Соня Келеведжиева
Цончо Родев — един живот за България (7)

Пета глава
Как се строи… роман

Три пъти мери, един път режи.

Пословица

В строителството има един участник, който е много онеправдан. Защото неговият дял от свършената работа просто не се забелязва (с изключение от очите на тесните специалисти, разбира се). Този участник е инженерът.

Когато застанем пред една хубава сграда, ние се възхищаваме на архитекта, на строителите, които са осъществили неговите планове, дори на качеството на строителните материали, но по неписано правило не се сещаме за онзи, инженера, без чиито изчисления тази сграда не би се извисявала пред погледите ни. Или би се сринала при първата буря. Инженерът не се занимава с „виждания“, не си скицира разни фасади, колонади и фронтони. Той си седи до бюрото, неговото „оръжие“ е калкулаторът и задачата му е да превърне идеите на архитекта в нещо толкова солидно, че да устои на всички земни и небесни изпитания, включително и изпитанието на времето.

Почти съвсем същото е и в белетристиката, само че тук няма разделяне на архитектурната от инженерната дейност, а подобно на античните строители като Каликрат или на нашите възрожденски майстори като уста Кольо Фичето един и същ човек създава и проекта, и изчисленията. Акцентувам върху белетристиката, защото в поезията не е така. Поетите „улавят мига на вдъхновението“, стихотворението „се ражда“ някак от само себе си и не се нуждае от инженерна дейност. Е, ако поетът не създава „Ад“, „Чайлд Харолд“ или „Евгений Онегин“, естествено. Блестящо замислени сюжети се провалят, ако върху инженерната маса на писателя не е изпипана онази конструкция — без значение дали ще я наречем фабула или композиция, — която ще остане невидима за читателя, но която ще осигури стройността, привлекателността й, в края на краищата, стабилността на цялото. В световната и в нашата литература подобни примери на провали от този род — колкото искаш.

Този „инженерен“ дял на творческия процес няма нищо общо с музите. Той е по математически хладен, разсъдъчен, стъпил с два крака на земята. И колкото е по-добре извършен, толкова повече читателят смята, че на̀ — всичко се е родило едва ли не от само себе си. И изобщо не усеща, че зад плавно течащото повествование е заложена една строга като математическа формула строителна дейност.

* * *

Дори и най-злонамерените критикари на Цончо Родев му признават дарбата да композира книгите си (напр. Мих. Топалов, „Лит. фронт“, бр. 7 от 12.2.77: „… една фактически безукорна фабулна канава“, или К. Апостолов в същия вестник, бр. 15 от 15.4.82: „Авторът, личи, е вещ в занаята си, умее да композира…“). Това абсолютно специфично умение на писателя — не само на Цончо Родев, но на всеки добър белетрист — винаги е будило в мен изключителен интерес. И за да отговоря на себе си, пък и да го разясня на тебе, читателю, се обърнах с въпрос към Цончо Родев. За да не преразказвам, ще цитирам съответната част от писмото му, с което той отговори на този и някои други мои въпроси:

„Разбира се, да се събере материала (историческия, върху който ще «легне» бъдещият роман — б.а.) съвсем не означава от него да се получи книга, роман. Трябва той да се обработи, да се композира, да се превърне от документация в сюжет, да се намерят героите, които да носят този сюжет и т.н., и т.н. И тук стигаме до нещо, което близките ми, макар да са били свидетели на целия ми творчески път, тъй и не можаха да проумеят. А именно: че не писането е трудното, ами точно това композиране на книгата. Външно — нищо. Лежа на канапето и зяпам тавана. Но всъщност то е труд, изумително тежък труд. За цял ден такъв труд аз (ако ми върви) измислям всичко на всичко една глава на книгата, която работя. Ала това е опростенчески казано. В действителност аз трябва най-напред да избера една от стоте възможни глави — по вътрешното ми чувство най-подходящата. После мислено я разработвам цялата, от игла до конец — събития, сблъсъци, диалози, всичко. И за да се подпомогна за времето, когато ще я пиша, аз само си вземам няколко реда напомнителни бележки. И вечерта съм буквално грохнал, съсипан от умора. Да, но затова пък когато дойде времето на писането, аз съм съвсем готов: зная книгата практически наизуст и ми остава само техническото изписване.“

Като си давам сметка, че малко ще се отклоня от темата си, ще цитирам още няколко реда от този любопитен пасаж на писателя — те просто осветляват механизма на творческия процес при него:

„Е, с това не свършва, естествено. Когато този груб ръкопис е готов, аз първо го прочитам «като роман» и доодялвам грубо, с топор онези грапавини, които най-много са ме подразнили. А сетне вземам най-тънкото длето и чета и коригирам вече дума по дума. Може да Ви се види смешно, но чета и на глас (за това никога не го правя в присъствието на друг човек, стеснявам се); искам да звучи плавно, гладко, сякаш всичко се е изляло за една нощ. И чак тогава идва преписване то на чисто.“

Какво излиза? — Че дарбата си е дарба, тя е Божия работа, ала дарбата е нищо без „труд, изумително тежък труд“. Съвсем в духа на пословицата, която избрах за мото на тази глава. Това го казвам за поука на онези, които ще си кажат някой път: „Ами че колко му е — ще седна и аз да надраскам един роман…“

* * *

Бях чела някъде, че съществували 36 начина да се напише една книга (проза). Ни повече, ни по-малко. В момента този въпрос никак не ме интересува. И няма да занимавам читателя с него. Искам обаче да изтъкна, че Цончо Родев владее със сигурна ръка поне пет-шест от тези начини за построяване на творбите си. Ето ги:

Авторът е свидетел на събитията и разказва като всезнаещ очевидец. Това всъщност е, според мене, класическият строеж на една белетристична книга: авторът вижда всичко, чува всичко, той даже чете мислите на героите си и въз основа на това развива по-дребно или по-едромащабно изложение на замисления сюжет. Този композиционен похват Цончо Родев владее до степен на еквилибристика — поемам риска да употребя суперлативната форма виртуозно (на тази негова Божа дарба ще се върна още един-два пъти в книгата си). Владее го във всичките му мащаби: малката форма (всичките му разкази в „Една торба ключове“ и „Отмъстителят“), средната (десетте новели в „Отгласи“), едромащабната („Черният конник“, „Двама против ада“, „Пиратът“ и др.) и свръхмащабната форма („Изпитание“ и особено колосалната трилогия „Тътени“, „Бурята“ и „И стана ден“).

„Аз-форма“ — героят разказва в първо лице собствените си преживелици. Този строеж, който по-приляга на приключенско четиво, писателят е използувал извънредно успешно в четири от петте новели на сборника „Съкровището на Лизимах“.

„Аз-форма“ — писателят със собственото си име участвува в събитията и ги разказва. Такова повествование е присъщо на мемоарите и пътеписите — лично аз зная само един случай, когато авторът участвува с името си в измислен сюжет (Съмърсет Моъм, „Острието на бръснача“). Също и този строеж на композицията не е чужд на Цончо Родев — използувал го е в очерковата си книга „Отвъд синия праг“ (която съдържа и автобиографични елементи).

Двама (или повече) разказват и осветляват едно събитие откъм две (или повече) гледни точки (един широко познат пример: „Време разделно“ на Антон Дончев). Цончо Родев си е послужил успешно с тази форма в новелата „Потъналият град“ (в споменатия сборник „Съкровището на Лизимах“); в нея трима участници — археолог, журналист и геолог — водят и действието, и разказа, като всеки е запазил специфичния си начин и на възприемане събитията, и на изразяване. (Любопитна подробност: редактор на тази книга е… Антон Дончев.)

Свидетел на събитията разказва. Позволявам си да изразя мнението, че това е една от най-трудните форми на белетристична композиция — освен майсторство при фабулирането тя изисква и извънредно силно въображение, за да се отведе разказвачът-свидетел като участник във всички сюжетни ситуации. Свидетелят наглед описва в първо лице своите преживелици, собствения си роман, обаче авторът съумява да го постави в толкова и такива ситуации, че той всъщност е само вплетен в главната сюжетна линия на творбата и я разказва, и я осветява от всички страни. Интересно — а може би и многозначително — е, че Цончо Родев е дръзнал да избере именно този много мъчен от 36-те начина, за да построи първата си (написана) книга — „Наричаха ме Желязната ръка“. В нея героят Тодор с прозвището „Желязната ръка“ наистина разказва уж мемоарно личния си роман от детството чак до дълбока старост, а на практика дава описание на почти цялото въстание на Ивайло.

Животоописание. Този вид повествование намираме в биографичната повест „Светослав Тертер“. Според мен книгата е повече повест, отколкото биография. Цончо Родев не е започнал разказа си от раждането на своя герой (и очевидно един от историческите му любимци — за това ще стане дума в следващата глава) и да го следва до смъртта му. Не, той с няколко щриха е обрисувал злощастното детство на Светослав, после същинското изложение обхваща само няколко години от живота му (и точно с „права̀та“ на повест това изложение изобилствува с измислени случки и лица, необходими за развитието на действието и обрисуване личността на главния герой), а всичко нататък завършва наистина не така изведнъж и неочаквано като „Петър Първи“ на Алексей Толстой, но с един сбит и по стил приближаващ се до историографията епилог.

Героят на романа е в две роли. Цончо Родев проявява истинска слабост към този сюжет. Първата му (издадена) книга „Черният конник“, „Човекът без сянка“, „Пиратът“ са все разновидности на това фабулиране. В някаква степен към тях може да бъде присъединена и „Светослав Тертер“ — само „в някаква степен“ обаче, защото в първата част на повестта Тодор-Светослав наистина играе двойна роля (приближен на царя-татарин и в същото време организатор и водач на заговора за смъкване на татарското иго), но тя още в началото е разкрита пред читателя и затова не представлява фабулна интрига. В интерес на истината тази форма не е негово изобретение — такива герои с две лица са Робин Худ, всичките „Зоро“ романи и филми, някои от книгите за симпатичния „крадец-джентълмен“ Арсен Люпен и т.н. А ако искаме непременно да се поровим в историята на този начин на построяване на книгата, не е ли редно да споменем още Одисей, който се завръща в Итака предрешен и дегизиран като просяк, колкото да избие до крак женихите на Пенелопа? Без да го твърдя дефинитивно (в края на краищата в световната литература може да е съществувал подобен прецедент), аз виждам принос на Цончо Родев специално в „Човекът без сянка“ — тук главното действуващо лице не е просто в две роли като в изброените герои на познати произведения, а играе и действува срещу себе си.

Тази отлика на „Човекът без сянка“ заслужава малко по-обстоен анализ. Но преди да стигнем до него, нека да приключим: роден разказвач, щедро поръсен с Божия дарба, Цончо Родев е далеч от всяко еднообразие в творбите си. По форма те в никакъв случай не са създадени в един калъп. Различни начини на композиране са в палитрата на този художник на словото и затова творчеството му в неговата цялост е така многолико.

* * *

Не мога да си представя, че автор с ерудицията на Цончо Родев, насочвайки се към темата за Априлското въстание, не си е давал сметка как потегля с творческия си кораб да търси пролив между Сцила и Харидба. Едната рушителна скала е, разбира се, „Записките…“ на Захарий Стоянов (книга мемоарна според Атанас Далчев и мемоарно-очеркова според мене). Другата — класическият български роман „Под игото“ на Вазов. На която и страна да свърне корабът на Цончо Родев, пробойните в корпуса и от там корабокрушението „са в кърпа вързани“. Въпреки очевидната опасност авторът не се е отказал от своето намерение и постъпва съвсем по Одисеевски — избира трета форма на разказа си: героят в две роли.

За онзи, който не е чел романа „Човекът без сянка“ — за мене една от най-майсторски изградените творби на Родев (впрочем не само за мене: цитирано свидливо „безукорна фабулна канава“ на Мих. Топалов се отнася точно за тази книга) — ето съвсем телеграфно съдържанието й.

… Пролетта на 1876 година. В Пловдив почти едновременно пристигат двама коренно противоположни люде. Единият е турски офицер на име Меджар Ахмед, полицай с изключителен опит и също така изключителен нюх на следотърсач. Другият е наглед скромен и простичък български революционер, наречен Радуил, който обаче притежава изумителната дарба да оцелява при всички опасности и клопки, та скоро си завоюва прозвището Тутулмаз, Неуловият. Съгласно законите на жанра едва в последната страница на романа става ясно, че те са били всъщност един човек в две противоположни роли — извънредно ловък и находчив български разузнавач, съратник на апостолите Волов и Бенковски в IV Пловдивско-Панагюрски революционен окръг (така и не се споменава името му, авторът само издава, че за негов прототип му е послужил Теофан Райнов).

Но последната страница е още далече, до нея двамата имат да извървят дълъг път. Преди всичко те са напълно различни. Най-напред физически. Вижте как изглежда единият в очите на прекия му началник Азис паша (стр. 6):

„… Меджар Ахмед ага беше дошъл в граждански дрехи и това не се понрави на пашата — в тях той забеляза белег на разпуснатост и нагло своеволие. По-висок от Неджиб и по-тънък от него (или може би само така изглеждаше поради пристегнатия черен редингот), той имаше вид и на по-крехък. Това впечатление се засилваше и от лицето му — бръснато, с меки черти; същата мекота се излъчваше и от дългите му кестеняви коси, старателно сресани назад, от широкото гладко чело и от топлите кафяви очи. Изобщо този «проверен като ревностен служител на пашата колагасъ̀» (б.а. — офицерски чин в турската войска и полиция между капитан и майор) щеше твърде много да прилича на уморен от всякакви удоволствия богаташки син от улиците на Пера, ако не беше един дълъг белег от нож, който пресичаше лявата му буза от слепоочието до челюстта — спомен от мъжки премеждия, не и от наслади и разгулност.“

Другият има съвсем различен изглед (стр. 110):

„… Смаил нарисува познатия ни портрет на Радуил: над среден бой, но не чак дългуч, във вехти селски дрехи, с кирлива коса, подаваща се изпод смачкано фесче без пискюл, имал отдавна небръсната брада, та от нея не личало дали е кръглолик, или тя го правела да изглежда така.“

По-късно ще се окаже, че и двата тези образа са само майсторска дегизировка. Турчинът и българинът се отличават и по вътрешната си същност. Меджар Ахмед е високо образован, владее отлично френски, има светско възпитание и външно проявява поведение, което твърде отговаря на уморен лондонски денди. Освен грубоватият си изглед Радуил-Неуловимият говори простовато (по народно простовато, но не просташки), има недодялана походка и държане на човек, който не само не е пристъпвал в аристократическите салони, но вероятно и не е чувал за тях. Тези разлики също ще се окажат артистично изпълнение на един и същ човек.

Дотук, както се вижда, е познатата схема на „героя в две роли“. Но по-нататък Цончо Родев я изоставя и прави крачка към новаторството — неговите „двама“ герои влизат в пряк двубой помежду си. Меджар Ахмед ага устройва ловки капани, от които Радуил-Неуловимият едва се спасява. А българинът сполучва да обере касата на полицая и по този начин парите, предназначени за купуване на предатели, отиват за набавяне оръжие на утрешните въстаници. Те се сблъскват и в чисто житейски план — в някаква степен и двамата спечелват сърцето на хубавата Еленѝ-Елена, по своему се борят или поне съревновават за нея.

Същевременно Цончо Родев играе честно с читателя — дава възможност на по-наблюдателния, по-аналитичния да се досети кой се крие зад двата образа. (А не както се присмива Съмърсет Моъм в „Статуята на Ахилес“, „… убиецът да се окаже прислужникът, който само веднъж е влязъл в стаята, колкото да каже «Госпожо, сервирано е».“) Изпаднал в полунесвяст, уж безпросветният Радуил се издава, че познава Троянската война и Хубавата Елена (стр. 139, 145). А Меджар Ахмед, за да омаловажи сведенията на предателя Ненко Балдьовчанина, излъгва — и читателят би трябвало да знае, че той лъже, — че въстаниците разполагат с три хиляди пушки марка „шаспо“ (стр. 193). Но това са знаци само за читателя със зорко око; другият ахва при разкритието в края и с трескави пръсти се връща назад в книгата, за да провери дали наистина играта е изиграна по правилата.

Ала за Цончо Родев „играта“ не е самоцел, нито е повод за самодоволно изсмиване в лицето на читателя: „На̀, виж ме с какъв майсторлък умея да строя романа си, та дори и ти остана с пръст в устата.“ Не, за него сръчността при композирането на книгата е средство, не и цел; средство по нов — трети след „Записките…“ и „Под игото“ — начин да се пресъздаде Априлската епопея и то в революционния окръг с най-много кръв и най-много блясък. Защото чрез Радуил-Неуловимия читателят научава с почти научна достоверност всички перипетии на въстанието, гледани откъм страната на разбунтувалия се народ (и с познавателната си стойност това приблизително е равностойно на мемоарно-очерковите „Записки…“). Запознава се и с всички открояващи се участници, които историята е избутала напред и им е осигурила лично безсмъртие. Нека да споменем Волов, Бенковски, Каблешков, Кочо, Бобеков, Крайчо Самоходов, поп Грую, Иван Арабаджията и пр., и пр. — невъзможно е да се изброи цялата плеяда от възкресени велики имена.

В същото време чрез полицая Меджар Ахмед ние имаме възможност да следим събитията и откъм минарето на турците, на турската власт, да съпоставяме едните с другите, да ги научаваме не отделно, а като успоредица. Това вече е безспорен принос и безспорно откритие на Цончо Родев — този двоен поглед върху хода на историята го няма нито в „Записките…“, нито в „Под игото“, то е завоевание на Цончо Родев и на неговия роман за Меджар Ахмед и Тутулмаз-Неуловимия.

И тъй, тежко̀ на онзи писател, който занапред ще реши да изпита силата на перото си с темата за Априлското въстание. Защото между досегашните Сцила и Харидба вече в най-тясното място на пролива има трета скала, която се казва „Човекът без сянка“…

* * *

Държа да кажа още нещичко за тази книга. Сетих се за него, когато преди малко употребих израза „познавателна стойност“. Става дума за приложените обяснителни бележки към романа.

Обяснителни бележки в края на книгата, това не е нов похват за Цончо Родев, нещо подобно има още в първата му (издадена) книга „Черният конник“. Там обаче те нямат тази стойност на (почти) научен апарат, в „Черният конник“ те са по-скоро като бележки под черта, но събрани след повествованието.

В „Човекът без сянка“ бележките вече носят по-голяма, по-тежка функция. Те допълват разказа с историзъм, насочват към извори, спорят и уточняват (напр. бел. 56 — съществувала ли е любовна връзка между Бенковски и Райна Княгиня), изясняват по-бледо описаните случки в романа, хвърлят светлина върху истината. Този похват е любим за Цончо Родев и той се появява и доразвива и в някои от следващите му творби… сякаш „на пук“ на малцината негови отрицатели. Бихме могли да го наречем доказаната историческа достоверност.

Не случайно по-горе употребих думата „доразвива“. Защото бележките в „Човекът без сянка“ са някак си неизбистрени по характер — те, според мен, имат функцията да уточнят от гледна точка на историята някои по-неясни моменти в романа и да защитят защо авторът е възприел именно тази, а не другата позиция, но в същото време между тях има и разяснителни бележки от общокултурно естество, извън историческата основа на романа, мястото на която е било под линия. Такива са например обясненията кои са лейди Годива, Шарлота Корде, Полишинел, Херострат и т.н. Тези личности и понятия очевидно са извън историческото повествование и от Априлското въстание и мястото им не е сред историческите бележки.

Похватът с обяснителните бележки се доизбистря в някои по-късни книги на Цончо Родев. В „Отмъстителят“ (1983) и „Една торба ключове“ (1994) те са натоварени да докажат историческата достоверност на разказите в двата сборника, посочват изворите, понякога прибавят необходими на любознателния читател цитати. Едва в монументалната „сливенска“ трилогия „Тътени“ (1980), „Бурята“ (1986) и „И стана ден“ (1998) този прийом достига своя абсолютно завършен вид. С всяка от трите книги читателите всъщност държат в ръце две — едната е чист по форма роман, увлекателно фабулиран и със запомнящи се образи, другата е самостоятелно историческо изследване. Онези читатели, които се интересуват само от романа, могат спокойно да минат и без бележките; другите, които пък търсят само историческия факт, нямат нужда да четат романа; ала за такива читатели, които се интересуват от художественото повествование, но в същото време „държат непременно да узнаят точната граница между истинското и измисленото от автора“ (израз из предговора на „И стана ден“), тези бележки са безценно помагало.

Но нека не говоря тук за „сливенската“ трилогия — тя е такова крупно белетристично явление, че на нея не може да не се посвети изследване в самостоятелна глава.

* * *

На това място можех спокойно да приключа тази глава на книгата си, ако не се чувствувах задължена да посоча на читателя два подчертано предпочитани похвата на Цончо Родев като „инженер-строител“ на творбите си. Единият се отнася до началото, до начина на встъпване в разказа. Другият — до онзи класически начин на фабулиране, който преди няколко страници назовах „авторът е свидетел на събитията и разказва като всезнаещ очевидец“ — тъй или иначе девет от единадесетте романа на писателя са композирани по този прийом; което пък от своя страна налага да му се отдели повече внимание.

НЕЩО ЗА (ВСЪЩНОСТ ПРОТИВ) ПОТЕКЛОТО НА ХУБАВАТА ЕЛЕНА.

Още античните майстори на писаното слово (например Хораций) са хвалили Омир, че е започнал „Илиада“ направо с гнева на Ахил и с битките под стените Илион, а не „ab ovo“, „от яйцето“ — тоест, че въвежда читателя в разказа веднага, а не „от яйцето“ на лебеда Зевс, от което според легендата се е излюпила Хубавата Елена. За разлика от онези писатели, които преминават през цели десетилетия, докато стигнат до същината на изложението си („Роден съм на… в малка къщичка в окрайнините на село Хикс. Баща ми Игрек… Майка ми Зет…“ и т.н.) В съвременната теория на литературата това директно въвеждане в повествованието е прието да се нарича „нулево начало“.

 

Не зная дали преднамерено или по вътрешна нагласа, ала Цончо Родев използва „нулевото начало“ в абсолютно всички свои творби — независимо дали романи, повести, новели, или кратки разкази. Той няма нито едно произведение започнато „ab ovo“. Просто улавя за ръка читателя, въвежда го в сюжета, пък едва после незабележимо го запознава с предшествуващите подробности — „who is who“^[1] в разказа, къде се развива действието, в коя епоха и пр. Така е още в първата му книга „Черният конник“, та до последната „И стана ден“.

Ето само няколко примера за началните изречения на книгите му: „Когато вратата хлопна пред носа му, Христо Сумров не изпита нито съжаление, нито особено разочарование“ („Изпитание“). „Бях си намерил едно чудесно скрито местенце — между рулевата рубка и барабана на брашпила, — сгушен в което се надявах да се чувствувам отлично“ („Отвъд синия праг“). „Предпочитал да му бръкнат в окото, отколкото да развалят привичките му — така говореше мълвата за пловдивския мютесариф“ („Човекът без сянка“). „След заключителното «амин» на литургията Бяно Абаджи стори кръст — колкото набожен, толкова и привичен — и заедно с другите богомолци се отправи към изхода на храма «Свети Димитър»“ („И стана ден“). Примерите са много — заедно със сборниците разкази те биха могли да стигнат стотина. Навсякъде още с първите думи читателят прекрачва направо в разказа, става част от него и после до късна нощ му е трудно да се отлепи от книгата.

ГОЛЯМАТА ШАХМАТНА ДЪСКА

Този начин за композиране на книга (проза) е навярно стар колкото самата белетристика. И именно от него са извлечени задължителните компоненти на класическия литературен сюжет, който всеки, ходил на училище, е изучавал: завръзка, развитие на действието, кулминация и развръзка.

Според мен ако писателят си е поставил за творческа цел да създаде роман, изцяло рожба на въображението му, неговата задача е сравнително лесна — той е с „развързани ръце“ да измисли всякакви ситуации и да въведе колкото си иска и каквито са му потребни герои. И като се придържа към споменатите по-горе задължителни части на сюжета, той — фабулирайки по-сръчно или по-несръчно според възможностите си — ще има готова костна система (или ако предпочитате: кофраж) на бъдещата си творба.

Съвсем другояче и съвсем по-сложно е, когато се строи сюжетът на историческия роман. Защото в този случай има дадености — събития и герои, — които са предпоставени и са задължителни за писателя; писателят няма право нито да ги заобиколи, нито да ги преиначи. Може би е излишно, но ще дам няколко примера за тази задължителност. Храмът „Александър Невски“ е построен в София, а не в Каспичан. Уста Генчо е самобитен строител, ученик на други дюлгери-самоуци като него, не е възпитаник на Цюрихската политехника. Хаджи Димитър е бил човек с безумна храброст, а не е подвивал опашка пред опасностите. И прочие — примерите могат да бъдат безбройни.

Зная, че всъщност има писатели-историци, които твърде произволно и твърде своеволно оперират с историческия материал. Доизмислят (че понякога и преиначават) фактите, или обрисуват действително съществувалите герои не такива, каквито ги сочат документите, а каквито са им нужни за повествованието. Цончо Родев категорично не спада към тази категория автори. Напротив — той е, бих казала, фанатичен до педантизъм привърженик на най-строгото придържане към историческите дадености. С което сам обрича себе си на нечовешки труд при строежа на своите сюжети.

Представям си, че творческата му задача е приблизително такава. Образно казано, пред себе си той има една голяма, с много повече от 64 квадратчета, шахматна дъска. Без да умува, избира и изопачава, той нарежда историческите факти върху нея, всеки на мястото му — нека приемем условно, че това са черните фигури. След това разполага на местата им и задължителната част от белите фигури — действуващите лица, които реално са съществували и носят както белезите на характерите си, така и своите действия, както те са посочени в документите или в древните хроники. (Искам да обърна внимание на една особеност — колкото по-отдалечена е епохата на романа, толкова по-малко на брой са тези задължителни герои и авторът е свободен да запълва останалия персонаж, както си иска. Например по моему в „Предречено от Пагане“ на В. Мутафчиева има един-единствен действителен герой, взет от летописите или историографията — Аспарух, абсолютно всички останали са самоволно измислени от писателката за нуждите на романа. Или нека се върнем към творчеството на Цончо Родев. Когато пише романа си „Черният конник“, той има задължителни „бели фигури“ колкото пръстите на едната ръка — Борис, Симеон, Владимир-Расате, Наум, Мостич, може би Есхач, — останалите две-три дузини са „създадени“ от него за изграждане на фабулата. При по-близките епохи броят на съществувалите „бели фигури“ стремглаво расте. В „Изпитание“ те са стотина, в „сливенската“ трилогия — вероятно над хиляда.) Малкото останали свободни квадратчета се запълват от други „бели и черни фигури“ — наложени вече не от честното отношение към историческите факти, а от необходимостта от този материал да се построи сюжет; другояче казано — от измислени случки и герои. И едва тогава Цончо Родев започва да превръща тази гъста плетеница от „черни и бели фигури“ в стройна, исторически вярна и като бъдещо четиво увлекателна композиция.

За да илюстрирам мисълта си, ще се спра — само от аспекта на „как се строи… роман“ — на романа „Изпитание“. Имам три основания, за да избера точно тази книга. Защото тя бе подробно разгледана в предишната глава, та няма да е нужно да преразказвам съдържанието й. Защото е своеобразен връх в композиционното майсторство на Цончо Родев. И защото покойният голям литератор Георги Константинов е казвал за нея: „Тя може да служи за учебник по построяването на сюжет и фабулиране.“

Вече знаем — Цончо Родев е не прочел, а основно проучил абсолютно всичко, цялата литература, посветена на Сръбско-българската война от 1885 година. И още в процеса на издирвателската работа в съзнанието му са се откроили голям брой от онези „черни и бели фигури“, върху които ще се изгради бъдещата му книга — основните събития от войната (в романа си той ще ги нарисува ден по ден и час по час) и също така основните участници от двата лагера, които ще я изнесат на плещите си. Но тъй като войната всъщност е предизвикана по повод и като продължение на Съединението, писателят посвещава още няколко месеца за проучване на литературата за него. И в съзнанието му пак се открояват няколко допълнителни „бели фигури“, които, дори и после да не вземат пряко участие във войната (напр. Чардафон), задължително трябва да намерят подобаващо място в романа. Покрай тези изследвания се налагат и други, общи за епохата — така в книгата ще влязат по достоверен начин третостепенни събития като, да речем, търга за продължаване на Баронхиршовата железница или нелицеприятни факти от рода на „аферата с купоните“; другаде в изложението си ще спра вниманието на читателя върху честния обичай на Цончо Родев да не спестява нищо от истините, дори и когато — като „аферата“ — представят нас, българите, в не особено благоприятна светлина.

Натрупал този изключителен по обем фактологически материал, за Цончо Родев е дошло времето „да лежи на канапето и да зяпа тавана“. С документалната страна на нещата той вече не се занимава — тя му е позната „от игла до конец“: от тоалетите през епохата, през краткия роман на княз Александър с рускинята г-жа Грим, та до бакенбардите на граф Кевенхюлер-Меч, австрийския дипломат, който почти брутално ще наложи спирането на военните действия на две крачки от Ниш. В творческата лаборатория на писателя става известно пресяване и, ако е позволен такъв израз, класиране на натрупания в склада на мисълта огромен персонаж от действителни герои. И с изненада откриваме, че в това класиране се получава и нещо като прекласиране — героите не променят местата си, но, простете за израза, изменят относителното си тегло. За нуждите на романа отпадат чиновете, ранговете в обществената стълба, че дори и действителните стойности, както везната на времето ще ги отмери в бъдеще. Така в най-предната редица ще се озоват учителят от град К. Христо Сумров, който ще носи чертите на българина въобще, живописният капитан Паница с важно, но не чак решително за изхода на войната участие в сраженията, ексцентричният хърватски журналист Херуц (който с афористичния си начин на мислене и говорене сякаш е излязъл от страниците на „Портретът на Дориан Грей“ на Оскар Уайлд), капитан Катанчев-Катанич, сръбският герой от войната и прочие. И ще бъдат рамо до рамо с княз Александър Батенберг и „капитаните“, които с дързост и невероятно за възрастта им умение ще наложат в сраженията българската военна мисъл, а ведно с юначния дух и жертвоготовността на Негово Величество безименния български войник (припомням, че е израз от романа — б.а.), ще изковат безсмъртния подвиг, наречен Сливница, Гургулят, Нешков връх и Пирот. При тази своеобразна „преоценка на ценностите“ (според аксиомата на Ницше) във втората редица се оказват такива крупни политически фигури като Каравелов, Стамболов, д-р К. Стоилов и Илия Цанов, отлични военачалници като Данаил Николаев, защитникът на Видин Атанас Узунов, Паприков и много други. И там малко незавидно са заедно с шопите доброволци Мито и Радой, баща и син, с еврейката Сузана — „една проститутка с чисто сърце“, с македонските харамии в отряда на Константин Паница, с провалените като военачалници сръбски генерали и полковници (може би с изключение на д-р Владан Джорджевич, когото аз виждам някъде по средата между първата и втората редица), с вестовои, площадни оратори, гешефтари от всякакъв ранг и пр. А в третата редица, доста по-назад от първите две, ще срещнем (едва в хода на войната) например пълководци от мащаба на Савов, Тошев, Блъсков и Генев, политици като д-р Радославов, широко скроени личности като Захари Стоянов, Ризов, П. Р. Славейков, Панайот Хитов, предания съратник на Левски бай Иван Арабаджията от Царацово (двамата последни само се мерват бегло в още по-заден план), цялото дипломатическо тяло в София и т.н.

Извършил и тази дейност, Цончо Родев не бърза да подхване същинското фабулиране. За да стане от натрупания материал сюжет, са му нужни още фигури върху шахматната дъска. И тъй като ги няма в прашните страници на историята, той не се поколебава да ги допълни със силата на въображението си — според мен измислено е цялото семейство Хаджиспасови, софийското, и симпатичният старец хаджи Спас в К., семейството на Христо Сумров (лично той, разбрах, е историческа личност), споменатите преди малко Мито и Радой, пак според мен Катанич в ролята му на шпионин и изобщо всички по-бегли образи, които са неизбежен „пълнеж“ при същинското фабулиране.^[2]

И най-сетне върху прословутото канапе идва ред на композирането. „Завръзката“, според класическото делене на сюжета, аз за себе си наричам „населяване на пространството с героите, които ще изведат романа до кулминация и развръзка“. Цончо Родев го осъществява с един дворцов прием. И в него ни запознава с онези политици и главно военни, които петстотин страници по-късно ще изнесат на плещите си изпитанието на войната: самият княз Александър, офицерите Бендерев, Рачо Петров, Узунов и Мартинов, политиците Стамболов, Каравелов и д-р Стоилов. Но тук са също и хората на пара̀та (съществували като Адженов и измислени като Стамат Хаджиспасов), които ще имат своя дял в развитието на романа. Пред входа не случайно са Катанич и Сумров: единият ще ни отведе в Белград, където ще се запознаем с Милан и Наталия, кралската двойка, както и с цялата сръбска придворна камарила, а другият — в градчето К., за да можем да следим действието и от извънстоличен поглед. След завършването на бала Мартинов ще отиде не другаде, а у своя приятел Паница, за да продължи „населяването“ с други герои като самия стопанин на дома, но и още Данаил Николаев, поручик Зафиров, куриозният журналист Кронислав Херуц (оказа се съществувала личност — б.а.) и някои от харамийските войводи на Паница. Така в основната си част „белите фигури“ на сюжета^[3] са разположени върху голямата шахматна дъска.

Сега започва още по-сложното — развитието на действието. В него задължително „белите фигури“ ще се сблъскват, ще търпят характерови промени, ще конфликтуват, но още по-задължително ще се съобразяват с непоклатимите (при автори като Родев) „черни фигури“, т.е. обективно сбъдналите се във времето исторически събития. Така след „труд, изумително тежък труд“ ще бъде планиран всеки ход върху шахматната дъска (разбирай — поредната глава в романа), за да се стигне до кулминацията — позорната братоубийствена война. Отново с нечовешко, с педантично придържане към достоверното — на много места даже с текстове на езика, на който са произнесени репликите или написани документите. И вече се стига до развръзката.

И чак тогава, когато невидимата „инженерна“ дейност е вече зад гърба, е дошъл редът на изписването на книгата.

* * *

Веднъж в случаен разговор попитах Цончо Родев откъде е придобил дарбата си така майсторски да строи своите романи. В отговор той се засмя:

— Щом е дарба, защо да не помислим за щедростта на Бога?

Не се съгласих: възможно е Бог да надари някого с музикалност колкото на Бах, Бетовен или Моцарт, но ако в житейския си път той не попадне на едно пиано (пък дори без учител — нека се самообразова като Гершуин), даденото му свише тъй и ще си умре с плуга, с волана на камиона или с търговския тефтер, без да се роди примерно един Брамс. Цончо Родев дълго мисли върху думите ми и кима в знак на съгласие, а после, наглед без връзка с разговора ни, ми разказа следния спомен от детството си.

Бил в първите класове на училището (в разказа му: „в отделенията“), когато по-голямата му сестра Христина измислила една игра „за вътрешна, семейна консумация“. Ще рече — за трите деца в семейство Родеви. Всеки от тримата трябвало да каже по едно съществително — примерно черна котка, телеграфен стълб, джудже — и после един по един да измислят и разкажат по една приказка, в която задължително да участвуват трите понятия.

— Но не можеше да се каже „джуджето видяло една черна котка и от страх се покачило на съседния телеграфен стълб“ — уточни господин Родев. — По условията на играта трябваше да е истинска приказка. С герои, събития и прочие.

Най-добра била голямата му сестра, после втората, а той, изтърсакът, едва се оправял като опашкар. „И по липса на друг, който също да е пред мене“ — добави със смях.

По-нататък те усложнили правилата на играта: всеки от тримата трябвало да каже не по едно, а по две понятия. И в приказката да има вече не три, а шест задължителни компонента.

— Това е всичко — завърши простичко той.

Пък аз, така или иначе литератор и педагог, след този разговор с Цончо Родев си мислех: а дали тази странна игра не е била всъщност една великолепна (макар и много далечна по време) подготовка за бъдещия разказвач? И по-специално за онзи, който един ден ще строи романите си, прокарвайки сюжета вече не между джуджета и черни котки, а сред задължителните „черни и бел фигури“ на историческите дадености?

Ти как мислиш, читателю?