Желю Желев
Фашизмът (11) (Документално изследване на германския, италианския и испанския фашизъм)

4. Унификация на духовния живот

След като е обладяла държавата и масовите организации, фашистката партия розпростира своя контрол над гражданското общество и неговия духовен живот. Този контрол се извършва двояко: 1. Чрез „организиране“, „обхващане“ на всички и всякакви интелектуалци в „творчески съюзи“ под наблюдението на държавата. 2. Чрез принудително налагане на партийни норми за красиво, прекрасно, добро, зло, справедливо и т.н. в литературата и изкуството.

а) Тотално „обхващане“ на интелектуалците в съюза

Водена от стремежа си за тотален контрол над целия духовен живот, фашистката партия изрично настоява всички дейци в областта на интелектуалния труд (учени, писатели, поети, живописци, скулптори, архитекти, композитори, артисти, модисти и т.н.) да бъдат организирани в съответния съюз. Вън от съюза никой не може да бъде интелектуалец: писателят престава да бъде писател, артистът — артист, композиторът — композитор, и т.н.

„Сега в Италия не можеш да бъдеш писател, учител или преподавател в университета, без да членуваш във фашистката партия — пише П. Толиати през пролетта на 1935 г. — Дадената сфера значително ще се разшири, ако отчетем, че посоченият тип принуждение се разпространява и върху всички свободни професии: адвокати, журналисти и т.н. Всички те са длъжни да бъдат членове на фашистката партия. На тази форма на принуждение са подхвърлени даже и онези, които до неотдавна се ползуваха с най-голяма свобода — лекарите. Днес без членуване във фашистката партия не можеш да бъдеш комунален лекар“ (116–80).

Във фашистка Германия този принцип се прокарва още по-последователно.

С окръжно Х 112 на Имперската палата по културата от 20 август 1937 г. изрично се подчертава необходимостта от „принадлежност към някакъв съюз“ (178–107). Всъщност този въпрос се решава много по-рано с един закон от 22 септември 1933 г., който декретира всички тъй наречени „творци на културата да бъдат обхванати организационно“ (151–195).

Механизмът на това обхващане е следният. Целият духовен живот е съсредоточен в Имперската палата по културата, която се намира под контрола на министъра на „пропагандата и народното образование“ — д-р Гьобелс. Палатата по културата има седем подчинени палати, по важни от които са Имперската палата за театър, Имперската палата за изобразителни изкуства, Имперската палата за литература, Преспалатата, Филмовата палата и пр. Всяка от тези седем дъщерни палати обединява в себе си сродни съюзи. Например към Имперската палата за театър принадлежат следните съюзи: 1) Немски сценичен съюз, 2) Общество на немските артисти, 3) Обединение на немските театрални управи, 4) Съюз на немските сценаристи и естрадни композитори, 5) Единен съюз на немските духови музиканти и т.н.

В Имперската писателска палата са обхванати следните съюзи: 1) Имперски съюз на немските писатели; 2) Борсово обединение на немските книгоиздатели; 3) Съюз на немските народни библиотекари EV; 4) Съюз на немските библиотекари EV; 5) Общество на библиофилите; 6) Немски спомагателно — издателски съюз; 7) Общество за правата на експедиция; 8) Намиращи се в строителство работнически обединения; а) Народни книжарници и заводски библиотеки; б) Книжни обединения… и т.н. (180–168).

От оцелелите документи се вижда, че само в Палатата за изобразителни изкуства са били „обхванати“ 42 000 души; с любителите, подчиняващи се на нарежданията на палатата, те достигат 100 000. От тях 13 750 архитекти, 520 оформители на градини, 3200 скулптори, 10 500 живописци и графици, 1000 проектанти и художници на обрацзи, 230 копировчици и т.н.

В Мюнхен са били организирани 5000 живописци (178–102).

От организиране не избягват дори модистите. В обява за организацията на немското модно творчество, публикувана на 1. IV. 1942 г., може да се прочете следното: „Всички лица, които работят в областта на модата и модните приспособления, като моделисти (художници или производители на материала), рисуващи, графици, щамповчици… са задължени съгласно §4 на първото разпореждане за провеждането законите на Имперската палата по културата от 1 ноември 1933 г. да се зачислят към Имперската камара по изобразителните изкуства като нейни членове. Доколкото въпросните лица досега не са били обхванати от Имперската палата за изобразителните изкуства, ще бъдат призовани незабавно да се зачислят към местните държавни ръководители“ (178–256).

При своето включване в някои от подразделенията на Палатата по културата, което е по същество задължително, интелектуалецът попълва специален въпросник, който трябва да разкрие неговата политическа физеономия (в миналото и в настоящето) пред фашистката партия и държавата. Оригиналният текст на въпросника съдържа следните въпроси.

1. Членски номер (с отбелязване на специалността).

2. Име и презиме.

3. Дата и място на раждане.

4. Омъжена (женен).

5. Презиме и рождено име на съпругата.

6. Рождена дата и място на раждането на съпругата.

7. От арийски произход ли е съпругата му?

8. Членове ли са на НСДАП?

9. Откога и под какъв номер?

10. Към какви подразделения на НСДАП принадлежат; откога и под какъв номер?

11. Към какви политически партти са принадлежали и докога?

12. Били ли сте член на „Черно — червено — жълтото имперско знаме“ и докога?

13. Били ли сте член на „Републиканския съюз на художниците“ и докога?

14. Принадлежали ли сте към „Лигата за правата на човека“ и докога?

15. Принадлежали ли сте към „Обществото за изследване на Библията“ и докога?

16. Какви длъжности сте имали в споменатите погоре организации, и т.н.

И накрая, както при всяко полицейско следствие, под клетва се потвърждава, че данните във въпросника на Имперската палата по културата са верни (178–103).

Какво точно преследват фашистката партия и държавата чрез тоталното обхващане на интелигенцията в казионни съюзи, може да се разбере от документите от онова време. „Сигурно в чужбина имат право, като казват, че в Германия един свят е съборен — пише в една тогавашна статия. — Забравят обаче да кажат, че на негово място е започнато изграждането на един нов свят…

… в писателската дейност измененията в организационно отношение са отишли твърде далеч. На мястото на свободните обединения на писателите, където може да се членува, а може и да не се членува и които се борят помежду си или в най-добрия случай протестират пред полицията, която конфискува порнографска или нихилистична литература… идват истинските обединения.

На мястото на иронията, на вечното отрицание една нова творческа воля е дошла, която при нас, немците, е свързана с нашата велика, още неизпълнена мисия, с нашата романтика“ (180–168).

Би трябвало правилно да се разбере смисълът на професионалните съюзи на интелектуалците, изградени от фашизма. Работата не е в това, че съществуват професионални обединения на интелектуалци — такива има във всяко общество; тя дори не е в това, че са задължителни, а в ролята им на оръдие на държавата за контрол над интелигенцията. Подобно на казионните масови организации на трудещите се и те са създадени не да защищават интересите на техните членове от бюрократичните институции на държавата, а обратно — да поставят твърдо интересите на държавата над специфичните интереси на интелектуалците. Чрез тях държавата подчинява интелигенцията на себе си. Защото самите съюзи са изградени на същите бюрократически принципи, както държавата и фашистката партия: свирепа централицация, безусловно подчинение на нарежданията на по-висшата инстанция, издигане на ръководни места на политически преданите (заслужилите) и послушните и пр. В резултат на всичко това — изтласкване на интелекта, дарбата, таланта, геният на заден план. Един съюз на интелектуалци, чииято задача е да култивира преданост и послушание към фашистката държава, преследвайки свободомислието извън рамките на официалната казионна идеология, е форма за унищожаване на интелигенцията. Това е много удобно за държавата, доколкото тя не върши покушението със собствените си ръце.

Обединявайки задължително всички интелектуалци от дадена област в един съюз, събирайки дарбата и бездарието, таланта и посредствеността на едно място, фашистката държава поддържа бездарния срещу мислещия, некадърния срещу талантливия. Нещо повече — тя дава в ръцето на бездарието и посредствеността организация за борба срещу таланта и гения. Вътре в самия съюз посредствеността и бездарието са неин съюзник в борбата с мисленето и свободното проявление на интелекта. Държавната бюрокразия и бездарието са дълбоко родствени в духовно отношение, доколкото издигането на посредствеността и безличието е един от свещените принципи на самата бюрокрация.

Тук фашистката държава и посредствеността имат общи интереси. Държавата е заинтересована да унищожи свободомислието и самостоятелната инициатива на интелигенцията, защото това противоречи на основните и принципи, върху които се изгражда. Ако в една тоталитарна държава възтържествува свободната критическа мисъл, самата система ще се разпадне, тъй като в една публична борба бюрократичните принципи не могат да издържат натиска на свободната демократична мисъл. По силата на това обстоятелство фашистката държава е заинтересована да унищожи истинската интелигенция, с нейната самостоятелност, критичност и независимост. Посредствеността пък е заинтересована от този порядък, понеже в условията на свободна конкуренция не може да се съревновава с таланта и дарбата.

Така посредством тоталното „обхващане“ на интелектуалците в различни казионни съюзи, опирайки се на посредствеността като тяхно ядро държавата на фашизма унищожава истинската интелигенция. На нейно място тя създава една псевдоинтелигенция, която счита свое най-високо достойнство доверието на държавата и националния водач.

Идеологически този процес се отразява по друг начин в държавното съзнание. Държавата според идеолозите на фашизма не унищожава истинската интелигенция. Напротив, тя само изгонвала онези „анархистични“ или „нихилистични“ елементи, които разлагат интелигенцията и пречат на позитивната работа. Същевременно, като издига бездарници и полуинтелигенти, готови да сътрудничат с нея или повече, доказали своята политическа преданост, фашистката държава смята, че създава нова („истинска“) интелигенция, предана на народа и самата нея. Тъкмо на тези политически заслужили полуинтелигенти тя дава властта в обединенията на интелектуалците.

Начело на всички обединения в Германия са поставени най-бездарните хора. Палатата за изобразителни изкуства се възглавява от любимеца на Хитлер проф. А. Циглер, безкрайно посредствен художник, застинал при рисувателната техника от първата половина на XIX век. Неговите две „класически“ платна — „Богинята на изкуствата“ и „Четирите елемента“ — със своя примитивен реализъм и филистерски сантиментализъм биха могли да предизвикат съжаление у всеки познавач на живопистта. Начело на Съюза на доцентите е поставен неизвестният в науката, но заслужил в политиката проф. д-р Шулце; СС — оберфюрерът проф. д-р Лених без някакво отношение към киното е президент на Филмовата палата; президентът на преспалатата Макс Аман е и управител на централното издателство на националсоциалистическата партия; Филип Булер в качеството му на имперски управител на националсоциалистическата партия е отговорен за националсоциалистическото исателство; Ханс Йост — групенфюрерът от СС и държавен съветник — е президент на Имперската палата на писателите и на Немската академия за поезия. Най-сетне президент на самата Палата за културата е д-р Гьобелс.

По същия начин се процедира с различните академии театрална, правна, за поезия и пр. Всички интелектуални съюзи, обединения, учреждения като правило се оглавяват от политически най-заслужилия член на националсоциалистическата партия. На тях държавата поверява политическото ръководство.

б) Изкуството и литературата — подчинени на фашистката партия

Организирането на интелектуалците в съюзи не е самоцел. То е преди всичко средство за налагане на партийните идеали и норми на изкуството и литературата. След като фашистката партия има абсолютен политически монопол във всички области на държавния и гражданския живот, тя не може да позволи литература и изкуство, противоречащи на нейните идеали и норми за красиво, прекрасно, грозно, добро, зло, героично, справедливо и пр. Напротив, тя би желала да види своите нравствени и естетически идеали облечени в художествена тъкан.

По силата на това обстоятелство тя се чувствува в правото си да изисква от интелектуалците художествени произведения, изработени съобразно нейния вкус, и същевременно да им поставя задачи. На литература та и изкуството тя гледа като на свое владение точно така, както третира въоръжените сили или образователното дело. Литературата и изкуството биха могли да играят полезна за нея роля само в един единствен случай: ако поемат върху себе си функцията със специфичните художествени средства да възпитават народа в духа и смисъла на фашистката идеология, т.е. да поднасят на народа националсоциалистическата идеали под формата на изкуство. В този смисъл литературата и изкуството биват третирани като своеобразна художествена пропаганда, която за разлика от обикновената има по-голяма трайност и по-силно въздействие. Затова и Валтер Функ, държавният секретар в Министерството на пропагандата, заявява: „Пропагандата и ръководството на културата са в неделимо единство“ (151–257). За да могат обаче литературата и изкуството да изпълняват тази мисия, поставя им се като първа задача да се доближат до широката маса, върху която трябва да въздействуват както чрез избора на изобразяваната тема, така и чрез изобразителните средства. Тази първа задача се нарича усвързване на изкуството с народат. „Фюрерът иска немското изкуство да се измъкне от неговата откъснатост от народа — пише д-р Ханс Кинер, — той иска да го върне отново при народа, той иска неговото възпитателно и очистително въздействие по-нататък и настойчиво да се упражнява.

… От немския художник фюрерът иска той да се откаже от своята самозатвореност и да заговори за своята привързаност към народа; и това трябва да се прояви в избора на изобразяваната тема, която трябва да бъде народна и разбираема и да бъде в рамките на националсоциалистическия идеал зя храбро и героично“ (178–200).

Социалната мисия, която фашизмът възлага на изкуството (да възпитава народа в духа на партийната идеология), още по ясно е изразена в органа на СС „Черният корпус“ в броя му от 25. II. 1937 г.: „Възпитателната функция на изкуството е народна педагогика в най-благородния смисъл на тази дума, защото тя пробужда у хората драгоценното, утвърждава живота“ (178–200).

В този смисъл пишат всички теоретици и историци на изкуството в Третия райх. Така пишат дори и поетите. „Истинският поет — заявява националсоциалистическият поет Херберт Мюленбах — израства с щастието на своя народ, но същевременно цялата скръб на народа минава през неговото сърце“ (180–317).

За да бъде обаче свързан с народа, художникът трябва преди всичко да прегърне каузата на националсоциалистическата партия, която според нейната собствена идеология най-добре и пълно изразява интересите на народа. В този смисъл той трябва да стане партиен художник. „Националсоциалистическата поезия — пише Рихард Ойрингер в 1935 г., — преди всичко нейният основен закон, изнася не единичното, а чисто и просто националсоциализма. Аз не се боя да кажа, че очаквам тъкмо исканата от партията поезия. Партията е тялото на националсоциалистическия дух и тъкмо в националсоциалистическото тяло живее националсоциалистическеския дух, който ражда своята типична поезия (180–318).“ Съвсем логично е след това да се постави въпросът за приоритета на политическото над художественото, особено в литературната критика: „Новата цел на театрално — критическото творчество е в прехвърлянето от приоритета на естетичното към приоритета на политическото…“

„Поетът, артистът, режисьорът трябва в това единство, което е политическо, да се обединят и всеки да носи отговорност, щото общото произведение на представлението да бъде изпълнено. Всички имат да служат на политическата идея и всеки на своето място е призван да изпълнява една част от задачата“ (179–83).

В този смисъл сп. „Дойче Културвахт“ хвали старият националсоциалист — художник Ханс Адолф Бюлер, който „рисува винаги идеология“ (178–73).

Въпросът за решителния приоритет на политическото над художественото, на идеологията над естетиката се поставя още по-определено в някои статии. Д-р Валтер Шмид в една публикация под заглавието „Драматургът и националсоциалистическата държава“, поместена в сп. „Бюне“ от април 1936 г., пише следното „Новото е: ясното предимство на политическото в изкуството и литературата. Практическото осъществяване на изискванията на националсоциалистическата идеология в немския театрален живот. Това е голямата мисия, която в днешния немски театър драматургът е призван на първо място да изпълни“ (179–142).

Друг театрален критик, д-р Валтер Шанг, се изказва в „Берлинер локалайнцайгер“ от 17. I. 1934 г. със същата категоричност за предимство на политическото: „Как да осъществим националсоциалистическите идеи в областта на театъра, това е животрептящият съвременен проблем.

… Вместо естетика сега идейното съдържание на произведението трябва да бъде решаващо. Всяко произведение на изкуството има тенденция, това е една изповед. Днес управлява героичното и идеалистично схващане за света…“ (179–159).

Изобщо политическият елемент във фашисткото изкуство е заострен до такава степен, че дори и модата не остава незасегната. „В миналото — пише един автор през 1941 г. — Германия не разбираше напълно колко голямо е политическото значение на модата. Не се виждаше, че с приемането на чуждите модели и нещо от чуждия начин на живот и чуждия език нахлуваше в страната. Модата се разглеждаше като нещо «аполитично»“ (178–255).

Разбира се, в живопистта и скулптурата осъществяването на националсоциалистическите идеали се оказва по-лесно, отколкото в театъра. Безчислено количество платна и бюстове свидетелствуват за това. Един от тези идеали е дълбоката и неразривна връзка между народа и националния водач. В картината на Доротея Хауер „Ние искаме да видим нашия фюрер“ е представено ликуването на народа при появата на водача. Малки деца пълзят между ботушите на любимите СС — войници, които, хванати за коланите, образуват кордон, с който спират напиращия към фюрера народ.

Пресъздаване любовта на народа към националсоциалистическата партия е също една от задачите на изкуството в райха. Тя е представена в една типична скулптура: майка и син са устремени към националсоциалистическото небе, а тяхното възнасяне е изразено с повдигането на пръстите на краката.

Официалната картина, изразяваща устрема на народа към националсоциализма и поставена в кабинета на Хитлер като символ на националсоциалистическото движение, има следното съдържание: голо поле, на чийто хоризонт изгрява пречупеният кръст във формата на слънце. Народът бяга с протегнати към националсоциалистическото слънце ръце.

През призмата на партийния идеал за героично се представят и войниците. Те са твърди като стомана, несломими войни, готови без колебание да умрат за Германия. В замяна на това в семейството са нежни съпрузи и бащи. В платното на проф. Бюлер от Карлсруе тази идилия е представена по следния начин: войник, завърнал се в къщи като победител, спи в скута на любимата жена. Тя като майка бди над неговия сън. Няма отчаяние, няма сакати, няма убити, няма нещастни хора, всички са щастливи и героични.

Друг вариант на същата идилия са платната на Елк Ебер. Той се специализира в изобразяването на борчески мъже, на отчаяно смели герои. Неговият художествен похват — да представя не самата борба, а как тя се отразява по лицата на героите — намира всеобщо признание в политическите среди. Най-ценната му картина „Така беше в СА“ представлява следната гледка: под знамето с пречупен кръст крачат колона мъже в униформата на СА; погледите им, устремени напред, пронизват врага. Отстрани работници с каскети и захапана в триъгълната уста цигара приветствуват СА. Трогателно единство между СА и народа! Идеята е ясна: СА обединява най-добрите синове на германския народ.

Единството на народа и армията е представено и в картината „Другарство“ (1941) на Хелмут Улрих. В нейната композиция участвуват войник в пълно бойно снаряжение, леко уморен работник (както, разбира се, само героите могат да бъдат уморени!), който държи в краката си голям чук, и жена с малко дете на ръце. Всичко е казано ясно и точно: армията пази мирния труд и семейното огнище на германския народ.

Един от най-възлюбените идеали на националсоциалистическото изкуство е „здравият народен инстинкт“ (Розенберг). И тъй като според партийната концепция най-запазената, неразвратена от политическия живот са селяните, те стават любим сюжет в официалното изобразително изкуство. Често в платната може да се срещне селянин сред полето в позата на образцов труженик или млада селянка със закръглени бедра по време на тоалет. „Селската Венера“ на Сен Хилц ни представя една селска широкобедра жена, въплъщаваща в себе си официалния идеал за женска красота.

В архитектурата господствуващи принципи са монументалността и „криво разбраният класицизъм“ (178–228), които най-добре изразяват идеологията и амбициите на тоталитарната държава за величие. Това е истински анахронизъм, след като тъкмо в Германия се заражда модерната архитектура на Европа. Още през 1932 г., т.е. преди идването на фашизма на власт, по проект на проф. Валтер Гропиус е издигнат в Десау знаменитият „Строителен дом“. Неговата семплота и опростеност в линиите, изключителната лекота и ефирност го превръщат в образец на модерната архитектура.

Независимо от този епохален факт архитектурата на фашистката държава се връща назад, с нейните принципи на помпозна монументалнос и лъжекласицизъм. Тази концепция е ярко изразена във всицки държавни и партийни постройки, напомнящи феодални крепости или замъци, строени в епохата на индустриалното общество. Това се отнася както за висшата партийна школа „Адолф Хитлер“ в Хемизее, „постройката на фюрера“ на Кралския площад в Мюнхен, другите партийни постройки в Нюрнберг, така и за новата райхсканцелария в Министерството на авиацията в Берлин, проектите за мавзолеи на войниците, загинали по европейските и африканските фронтове, и пр. Дебелите каменни стени и относително малките прозорци с решетки от масивно ковано желязо трябва да символизират силата и непоколебимостта на фашистката партия и държавата. Пред тях всяка отделна личност трябва да се чувствува нищожна и смазана, за да се подчинява безропотно на силата на „общността“.

В скулптурата посочените тенденции са също така силно изразени. „Уличните“ паметници на проф. Йозеф Торак — официалния скулптор на Третия райх — представляват гигантски композиции. Групата „Паметник на улица“, подготвяна за аутобана Мюнхен — Залцбург, е колосално струпване на мускули. Всички фигури са на мъже с тела на свръхкултуристи, от чиито лица дъха тъпа, фанатична упоритост. Физическата сила е смачкала пламъка на интелекта.

Същата лъжемонументалност виждаме и в другата група на проф. Торак, подготвена за Марсовото поле в Нюрнберг: група коне с гигантски размери, в средата на които е богинята на победата. Нейната фигура е трябвало да бъде висока 17 метра.

С особената си маса се отличават и орлите на Рихард Клайн на Луитполд — Арена. Тези чудовища от бронз, всяко от които тежи по 150 центнера, са седем метра високи, с разпереност на крилете по седем метра и половина.

В областта на театъра, който по преценката на нацистките театрални критици е бил в криза преди установяването на фашизма, реализирането на партийните идеали намира израз в това, че на сцените непрекъснато се играят пиеси, описващи подвизите на героите на националсоциалистическото движение. Това са терористът Лео Шлагетер, разстрелян от французите по време на рурската окупация, и командирът на щурмовия отряд Хорст Весел, убит в пиянско сбиване през 1931 г.

Понятията за героично и трагично се изменят съобразно основните положения на националсоциалистическото учение за отношението между личността и обществото, свободата и обвързаността. По този въпрос д-р Херман В. Андерс в статията „Повратът в трагедията (в. Баущайне цур дойчен националтеатер“, септември 1935) пише: „Отказът от индивидуалистичната трагика, който ние днес преживяхме, представлява наистина революционен поврат в понятието трагика. От фундаменталните положения на националсоциалистическата идеология и от възвишения апел към най-дълбоките нравствени ценности на личността израства обществената трагика, която в нейната драматична изразна форма е в процес на ставане и търсене. Ясно да се покаже отличието от античната фаталистична трагедия и от преодолимата индивидуална трагедия. Не човекът сам е предмет на трагичното оповестяване, не световният живот в смисъла на една космическа световна картина, смисъл и същност на трагичното са народът и общността, немските хора и съществуващите в немската народност качества и ценности. Националсоциализмът като воля за висша ценност отговаря тъкмо на трагедията, която е най-възвишеното утвърждаване на живота“ (179–159).

Отделната личност не може да бъде трагична, защото, преди да стане такава, тя трябва да бъде героична. А героичната личност би могла да се противопостави евентуално на фашистката държава и фашистката партия, с една дума, на някаква националсоциалистическа общност. Това за националсоциалиста е абсолютно недопустимо и дори скверно да се мисли, тъй като за него партията и държавата са висши политически ценности. Всяка отделна личност, която дръзне да се обяви срещу фашистката партия и държавата, е нищожна и жалка, достойна да бъде унищожена като отрепка. Тя не може в никой случай да бъде героична и трагична. Само като частица от „общността“ (държавата, фашистката партия, народът, превърнат в тълпа) и доколкото служи на общността, тя може да стане героична.

Именно по тази причина националсоциализмът приема колективната трагика и отрича индивидуалната трагедия. Вън от колектива и против колектива няма герои и трагични личности. Оттук съвсем логично следва, че политическите противници на тоталитарната държава и управляващата фашистка партия не могат да бъдат трагични, защото не могат да бъдат герои. Оттук следва и варварския закон на тоталитарната държава: да унижава своите жертви, преди да им отнеме живота, да ги представя за предатели и изменници, преди да ги умъртви, да ги кара да правят най-нелепи самопризнания, преди да сложи дулото на тила им. Презумпцията е: Тя не може да убива герои, защото тя самата е герой: а държава, която убива герои, става палач!

За да може изкуството да изпълнява своята социална и политическа мисия, да служи на националсоциалистическата партия за превъзпитаването на народа в духа на нейната идеология, то трябва да се доближи до народа, да бъде ясно, разбираемо и достъпно за всички. То трябва реалистично и фотографски точно да изобразява обектите, така че да няма място за двусмисленост, намеци или загатвания, които биха могли да объркат или озадачат консуматора. Художественото произведение, било то платно, скулптура, роман или стихотворение, трябва да казва на всички възприематели еднозначно точно едно и също. Без това то не би могло да изпълнява своята възпитателна функция, т.е. основното си предназначение.

С други думи, изискванията на фашистката партия към литературата и изкуството не се ограничават само в избора на изобразяваната тема, която задължително трябва да е партийна по начин на виждане. Те засягат и изобразителните средства, художествената форма: важно е не само какво се изобразява, как се вижда това, което се изобразява, но и как да се реализира като изкуство. Демагогската достъпност и елементарност се поставя над всичко. Оттук и дивата омраза на националсоциалистическите водачи към абстракционизма и всички форми на модернистичното изкуство (импресионизъм, футуризъм, кубизъм, експресионизъм). Вместо диференцирана оценка на всяко направление — безогледното им отричане в цялост. През 1937 г. те са заклеймени като „изродено изкуство“ („ентартете Кунст“) или „назадничаво изкуство“ („афтеркунст“ — приоритетът в откриването на този термин принадлежи на А. Розенберг) и са подхвърлени на дивашки преследвания. Кампанията против модерното изкуство започва с откриването на т.нар. „Изложба на изроденото изкуство“ в Мюнхен през юли 1937 г. по инициатива на ръководството на НСДАП. По този повод Хитлер държи реч, в която заявява следното:

„Така аз дойдох до заключението да тегля една твърда линия и да възложа на немското изкуство единствено възможната задача: да го накарам да тръгне по пътя, посочен на германския народ от националсоциалистическата революция.

Един период на възвишени дела във всички области на човешкия прогрес, на грижи не само за острите духовни нужди, но също така за идеална телесна красота повече не трябва да бъде символизиран с варварските демонстрации на маниаци в изкуството, останали на нивото на каменния век, слепи за цветовете, експериментиращи цапачи и на всичко отгоре мързеливи некадърници. Германия на XX век е Германия на народа през този век. Немският народ обаче през този век е един отново пробудил се за живот, възхитен от силното и красивото, а заедно с това от здравото и жизнеспособното народ.

За целта трябва общото художествено богатство на народа да се запази върху една здрава, порядъчна основа, от която истинските гении ще могат да се възвисяват. Геният не е безсмислен“ (178–338).

С това е дадена партийната санкция за разгромяването на модернизма. Речи против „изроденото изкуство“ започват да произнасят малки и големи партийни вождове, ръководителите на различните интелектуални съюзи. Цялата преса, радиото и киното дават отзиви за речта на фюрера и нейното значение. Едни я наричат историческа, други — програмна, трети — начало на нов ренесанс в немската култура, и пр.

Модернистите биват наричани „убийци на изкуството“, „бърборковци“, „дилетанти“, „примитиви“, а техните произведения — „изроди на безсмислието“ (А.Циглер), разврат и безумие и пр. Карл Хофер е наречен „декадент“ (113–51), Емил Нолде — „негроид“ (178–50), Барлах — „полуидиот“, Паул Клей — „убива народното изкуство“ (90–53). В същото „Ведомство за надзор на изкуството“ Алфред Розенберг — райхслайтерът по идеологическите проблеми — нарича художници като Барлах „експресионистически недочовеци“, на които трябва да се противопостави „здравият народен инстинкт“ (151–205).

Вестник „Кьолнише фолхсцайтунг“ (22. VII. 1937) в статия под заглавие „Палатата на немското изкуство“ пише за модернистите: „Изложбата «изродено изкуство», която е един предупреждаващ и плашещ пример, показва още въднъж по потресаващ начин какъв хаос цареше в изобразителното изкуство до 1933 г.

… Днес на изобразителното изкуство, което тогава се беше оковало в противоестествените елементи на интелектуализма, е върната свободата“ (178–330).

„Дойче Алгемайне цайтунг“ в броя си от същата дата посвещава специална статия на модернистите под заглавието „Изложбата на изроденото изкуство“. Авторът на статията Бруно Вернер с удоволствие отбелязва, че „водещите немски художници“ са разобличени като псевдохудожници. „С тази изложба сега вече е теглена равносметката на един период. В този период намират себе си редица живописци и скулптори, които досега бяха изтъквани пред обществеността като «водещи немски художници», техните работи в бъдеще ще бъдат показвани като «документи за дълбокото разложение на нашия народ и неговата култура».

С това ще бъде приключен един период, който тъкмо в областта на изобразителните изкуства показваше много неясности, дори за хората с добра воля, на които за в бъдеще чрез храма на немското изкуство ще бъде посочван пътят на националсоциалистическата политика в изкуството“ (178–328).

„Генераланцайгер фюр унд Умгебунг“ в статията „Какво ни се предлагаше по-рано като изкуство“ описва как немските граждани „стоят в изложбата с поклащане на глава пред произведенията на футуризма, кубизма, дадаизма — тези безумия и престъпления спрямо немското изкуство.

Те обаче никога досега не са имали случая, пояснява вестникът, да видят така ясно цялата пропаст на културното разложение, както при тази пълна съпоставка на такива недоносчета на изроденото изкуство, които бяха поднасяни на немския народ като «модерно изкуство», като «голямо откритие»“ (178–329).

Цялата тази тълпа, която авторът е удостоил със званието „граждани“, по рано не се е бъркала в модерното изкуство, признавайки своята неспособност да го разбере. Но сега изведнъж, след като фюрерът (несъмнено най-големият познавач и в областта на изкуството) го е обявил за „изродено“, тя започва също да го осъжда. Всички внезапно съзират голямата „пропаст на културното разложение“.

„Националцайтунг“ още повече сгъстява боите. Неговата ругателска статия за изроденото изкуство носи заглавието „Една ужасна гледка“: „Най-типичното обаче в картините на тези пропаднали художници, в които те рисуват или самите себе си, или техните приятели, или пък представят хората на нашето време в една разчупена форма, е, че може да се помисли, че съвременността е населена с инвалиди и идиоти“ (178–333).

В своята „критика“ на модернизма „Рурарбайтер“ достига връхната точка в партийното отрицание на „назадничавото изкуство“: „… Картини, на които жената и майката могат да бъдат видени нарисувани като някакъв изрод от ада, с похотливостта на вертепа и с капещите очи на гетото; картини и пластика, които представят майката като първата жена и курва, а децата — като полумаймуни; картини, които представляват омаскаряването на всички идеали за чисто, прекрасно, благородно“ (178–337).

Против „изроденото изкуство“ са писани невероятно мното статии както през 1937 г., така и в следващите години. Едни от тях са погромаджийски, други — поучаващи, трети — с изводи и обобщения за немското изкуство. След като борбата против „изроденото изкуство“ става държавна задача, цялата машина се завъртва и всички се включват в кампанията.

Ето например статия с поучаващо заглавие „Какво иска да ни каже изложбата «изродено изкуство»?“: „Тя иска в началото, като покаже чрез оригинални документи страшната заключителна глава в културното разпадане през последните десетилетия, да открие на немския народ нова епоха.

Тя иска, доколкото призовава народа към здравия разум, да сложи край на бръщолевенето и словохотливостта на някои литературни и еснафски клики, които понякога, а и сега все още си позволяват да оспорват, че ние имаме едно израждане на изкуството.

Тя иска да разясни, че това израждане на изкуството не е бегла изненада от двойка глупости, безумие и премного смели експерименти, които постоянно бягат от националсоциалистическата революция.

Тя иска да разкрие цялостно корените на политическата анархия в културата“ (178–320).

В други статии се атакуват абстракционистите, понеже „говорят за примитивност на изкуството, а съвсем забравят, че изкуството няма право да се откъсва от народа, а напротив, че тъкмо това е неговата задача: да символизира жизненото развитие на народа.

Отсега нататък ние ще поведем безпощадна очистителна война срещу последните елементи на културното разложение у нас“ (178–312). По-нататъшното развитие на „безпощадната очистителна война“, която националсоциализмът води срещу модерното изкуство, приема различни, при това на всеки етап достатъчно ефикасни форми.

Изложбата „изродено изкуство“ се открива през юни 1937 г. в Мюнхен. До 30 ноември с.г. през нея са минали 2 милиона посетители (178–324). Това вдъхновява имперското ръководство на партията да превърне изложбата в странствуваща, като се пренесе последователно в Берлин, Дюселдорф, Франкфурт на Майн. В Дюселдорф нейното пребиваване е удължено поради големия интерес, като се правят специални улеснения на членовете на различни организации. „Поради нарастващия успех — се казва в един документ — Имперското ръководство на пропагандата при НСДАП решава да удължи изложбата в Дюселдорф до 31 юли включително, като входните билети, които нормално струват 0,50 райхсмарки, за членовете на Германския трудов фронт, националсоциалистическия съюз «Сила чрез радост» стават 0,25 райхсмарки“ (178–326).

Това зрелище, организирано от режима посредством партийния апарат и масовите организации, се представя като доказателство за превръщане на изкуството от привилегия на избрани кръгове в достояние на широките маси на народа, които активно участвуват в неговото обсъждане. „Никога посещението на немска художествена изложба — заявява Гьобелс в реч по случай Деня на немското изкуство в Мюнхен през 1938 година — не е било така голямо, както при тази, никога не е имало толкова много продажби, както тук. По-рано една художествена изложба се посещаваше от самите художници или в най-добрия случай от един слой интересуващи се поклонници на изкуството, докато сега това е наистина едно национално събитие. По десет хиляди души минават през изложбата на «изроденото» изкуство… и след това с пълни гърди крачат за широките зали на Палатата на немското изкуство с едно истинско чувство на щастие за това, че най-после, най-после, след годините на ужасното падение, немското изкуство отново намери себе си“ (178–339).

Заключителният етап на борбата с модернизма бележи Законът за събирането на произведенията на „изроденото“ изкуство от 31. V. 1938 г., чийто текст гласи:

„§1. Произведенията на «изроденото» изкуство, които до влизането в сила на този закон са запазени в музеите или в достъпни за обществеността сбирки и според мнението на фюрера и райхсканцлер са определени като произведения на «изроденото» изкуство, могат да бъдат иззети без обезщетение в полза на райха, доколкото при обезпечаването им са собственост на принадлежащи към райха или местни юридически леца.

§2. (1) Изземването нарежда фюрерът и райхсканцлер. Той издава постановление за преминаващите в собственост на райха предмети. Той може определените в 1 и 2 параграф компетенции да пренесе на други места.

(2). При особени случаи могат да се прилагат по-твърди мерки…“ (178–337).

„По-твърдите мерки“ се изразяват във връчването на „трудови карти“ на онези художници — модернисти, които не желаят да се преустроят и да започнат да рисуват реалистично по вкуса на партийните ръководители на националсоциализма. Тях правителството ги деквалифицира като художници и ги превръща в обикновени физически работници. Като модернисти в изкуството те са вредни, а полезни могат да бъдат само като физически работници. По такъв начин фашистката държава превръща „вредителите“ в полезни за обществото граждани.

Наивно е обаче да се мисли, че този чудовищен за XX век погром над изкуството в Германия се извършва само отгоре, от политическите върхове. Той среща силна подкрепа от посредствеността, организирана в интелектуалните съюзи. Именно в тези казионни съюзи фашистката партия и държавата разчитат на своята агентура — посредствеността, и чрез нея смазват свободното и оригинално изкуство. Тук съвпадението на интересите и сътрудничеството са толкова тесни, че за страничния наблюдател нещата изглеждат така: истинските художници творят изкуство, а модернистите им пречат, саботират творческата им работа; става необходима намесата на държавата; последната отстранява пречките и отново изкуството се развива по пътя начертан от националсоциалистическата партия.

Всъщност и държавата, и посредствеността са еднакво заинтересовани да смажат истинското изкуство, инстинктивно стремящо се към свободата и разгръщането на отделната човешка личност. С това се обяснява и палаческото усърдие на посредствените художници спрямо техните талантливи колеги. „Националсоциалистическото движение в държавното ръководство — пише един такъв представител на държавно организираната посредственост — изисква също и в културната област да не търпим, щото такива бездарници или фокусници внезапно да сменят своето знаме и сякаш нищо не видели, да влязат в новата държава и да дават тон на изкуството и културната политика.

В никакъв случай ние не искаме да допуснем културният облик на нашият райх да се дава от такива елементи, тъй като това е нашата държава, а не тяхната“ (178–67).

Възниква големият въпрос: защо тоталитарната фашистка държава преследва модерното изкуство и изпитва органическа омраза към него. Понякога се опитват да обяснят това явление, специално в Германия, с антисемитизма, тъй като част от художниците модернисти са евреи. Подобно обяснение обаче е незадоволително, защото повечето представители на „изроденото“ изкуство са чистокръвни немци, а някои от тях и членове на националсоциалистическата партия, с определени заслуги към нея. Емил Нолде например влиза в партията едновременно с Хитлер и принадлежи фактически към нейните основатели. Независимо от това „той е също между заклеймените като «изроден»“ и е също преследван от властта.

Всъщност мотивировките за преследване на някои от тези художници отчасти повдигат завесата. Но само отчасти. Ото Дикс е „изроден“, понеже рисува „сивото на войната като сиво“ (151–208), Георг Грос е „изроден“, понеже бичува милитаризма, Паул Клей — понеже не държи неговото изкуство да бъде разбирано от „диктаторите на изкуството“ (151–208).

Истинската причина е там, че модерното изкуство не се побира в рамките, в които фашизмът иска да постави изкуството изобщо, подчинявайки го грубо на своята политика и нейните конюктурни задачи. Характерни за модерното изкуство са, първо, по-голямата субективна свобода на художника в интерпретирането на темата с някои неизбежни субективизации от индивидуалистичен характер. Самото това обстоятелство прави художника сравнително независим от желанията и намеренията на политическото ръководство, т.е. неговото изкуство по силата на съществуващите в тоталитарната държава порядки прераства в своеобразна опозиция на режима. Но това вече противоречи на един от основните постулати на фашистката държава — да не допуска никаква опозиция. Тъкмо затова тя смазва без колебание тази „художествена“ опозиция. За пояснение на това, как модернизмът става опозиция на унифицираното общество, ще приведем пример. Ако, да кажем, граф Баудисин (ръководител на музей и фюрер на СС) вижда „най-съовтетната форма на изкуството… в стоманения шлем, който сивите колони носят“ (151–212), то модернистът Ото Дикс (в платното си „Военни инвалиди“) вижда най-съответната форма на епохата в изкуството в осакатените фигури, които се влачат по улиците с протези, патерици, колички и превръзки на очите. При това разчупената форма дава на протестиращия художник възможност да покаже гротескно цялата дълбочина на нещастието.

Второто обстоятелство, което прави модерното изкуство несъвместимо с порядките на тоталитарната държава, е фактът, че на него не може да се възлага социално-политическа мисия да възпитава народа в духа на официалните фашистки идеали. Това е невъзможно, първо, защото художникът има неограничено голяма свобода в третирането на темата. Това значи, че той може да и даде интерпретация, нежелана за режима. Второ, модерното изкуство не може да бъде разбрано от всички, то не е достъпно за всички, понеже предполага известна естетическа култура, школовка.

Трето, то не говори еднозначно точно — благодарение на своята обобщена и същевременно опростена форма — дори на познавачите. То предоставя на зрителите широка свобода да го тълкуват в зависимост от тяхната подготовка, темперамент, личен опит и пр., с което вече се отклоняват от стереотипното партийно мислене.

За да стане още по-ясна пропастта между културната политика на фашистката държава и самото изкуство, ще приведем изказванията на нацистките културтругери за това, какво трябва и какво не трябва да бъде изкуството. Самият Гьобелс през 1937 г. формулира неговия облик така: „Немското изкуство през близкото десетилетие ще бъде героично, ще бъде стоманено, романтично, ще бъде лишено от сантименталност, съдържателно, ще бъде национално, с голям патос, то или ще стане едновременно задължаващо и обвързващо, или няма да бъде нищо“ (151–203).

Д-р Адолф Фьолнер на въпроса, какво трябва да бъде новото изкуство, отговаря така: „Формата трябва да бъде общоразбираема и ясна, Съдържанието трябва да говори на всички. Художественото съдържание трябва да служи на идеологическото възпитание на народа. Изкуството трябва отново да придобие жизнена сила, както по-рано. То трябва да въплъщава идеалите на народа. То трябва да бележи новите символи на народа“ (176–156).

В статия под заглавие „Немското писателство като израз на националсоциалистическия жизнен усет“ „Филм — куриер“ определя по аналогичен начин характера на изкуството: „Националсоциализмът поставя на писателите задачата да укрепват здравото. Той изисква при това безусловно утвърдителен отговор за живота“ (120–317).

Ако от приведените изказвания обобщим фашистката концепция за изкуството, нейните основни изисквания към него ще са то да не бъде:

а) откъснато от народа

б) безидейно

в) аполитично

г) песимистично

д) интелектуалистично

е) нихилистично

ж) нежно

з) модернистично

и) анархистично и пр.

Позитивната страна на фашистката концепция изисква изкуството да бъде:

а) свързано с народа (Хитлер)

б) да върви по пътя, начертан от националсоциалистическата революция (Хитлер)

в) героично (Гьобелс)

г) романтично (Гьобелс)

д) едновременно задължаващо и обвързващо (Гьобелс)

е) реалистично

ж) политично

з) художественото съдържание да служи за идеологическото възпитание на народа

и) ясно и разбираемо за всички

й) жизнеутвърждаващо

к) оптимистично и т.н.

Изкуството, което не отговаря на посочените канони от партийната естетика на националсоциализма, няма правото на съществуване. За фашистката държава то не е изкуство, а политически противник, който трябва да бъде унищожен.

Впрочем това е казано твърде откровено от Гийом Вайс, един от близките сътрудници на Гьобелс. В реч, произнесена в Десау, той казва: „Ако едно произведение на изкуството и неговото изпълнение допринасят за националсоциалистическите идеи, ние трябва да го насърчаваме. Ако това не е така, не само наше право, но и наше задължение е да го отхвърлим. Художествената критика съвсем не е естетически въпрос, а чисто политически“ (155–160)

в) „Изправянето“ на науката и научните кадри

В областта на науката нацистката партия провежда същата политика, както в литературата и изкуството. Ръководен принцип за нея е положението, че науката и научните учреждения трябва да служат на нейната кауза. Само в такъв случай те вършат полезна за обществото работа. Оттук се правят по-конкретни изводи: 1) че цялата наука и научното изследване трябва да се преустроят в духа на нейната идеология и задачи, и 2) че всички научни кадри, които не са подходящи за тази мисия, следва да се изгонят от висшите учебни заведения и научните учреждения, а на тяхно място се поставят изпитаните националсоциалистически кадри.

За тази цел през юни 1934 г. е създадена „университетска комисия“ от партийни функционери под ръководството на Алфред Розенберг, която има задача „да провери всички предложения за научните кадри във висшите учебни заведения и след положителна оценка да ги препраща в министерствата“ (151–214). С това заемането на катедра става напълно зависимо от фашистката партия. Плод от дейността на тази комисия е уволнението на огромни количества научни кадри за техните демократични възгледи или „неарийски“ произход. Към средата на 1937 г. тяхното число достига 1684 (103–218). Сред уволнените са професорите Густав фон Бергман, Емил Ледерер и Едуард Норден (Берлин), Паул Тилих и Хуго Зайцхаймер (Франкфурт), Паул Хонигсхайм, Ханс Келсен и Ойген Шмаленбах (Кьолн), Гюнтер Ден и Густав Херц (Хале), Йонас Кон (Бреслау), Герхард Аншуц (Хайделберг), Емил Канторович (Кил) (151–213).

Сред тях са и петима носители на Нобелова премия: двама физици — Алберт Айнщайн и Макс Борн, и трима медици.

Само в Берлинския университет са уволнени 230 души от преподавателския състав. Между уволнените са световноизвестните физици Ервин Шрьодингер и Лиза Майтнер, която Айнщайн нарича „нашата мадам Кюри“ (25–202 и 203).

След разрешаването на кадровия въпрос, свеждащ се до „прочистването“ на университетите от чужди на националсоциализма елементи, партията минава към позитивната част на работата: внедряването на националсоциалистическата идеология у студентите и преподавателския състав и преустройване на научноизследователската работа съобразно нейните политически задачи.

Във висшите учебни заведения се въвежда като задължителна дисциплина геополитиката, като за целта се създават съответните катедри. „Геополитиката е един от основните източници за националсоциалистическото възпитание“, заявява през 1935 г. ръководителят на националсоциалистическия съюз на учителите Родер (103–198). Под егидата на геополитиката възникват цял ред „научни“ дисциплини: геоикономика, геопсихология, геостратегия, географско право и пр., с което се извършва т.нар. (от самите нацисти) „геополитическа унификация“ на ораслите на науката. Фактически геополитиката изтласква от учебните програма политическата икономия, географията, историята правото и пр. Научните учреждения също се преустройват съобразно програмата на НСДАП. На 12 юли 1934 г. е приет закон, определящ функциите на Германската правна академия. В него се казва: „Тясно свързана със законодателните органи, тя ще способствува за по-нататъшното провеждане в живота на националсоциалистическата програма в областта на правото“ (89–27).

Школските учебници и учебни помагала също се преработват в духа на расовата „теория“. „Обучението трябва да бъде поставено по такъв начин — съветва Хитлер, — че германските деца веднага да разберат расовото си превъзходство“ (103–205).

Още по трагичен оттенък оттенък придобиват събитията, когато започват да преработват природните науки в духа на партийната идеология.

Национализмът и великодържавният шовинизъм нахлуват в тях. Оказва се, че науката не е интернационална — това се заклеймява като „космополитизъм“, — а национална. Проф. Филип Ленард публикува своята „прословута“ „Немска физика“. Теорията на относителността на Айнщайн е обявена за антинаучна само поради „неарийския“ произход на нейния автор и изхвърлена от учебните програми.

Математиците говорят за „немска математика“, медиците — за „немска медицина“, биолозите — за „немска биология“ като най-напредничави в света и пр.

Ръководещ лозунг в научноизследователската работа става максимата, че за учения дългът към нацията и националсоциалистическата идеология стои пред всички други задължения. Носителят на Нобеловата премия Йоханес Щарк пише: „В националсоциалистическата държава също и за учения дългът към нацията стои над всички други задължения“ (151–215).

Проф. Ернст Крик по аналогичен начин изразява духа на „новото време“: „Науката и висшето учебно заведение днес вече стоят под националсоциалистическата идея и занапред ще бъдат носени от разцъфтяващото народно движение, от националсоциалистическата идея…“ (151–215).

Крайният резултат от цялата история е пълното и безразделно господство на националсоциалистическата партия във всички учебни заведения и научни учреждения — господство както по отношение на кадрите, така и по отношение на самата наука, на нейните цели и смисъл.

По силата на това обстоятелство „академичната свобода“ или „автономия на университетите“ по отношение на държавата изчезват. Нещо повече — над тях започват да издевателствуват. Партийният идеолог Алфред Розенберг, като отговаря на критиките в чужбина против потъпканата в Германия „академична свобода“, заявява: „Партията да заплашва свободата на изследването! По никакъв начин. Научноизследователската работа е станала безкръвна. Немските СА без съмнение са допринесли много повече за немското изследване, отколкото някои професори във висшите учебни заведения. Оттук обаче движението извежда правото си да предписва на новия свят своите закони“ (151–213).

Философът Мартин Хайдегер, който също се огъва под натиска на националсоциализма, в своята ректорска реч във Фрайбург изразява по-точно и по-откровено националсоциалистическото схващане: „Прехвалената академична свобода ще бъде изхвърлена от германския университет, тази свобода беше фалшива и поради това отречена…“ (151–215).

Заедно с режима тръгва и огромна част от научната интелигенция, оправдавайки се, че по този начин все пак върви с народа. Такива красиви принципи на демокрацията, като свобода на словото, университетска автономия за учените, остават на заден план и трябва да бъдат принесени в жертва на „националните“ интереси.

В. Пик в един доклад след войната (1946) така обрисува този най-мизерен период в културната история на Германия.

„Училища и университети се принизяват до равнището на дресировъчни институти за тотална война. Юноши издигат клади и хвърлят в пламъците произведенията на Маркс и Енгелс, Хайне и Ман, без някога да са хвърляли поглед в тези книги и без да съзнават колко дълбоко унижават с това самия германски народ. Безропотно професорите търпят тези скандални сцени. Вече не става дума преди всичко за наука — дадено е предимство на маршировките и самите професори нахлузват войнишки ботуши и губят скъпоценно време в маршове с пълно бойно снаряжение, във военни курсове за телесно закаляване, борят се за спортно — щурмовашки значки и удрят токове пред съвсем невръстни есесовски бандити.

Да, те превъзнасяха новата система като «най-висша класическа форма на възпитание», а нейния така наречен създател — като «най-велик мислител и държавник на всички времена», като «ненадминат педагог», като «най-задълбочен историк», като «най-гениален познавач на изкуството»“ (91–252).

Такава приблизително е логиката на капитулацията на интелигенцията пред фашистката държава. Айнщайн е потресен от отсъствието на мъжество сред тъй наречения „учен свят“ в Германия. „Аз винаги съм се надявал — заявява той в 1940 г., — че немските университети ще водят борба за свобода. Разочарован съм от това“ (25–204). „Престъпленията на немците — пише той по-късно — са наистина най-отвратителното, което може да се намери в историята на тъй наречените цивилизовани нации. Поведението на немската интелигенция — в цялост като група — с нищо не е по-добро от поведението на тълпата“ (25–205).

Макар великият учен далеч по-добре и по-проницателно от своите събратя — физици да виждаше природата на фашизма, определяйки го като „политика на авторитарна и безотговорна диктатура“, все пак и той не успя да разбере природата на тоталитарната диктатура на XX век. Оттук идват неговите неоправдани надежди, че „немските университети ще се борят за свободата“ или че членовете на Берлинската академия на науките като един ще се застъпят за своя именит член и ще се опълчат срещу „прочистванията“, провеждани от НСДАП.

г) Конфликтът между фашистката партия и истинската интелигенция

Като организира интелектуалците в една цялостна система от казионни съюзи, като им налага своята идеология, морал и естетика, фашистката партия фактически ги лишава от всякаква свобода, превръща ги в допълнителен придатък към бюрократическата йерархия.

Тя предоставя свобода само на онези, които са готови да и служат или лоялно да сътрудничат с нея. Всеки несъгласен с нея загубва тази свобода и престава да бъде „интелектуалец“.

Тук фашистката партия излиза от своето учение за държавата и обществото, държавата и отделната личност. Според него последната трябва винаги да бъде подчинена на „общността“, на „колектива“. Вън от общността и против общността тя не може да бъде личност. „Общността е, и само тя е това, което дава титлата личност — пише един от теоретиците на германския фашизъм д-р Ото Дитрих. — Човек е личност не за това, че той сам си въобразява, че е такава. Човек е личност само чрез творчеството вътре в общността и за общността.

… Личността като изолирано «аз», следователно човек, който не е излизъл на повърхността чрез общността или чрез признанието на общността, не е никаква личност“ (36–66 и 67).

С други думи, интелектуалецът е личност само докато работи за националсоциалистическата общност (държавата, партията, „народа“, „колектива“ и пр.) и има признанието за собствени заслуги към „общността“. Ако той се обяви против някоя форма на тази общност, например фашистката партия или държавата, автоматически престава да бъде личност. Следователно той може да бъде унищожен по всякакъв начин. Всички врагове на фашистката държава и партия са хора, лишени от предиката личност: те са предатели, изменници, изроди, дегенерати и пр. Оттук произтича и проблемата за свободата. „Едно понятие за свободата, което не се извлича от общността — продължава по-нататък д-р Ото Дитрих, — е погрешно и не може да се предложи за никое познание из областа на човешкия съвместен живот.

То действува не като утвърждаващо живота, а разрушаващо живота. Поради това тъй наречената «индивидуална свобода», както нейните апостоли твърдят така лекомислено и като че ли то се разбира от само себе си, не е нещо, което е дадено на човека от самата природа. От природата му е дадено съзнание за общността, в която е роден“ (36–70).

„… Индивидуалната свобода е свобода «от какво», тя е разюзданост и произвол, които водят към анархия. (Индивидуалната свобода — разюзданост и произвол — анархия! Прехарактерно за фашисткото мислене изобщо! — Ж.Ж.). Творческата свобода е свободата «за какво», тя е свободата на личността, свободата на творящия за общността човек. Единствено тя е истинската свобода и заслужава това име. Националсоциалистическата революция в мисленето може да внедри ясно в нашето съзнание това чисто понятие за свабодата и да го направи жива действителност“ (36–70 и 71).

„… Това, което индивидуализмът нарича свобода и което някой либерал, макар и негласно, но все пак искрено желае, уне е свобода, а безотговорност.

Каквото те наричат личност, не е личност, както аз вече ви изложих. Каквото те наричат свобода, не е никаква свобода. Истинската свобода е само творческата свобода.

Ако те поискат творчески и положително да сътрудничат в днешния живот на нацията, тогава те притежават тази свобода, тогава те няма защо да я призовават. Ако трябва само да творят, да произвеждат и да работят, ще се чувствуват също така свободни и щастливи, както нас, националсоциалистите, понеже ние чрез тази работа за нацията постъпваме и действуваме съобразно с нашата собствена същина, нашия собствен род и присъщото ни открай време убеждение.

Свобода «за какво», свобода за творчество, в смисъла на националсоциализма — при нас не трябва да се изисква, защото тя е налице“ (36–74).

И все пак, ако някой не желае да твори в смисъла на националсоциализма, т.е. за фашистката държава и партията? Ако някой иска свобода от държавата и фашистката партия, може ли да бъде свободен?

На този въпрос Ото Дитрих дава ясен и категоричен отговор: „Ако въпреки това някъде прозвучава призив за свобода, той може да дойде само от хора, които искат да действуват съобразно с една същина, която не е в съгласие с нашата национална общност, но е противоположна на нея… Такава свобода, свободата на вредителите и дребнавите, ние не искаме да дадем. Ние даваме само уистинската свобода, полезната на общносттат творческа свобода“ (36–74).

Както се вижда, онези, които не желаят да сътрудничат с националсоциалистическата държава, не само че не могат да разчитат на свободата на творчеството, но веднага влизат в категорията на „вредителите и дребнавите“, които по-нататък подлежат на преследване.

Италианският фашизъм третира проблемата личност — общество по същия начин. Още в първата глава на „Хартата на труда“ е казано. „Италианската нация е един организъм, чиято цел, съществуване и средства превъзхождат по сила, както и по трайност тия на отделния индивид или на отделните съюзи“ (36–36). Гуидо Бартолто, един от теоретиците на фашизма, в съчинението си „Фашизъм и нация“ още по-определено формулира универсалистичния принцип като основен, противопоставяйки го на индивидуализма: „Разликата за нас е, че при индивидуализмаиндивидът господствува над цялото, а при универсализма цялото господствува над индивида. Между тях обаче стои корпоративизмът, при който индивид и цялото съществуват в хармония“ (36–37).

Разликата между националсоциализма и фашизма е само в това, че фашизмът (Италия) се опитва все пак да създаде някаква хармония между общността и индивида посредством корпорацията, макар че това в една тоталитарната държава е абсолютно невъзможно. Тя не може да търпи никакво различие по отношение на себе си, никаква индивидуалност, дори ако става дума за индивидуалността на една корпорация. Последната ще бъде разпусната от държавата като антинародна.

Важното е, че по въпроса, държавата ли трябва да служи на индивида, или индивидът — на държавата, те са напълно единодушни; поддържат пълното и безусловно подчинение на отделния индивид на държавата и оттук извличат неговата „свобода“ да работи за нея. Още през 1933 г. националсоциалистът Готфрид Буен в статията „Новата държава и интелектуалците“ забележително точно формулира основния принцип на тоталитаризма: „Духовна свобода? Отговорът: за държавата!“ (178–71).

Независимо от изключително тежките условия, при които ителигенцията е поставена в тоталитарната държава, независимо от невъзможността да се създаде организирана опозиция и съпротива срещу нея, все пак в една или друга форма или степен рано или късно такава опозиция възниква. И това е закономерно, тъй като и най-съвършената тирания не може да изкорени мисленето. Нещо повече, самата фашистка държава, която убива, от една страна, свободомислието, от друга страна е принудена да поощрява мисленето, за да върви в крак с прогреса на демократичните държави, за да не изостава от тях. Най-малкото — за да не изостава във военната област. Но мисленето лесно преминава в свободомислие, в критика на съществуващото. Тогава именно се ражда опозиция срещу режима.

През възходящия етап от развитието на фашистката държава, когато народът фанатично вярва в нейните идеали и я следва, както беше при Хитлер до началото на войната, опозицията е пасимна, тъй като е фактически изолирана от народа, не среща никаква подкрепа у него. Тогава тя приема формата на емиграция извън страната или на „вътрешна емиграция“.

До войната и в началото на войната Германия е напусната от най-талантливите поети и писатели. Хайнрих Ман, Лион Фойхтвангер, Томас Ман, Бертолт Брехт, Фридрих Волф, Йоханес Бекер, Оскар Мария Граф, Франц Байтскоп, Вили Бредел, Леонард Франк, Георги Кайзер, Франц Верфел; от талантливите режисьори Макс Райнхард и Курт Айснер, диригента Бруно Валтер, цигуларя Адолф Буш, композитора Курт Вайл, оперния певец Рихард Траубер; киноартистите Алберт Васерман, Ернст Дойч, Фрич — Кортнер и десетки други.

Стотици видни учени напускат страната, между които такива велики физици, лауреати на Нобеловата премия, като Алберт Айнщайн и Макс Борн.

Останалата част от интелигенцията, която по една или друга причина не може да емигрира, не попада в концентрационните лагери, минава към т.нар. „вътрешна емиграция“, емиграция в себе си. Нейната съпротива не е в това, че тя работи не за фашистката държава, а за себе си, очаквайки настъпването на по-добри времена, когато отново ще може да се включи в духовния живот на обществото. От политическа гледна точка такава форма на съпротива, без да застрашава основите на фашистката държава, е все пак проява на голям нравствен героизъм. Изисква много твърдост и голяма издръжливост, затова много често, когато се изчерпят силите, вътрешната емиграция завършва със самоубийство.

В Германия подобна форма на съпротива приемат католическият поет Райнхолд Шнайдер, Йохен Кеплер, лирикът Готфрид Бен, младият поет от Мюнхен Ойген Готлоб Винклер)който през 1936 г. свършва със са моубийство).

По-късно, с постепенното разлагане на фашистката държава, опозицията на интелигенцията се активизира. Държавното съзнание се разколебава в себе си, преминава от фанатизъм в йезуитство. При йезуитството човешката личност е раздвоена, с две противоположни лица — едното е обществено, другото — частно. Обществото се съобразява с изискванията на държавата, която е все още силна и може да смаже отделния индивид не само политически, но изцяло. С частното си лице индивидът се показва такъв, какъвто е, пред себе си и в най-близката си среда. Следователно йезуитството е общоприето социално лицемерие в периода на идеологическото разложение на фашизма. Всеки говори това, което не мисли; проповядва това, с което не е съгласен; безпощадно критикува и едното и другото в интимен кръг. Такъв е редът на нещата — нещо като „модус вивенди“ в условията на фашизма.

Независимо, че в нравствено отношение фанатизмът превъзхожда йезуитството със своята безкомпромисност, все пак то представлява по-висша степен в еволюцията на общественото съзнание при фашизма, защото започва да вижда истината. Ако фанатизмът е само сляпа вяра, йезуитството е прикрито критическо мислене. В този смисъл йезуитството може да се разглежда като критическо мислене, което още не смее да се покаже публично и което за безопасност си надява формата на фанатизъм, макар че у себе си храни най-дълбоко презрение към последния.

В рамките на йезуитизма интелигенцията не допринася много за дискредитиране на фашистката система, защото истините си остава предмет на частни разговори, а в обществения живот безразделно си господствува лъжата.

Висша проява на действеност у йезуитското мислене са намеците, подмятанията, алюзиите, аналогиите с компроментирани в историята събития. Например Вернер Бергенгруен през 1935 г. пише романа „Великият тиранин и съдът“, който представлява „едно скрито обвинение срещу режима на Хитлер“ (151–234). По същия начин постъпва през периода на войната споменатият по-горе католически поет Райнхолд Шнайдер с произведението си „Религия и сила“, където на фона на историческите аналогии косвено е казано, че насилническата държава на Хитлер е „противобожествена“.

Б. Брехт в статията „Пет трудности за онзи, който пише истината“ (писана през 1934), като резюмира принципите на съзнателното литературно йезуитство в условията на фашизма, не на последно място поставя хитростта. „Всеки, който в наше време е решил да се бори срещу лъжата и невежеството и да пише истината, ще трябва да преодолее поне пет трудности. Трябва да притежава умъжествот, за да пише истината, въпреки че навсякъде я задушават, да притежава уумт, за да опознае истината, въпреки че навсякъде се стараят да я скрият, да притежава умението да превръща истината в боево оръжие, да притежава способността правилно да подбира хората, които ще могат да приложат това оръжие, и най-сетне да притежава ухитростт, за да разпространява истината между такива хора. Тези трудности са особено големи зо ония, които пишат под властта на фашизма, но са чувствителни, и за ония, които са прокудени от родната страна или доброволно са я напуснали, и дори за ония, които пишат в страните на буржоазните свободи“ (11–27).

Брехт се позовава на историята, която изобилствува с примери на хитрост в онези случаи, когато истината не може да се каже направо. „От памтивека хората са прибягвали до хитростта, разпространявайки истината там, където я забраняват и скриват. Конфуци тази цел е фалшифицирал официалния патриотически календар, като изменял в описанието на историческите събития само определени думи: там, където се казвало, че «владетелят Кун заповядал да се накаже със смърт философът Ван за мислите, които е изказал», Конфуций вместо «да се накаже със смърт», написал «да се убие». Ако пък се казвало, някакъв си тиранин бил убит от заговорници, той писал вместо «убит» — «наказан със смърт». Така Конфуций е трасирал пътя към ново разбиране на историята“ (11–36).

По-нататък Брехт привежда характерни похвати на йезуитско писане: „Там, където цари гнет, думата «подчинение» следва да се предпочита пред думата «дисциплина». Дисциплината е мислима и без началник и затова тя е по-благородно понятие от понятиета подчинение. Също така е по-добре е да се пише не «чест», а «човешко достойнство». При такава употреба на думите всеки отделно взет човек не изчезва тъй лесно от зрителното поле. Та каква ли не сбирщина си присвоява правото да защищава честа на народа…

… Англичанинът Томас Мор описва в своята «Утопия» страна, в която господствува справедливостта. Тази страна съвсем не приличала на Англия от онова време и все пак си схождала в много неща с нея — във всичко освен във справедливия ред.

… Много от онова, което се отнася за Германия, за което в самата Германия е забранено да се говори, може да бъде казано, като се приписва на Австрия. Съществуват много похвати, с които може да се приспи бдителността на държавата цербер“ (11–36 и 37).

Предимството на такъв начин на действие е, че критикуващият винаги може да се спаси. Него могат само да го подозират, без да докажат вината му, тъй като винаги може да каже, че не е имал предвид подобно нещо и пр. Големият недостатък на тази йезуитска критика е обаче в това, че, първо, не от всички може да бъде разбрана (обикновено един тесен кръг от интелигенцията схваща за какво става дума), и, второ, проблемите все пак не са направени публично достояние. Те не са поставени в тяхната адекватна форма като проблеми, подлежащи на решаване, като програма на действие. Освен това пишещият по този начин постоянно чувствува до себе си присъствието на фашистката цензура, която с течение на времето се превръща в нещо още по-страшно — в самоцензура, предварително сковаваща творческите сили на художника. Ето как големият португалски художник Ферейра ди Кащру е описал тази парадоксална ситуация:

„Всеки от нас, започвайки да пише, поставя до себе си на работната маса въображаемия цензор и неговото невидимо, безплътно присъствие лишава литератора от всякаква самостоятелност, от всякакво вдъхновение, принуждава го да маскира своите мисли, а понякога и просто да се отказва от нея. Нас винаги ни измъчва въпросът «А ще го пуснат ли?»“ (53–33).

Само онези интелектуалци съумяват да разкъсат омагьосания кръг на йезуитското мислене, които могат да изнесат публично това, което всички говорят и мислят помежду си, систематизирайки го във формата на програма и противопоставяйки го на официалната фашистка идеология. Но с това те поемат пътя на революционера, който поставя задачата на своето време по-високо от собствената си кариера и не се бои да поеме произтичащите оттук рискове. Същевременно те стават предвестници на третия етап в развитието на казионното мислене, когато тоталитарната държава е отслабнала до такава степен, че вече не представлява непосредствена опасност за физическото съществуване на отделния индивид и когато нейната близка гибел е съвсем очевидна. Тогава именно йезуитът излиза пред обществото с действителното си, частното си лице и захвърля обществената си маска като ненужна. За пръв път той започва публично да говори това, което мисли. Неговата личност от раздвоение отново минава в единство или, по-точно, възвръща своето единство: частното (истинското) лице става и обществено, а привидно „общественото“ пада, защото се е изродило в маска.

Поради сгъстения ход на събитията (да не забравяме, че нацисткият режим просъществува само 12 години и 4 месеца!) Германия не мина този етап. Чудовищната преса на войната даваше морално право на терористичния апарат на държавата — гестапо и СС — да се разправят безпощадно с всякаква форма на опозиционност. Освен това в огъня на една напрегната война попрището на интелектуалния труд далеч не можеше да бъде централен терен за борба против режима. В такива условия военно — превратаджийската форма е най-подходяща и ефикасна. Затуй критическата енергия се изля в един опит за преврат от 20 юли 1944 г.

Третият етап от разлагането на казионното мислене в неговата класическа форма преживява единствената оцеляла след войната фашистка страна — Франкова Испания. Ние бяхме съвременници на онзи краен предел на разложение на тоталитарната фашистка държава, когато тя прави отчаяни усилия да мине без сътресение от диктатурата към представителните форми на демокрацията. На този етап интелигенцията, опирайки се на онези обществени слоеве, които са последователни противници на фашистката държава, застава открито срещу нея, надраствайки своето йезуитско битие. Йезуитът става революционер или, по-точно, демократ, защото рисковете вече не са толкова големи.