Богдан Богданов
Мит и литература (1) (6) (Проблеми на типологията и поетиката на старогръцката литература до епохата на елинизма)

Първа глава
Сюжетът на Омировата „Илиада“ като мит

По колкото и различни начини да характеризираме Омировата „Илиада“, във всички случаи неизбежно употребяваме термина „литературна творба“. А този термин е вече неосъзнато определение, насочващо мисълта и естествено тормозещо я със своята аксиоматичност — особено в случая, след като отдавна е известно, че за Омировия епос понятието „литературна творба“ не може да се употреби в същия смисъл, както за Гьотевия „Фауст“ или за романите на Балзак. Затова преди всяка друга операция върху поемите на Омир би трябвало да се постави под въпрос аксиоматиката на термина творба.

Литературната творба се свързва в съзнанието ни с вещна представа. Тя има и реално изражение, защото творбата е преди всичко книга. Както се разбира от етимологичното значение на думата, творбата е нещо създадено, има определен сътворител и е предназначена посредством размножаване на еднакви екземпляри за индивидуално потребяване. Разбира се, има литературни творби, предназначени за устно изпълнение пред колектив от зрители — театралните пиеси. И все пак като творби ги определя по-скоро възможността да бъдат затворени в книги и четени. Творбата се поражда и от ситуацията на четенето, което позволява да се вниква в направата на текста, като се чете и в друг ред. Книгата дава възможност читателят да разполага активно с литературното произведение. На свой ред съзнанието за тази ситуация заставя автора да го създава като нещо достатъчно обособено. Най-напред поради това, че е книга, творбата е принудена да стане нещо цялостно и само по себе си.

От друга страна, макар и да конструира донякъде литературното произведение, книгата е само негов носител. Произведението естествено се мисли за езиков текст, за словесно протичане с определена постройка. То е творба, защото текстът е фиксиран. Самото му създаване е акт на избор между възможни текстове, които биха могли да се изведат от авторовото съзнание и да се оформят по правилата за литературно изразяване. Така че текстът става творба най-напред защото е фиксиран, след това защото е наблюдаем като постройка, и най-после защото е значещ като цяло.

Дори само от това е достатъчно ясно, че представите за творбата като книга и фиксиран текст не могат да изразят ранния етап на създаването и първоначалното разпространение на Омировите поеми. „Илиада“ и „Одисея“ постепенно се превръщат в книги, които се четат, и още по-постепенно във фиксиран текст. С писан текст на своите творби може би е разполагал и самият Омир. Такъв текст вероятно се е пазел в гилдията на Омиридите, като се е предавал от поколение на поколение. Някакъв препис е попаднал в Спарта, друг в Атина, за да претърпи там известната редакция в VI век пр.Хр., по времето на Пизистрат. В ранни писани варианти се е разпространявала Омировата поезия до III век пр.Хр., преди да започнат да се занимават с нея елинистическите филолози. Само че тези текстове не са били предназначени за четене, поне за широк кръг от читатели, а както казва Платон във „Федър“^[55] — за напомняне, за подкрепа на рапсодическата памет. Истинското битуване на Омировите поеми е било в безбройните устни варианти, разнасяни от рапсодите, рецитирани по празници, варианти, които въпреки наличието на писан текст и дори на изискване да не се изменя все пак са представлявали винаги ново произведение, постигано в динамиката на устното изпълнение, в момента на рецитирането чрез активността на възприемащия го празничен колектив.

При това положение естествено възникват въпросите, на какво ниво се осъществява целостността на творбата, дали тя трябва да се търси в сумата от варианти или в ограничаващата тези варианти възможност за единен текст, фиксиран по-късно от александрийските филолози, по всяка вероятност от Аристарх, оправял се в проблемите на Омировото творчество съвсем като съвременен литературовед. Но дали Аристарховият вариант на Омировата „Илиада“, приблизително същият, който имаме днес, не е вече превърналият се в литература по-готов и по-самостоятелен като значения текст, значения, които в процеса на устното ползуване са се постигали и външно, и дали това са същите значения?

Нека да отстраним временно един от въпросите — за едната и многото „Илиади“. Формално на този въпрос може да се отговори по три начина, от които, пак формално гледано, най-убедителен е третият — че „Илиада“ е една и множествена и че това се определя от процеса на нейното устно битуване като епическо произведение, когато тя се осъществява на разни равнища в разни цялостности и позволява да се постигат чрез нея разнообразни цели. Ако приемем, че произведението е винаги някакъв текст — независимо дали фиксиран писмено или полаган устно в съзнанието на слушащите го, — по-същественият въпрос е в каква степен този текст е смислово оформен, това ще рече и завършен^[56], и в каква степен това оформяне се довършва в контекста на други текстове или във външна смислова среда. Дали тази среда е свод от митически или епически разкази и ако се рецитира част от „Илиада“, да не би знаенето на цялата „Илиада“ или изобщо на епическия цикъл да действува като такава среда? Или те са само посредници към по-съществената среда за оформяне на произведението — празничния ритуал — или към масивната среда за колективно обществено действие, на което народният празник е само конкретизация?

Тези въпроси могат да се поставят и по следния начин. Има ли връзка между това, което се съобщава и гради като смисъл вътре в епическото произведение — текст било на сюжетно, било на друго някакво равнище, — и онова, което се налага като примерно значение при празничното му ползуване? Това ще рече, съвпадат ли донякъде парадигматиката и прагматиката на нашата „Илиада“? Или всякакъв епически текст би могъл да послужи за целите на външното означение? От друга страна, ако вътрешното значение и външното означение имат все пак някаква връзка и целостността на произведението се търси във взаимодействието на тези две страни, от което следва, че то не е само текстът, а и средата за осъществяване на този текст, коя от двете страни при това положение е по-определяща за произведението — получилият се самостоятелен и отвътре предопределящ предстоящото смислово завършване текст или външното смислово доизграждане, осъществяващо се в средата-контекст?

На фона на тези общотеоретични въпроси се оформя и конкретният — какво е вътрешното основание „Илиада“ да стане за елинската древност образец за литературно произведение и същевременно да бъде широко ползувана по митически? Дали на външното митическо ползуване на нейни части, образи, както и на цялата поема съответствува вътре в нея нещо, което би могло да се назове мит? И ако съответствува, в какво отношение се намира то спрямо литературно-художествената форма?

Веднага трябва да отделим едно от друго цялостното ползуване на „Илиада“ като мит от митическото ползуване на нейни части, образи и мотиви. Разбира се, цялостното митическо значение на поемата, заложено, както ще покажем, в нейния сюжет, играе известна роля за митизирането на личността на поета и на всичко отделно в творбата. Но колкото и еднозначен да е като всеки вторичен мит, митът в сюжета на „Илиада“ е все пак резултат на смислова операция, представлява текст, усложнен допълнително и от съседството на литературно-художествени разработки на отделни части, на цялостната композиция на произведението. Докато митизирането на самия Омир, на образите в поемата, гадаенето по нейни стихове, носенето им като амулети, посещаването на Троя като свето място — всичко това са третичномитологични реакции^[57], съпътствуващи като аура всяка голяма литература. Понеже се отправяме към анализа на един вторичен, следователно по-сложно осъществяващ се мит, а те са по-прости смислови образувания, би било полезно да се упражним най-напред върху тяхната може би по-лесно доловима функция.

Въздигането и критикуването на Омир, уличаването на неговата поезия в нравствена непригодност започват приблизително по едно и също време. Това е времето, когато поемите на Омир започват да се ползуват като литература, т.е. по-свободно и дори лично, да се разбират субективно. В това време (VI век пр.Хр.) се явява и грижа за текстовото оформяне на „Илиада“ и „Одисея“. Критиките на Омир, отправяни му от Хераклит, Питагор и Ксенофан и по-късно продължени от Платон, могат да се обяснят и като проява на втора, странична културна линия в ранна Елада, отричаща основната линия, представяна именно от Омировата поезия, линия, така да се каже, с „хоризонтално“ настроение, допускаща разнообразие от поведения, респективно на това и разнообразие от жанрове^[58]. Обвиненията срещу Омир могат да се тълкуват като неприемане на този тип културно ориентиране. Това се разбира и от факта, че най-личният бранител на поета Аристотел, защищавайки Омир, създава поетика, теория на жанровете, т.е. утвърждава хоризонталното литературно реагиране. Но и защитниците на Омир след VI век пр.Хр. го бранят толкова от укорителите му, колкото от иманентната литературност на неговите произведения, от флуидното изплъзващо се значение на неговия текст. Като дават алегорическо тълкуване на Омировите митове, те ги привързват към определено сериозно значение. По този начин се противопоставят на обвиненията в безнравственост, отправяни на поета от неговите критици, но и покриват с устойчиво значение Омировия текст, който започва да се разбира свободно, да се поддава на литературно-художествен прочит.

Тази третичномитологична критическа дейност напомня съвременните училищни тълкувания на големите произведения на нашата литература. И в двата случая става дума за полезно от обществена гледна точка, прибързано външно означаване. Снабдяването с ясен смисъл на пасажа от първа песен на „Илиада“, в който Хефест разказва как Зевс се ядосал и го захвърлил от Олимп, с алегорезата, че така бащата на боговете измерил чрез факлата-Хефест величината на вселената, не се различава по същество от разказа за ужасния край на омиромразеца Зоил, бутнат в пропаст^[59]. И двата разказа са третични митове, смазани от своето ясно значение, на което те служат прекалено вярно, за да има нужда от тях. Винаги пораждащи се край литературата, подобни митове са една от формите на нейното практикуване. Те са, така да се каже, литература извън литературата и без литература, агресивни значения, заловени здраво за своите ясни текстове, които като че ли правят излишна самата литература.

Тази нелитературна литература може да проникне и вътре в литературния текст. Това именно е вторичният мит. „Илиада“ ни представя един от най-добрите примери за развиване на такъв спомагателен мит, който играе ролята на скелет, удържащ разпиляващото се произведение, ролята на споител и дарител на единство. Този мит се образува с един вид пренасяне на средата на културния контекст вътре в самото произведение. Контекстът е не просто отразен в епическата творба, той е сведен до парадигма, в която се предлага поведение, отнасящо се до цял човешки колектив. Този мит решава проблем на действителността и е практика на произведението, негово външно предназначение. Това в общи линии предстои да се покаже в настоящата глава.

Когато говоря за пренасяне на културния контекст вътре в структурите на „Илиада“, имам предвид реалните проблеми на определена епоха. Създадена или по-точно оформена някъде в ранния VIII век пр.Хр., свързана с Троянския епически цикъл и изобщо с епическата поезия, поемата има дълга история до Омировото време. Не без връзка с това в „Илиада“ са отразени проблемите и на други времена. Колкото и да са редуцирани в по-късната обработка, те не са изтрити напълно от текста^[60].

В микенското време, около петстотин години преди Омир, епическата поезия^[61] е решавала сериозни съвременни задачи, решавала ги е посредством псевдоисторията на древни геройски митове. Между сериозните проблеми на това военно време с отворени граници е била вероятно и грижата за очертаване на културния свят, за посочване пределите на ахейското единство. (Омировата епоха има подобни грижи, което обяснява вкуса й към микенските сказания.) Междувременно след дорийското нахлуване микенските аеди скитат по елинския свят и в хода на напускането на земите на полуострова при йонийската колонизация обработват нови сказания, без да забравят старите^[62]. Дълго време епическата поезия е романтическа история, която облекчава неудовлетвореността от бледото настояще с миражите от великото минало. В това междинно време едва ли се създават големи устни поеми. Но постепенно се образуват циклите. Между тях особено изпъква Троянският. Той започва да играе роля на „национална“ история на няколкото века назад до времето на Микена. Тази устна история се допълва с нови събития от нови епически произведения, като същевременно ги поражда. Всъщност това е толкова история, колкото литература и обществена идеология, защото Троянският цикъл не само повествува за миналото. Той носи парадигма, чрез която миналото се поддържа като структура в настоящето. Така действителните отношения между елини, между елини и неелини от второто хилядолетие пр.Хр. остават идеологически валидни и за първото хилядолетие. Това не бива да се разбира догматично: Троянският цикъл не е бил нещо строго оформено, включвал е разни версии за едни и същи събития. По-точно е да го сравним с широка клавиатура, на която е можело да се изпълняват разнообразни мелодии.

Във вековете до Омир цикълът оставал фон и общ хоризонт за устното епическо творчество. Появели ли са се сериозни реални основания, можело е да се оформи и по-голямо произведение на неговия фон. По-малкото, което се е творяло устно според традиционната фолклорна епическа техника, се е рецитирало на празници, на угощения на царе и аристократи. Така е било навярно и в Йония в IX век пр.Хр., където вече са се образували нови царски дворове. Преселниците ахейци, настанили се тук, гледали при всеки повод назад към славното минало на Микена. А епическите сказания за войните на изток, водени по същите тези места, които обитавали тогава, не просто ги забавлявали. Древните разпри с Троя им напомняли за техните с местното население. Така лека-полека троянският конфликт станал екземплярен, превърнал се в мит.

Реалните проблеми на онова време са много и сигурно ги опростяваме, като ги свеждаме до отношения между гръцки племена, които, макар че говорят на различни диалекти, се разбират помежду си, и отношения между гърци и негърци. Но тогава се оформя въпросът, на който постоянно търсят отговор архаиката, класиката и елинизмът по-късно — коя е истинската родина, пространството на полиса, на племето или на всички елински племена. При това ахейците не свързват родината с определена земя. Родината е съвкупност от хора, която заедно със светините може да се пренася. Достатъчно е да се огради едно ново място, да му се постави старото име и то вече е родината. Така че чуждите земи лесно се превръщат в родина, а това означава, че границите на и без това неизвестната родина лесно се отварят към света на другите, на неелините. Този въпрос става особено остър в геометрическата епоха, в IX и VIII век пр.Хр., в новообразувалите се полиси в Мала Азия. Те се обединяват с други полиси по племенен принцип, воюват с чуждоплеменни гръцки полиси, влизат в контакт със съседните неелински държави, които ги респектират с високата си цивилизация не по-малко от собственото бляскаво минало в Микена и Тиринт. На какво равнище да се търси родината, устойчивата човешка общност, как да се съединят идеалите на миналото с проблемите на настоящето, как да се откроят в дебрите на толкова сказания модели за съвременните караници на йонийци и еолийци^[63] в съседство със същата тази Троя, при която обединената гръцка войска начело с Агамемнон преди векове е воювала според сказанието за спартанската царица Елена? Казано твърде опростено, на тези въпроси дава отговор Омировата „Илиада“. Опростено е, защото не става дума за осъзнато действие на поет-политик, нито за еднозначен отговор, а за масивно динамизирано в текста на поемата внушение, изработено постепенно в хода на дълга и мъдра еволюция.

Своеобразен принос за този отговор има епическият език, ползуван от Омир. Дълго време считан за изкуствен литературен език, с разчитането на текстовете на т.нар. критско-микенско писмо b се разкри, че той е сроден на разкритата в тези текстове по-ранна фаза на гръцкия език, по-точно на един негов вариант канцеларско междудиалектно койне. Стана ясно, че епическият език е роднина на това койне и че е възникнал постепенно. Практическото основание е била нуждата епическата поезия да се разбира от слушатели, говорещи различни ахейски диалекти^[64]. Така в своя език епическата поезия се оказва общонародно явление или ако кажем с оглед на функцията, много преди Омир на равнището на езика епическата поезия е играла роля за оформяне на общогръцко съзнание, консолидирала е по особен начин връзката между отделните ахейски племена. Йонийците и солниците от Омировото време, които имали спорове помежду си — политически или културни, — можели да се усетят щастливо примирени в смесицата на епическия език, съчетал белезите на сродните им по-ранни диалектни фази на микенския гръцки език. С това примирение вътре в поетическия език се печелели нови изразни възможности — по-голяма гъвкавост, повече варианти, повече елементи, увеличавали се възможностите за комбинации. Но не би ли бил подобен резултатът на друго равнище при смесването на две племенни култури? Подобни контакти са проблем на Омировото време, един между многото. За неговото осъзнаване и решаване немалък принос има моделът на отдавна изработения наддиалектен поетически език. Повишената контактност на този език моделира контактността в културните връзки в Мала Азия в началото на първото хилядолетие пр.Хр.

Това е един от утъпканите пътища, по който е вървял поетът на „Илиада“. На второ място би трябвало да поставим традиционния епически сюжет. Взиман от кръга на един или друг цикъл, със своята оформена структура той служел за модел при създаването на нови сюжети. Но както епическият език е не само средство, но и резултат на общуване, така и епическата сюжетика имплицира форми на общуване — религиозно и светско — на разни реални колективи. Трудно е да се разработи точна типология в тази област^[65]. По-общото обаче е доловимо — епическият сюжет изразява общуването в кадъра на празника. Затова, преди да говорим за функцията на сюжета в „Илиада“, е нужно да обърнем внимание на този кадър.

Многобройните елински празници могат да се различат по обема на човешкия колектив, за който са предназначени. В родовото време най-високо в йерархията на празниците стои общоплеменният празник. Тогава се извършвали най-важните сакрални действия по уреждане на отношенията на племето с божите сили. Ако на подобен празник изпълнявали поезия, тя обслужвала тази цел. Нямаме сведения за празниците в микенско време. Но е вероятно това „интернационално“ време да познава и надплеменни празници с по-общогръцко значение. Колкото до следващите векове, подобни празници едва ли са съществували до IX век пр.Хр. За ранна Йония сме по-добре осведомени. Уреждат се и големи племенни празници, празнува се и в по-затворена среда. На празнични вечери при местния първенец в ранна Йония се изпълнявала епическа поезия. В по-тесния и по-свободен кадър на тези угощения епическите песни служели и за забава. Така и „Илиада“, ако е била изпълнявана в откъси в подобен тесен кръг, можела да се разбира свободно и да става, така да се каже, литература в тесен смисъл на думата. Друго било нейното звучене на открито пред по-голямо множество слушатели^[66]. Не е било изключено поемата да е била рецитирана на големите празници, ставали при някои светилища в Мала Азия — например в Микале. И сигурно в Делос на големия панаир, на който се събирали гърци от разни племена, Омировата поезия не само е звучала, но е налагала сериозното си значение на обединител. Разбира се, и тук „Илиада“ се е изпълнявала само в откъси. Но няма да сбъркаме, ако предположим, че именно мащабът на общонародните празници в геометрическата епоха е наложил нейния обем като цяло литературно произведение^[67]. Сериозната задача на тези празници ляга в основата на нейната сюжетна проблематика. Очевидно темите около Троянската война са служили добре на големия празник в ранна Елада. Когато се разказвало за премеждията на герои, представящи разни племена, тези премеждия се натоварвали с допълнително значение, започвали да изразяват действителното присъствие на различните племена в настоящето на празника. Празничната поезия и празникът филтрирали съвременни проблеми, свързани с деленето на наши и чужди, на родина и чужбина, на култура и варварство. Вътре в поезията действувал друг, по-стар филтър, старите сказания, които в дълбочина отдавна се занимавали със същите проблеми.

Сериозната функция на подобен род празник в елинския свят ни се разкрива от общогръцките празници на класическата епоха, за които знаем повече. Ако изобщо е възможно да се отговори просто на въпроса какво се е постигало на състезанията в Олимпия, Делфи, Немея и Истъм, би трябвало да кажем — в общото пространство-време на празнуването са се свързвали и колективизирали човешки общности с различно всекидневие и бит. Такава е като че ли целта на всички етапи и части на празника — на ритуала и процесията, но най-вече на спортното състезание, което хем регламентира, хем потиска племенната и предимно полисната партикуларност. Не на последно място това се постига с рецитиране на поезия и състезания по пеене.

Връзката на празника и епическата поезия става особено интимна, ако обърнем внимание на вътрешната зависимост на построеността на епическото произведение от построеността на празника. Всичко друго може да бъде объркано и хаотично, но не и празникът като пространство и време. Респективно и храмовете на елинския акропол, и центърът на града с административните сгради имат подредба, структурирани са, защото са съществени. Редът върви с интересите на общността. А колкото по-близо е отвъдното, толкова по-налична е подредеността. Така и празникът е времепротичане с по-съществен и по-твърд ред от всекидневието. Той е най-добрата свързаност. Останалото човешко времепротичане винаги е по-несвързано. Именно в тази връзка епическото произведение, построен и свързан текст, попива характера на празника. Свързаността е условие за общуване, а общуването е в основата си свързване. Както празникът има първоначално за задача да свързва света на племето със света на боговете, а във времето, за което говорим, и едно племе с друго племе, така и епосът, следващ структурираността на празника, на големите празници в ранна Елада вероятно е свързвал своите слушатели, като е предлагал обемна история, едновременно минала, сближаваща с предците, и съвременна, пораждаща съвременни връзки, общоважими за немалък човешки колектив.

Тази голяма цел не може да се осъществи без мит. Понеже при липсата на единна митологична традиция в Елада не е имало митове с вече готово означение в тази насока, от старите митологични елементи трябвало да се изработи сюжет, който да изпълни тази сериозна задача, тежката задача на надплеменното и надполисното колективизиране, което като мираж преследва елините чак до римско време.

Какъв е личният принос на поета Омир при оформянето на сюжета на „Илиада“ такава, каквато я четем днес, не може да бъде ясно докрай, макар че съвременните филолози продължават да предлагат нови хипотези. В случая точното знание по този въпрос не е необходимо. По-съществено е да сме ориентирани в насоката, че Омир вероятно е положил повече усилие за композирането на своята поема, отколкото за изграждането на нейния сюжет. Понеже се мисли един вид за традиция, за предварително зададен смисъл, естествено в областта на епическия сюжет по-скоро се възприема и комбинира вече направеното и по-малко се твори. Принципно всеки сюжет представлява някакъв ред от събития, в чиято динамика се постига комплексен смислов резултат. В този ред се различават основни събития и техни варианти, както и случвания от по-нисък разред, които може да са без принос за общия смислов резултат. Проблемите на сюжетната структура са сложни, решавани с различни методики. Интересен е въпросът за произхода на литературния сюжет от мита. Типологично той може да се формулира като въпрос за приликите и разликите между литературно-поетическия и митологичния сюжет. Ще заобиколя всички останали проблеми и постановки и ще предложа направо ориентираща формулировка за митологичния сюжет. Той представлява универсален ритъм на основни типови събития, в чиято динамика се постига ясен парадигматичен смисъл, изразяващ и външното предназначение на сюжета, неговата прагматика. Ако успеем да открием подобен сюжет в „Илиада“, ще има основание да говорим за наличието на възможност поемата да се е ползувала като мит. Защото в крайна степен ползуването определя мита. Податката вътре в произведението, митическите белези на сюжета могат да бъдат разчетени и като литература, т.е. субективно, индивидуално и многозначно. Ако „Илиада“ притежава подобен сюжет, той би трябвало да бъде поредица от основни типови събития, намиращи се в хипотактично отношение помежду си и нацелени към някакъв резултат. Това очакване влиза в противоречие с един от принципите на епическата структура — паратактичното налепване на случвания, несвързани помежду си в реда на целенасочено ставане. Примерите за малки бойни сцени в „Илиада“, които не добавят сюжетен смислов резултат, могат да бъдат на практика безброй. А и четирите големи бойни дни, описани един след друг в поемата, слабо се връзват с представата за сюжет с хипотактична структура. Първият боен ден е репрезентативен и както отдавна е забелязано, звучи като експозиция на произведение за Троянската война, в която не се проявява грижа, че събитията в „Илиада“ стават в десетата година на войната. Във втория боен ден конкретното събитие е достигането на Хектор до лагера на ахейците — то вече е следствие от обещаното от Зевс на Тетида, следователно е включено в сюжетното протичане. През третия боен ден Хектор прониква в лагера на гърците. Измолил доспехите на Ахил, Патрокъл го отблъсква, но пада убит от Хектор. Тези случвания влизат в сюжетния ред, както и убиването на Хектор от Ахил в четвъртия боен ден. Но веднага трябва да отбележим, че и в тези дни, и между тях повечето събития са без връзка със сюжетното протичане. Те се пораждат в стихията на описанието и са наредени паратактично.

Това не е аномалия. И в съвременния роман фабулната разработка е пълна с подобни изобразителни излишества и отклонения. Сюжетът, хипотактичната линия, осъществяваща парадигмата, нито може, нито се стреми да ги подчини. В съвременния роман обаче има едно ниво, което хвърля мост между фабулата и сюжета — това е композицията. В „Илиада“ времето на четирите бойни дни и времето на сюжетното протичане, да го наречем както при мита операционално, остават несвързани. Сюжетът е като друго произведение в произведението, само един опит то да се реши по този начин, един от модусите на осъществяването му, който съжителствува с други два модуса — композирането на цялото по визуален пластичен начин и паратактично свързаното множество на малки епизоди и малки произведения-песни. Разбира се, това не е съжителствуване на равна нога: хипотактичният сюжет е идеологически агент в поемата, главен осъществител на парадигмата, ниво, на което се изработва смисловият резултат; затова нарекохме сюжетното време операционално.

Сюжетът на „Илиада“ е поредица от взаимосвързани лишения за герой или общност, които са нацелени парадоксално към преодоляване на лишенията и към положителен резултат. Бинарната схема лишение-отстранено лишение се открива във всеки мит. Тя действува и в макросюжета на троянския мит в мотива за открадването на Елена и войната — опит за възмездяване на виновниците и връщането на Елена в Спарта. Този универсален ритъм между лишение-нарушаване на благополучие и възстановяване на благополучието има парадигматичната цел да утвърди някакъв принцип на благополучие, да спомогне за стабилизирането му. Но митологичните сюжети се разгръщат в по-сложни и по-дълги редици от лишения и противодействия-компенсации. Особеното е, че следващата лишението компенсация е винаги ново лишение, което на свой ред предизвиква нова компенсация. Сюжетните събития в „Илиада“ са принципно двузначни — те са лишения в един, а компенсация в друг отчет. Нанизването на такива членове е наложено от тягата към пораждане на ново събитие. Това е ход на синтагматизиране на двояката природа на лишението-компенсация към ново пораждане на член с двояка природа, додето не се изработи устойчив еднозначен резултат, който да преустанови това множене.

Синтагматичният ред на събитията в „Илиада“ не може да бъде смислово информативен сам по себе си. Но все пак е редно да го проследим. Сюжетното протичане в поемата се открива от едно лишение — мора във войската на ахейците. Решени да противодействуват, вождовете откриват, че първопричина за бедствието е Агамемнон, който е обидил жреца на Аполон, като не е приел откупа и не му е върнал пленената дъщеря. Агамемнон се оправдава, че за него би било уронване на честта, пък и на чувствата, ако се откаже от своя дар Хризеида. Принуден от тежките обстоятелства, той се съгласява тя да бъде върната на баща й. Но упорствувайки да не остане лишен, Агамемнон отнема дара на Ахил–Бризеида. С връщането на Хризеида общото бедствие е отстранено. Понеже това връщане е свързано с лишение за Ахил, започва да се подготвя ново голямо лишение за ахейската войска. Обиденият Ахил не само напуска боя, но измолва от майка си Тетида да се застъпи пред Зевс за неуспехи на ахейската страна. Така противодействувайки на Агамемнон за стореното му лишение, той подготвя голямо продължително лишение за гръцката войска в поредицата троянски победи. Когато троянците нахлуват в ахейския лагер, т.е. когато лишението за другите, за Агамемнон и ахейците, започва да заплашва и самия него, Ахил позволява на Патрокъл да влезе в боя и да се опълчи срещу Хектор. Но Хектор убива приятеля му и това ново лишение за Ахил отменя значението на предишното. Той приема върнатата му Бризеида заедно с извиненията и даровете на Агамемнон. Така новото лишение за Ахил — смъртта на Патрокъл — и заплахата за ахейската войска стават причина да се отмени началното лишение за Ахил — отнемането на Бризеида. Двамата лични ахейци се помиряват и с това се подготвя противодействието за убийството на Патрокъл. Ахил се връща в боя, троянците биват прогонени от полето зад стените на града, след което останалият навън Хектор пада убит от Ахил. Противодействието продължава и в поругаването на тялото на Хектор. То обаче е прекалено, нарушаващо реда, затова се преустановява по внушение от боговете. Ахил приема богатия откуп и връща на Приам тялото на сина му. В края на поемата двамата беседват примирено и топло за човешката съдба. Финалното противодействие на последното събитие-лишение в поемата има само положителен смисъл. Но следва още един завършек — погребението на Хектор. Формалното синтагматично основание и то да стои накрая е това, че загубата на Хектор в него е представена еднозначно, т.е. тя няма да породи противодействие и да продължи по този начин сюжетното ставане. За разлика от събитията в сюжетния ход финалните събития са смислово едномерни.

В двете финални сцени — беседата на Ахил и Приам и следващото погребение на Хектор — имаме случай на двойно завършване, нещо характерно за големите епически поеми, в които колебанието около нивото на целостността се проявява в усложняване на завършека^[68]. Погребението на троянския първенец представя трагичния завършек на Троянската война според преданието, то е необходимо като край, доколкото „Илиада“ съдържа в себе си фона, на който се развива — конфликта между ахейци и троянци, завършил с поражение за троянците, т.е. доколкото е поема и за цялата Троянска война. Това е, така да се каже, компромис. Иначе „Илиада“ е поема за друго — за войната вътре в лагера на ахейците, породена също от спор за жена, за уронена чест, както Троянската война^[69], но завършила поради фона, на който се развива, поради другата голяма война щастливо и с помирение.

От какво се налага тази война във войната? Ако Агамемнон би върнал Хризеида на Хриз, без да отнема Бризеида на Ахил, ахейците нямаше да претърпят толкова лишения, Патрокъл не би паднал убит, Хектор не би имал дръзновение да нахлуе в ахейския лагер, както и Ахил — порив да го убие. Или казано по друг начин, не би се оформило сюжетното протичане на „Илиада“ и фонът на Троянската война не би се конкретизирал в събития с такъв ред. Та от какво се налага тази конкретизация?

Сюжетното протичане в „Илиада“ е смислова операция и нейният резултат прозира в първия от двата финала на поемата — мирната беседа на Ахил и Приам. Понеже това е край, той е натоварен с парадигматична задача. Високото ниво на хуманност в тази сцена, събрала двама врагове, внушава възможния край на самата Троянска война и изобщо на всяка война — примирението. Дали принудени от обстоятелствата като Ахил и Агамемнон или по свой почин, враговете биха могли да сложат оръжие и да седнат един до друг на дружеска трапеза? Разбира се, тази възможност може да се представи еднозначно и лозунгово само в края на произведението. Сюжетът иска лишения и ущърби, а примирения като това на Ахил и Агамемнон — само когато те са на път към други събития-лишения.

Троянската война между другото е „фабрика“ за подобни събития. Можем да хвалим поета, че в края на своята поема се е изразил пацифистично. Така е, няма съмнение. Но неговият сюжет е операция, чийто смислов резултат е значително по-комплексен от евентуалната открита присъда над войната.

Трудно е да се улови смисловата операция в „Илиада“, скритото решаване на проблеми, с което се занимава сюжетът, предназначен не просто да се възприема от човешкия колектив, но и да прави реални внушения. За да експлицираме това доказателство, трябва да отговорим на следните въпроси: от какво се налага удължаването на поредицата лишения-противодействия, какво се постига смислово в нея и как е наложен този резултат в края на поемата.

Множенето и дублирането на лишения-противодействия или, казано по друг начин, произвеждането на нови събития в „Илиада“ се налага най-напред поради особеностите на структурата на героя в епоса. Класическият героичен епос е свързан по дух с първобитния епос, чийто герой по същество е племето^[70]. Племенният герой е само представител на племето, средство за решаване на проблеми, свързани с племенната съдба. Затова в „Илиада“ за грешките на Агамемнон страда безпрепятствено цялата войска. По този въпрос не се разсъждава, сливането на представителя с представяните, наследено от първобитния епос, продължава да действува в Омировия епос. Но отношенията тук са по-сложни. Благото на колектива продължава да бъде ценност, която се охранява. Дори когато се нарушава, сюжетът е нагласен така, че колективното благо тържествува накрая. Но кой е човешкият колектив, чието благо се охранява, кои са нашите и чуждите? По тези въпроси има неяснота в „Илиада“ и именно тя създава напреженията, които пораждат сюжета и вършената в него смислова операция по съчетаване на разни възможности за разпределяне на човешкото пространство на наши и чужди. В миналото на епоса то е племенното пространство, което противостои на някакво чуждо. Във времената на гръцката героична епоха ориентацията е объркана. Троянският мит сигурно е изработвал свръхделене на света на ахейци и троянци, т.е. на наш и чужд. Във времената на Омир, когато наследниците на Ахил, Агамемнон и Диомед живеят в Мала Азия в съседство с Троя и продължават да се бият за владеенето й, самата Троя изглежда някак родна. Така че това макроделене в „Илиада“ е ориентирано двойно — за слушателите на поемата нашите са хем ахейците, хем троянците. С това може да се обясни нескритата симпатия на поета-грък към Хектор.

„Илиада“ не просто предлага наготово модел за „наше пространство“ и „наша култура“, а изработва динамична формула за означаване на „нашето“. Чрез нея са изразени колебания най-напред около „ахейското пространство“. Наистина под Троя ахейците са обединени военно и това обединение вероятно отразява реалната тенденция към оформяне на по-голяма държава в микенско време и по време на мир^[71]. Спорът между Ахил и Агамемнон може да отразява действителното съпротивление срещу подобна тенденция. Но това положение е факт и на Омировата съвременност. Спорът на тесалиеца Ахил с Агамемнон моделира съвременни спорове между еолийци и йонийци в Мала Азия, които в основата си са продиктувани от колебанието около въпроса за „своето пространство“ — дали това е полисът, племето или цялата елинска народност. Тенденцията на IX и VIII век пр.Хр., в които се поставя оформянето на „Илиада“, може да се оприличи с тази на микенската епоха — имам предвид разрушаването на племенните връзки и преминаването към държавна общност. Този процес завършва парадоксално в Омирово време с победата на формата на града държава, т.е. с това, че племенният сепаратизъм бива запазен и дори усилен. Един от белезите на рушенето на племенните връзки в „Илиада“ е флуидният свободен герой, незакрепен строго към племенна общност. Макар и да я представя (бедите за Ахил са беди и за тесалийците, личното лишение е лишение и за колектива), героят в „Илиада“ е и сам по себе си естествено егоистичен. Така той е в състояние да представя колективи и на друго ниво, може да служи за операции по оформянето на по-сложна представа за колективност. Ахил се чувствува тесалиец, другите в ахейското обединение са му чужди и както сам казва в гнева си, троянците нищо не са му сторили, за да дойде да граби земите им чак от Фтия^[72]. В едно отношение троянците са му толкова чужди, колкото и елините, които обитават Пелопонес. Това му дава право да измоли чрез майка си от Зевс военни неволи за тях. Но събитията протичат така, че тези неволи засягат и него. Тъй в хода на събитията бива моделирана двойната общностна природа на иначе индивидуално действуващия Ахил — връзката му с Тесалия, но и с всички ахейци. Сюжетното протичане се налага от вътрешната противоречивост най-напред на това, че лишението за индивида е и лишение за човешката общност, но преди всичко от факта, че представителят на една общност е представител и на друга. В сюжетното ставане бива утвърдено противоречивото обществено битие на Ахил. Героят е заставен от събитията да има не само племенно, но и общоелинско целесъобразно поведение. Това, че самият той няма съзнание нито за едното, нито за другото, е без значение. Доколкото сюжетът е мит, героят е оператор, служи на доказателството чрез събития, затова е подчинен без остатък на събитийния ход. Разбира се, понеже произведението не е само мит, в страната на литературата Ахил изглежда капризно индивидуален и субективен. Но в случая не става дума за тази страна на въпроса.

Така поради разколебаната връзка на героя с човешката общност, поради колебанието кой е точно потърпевшият и с прехвърлянето от един герой на друг, а чрез тях от едно към друго равнище на общност основният сюжетен ритъм лишение-противодействие се поддържа, докато не се достигне до устойчива парадигматична позиция, способна да го прекрати. В „Илиада“ наблюдаваме два основни етапа на сюжетния ход. Първият започва с конфликта на Ахил и Агамемнон. Победите на троянците в този ход са сюжетно средство за преобразуване на общностната позиция на Ахил и за консолидиране на ахейската общност. С отказването на Агамемнон от Бризеида и примирението на Ахил бива утвърдена двойната племенно-народностна природа на водачите и на дело оформена като нещо единно ахейската общност. Но тя не би могла да бъде нещо устойчиво в „Илиада“, защото не е достатъчно устойчив факт и в Омировото време. Белег за нейната нестабилност в поемата са капризните и естествено егоцентрични герои, пълната липса на нравствен ригоризъм и на начало, строго подчиняващо индивида. Друг белег за нейната нестабилност е нуждата от сюжетно продължение. Така се поражда по-краткият втори етап в „Илиада“, който в известен смисъл е само скица за продължаване на сюжетното протичане, произведение-суплемент, наложено от сюжетната недостатъчност и външната неубедителност на първия сюжетен ход, на неговия резултат. Имам предвид примирението на Ахил и Агамемнон, сливането им в общ актант, в ахееца, който отстоява правата си при Троя.

Самата Троянска война в „Илиада“ започва с убийството на Патрокъл. Тя е кратка и завършва с възмездието за това убийство, което заплашва да породи нов ред от лишения. Но това е препречено от извънчовешкия свят. Във финалната сцена на откупуването на тялото на Хектор вторият сюжетен етап в „Илиада“ завършва също с примирение като първия. За неговото парадигматично значение не е трудно да се досетим. Ахил и Приам, ахеецът и троянецът, са изравнени на високото ниво на човешкото изобщо. Така поради колебанията около пределите на „нашето“, поради нестабилността на героините представителства и либералната откъснатост на героя от неопределените общности се поражда най-общото възможно поле за действие — човешкото изобщо. Това не става изведнъж, а след подготовка в сюжетния ход на „Илиада“, който преминава от ситуацията „гърци срещу гърци“, преобразувана в „гърци заедно с гърци“, към ситуацията „гърци срещу троянци“, преобразувана в „гърци заедно с троянци“.

Сюжетът, разбира се, не е само ставане, което трябва да се разглежда само като ход, т.е. синтагматично. Импликацията на отделните членове допуска отношенията да се търсят и в друг ред, примерно инвертно. Както конфликтът между Ахил и Хектор един вид примирява Ахил и Агамемнон, така скарването на двамата може да се мисли като път към сцената на успокоение между Ахил и Приам. Сюжетът би могъл да се чете и вертикално, неговите звена да се разполагат и йерархически. Това е един от начините да се експлицира неговата парадигма, структурата, която може да се ползува митически. Дали тя е изпълнена убедително от Омир, или разкрита добре от мене, е друг въпрос. Но тя би имала силно внушение във времето на Омир, време объркано и същевременно нацелено към изработване на универсален културен модел. Би упражнила въздействие и върху цялото по-сетнешно развитие на елинския свят, който винаги е бил угрижен от нестабилните си държавни общности, никога неуспели да обхванат цялата елинска народност.

И след Омир, и посредством Омир елинското общество компенсира тази недостатъчност с универсални културни модели. Така в „Илиада“ с помощта на един сюжет-мит племенният сепаратизъм, неможещ да прерасне в устойчиво държавно единство, е бил решен на нивото на имагинерната човешка общност. Това е първата проява на хуманизъм в европейския свят, който, както се вижда, е породен от съвсем обикновен импулс към социация и, разбира се, представлява по същество свръхсоциация. Достигането до хуманистична интенция в сюжета на „Илиада“ е един от примерите за това, как литературното произведение, въвличайки в структурата си действителни смислови положения и ориентации, може да надхвърли действителността и да създаде модел, който е преносим и приложим при други обстоятелства. Литературното произведение е не само по-систематично от действителността, неговата система е произвеждаща динамика.

Беше подчертано, че сюжетът на „Илиада“ е мит, доколкото се схваща като мит, т.е. доколкото сюжетната операция, решаваща проблеми на човешката общност, се възприема от дадена общност като еднозначен стимулатор на поведение. За това приложение на сюжета-вторичен мит в Омировата съвременност и в по-късно време можем само да се досещаме. Нищо не пречи податката за митическия прочит, която откриваме в сюжета на „Илиада“, да не се е осъществявала. Знаем добре, че при устното разпространение на епическата поезия поемата не би могла да се рецитира като цяло. Разбира се, изпълняваните откъси от поемата са се разбирали от слушащото множество в контекста на някакво цяло. Но това цяло не е било непременно изработената от Омир „Илиада“, а по-скоро фонът на Троянския цикъл и плетеницата от сказания, които човекът на онова време е носел в своята памет. Тъй че нашият така описан мит не е осъществилото се, а можещото да се осъществи равнище на произведението.

Като мит, макар и вторичен, защото съжителствува с други начини за изказ, сюжетът-мит е възможен в среда на устно разпространявана литература, на една по форма все още фолклорна култура. Както е колективна насоката на проблемите, които се решават в този мит, така и предназначението му е да обслужва колектив, да го социализира и активизира в кръг от въпроси, които не могат да бъдат открит предмет на обсъждане. Именно поради нуждите на обсъждането в сюжета-мит на „Илиада“ се достига до резултатно операционално време, способно да моделира развитие, каквото не можем да открием дори в историята на Тукидид. То на свой ред издава, че тъй както е организиран, сюжетът на „Илиада“ надхвърля целите на литературната сюжетност.

Като контраст на операционалното време на сюжета-мит композицията на „Илиада“ напълно отхвърля и линейното нареждане на събития, и йерархичното разпределение на основни и второстепенни случвания. Композицията разполага материала чисто пространствено в затворено, окръглено и обрамчено поле тъй, че и отделните епизоди, и цялото се представят като изписани върху повърхността на огромен керамичен съд, който трябва да се обикаля, за да се обхване. Белег на епохата (Омир вероятно живее във времето на разцвета на геометричното вазово изображение) и израз на по-цялостно естетическо възприятие, за да може да се изпълни толкова скрупульозно в огромна епическа поема, геометричната композиция на „Илиада“ е сигурно доказателство, че поетът е съчинявал с писане^[73]. Само при възможността за сравняване, за връщане назад могат да се изпълнят толкова много формални съответствия, които се откриват в поемата. Геометричната композиция на „Илиада“ е изследвана до най-дребни детайли и днес малцина се съмняват в наличието на тази странна пространствена и същевременно изненадващо формална организация на Омировата творба като цяло. Веднага трябва да подчертаем — сюжетът обхваща поемата вяло, само донякъде. Както вече се каза, той е като друго произведение, промъкнало се в „Илиада“. Композицията обхваща всичко, разполага симетрично и епизоди, които не си приличат особено много. Ако липсва друга прилика, изравнени са по броя на стиховете. (Единствено необхваната остава десета песен — „Долонията“ — и това е пряко доказателство, че е по-късно вмъкната в поемата.) Изследователите на композицията^[74] отделят в „Илиада“ тринадесет комплекса с вътрешно симетрично разположени епизоди. Някои от тези комплекси отговарят на една песен, други обхващат няколко или се групират помежду си в същата симетрия, която ги организира вътрешно. Тя представлява среда, оградена от двете страни симетрично с еднакви по характер епизоди. Така и цялата поема е организирана като среда — най-подробно предаденият боен ден (песен единадесета-петнадесета) е ограден от двете страни от подобни комплекси, чиито епизоди огледално си съответствуват. В реда на това подреждане например втора и двадесет и трета песен и респективно първа и двадесет и четвърта огледално си съответствуват до подробности, като разправията в съвета на боговете в първа и двадесет и четвърта песен, двете симетрични срещи в двете песни на Зевс и Тетида, на Ахил и Тетида и т.н.

Какъвто и да е произходът на това симетрично пространствено разположение на епизодите в „Илиада“, то е резултат на активна авторска дейност, личнотворчески жест и същевременно форма, безотносителна спрямо това, което се организира с нея. Наистина геометричната композиция е общоупотребима в онова време и заета може би от вазовата живопис. В този случай ще я наречем принцип за форма. Но и като заета естетическа реакция с общокултурна позиция тя не престава да бъде личнотворческа операция за организиране на художествена творба, за литературно оформяне, което си служи с формата не за идеологически цели, а преди всичко за затваряне на текстова цялост. Чрез нея един вид се настоява, че творението е акт на осъразмеряване. А ведно с това, като се смята скрито, че формата може да се полага върху всякакъв предмет, се утвърждава възможността да се твори лично. С геометричната композиция се подготвя произведение не за да се оперира с него по важни проблеми, които не могат да се обсъждат другояче, а преди всичко за съзерцаването му. А това означава да се предполага не само слушането на творбата, а и гледането й, и то не гледането й от множество хора едновременно, а гледането й от едного, т.е. нейното четене^[75]. Така неутралният характер, придаван от геометричната композиция на всички епизоди, изобразително-пластичното признаване на многообразието, което се подрежда нейерархично и нерезултативно, става в случая агент на литературата, другата стихия в „Илиада“, с която съжителствува митът.

Тези две стихии преминават една в друга и макар че принципно остават несвързани, взаимно се разколебават. Обратното влияние на литературата върху мита например подсилва двойната казуалност в сюжетния ред на „Илиада“. Аз анализирах и изведох в преден план едната страна на сюжетната логика, това, че събитията следват в този ред, защото Агамемнон нанася щета на Ахил, и че Ахил убива Хектор, за да му отмъсти за нанесената щета. От друга страна, всичко става така, защото е такава волята на Зевс. Хектор пада убит, понеже така е съдено. Троя бива опожарена, не защото троянците са сторили несправедливост или защото ахейците са по-добри воини, или дори защото Хера и Атина са намразили Троя. Градът погива, понеже така е съдено. От кого — на този въпрос или се отговаря със „Зевс“, или изобщо не се отговаря. Зевс в „Илиада“ от една гледна точка е образна условност, както и Мойрите. Чрез тази недискутирана условност човек се освобождава от грижите на казуалното разположение, за да каже „просто така“, да види разнообразието и пъстротата на света и да се отдаде на изобразяването му. Така че доказателствената линия на сюжета-мит е вътрешно ограничена от това „просто така“, което е в съдружие с пространственото спокойствие, излъчвано от геометричната композиция, с наследеното от фолклорната епика паратактично нареждане на епизоди, изобщо с онова друго в „Илиада“, което принадлежи на страната на литературата.