещо чуждо на геройния характер и има смисъл на лишение от достойнство, на което всъщност е подчинен фактът на влюбването. Това не пречи на Еврипид при спазване на системното значение за лишението да разширява фактическия кръг, от който се черпят трагедийни лишения. По този начин той измества това системно значение. Такъв е случаят в трагедията „Елена“.

Второто, или т.нар. събитие-резултат. Противоположно на началното събитие, което се разполага предимно в текстовата рамка, в прологичната част, събитието-резултат се осъществява вътре в сюжетното протичане на трагедията и рядко се изнася в нейната крайна епилогична фаза. Сюжетно ставане и резултат от активността на героя или на неговите помощници, то е насочено към изменение на началната ситуация на пасивно за героя лишаване от благополучие. Ако първоначално трагедията се покрива със страната на нещастието в зададения несюжетен континуум, второто събитие внася промяна в тази страна, така че тя получава по-сложен строеж. Насочено към възстановяване на накърненото благо, събитието-резултат поражда като че ли колизийна ситуация, обратна на началната. Понякога наистина е така. Но принципно то е резултат на действуване и е насочено не срещу света, който противостои на героя, а само срещу човешката страна в него, способна да противостои лично на героя. Това означава, че събитието-резултат се поражда не на колизийна, а на конфликтна основа.

Понеже е нацелено към променяне на определената от началното лишение ситуация, събитието-резултат е в зависимост от начина на нейното задаване. Възможни са следните реализации: 1) събитието-резултат е един вид осъщественото начално събитие, което при откриването на трагедията само се очаква; 2) то е като факт друго събитие, което отменя изцяло очакваното в началото лишение; 3) при осъществено начално събитие то може да бъде действие с агресивен характер, което компенсира началното лишение — този тип на начална вреда и следващо възмездие е широко застъпен в оцелелите атически трагедии; в един вариант събитието-резултат може с една от съставките си или в едно отношение да усилва началното нещастие, а с друга да го компенсира („Медея“); 4) събитието-резултат съществува само като факт и по-скоро демонстрира пропадналия опит да се отмени началното лишение, което всъщност е задълбочено („Едип цар“).

Противоположен на втория случай на отменяне на началното събитие, четвъртият подчертава, че за различни начално събитие и събитие-резултат е редно да се говори само когато има смислова разлика между пасивно случване и активно постигнат резултат. От една страна, едно и също случване като очаквано и после осъществено може да се осмисли по двата начина и да придобие статус на две събития — на начално и на събитие-резултат, — а, от друга, две различни случвания могат да се слеят в едно начално събитие, ако геройната активност, произвела второто събитие, се оказва по същество равносилна на пасивност и само демонстрира здравината на несюжетната колизийна ситуация — както е например в „Едип цар“.

От това следва да се заключи, че фактическото присъствие на събитие-резултат в един трагичен сюжетен ред не означава и функционално наличие. За такова наличие може да се говори само тогава, когато деятелността на героя внася в началната ситуация на лишение промяна в положителна насока. При ред реализации обаче събитието-резултат отсъствува. Но смисловият ефект от отсъствуването, който във всички случаи бива търсен, се постига по пътя на преобразуването с претълкуване на схемата, в която наличието на събитие-резултат се предполага. А това издава, че наличието, а не отсъствието на събитие-резултат е по-общият жанров сюжетен тип. Именно на това се основава изключителният трагически ефект на Софокловия „Едип цар“, в който убедително се преобразува зададената от жанра възможност за ограничаване на началната трагическа ситуация.

Смисловата динамика в отношението на началното събитие и събитие-резултат. В сюжетния ход на атическата трагедия, който, освен че застъпва двусъбитийната схема, е и поредица от конкретни събития, функционират сюжетни отношения, внесени от традиционните митически повествования и общи за всяка сюжетика[122]. Тези отношения са подчинени в известна степен на трагедийния сюжетен тип, тяхната повествователна логика е претълкувана. Претълкуването е наложително, тъй като това, което в традиционната фабула е звучало свързано и завършено, на фона на трагедийната сюжетна логика би могло да остави впечатление за несвързаност и незавършеност. Същевременно между традиционната повествователност и трагедийната сюжетна логика, заложена в макроотношението на двете основни събития, винаги е налице известна дисоциация. Трагедийната логика често се осъществява отделно като един вид задължителна жанрова надстройка, с която се придава завършеност на трагедийното произведение, иначе развито на друг повествователен принцип. Този разнобой винаги се използува в конкретните трагедийни реализации. Той е отразен обаче и в макроотношението на начално събитие и събитие-резултат, в по-широките граници, в които то се осъществява.

Една от характерните черти на митологичната повествователност, имплицирана в трагедийната сюжетика, е дивергентността, разгъването на началната ситуация към цел, която се изразява не само във възстановяване на нарушеното благополучие, но и в увеличаването му[123]. В този случай се достига до нов ред на облагодетелствуване и на наказания на персонажи в съответствие с техните заслуги и провинения. Това решение има предвид Аристотел в „Поетика“ в оценката, че неговият двоен изход е неподходящ за трагедията.

В едрото отношение на двете събития от събитийната сюжетна схема се наблюдават два начина на съотнасяне за оформяне на макросмисъл. Единият се изразява в насочване на началното събитие към разгъване, към преобразуването му в събитие-резултат. Това е дивергентната тенденция, която налага тяга към преодоляване на началното лишение. Веднага трябва да се направи уговорката, че трагедийната дивергентност е ограничена. Атическата трагедия познава реализацията „отменяне на начално лишение“, но не допуска реализации от типа „придобиване на ново благо“. Във всички случаи на успех се възстановява само нарушеното. Дори в трагедията „Елена“ на Еврипид, която дава основание да се търси в нея началото на античния любовно-авантюрен роман[124], положителният резултат в края на сюжетното протичане само възстановява нарушенията, представени в началото. Дивергентността на подобно сюжетно изпълнение е ограничена, защото събитието-резултат не надхвърля, а само се връща към изходното благополучие. Разбира се, в случая това става в план, по-широк от трагедийния.

Обратният начин на съотнасяне на двете основни събития от трагедийната сюжетна схема, тенденцията към подчиняване на събитието-резултат на началното събитие, на смисловото утвърждаване на изходното лишение, т.е. конвергентната тенденция е значително по-силна. Каквото и разгъване да представлява, сюжетният ход в атическата трагедия не заличава началната ситуация на отнемане на основно благо. Това особено личи в случаите, когато събитието-резултат е смислово промененото и осъществено начално събитие, както и в случаите на формално събитие-резултат с подчертаване и задълбочаване на началната ситуация. Същото се отнася и за типа на събитие-резултат, което само компенсира началното лишение — какъвто и да е положителният резултат от компенсацията, лишението продължава да е налице. От друга страна, когато сюжетната разработка е с дивергентна насока, конвергентният ефект може да се постигне с външни средства. Често се наблюдава опит положителният резултат да се ограничи със съставка, имаща значение на лишение — например изкупителната саможертва в някои трагедии на Еврипид, или да се изпълни така, щото в гледната точка на героя резултатът да е постигнат пасивно. По този начин връщането към благополучието придобива несюжетен колизиен характер, който укрепява аналогичния несюжетен колизиен характер на началното събитие.

Конвергентната тенденция в трагедийната сюжетна схема има ясната смислова задача чрез запазване на началната ситуация на лишение да утвърди концепцията за пасивното положение на човека в света. Това е традиционната концепция на културния контекст, в който се включва атическата трагедия. Както беше показано, в нея се открива действието на едносъбитиен сюжетен тип, при който тази концепция се налага почти еднозначно — този тип се реализира в чист вид в т.нар. конвергентна тенденция. Но пълното връщане към пасивната концепция на началното събитие не е систематично положение на трагедийната сюжетика, а нейна крайност, граница, противоположна на другата крайност — дивергентното пълно отменяне на началното лишение със събитие-резултат. Систематичното сюжетно положение на трагедията се получава от наслагване на дивергентно върху конвергентно отношение между двете събития. Резултатът е слаба дивергентност, или казано по друг начин, слаба промяна в началната ситуация на лишение от основно благо.

Ако опишем този резултат с категориите щастие и нещастие, новата ситуация в трагедийния сюжет се получава от наслагването на щастие върху нещастието. Резултатът е система от компромисно щастие[125], лишено от изключителността на щастието така, както се разбира то в контекста на културата. Смисловата цел на сюжетното движение в атическата трагедия може да се определи схематично като насока към преобразуване на традиционното аристократическо разбиране за високо благополучие и крайно неблагополучие в нов, по-реален статус на ограничено благополучие, ограничено с осъзнаване на нещастието в по-гъвкаво нравствено съждение.

Този смислов хоризонт е общоважимо положение за атическата трагедия. Но той не се осъществява непременно на равнището на сюжета. Има случаи, когато се постига и вън от трагедийното произведение в един вид смислово доработване, очаквано като ефект върху публиката. То може да се изработи и вътре в трагедията, но не на равнището на сюжета — такъв е случаят на щастлив край с deus ex machina. В този случай на разкъсаност на реализиран от сюжета несюжетен колизиен смисъл и положителен резултат, наложен несюжетно, смисловият хоризонт на жанра се постига чрез повествователно асоцииране на части, които влизат в смислово отношение помежду си, независимо че не са сюжетно свързани. Така че комплексното сюжетно отношение между двете основни събития е само възможно положение, най-честият носител на типовия смисъл, който обаче може да се постига и по други начини.

Характерът на така описаната сюжетна схема издава, че сюжетиката в атическата трагедия е по същество нискосюжетна. Тя възниква като компромис от свързването на несюжетна и сюжетна структура. Ако е възможно да се опише нейната еволюция, вероятно би се очертала пулсация между по-високо- и по-нискосюжетни реализации, редуващи се в съответствие със светогледните задачи, които са се решавали от трагедията. Творчеството на Еврипид и някои данни за трагедията в IV век пр.Хр. дават основание да се говори за придвижване към по-високосюжетен тип в еволюцията на атическата трагедия. Тази тенденция довежда до усложняване на конкретното сюжетно изпълнение с по-разнообразни повествователни форми. Но вкусовете, които застъпва Аристотел в „Поетика“, както и нормирането на трагедията, изпълнена от него, карат да се мисли, че и в средата на IV век пр.Хр. атическата трагедия е продължавала да пази своя смислов хоризонт, нискосюжетния подстъп към действителността, заложен в разкритата сюжетна схема.

 

 

Основните събития на типовия сюжет и системата на персонажа. Събитийността е едната страна на сюжетиката, другата е персонажът и те не са независими една от друга. Смисълът, който е заложен в двусъбитийната формула, се постига и чрез системата на персонажа. Тези две взаимно свързани страни имат идеологическа перспектива — системата от две основни събития е принцип за динамично конципиране на действителност, а системата на персонажа на свой ред е принцип за конципиране на човека в отношението му към някаква действителност.

Реализирайки общосюжетни положения в своя типов сюжет, трагедията реализира и общоперсонажни положения. Тя борави с три роли — герой, антагонист и помощник[126]. Произходът на антагониста и помощника, това, че са възникнали от очовечаването на наличието и на липсата на преграда за движението на героя[127], в трагедията се усеща доста определено поради общата несюжетно колизийна ситуация: представящ в човешки вид враждебното за героя пространство, антагонистът рядко получава своя самостоятелна геройна позиция, а ролята на помощника често е ограничена в съчувствието на един неутрален или неспособен да се включи в действуването персонаж. Особено важен осъществител на смисловите задачи е героят. Понеже трагедията конципира действителността в примерна човешка съдба, героят е устойчива гледна точка[128] на сюжетното протичане, стабилен смислов ориентир. Събитията се осъществяват за него и против него. Затова той е принципно един и определен.

Както в други свои прояви, така и в тази сфера атическата трагедия слива настояще и минало, като резюмира опита на елинската културна традиция. Героят на трагедията е примерен индивид, екземплярен за всяка индивидуалност. Същевременно като герой на традиционна митологична фабула той репрезентира съдбата на човешки колектив. Тези две съдържания, които се преплитат в героя на атическата трагедия, са отразени и в събитийната структура — началното събитие се развива предимно върху пасивната позиция на един герой за себе си, представящ, както в приказката, всеки индивид, събитието-резултат извежда в преден план активността на древния културен герой, изразител на колективна съдба. В атическата трагедия пасивната и активната геройна функция, персонажният израз на двете основни концепции за отношението на човека към света, зададени в двете основни събития на сюжета, могат да се съединят в един и същ герой — както в Херакъл от едноименната трагедия на Еврипид. Но много често те се застъпват разединено. От една страна, се развива чисто пасивен герой, на когото само се случва — неговата деятелност в сюжетното протичане е емоционално реактивна и аргументационна[129], а, от друга страна, активен герой, който не само реагира, но и действува. Когато на този герой се придадат черти на помощник, а геройността се пренесе изцяло върху пасивния герой, това означава, че на активния резултат в трагедията се придава несюжетно колизиен смисъл — такъв е случаят в първата част на „Андромаха“ от Еврипид или в неговата „Алкестида“. В атическата трагедия героят може да се дублира. Често това става, когато едно и също начално събитие се отнася по различен начин към свързани с родство персонажи — майка и дъщеря (в „Хекуба“ на Еврипид), двама братя (във „Финикийки“), брат и сестра (в „Орест“). Свързването на две съдби в едно и също събитие не отменя централната геройна гледна точка. Но тя обикновено се представя от един герой. При наличието на няколко герои съществува критерий за избор — избира се по-пасивният и по-незаслужено страдащият, като обикновено неговото име служи за название на драмата, какъвто е случаят с „Алкестида“ на Еврипид.

Общо гледано, персонажната структура на атическата трагедия изразява възглед за недостатъчна диференцираност на индивида от човешката група. Този възглед е зает от културната традиция, носен е и от традиционните митологични фабули. Той действува и в социалнопсихологическата среда на атическата класика. В съвременния на трагедията контекст човекът все още се мисли за свързан и в този смисъл за идентичен с рода, а съдбата на рода респективно се възприема за съдба на индивида. От друга страна, в V век пр.Хр., като влиза в конфликт с представата за достатъчната обособеност на индивида от човешката група, това положение служи същевременно за изразяване на съвременните отношения на индивид и полисен колектив. В атическата трагедия тези отношения могат да се обсъждат и в открит вид. Всичко това има изражение и на нивото на двете основни събития и тяхното смислово съотношение, но то внася усложнение и при конкретното реализиране на героя. Често, имайки съдба с примерен за всеки индивид смисъл, героят застъпва, и гледната точка на колективна съдба — на някакъв род, на семейство или на родината. От своя страна геройната гледна точка може да се мести от един към друг персонаж, без да се нарушава единният героен център. Така в конкретните трагедийни реализации се изпълняват комплексни смислови задачи, които далече надхвърлят жанровия смислов кадър на атическата трагедия така, както го описахме по-горе.

Положението за една съдба-гледна точка е принципно в атическата трагедия. Но то не бива да се смесва с изискването за един или единствен герой. Единната геройна гледна точка може да се застъпва от един герой, да се комбинира с преплитане на пасивна и активна позиция спрямо общата съдба на двама герои, да подчинява няколко индивидуални съдби, както е във „Финикийки“ на Еврипид, без да се допуска пъстрота на интереси и разноречивост, и най-после скрито или открито да организира съдбата на човешко множество. Независимо от това структурната гледна точка на определен герой е винаги проста и едномерна в атическата трагедия. Затова Аристотел има право в „Поетика“ (гл. 8, 1451 а 16–17), че действието е едно не защото се отнася за едного. Но мисълта му е непълна и при буквално възприемане би отвела в невярна посока.

 

 

Двусъбитийната сюжетна схема като вторичен мит и въпросът за конципираната действителност в атическата трагедия. На какво се дължи пригодността на фабули като тази за Едип, за Агамемнон, за страданията на Хекуба и нещастието на влюбената в своя заварен син Федра? Защо едно време, оптимистично и жизнеутвърждаващо като атическата класика, изразява своя патос с трагедия, и то на митичен сюжет?

Поне в „Поетика“ за Аристотел митовете са просто фабули, способни да изпълнят художествена задача, която, макар и да не се мисли по този начин, е в крайна сметка съвременна. Изглежда, че е така и стотина години по-рано, в трийсетте години на V век пр.Хр., когато творят Софокъл и Еврипид. Но всъщност тогава митологичните фабули са нещо повече от художествено пригодни сюжети. Те са митове в онзи смисъл, който беше застъпен във финала на втората глава на настоящото изследване, готови конструкти от идеологически смисъл. С тях оперира едно традиционно обществено съзнание, което не само използува стари митове, но ги преосмисля митически, като създава и нови. В атическата култура те са нужни не само в пределите на литературата. Откриваме ги и като популярна история, и в политическата сфера, в тогавашната наука и религиозна практика.

Както направихме при Омир, и тук трябва да отличим третичномитологичното ползуване, което е повърхностно, безразборно, превръщащо традиционните митологични мотиви в алегореза — то е характерно за цялата античност. От друга страна, в атическата трагедия, в историята на Херодот се забелязва вторичномитологично използуване на традиционни фабули, както и създаване чрез тях и покрай тях на нови митически структури с по-сложна функция, на нереалистически конструкти, които обслужват нереалистическото обществено съзнание на времето. Vice versa това съзнание е основата за широкото ползуване на традиционни митологични фабули в епохата на атическата класика, както и за създаването на нови митически конструкти.

Коя е обаче неговата основа? Полисната гражданска организация. Обозрим, пряк и твърде несложен в отношението с отделния гражданин, полисният колектив се мисли като голям род. Във времето на Перикъл атинското общество е компромис между оформящата се демократична държавност и стария аристократически ред, пазител на институции и отношения от залеза на родовото общество. Дребното селско производство, фактор в икономиката на класическа Атина, също е агент на старината. Също както в родовото време, в атическата класика не се произвежда за натрупване; общо взето, не се развива научно-техническата мисъл, общественото съзнание е консервативно — идеалите се търсят в далечното или близкото минало[130]. Това доста точно отговаря на консервативното настроение, излъчвано от самите родови митове. На базата на това по-общо съответствие образите и мотивите на родовата митология започват да служат като език на културата на атическата класика.

Но те са именно език, а не готови, направо използувани смислови положения. Иначе нямаше да може да се обясни защо, както е в трагедията, се предпочитат един вид фабули и защо традиционните митологични мотиви се комбинират толкова свободно и така безпрепятствено се домислят и доработват от трагическите автори. При преноса на старите фабули в съвременна среда те претърпяват и структурни промени, които се дължат не на авторско намерение, а се налагат от тенденциите на времето, от това, че общественото съзнание в епохата на атическата класика има свое собствено разбиране за действителност, което само напомня онова на родовото време. За особеностите на това съзнание указва по обратен път промяната, която претърпява широко използуваният в атическата трагедия мит за родовото проклятие. Създаден по времето, когато се руши родовият колектив, този мит се занимава с преобразуването на човешки колективи. Истинският герой там е самият род. Индивидът не се мисли за достатъчно обособен от родовата общност, затова героите Едип и Агамемнон по-скоро изразяват съдбата на рода. Тъй като са потомци на предци, извършили престъпление, те някак заслужават това, което им се случва. В старите версии на мита за родовото проклятие нещастието на Едип и Агамемнон не се наблюдава парадигматично, а е просто събитие-оператор за преобразуване на една човешка общност в друга.

Една от генералните особености на нереалистическото съзнание в епохата на класиката е фаталистичното мировъзприятие. То е наследено от предходната архаическа епоха. Но самите фаталистични фабули са изработени от класиката. Ето как става това върху материята на мита за родовото проклятие. Преди всичко се променя гледната точка на събитията. Понеже в епохата на класиката индивидът се осъзнава като нещо особено, като инстанция, различна от човешката група, респективно и това, което се случва на Лай и Едип, започва да се мисли не за нещо спомагателно, отнасящо се за родове и човешки колективи, а за самите тях. С изместването на гледната точка към героя-индивид връзката между престъплението на Лай и нещастието на Едип става непонятна, но точно поради това придобива конструктивния смисъл на пасивно лишение, т.е. този смисъл, който бива обобщен в началното събитие на трагедийната събитийна схема.

Това претълкуване сочи, че нереалистическото съзнание в епохата на атическата класика има особен статус. Най-напред то не е глобален мироглед, както в родовото време, а съжителствува с реалистически и практически начини на мислене. След това, макар и склонно към дифузно конципиране на реалността, то не смесва, както родовото съзнание, природно-космичната, обществената и индивидуалната човешка проблематика. Поради традицията на вече демитологизираната в известни отношения елинска митология в епохата на атическата класика природно-космичните въпроси се разглеждат отделно. Като комплексен, един вид „митически“ проблем за общественото съзнание на това време остава човешката действителност. Тя именно бива наблюдавана в неразчленената свързаност на индивидуална и обществена съдба и нереалистически смесвана като настояща и минала. Водещи до виждане на едното чрез другото и обратно, тези две смесвания налагат вторичномитологичното конципиране. Когато говорим за смесване на настояще и минало, трябва да уточним, че за това съзнание перспективата на миналото се скъсява, респективно отдръпващото се назад във времето настояще се улавя все пак по-реално, отколкото от родовото съзнание. В митовете на атическата класика се конципира действителност, която се налага върху действителното настояще много по-адекватно.

Но защо е нужно да се конципира в митове, а не открито аналитично? Защото задачата на конципирането е противоречива — трябва да се конструира действителност-минало, която се пренася в настоящето, и действителност-настояще, която се пренася в миналото. Нуждата действителността да се конструира с термините на аристократическия калокагатичен идеал и същевременно да се ограничи този идеал, за да прозвучи по-реално, напрежението между идеала, който според един трансцендентен начин на мислене именно поради своята идеалност се смята за действителен, и реалното, което именно поради неидеалността си се мисли за действително, налага на това нереалистическо обществено съзнание да се служи с процедурата на мита, която според едно известно тълкуване е един вид инструмент за намаляване на смислови напрежения. В епохата на атическата класика общественото съзнание има още един проблем за решаване, още едно пораждащо напрежения противоречие — между интимността на гражданския колектив в полиса, между силата на народната група, която се предава и на индивида, и достатъчната самостоятелност на този индивид, който се усеща валиден и сам по себе си. Твърде схематично казано, това е противоречие между благополучието, дължащо се на свързаността с колектива, и неблагополучието, до което може да доведе тази свързаност със засягането на личната свобода, усещана едновременно като положителен и отрицателен принцип. Това противоречие би могло да се изрази и реши само с нереалистически средства. Разбира се, митическият подход намалява напрежението, породено от реалното противоречие, не с практическо действие, а по идеален път. На свой ред социологическата структура на атическия театър задвижва това решение, довежда идеалното действие до практически обществен резултат.

Сюжетиката на атическата трагедия, жанровият смислов хоризонт, очертан в отношението на двете събития, е именно този нов съвременен мит, изработен от стари елементи, който вгражда двете противоречия на времето — проблема за традиционно разбираното щастие и проблема за свободния благодарение на полиса човек, който тъкмо поради това е трагически несвободен[131]. Но формулираните проблеми на действителността не само се изразяват. Двусъбитийната сюжетна схема на атическата трагедия е мит, защото предлага операция за преодоляване на опозиции и намалява по този път напреженията, съпровождащи противоречията. Във формата на принцип за сюжетен ход със съчетаване на взети от традицията и преосмислени събитийни сурогати на активност и пасивност тази схема очертава възможност за решаване на генералния проблем на времето.

Трагедийният сюжет-мит е по-комплексен от фаталистичното мировъзприятие, което той заема от самата културна среда, за да се развие върху него като по-сложна структура. Както беше показано, при разгръщането на сюжета върху пасивното значение на началното събитие (то именно е агент на фатализма) бива насложена известна активност чрез второто събитие. И макар че тази активност не отменя, а само ограничава началната идея за пасивна човешка съдба, като резултат се постига оригинална, трудно поддаваща се на аналитично описание динамика в отношението активност-пасивност, която изразява: 1) съвременните проблеми на свободата и зависимостта на индивида, 2) отнася се като идеологически коректор спрямо нейните реални напрежения, и 3) приспособява бивши мирогледни положения, като по този начин ги прави приложими и по-реални. В сюжетния ход на двусъбитийната схема се произвежда едно ограничено щастие и една ограничена свобода, които според ред трагедийни реализации се изразяват в осъзнаване на своята свързаност. Така по отношение на самото нереалистическо съзнание, което изразява, и по отношение на традиционните митически фабули трагедийният сюжет-мит е по-динамичен и дори по-реалистичен, защото поставя основа за градене на една действителност „тук“. Тази реалистичност трябва да се разбира като по-висока приложимост към настоящето на едно иначе екземплярно положение.

На тази основа става понятно защо предприемчивият активен атинянин — завоевател, търговец и манифактурист — изпитва удоволствие да гледа на сцената на Дионисовия театър истории за компромисно свободен, скован в действията си герой. Трагедийният герой изразява не действителното му битие, пък и той не го търси на сцената, а само голия принцип на неговата индивидуалност, която, ако се гледа принципно, действително е скована и несвободна. Същото се отнася и за вплетените в съдбата на героя стихии на общественото битие — те са изразени само по принцип, в една екземплярна материя, освободена от пъстротата на всекидневието и от конкретното историческо време. Така че ако става дума за отразяване, трагедийният мит отразява своето време не пряко, нито точно, а екземплярно, именно като мит. Но въпросът има и друга страна. Много по-функционален, по-приложим към една съвременност в тесния смисъл на думата, трагедийният мит е същевременно средство за нейното преодоляване. Той я извежда в кадъра на нещо по-добро, трансцендира я, т.е. отнася се към нея митически.

И така, какво представлява трагедийният сюжет-мит като структура за произвеждане на условна действителност? Той се открива като концепция с пасивен характер, зададена в началното трагическо събитие. В едрия ход на сюжета тази концепция се ограничава в положителна, в активна насока от едно събитие-резултат. То преобразува несюжетната колизийна ситуация в конфликтна. Целта е да се изработи компромисен смислов резултат, в който началният пасивен смисъл се ограничава, но не се преодолява. В динамиката на това преобразуване се осъществява преход от системата на едно изключително благополучие, чиято нереалност е доказана в страданието на трагическия герой, към едно компромисно щастие на осъзнаване на страданието, на приемането му за нещо реално. Това е трансформация на един идеал в друг и път към по-реално разбиране на традиционната аристократическа eudaimonía. Поставена под въпрос, тя се подготвя да служи на съвременната по-либерална среда.

Може да се остане с впечатление, че смисловият кадър на атическата трагедия е строго зададен и че това напълно ограничава възможността за оригинална трактовка. Отношението не е точно такова. Двусъбитийната жанрова схема предлага варианти. Възможните посоки са хипертрофиране на началното събитие и връщане към чистия пасивен смисъл на несюжетната основа на трагедийния сюжет или хипертрофиране на събитието-резултат и силно нарушаване на началния несюжетен смисъл. Вариантите на тези две изпълнения са много и все пак трябва да признаем, че не на тях се дължат разнообразните конкретни реализации. Смисловият кадър, зададен в двусъбитийната сюжетна схема на трагедията, е наистина строг, защото е абстрактен. Трудно поддаващ се на обогатяване отвътре, той е все пак вторичен мит. Затова въпреки динамиката си клони към алегореза и дидактика и не стимулира вариации.

Що се отнася до конкретното трагедийно произведение, то се гради като преодоляване на сюжетната схема най-често на композиционно ниво. Една от проявите на този тип изграждане е двучастната композиция[132], при която в рамките на една трагедия двусъбитийната схема се повтаря в два хода, т.е. в две части. Тези два хода на свой ред се съотнасят външно, поставят се в отношение, така че по-разнообразното неколкократно изпълнение на двусъбитийни схема в една трагедия я прави по-пригодна за постигане на оригинално смислово положение. По друг начин това усилване или конкретизиране на иначе бедния и строг жанров смислов кадър се постига в рамките на трилогията, съставена от сюжетно несвързани трагедии. Като прокарва връзки по аналогия между различните фабули, авторът на трилогията изгражда нестабилно по-едро художествено единство, напомнящо епиникия на Пиндар, което с асоциативния си ред влиза в конфликт със сюжетното изпълнение в отделните трагедии и по този начин го прави по-информативно.

Както жанрът трагедия преодолява чрез динамиката на сюжетната схема статичния фаталистичен контекст, предложен му от културната среда, така конкретното трагедийно произведение преодолява смисловия хоризонт на жанра, като търси начини да го направи по-многозначен. Но и при атическата трагедия се открива характерното за ранната гръцка литература положение, че литературното произведение, по-самостоятелната смислова цялостност не съвпада с текста на произведението. Спрямо текста то може да е нивото на една виртуозна композиция, която не носи допълнителен смисъл, или част от текста, спрямо която останалият текст се превръща в рамка — както в Еврипидовия „Иполит“ литературното произведение е като че ли конфликтната ситуация между Федра и Иполит, рамкирана от колизийната ситуация между Афродита и Артемида. В една прекалено несюжетно развита трагедия литературното произведение може да бъде отделен епизод, в който събитията са подложени на анализ, на изтънчена реторическа обработка. Така те получават съдържателната, актуализация, непостигната в сюжетния ход. Белегът, че епизодът и сцената са нивото на собствено литературното произведение, специално у Еврипид е формалното симетрично разполагане на реплики[133]. То напомня Омировата геометрична композиция и има нейната функция — компенсира с творческа активност на композиционно ниво стеснените възможности за творчество на нивото на сюжета-вторичен мит.

Освен наблюдавания литературен текст в атическите трагедии функционира и определената смислова цялостност, устното произведение, предназначено за колектива. Доколкото се осъществява веднъж на Дионисовия празник, то надхвърля текста на трагедията, разтваря го в средата на трудноподдаващ се на описание контекст. Устното уникално осъществяване на това ниво на произведението обяснява защо в V век пр.Хр. текстовите оригинали на атическите трагедии са излизали от ръцете на своите автори недовършени. Обработвани по време на репетициите с театралната трупа, сравнително крайно оформяне те са получавали по време на самото представление. Всъщност крайното си оформяне текстовете, които притежаваме, са получили в елинистическото време, в една вече книжна епоха, която няма как да не е оставила върху тях белезите на своето разбиране за затвореност на литературното произведение. Докато за V век пр.Хр. произведението е живо и конкретно еднозначно осъществявана смислова цялостност, на която текстът просто служи. И самата атическа трагедия ни представя не толкова обособена художествена действителност, колкото процес на обособяване, щом като конструктът, който наблюдаваме в нея, е с така пулсиращи граници.

Конкретните анализи на отделни трагедии биха разкрили гъвкавостта в отношението на сюжет-мит и литературно произведение, подвижността в преодоляването на сюжетното клише, постоянното набавяне на нови композиционни структури, които компенсират както твърдия сюжетен смисъл, така и традиционната външна постройка на трагедията. Би се разкрило специфичното структурно основание за изключителната моделност на трагедията в античната и европейската културна история. Но би станало ясно, че в своето време тя е функционирала значително по-динамично и по-отворено към социални и културни обстоятелства и че за пълното й разбиране е нужно да се вземе предвид нейният социологически статус на средство за оформяне на народния колектив в особеното пространство-време на празника. Отразената и в примерния сюжет нейна мисия да извежда гражданския колектив от всекидневието в един свят на устойчиви значения далече надхвърля задачите на съвременния театър.

Бележки

[106] Аристотел създава „Поетика“ в ранните години на дейността си вероятно като помощен текст към сказките, които държи в Македония. По-късно по различно време той прави добавки, които по смисъл са по-близо до вече оформената философска система за разлика от непоправените, написани по-рано пасажи. Така че в „Поетика“ откриваме не толкова система, колкото процес на оформянето й. Срв. Düring, S.162 sq.

[107] Срв. Бочаров, с. 335.

[108] Във връзка с мита този възглед се застъпва у Howald, S. 17

[109] Според Бремон, с. 112, Аристотел с определил изобщо художественото повествование.

[110] Не може да убегне от погледа, че Аристотел конструира общата сюжетика, или както мисли той, сюжетиката на атическата трагедия по „Лотмановски“. Срв. Лотман, с. 282 сл.

[111] Пятигорский, Замечания, с. 41, несправедливо отдава първенството за описването на този модел на Витгенщайн.

[112] Аристотел не обявява пряко „Едип цар“ на Софокъл за образцова трагедия. Според Ronnet, p. 328, тази трагедия е реализация възможно най-противоположна на концепцията на Аристотел за трагедията. За това, че „Едип цар“ изразява принципа на културното самосъзнание, Аверинцев, К истолкованию.

[113] Срв. Бремон, с. 115 сл.

[114] По този въпрос Rachet, p. 37 sq., и Schadewaldt.

[115] Срв. Rachet, p. 93.

[116] Зa deus ex machina е натрупана огромна научна литература. Според Владимиров, с. 123, този способ е динамично решение, което указва, че драмата никога не постига идеално завършена композиция. Според Жолковский способът е генерален вносител на движение и преобразуване, общоважим за всеки сюжет. Според застъпвания в този труд възглед способът е решение на равнището на композицията и на по-общото повествование, но не и на равнището на сюжета.

[117] Това познаване е усложнено от факта, че Менелай пристига в Египет с двойницата-призрак на Елена, взет от Троя. След краткото усложнение призракът изчезва.

[118] Съществува известно подобие между настоящото обобщение и това, което твърди Rohdich, S. 18: той говори за две функции — първата е демонстриране на трагичното, а втората неговото преодоляване.

[119] Както и в предишните две глави на тази част, така и тук за т.нар. несюжетна класификационна основа ползувам обобщенията на Лотман, с. 282 сл. Вж. и по-специално Лотман, О метаязыке, с. 474.

[120] Срв. Мелетинский, Герой, с. 11.

[121] Към това обобщение ме наведе Шкловский, с. 289.

[122] За тези общи повествователни отношения Бремон.

[123] Срв. по този въпрос Мелетинский, Проблемы, с. 106.

[124] Срв. Толстой, също Фрейденберг, с. 328 сл. — в „Елена“ на Еврипид се откриват белези на комедия палиата.

[125] Подобно тълкуване, изведено върху „Едип цар“ на Софокъл, у Пятигорский, Замечания, с. 44. Тук е място да се отбележи, че както Аристотел в „Поетика“, така и съвременната научна литература върху атическата трагедия отделя малко внимание на положителната фаза в нейното сюжетно развитие — вж. бел. 118 (в настоящото електронно издание — бел. 119.) за едно изключение. Друго изключение е работата на Adrados.

[126] Тези роли са разработени от Пропп. Вж. и Greimas, p. 172 sq.

[127] Възгледът принадлежи на Лотман, с. 294.

[128] Подробно за гледната точка като за един от решаващите смислови градители в художественото произведение Успенский.

[129] В една типология, развита в моята кандидатска дисертация върху двучастните трагедии на Еврипид (1975 г.), част от която (с големи изменения) е настоящата глава, различавам два основни вида деятелност на персонажа в атическата трагедия — действуване (actio) и реагиране (reactio); на свой ред в реагирането различавам три подвида: емоционално-лирическо, аргументационно и волево, което считам за преход към действуването. Подобна типология у Гаспаров, Сюжетосложение. Тази работа е единствен по рода се опит да се проникне структурно в сюжетиката на атическата трагедия. Гаспаров обхваща компактно материала и разкрива няколко композиционни типа в атическата трагедия — едноходова, двуходова, оплетена двуходова и т.н., дву- и тричастни трагедии. Неговият анализ обаче отчита само конкретното синтагматично ниво на текстовете по начин, който напомня синтагматичната методика на Пропп. Казано по друг начин, Гаспаров не различава сюжетен жанров тип като носител на примерна синтагма и на примерен смисъл в нея. В настоящия анализ аз се опитвам да подходя към сюжета на атическата трагедия и парадигматично.

[130] В тази характеристика ползувам обобщенията на Лосев, История I. Вж. също Кессиди, с. 22 сл.

[131] За подобно противоречие говори Loraux, p. 910 — „Ще определим следователно трагичното като интерфериране на два свята в лоното на една и съща реч.“

[132] На тази тема Богданов. Вж. и бел. 129 (в настоящото електронно издание — бел. 130.

[133] Специално на този въпрос е посветена книгата на Ludwig.