Ингмар Бергман
Латерна магика (17)

17

В Драматичния театър дойдох направо от Градския в Малмьо, успях — въпреки превъзходните актьори — да осъществя слаб спектакъл по „Чайка“ и поисках отпуск, за да се посветя на работата си по един филм. Внезапно се бях сдобил с успех, с пари, беше ме напуснала неврозата, причинявана от непрекъснатите финансови проблеми.

Омръзнал ми беше бохемският начин на живот и аз се ожених за Кеби Ларетей, концертираща пианистка. Преместихме се в разкошна вила в Юршхолм, където се отдадох на добре подреден буржоазен живот. Всичко бе ново, всичко бе един вид героическа постановка, която не закъсня да се превърне в поредната героическа катастрофа. Двама души, които търсят своята идентичност, които се стремят към сигурност, написват взаимно ролите си и ги приемат, за да постигнат съгласуваност в своя съвместен живот. Маските бързо се пропукват и падат на земята при първата буря. Никой няма търпението да огледа лицето на другия — двамата викат, извърнали погледи: виж ме, гледай ме, но не се гледат. Усилията са напразни. Две самоти са един факт, неуспехът — една непризната реалност. Пианистката заминава на турне, режисьорът режисира, а детето се поверява на компетентни грижи. Отвън бракът изглежда стабилен, успехът е негов важен компонент. Декорът е изискан, а осветлението — умело аранжирано.

 

 

Един следобед ми се обади министърът на културата и ме попита дали не бих искал да стана директор на Драматен. Срещнахме се и той изложи онова, което искаше. Да направя от Драматен един модерен театър — макар и блестящ, сега е старомоден в организацията и администрирането си. Изтъкнах, че това би струвало доста пари. Министърът отвърна, че ако аз приема предложението, той ще отпусне необходимите средства. Незапознат с пределната условност на щедрите обещания, давани от политиците, аз не пожелах нашата договореност да се фиксира писмено, а го уверих, че ще положа максимални усилия, независимо от трудностите, които ще изникнат. Министърът заяви, че думите ми прозвучали като чудесна програмна декларация, и така станах шеф на Драматен.

 

 

Мисля, че първата реакция в Къщата е била относително положителна. Ръководството без съмнение се е почувствало засегнато, тъй като то, заедно с директора, който трябваше да напусне, определило другиго за негов заместник, но обидата беше преглътната и аз бях посрещнат с безукорна вежливост.

Предшественикът ми бе държал в тайна — по тактически причини — обстоятелството, че напуска, колкото е било възможно по-дълго. Затова получих само половин година като срок да подготвя първия си сезон. А за пролетта имах ангажимент и към телевизията с една голяма постановка, през лятото щях да правя филм.

Организацията, която бе предоставена на мое разположение в театъра, не беше ефективна. Изобщо нямаше драматургичен колегиум. Шестимата щатни режисьори биваха държани настрана. Прочит на пиеси, схема на репетициите, съставяне на договорите и планиране изобщо бяха дейности, които се извършваха отделно една от друга и по индивидуално усмотрение.

Сред първите ми мерки като директор бе да демократизирам процеса при вземането на решения. Избрахме за модел Виенската филхармония и така се излъчи представителство на ансамбъла, избрано от всички и състоящо се от петима актьори. Заедно с директора те щяха да ръководят театъра, да носят отговорност за репертоара, да ангажират изпълнители, да участват при разпределението на ролите с поглед също върху финансите и администрацията на театъра. В случай на различия в становищата се предвиждаше гласуване, при което всички, включително и шефът, имаха по един глас. На свой ред представителството отговаряше пред ансамбъла. Тъй възнамерявахме да предотвратяваме т.нар. „политика в коридорите“, неверните слухове, интригите.

Актьорите приеха моето предложение с известно двоумение. Винаги е по-удобно да си пасивен и да се оплакваш от нецелесъобразността на едно или друго решение, взето през главата ти, отколкото да споделяш част от отговорността. Мнозина изразяваха опасения относно състоятелността на подобно тяхно представителство в ръководството, опасения, които в скоро време бяха напълно опровергани. Оказа се, че въпросното представителство изцяло пое своята отговорност и най-сериозно се захвана с делата на театъра. С наистина учудваща обективност се правеше разграничение между обективно и субективно, надмогваха се тесните частни интереси. Към колегите си членовете му се отнасяха с уравновесена критичност и с разбиране. Един ръководител, достатъчно силен, за да управлява съвместно с такова представителство, би могъл да извлече огромна полза от неговата подкрепа — или критика.

Административният отдел нямаше достатъчно служители и тези, с които разполагаше, бяха претоварени със задачи. Секретарката на шефа на театъра в същото време осъществяваше и връзките с медиите. Шивалните бяха пред разпад. Сценографите, назначени на щат, все боледуваха или бяха алкохолици. Понятието комуникация бе сякаш непознато. В сградата на Драматен имаше един огромен ресторант, известен с лошата си кухня и съмнителна клиентела. Заедно с министъра обиколихме помещенията му. Там, където месото се режеше и обработваше, канализационната тръба беше запушена, подът бе залят с нечиста вода, а по плочките, с които бяха облицовани стените, се бе натрупала мазнина, личаха нечистотии, сивите отблъскващи червейчета на кир.

Ресторантът излезе извън сградата, а ние влязохме в неговите помещения.

Всичко беше запуснато, замърсено, непригодимо. Макар да се бе извършвал някакъв ремонт с преустройство, резултат просто нямаше. Щом парите секнали, строителните работници преустановили работата. Затова вентилационните съоръжения от тоалетните зад фоайето на първи балкон имаха отвори в това на втори, вместо тръбите им да завършват горе при покрива. Вонята при някои климатични ситуации беше непоносима, особено когато вятърът духаше в определена посока.

Но имаше и нерешени творчески проблеми. Един от най-тежките бе свързан с Улуф Муландер. В продължение на десетилетия той бе исполинът на театъра, неизменно в конкуренция с друга голяма фигура — Алф Шьоберг. Вече беше над седемдесет години. Напредналата възраст беше изострила неговата тревога и перфекционизъм, бе повишила изискванията му по отношение на актьори и сътрудници. Изтерзан, той терзаеше и другите.

Постановките му буквално взривяваха всички възможни граници във времето. Поради смените в настроенията си той държеше театъра в постоянно напрежение, което не беше творческо, а разрушително. Никой не оспорваше гениалността му, но все повече бяха онези, които отказваха да работят с него. Получих задача да му съобщя, че неговата дейност в Драматен е приключила.

Писмено го бях помолил за среща. Той предпочете да дойде в служебния ми кабинет.

Както винаги беше елегантен — с безукорно изгладен костюм, ослепително бяла риза, тъмна вратовръзка, лъснати до блясък обувки. Нокътят на един от пръстите на красивата му бяла ръка се бе сцепил и това явно го дразнеше. Ледено ясният поглед се закова в някаква точка зад дясното ми ухо, тежката цезаровска глава се наклони леко встрани и на устните му се появи тънка, почти незабележима усмивка.

Ситуацията беше гротескна. Улуф Муландер бе онзи театрален творец, който ми разкри магията на това изкуство. Благодарение на него получих първите си и най-силни импулси. Задачата, която трябваше да изпълня, внезапно ми се стори непостижима. Освен това той веднага заговори за своите планове за следващия сезон: „Към Дамаск“, трите части, поставени на Малката сцена с неколцина актьори и една-единствена скамейка като декор. Докато говореше, опипваше сцепения нокът. Усмихваше се, очите му бяха вперени в стената. Внезапно ми хрумна, че той предусеща защо е повикан, че играе като на сцена, за да направи ситуацията още по-тягостна. „Доктор Муландер, ръководството на театъра ми възложи…“ Тогава той ме погледна за пръв път и ме прекъсна: „Ръководството ви е възложило, както казвате. А нима нямате собствено мнение?“ Отговорих, че съм съгласен със становището на ръководството. „Е, и какво е това становище, господин Бергман?“ Усмивката му сана сякаш малко по-сърдечна. „Принуден съм да ви съобщя, доктор Муландер, че през следващия сезон няма да имате постановка в този театър.“ Усмивката му угасна, едрата глава се извъртя надясно, снежнобялата ръка продължаваше заниманията си с повредения нокът. „Аха, така значи.“ Настъпи тишина. Мислех си: „Това е прибързано и ние правим голяма грешка. Този човек трябва да остане в Драматен, дори да рухне съвсем. Правя грешка. Ужасна грешка.“ — „Вашето решение ще доведе до куп неприятности, мислили ли сте по това, господин Бергман?“ — „Самият вие сте били театрален шеф, доктор Муландер. Доколкото ми е известно от театралната история, вземали сте доста неприятни решения.“ Той кимна и се усмихна. „Печатът едва ли ще одобри тази ваша бодра инициатива, господин Бергман.“ — „Не се боя от печата. И изобщо не съм от страхливите, господин Муландер.“ — „Така ли? — Той ме погледна. — В такъв случай ви поздравявам. Следователно вашите филми са съвсем измислени.“

Стана припряно. „Нямаме какво повече да си кажем, нали?“ Мислех си: „Дали да не опитам отначало, все едно, че нищо не е било, не, вече е много късно и аз извърших първата си непростима грешка като директор на театъра.“ Протегнах му ръка. Той не я пое. „Ще пиша до ръководството“, рече и си тръгна.

 

 

Един шеф на Драматен има по неволя пръст във всички решения, от тези — по големи, важни въпроси, до свързаните с най-незначителни. Винаги е било така, така е и днес, независимо от факта, че в ръководството участват и други хора, че съвещанията са по-чести, направо постоянни. Драматичният театър представлява за съжаление институция, където авторитарното начало задължително трябва да е много силно и шефът му да има много възможности да насочва както външната, така и вътрешната й дейност. Властта ми допадаше, ухаеше добре и ме стимулираше. Личният ми живот обаче придоби характера на постоянна и усложнена катастрофа, макар да не му обръщах внимание, като оставах в театъра от осем сутринта до единадесет вечерта. Освен това в качеството си на негов шеф в продължение на четиридесет и два месеца аз осъществих седем постановки, заснех два филма и написах четири сценария.

Общата работа беше убийствено тежка. За цялата година представихме двадесет и две програми, деветнадесет на двете сцени — Голямата и Малката, и три в кинотеатър „Шина“, където давахме спектакли за деца.

Актьорите бяха зле платени и аз повиших възнаграждението им със средно по 40%, защото смятах, че всеки от тях е също тъй полезен за обществото, както един помощник-пастор или епископ. Въведох и по един свободен ден седмично, когато бе забранено да се провеждат репетиции и да се дават спектакли. Претоварените актьори приеха това с радост и използваха свободния ден за работа на хонорар.

В началото тези и други подобни нововъведения се посрещнаха със смутено мълчание, но съпротивата срещу тях — по шведски нацупена и потайна — не закъсня да се прояви. Шефове на театри от цялата страна се събраха в „Юлене Утерн“, за да обсъдят положението. Една институция, която се развива с постоянен размах, по естествени причини става обект и на вътрешни критики. Във вечерните вестници започна да се появява информация, „изтекла от театъра“. Критикуваха учебния ни театър, че давал представления в „Шина“, театъра ни за деца, че окупирал Голямата сцена. Критикуваха ни, че даваме прекалено много или прекалено малко представления, че те са твърде чести или твърде редки, че изграждаме репертоара си от прекалено много класици или пък обратното — от прекалено много съвременни автори. Обвиняваха ни, че не включваме в него модерна шведска драматургия. А когато правехме това, ни съсипваха от критика. Всичко това бе съпровождало нашата Национална сцена в продължение на векове, то винаги е било факт, борбата срещу който е безсмислена.

Не мога да кажа с точност как минаха всички тези години, по един щур начин беше и ужасно, и хубаво. Помня как на моменти изпитвах такъв страх, че ми ставаше физически зле, ала с всеки нов ден любопитството ми се разгаряше все по-силно. Помня, че стъпвах на моя капитански мостик, тясната дървена стълба, водеща към кабинета на шефа и стаята на секретарката му, със смесено чувство на паника и дръзновение. Разбрах, че залогът е на живот и смърт, но не дотам съдбоносен, че разумът и неразбирането са споени като сиамски близнаци, че в пропорционално отношение неуспехът взема превес, че да нямаш самочувствие е лошо и опасно, че примирението смазва и най-силния, че всекидневното мърморене се носи като тон, вдъхващ сигурност, през стени и покриви: хокаме се, мърморим, крещим, но и често се смеем.

От строго професионална гледна точка годините, които прекарах в Драматен като негов шеф, са загубени за мен. Не отбелязах никакво развитие, не успявах да се отдам на размисъл и предпочитах вече проверени решения и подход. Когато в десет и половина слизах на сцената, главата ми беше пълна със сутрешните проблеми на театъра. След репетицията имах срещи и съвещания чак до късна вечер.

Според мен „Хеда Габлер“ бе една от постановките ми, от които изпитах удовлетворение. Всичко останало бе осъществено на бърза ръка, надве-натри. Причината да се захвана с „Хеда“ бе всъщност тази, че Гертруд Фрид, една от многото гениални актриси в шведския театър, нямаше никаква централна роля за есента. С известна неохота се залових за тази пиеса. В процеса на работата лицето на автора постепенно се подаде изпод маската на насилено суверенния архитект. Проумях, че Ибсен е живял направо залостен сред своите мебели, своите разяснения, своите изискани, но педантично подготвени сцени, своите ремарки, арии и дуети. Под цялата тази набъбнала повърхност се криеше жертвена обсебеност, още по-зашеметяваща, отколкото при Стриндберг.

Към края на първата година противоречията започнаха да се проявяват. Нашата премиера на „Три ножа от Вей“ на Хари Мартинсон, изобщо осъществявана за пръв път и включена в твърде неясния като мероприятие Стокхолмски фестивал, беше направо провал. Няколко дни по-късно се състоя премиерата на моята кинокомедия „Да не говорим за всички тези жени“, филм, който се превърна в неоспоримо и заслужено фиаско.

Лятото беше горещо, нито аз, нито съпругата ми обаче имахме време или желание да потърсим вила за отдих. Продължавахме да живеем в Юршхолм, парализирани от жегата, натежала като гръмотевичен облак, и от неизменно лошото ни настроение.

В дневника си, който водех от време на време, съм записал: „Животът има точно такава стойност, каквато му придаваш“ — формулировка, всъщност доста банална. За мен обаче смисълът й бе замайващо нов, дотам, че не бях в състояние да го асимилирам.

 

 

Моят постоянен асистент, Тим, изкара едно тежко лято. Беше танцьор в Градския театър в Малмьо, но поради ниския си ръст така и не получи някоя от големите роли, въпреки че го биваше. Когато навърши четиридесет и две години, той се пенсионира и аз го взех за свой помощник. След като осъществих международен пробив, ежедневието ми се усложни доста от гледна точка на практическите проблеми. Някой трябваше да отговаря по телефона и да води кореспонденцията ми, да следи за приходите и разходите, да движи основните организационни проблеми, да носи отговорността на моя „дясна ръка“.

Тим беше спретнат, симпатичен човек с високо чело, боядисана коса, неголям, добре оформен нос и по детински широко разтворени сини очи с дълги мигли. Устата му представляваше бледа ивица, но не образуваше гънка, издаваща някаква горчивина. Беше точен, бързорек и с приятен характер, влюбен в театъра, ала ненавиждан от посредствените хора в него.

Съжителстваше щастливо с приятел, който беше женен и имаше няколко деца. Съпругата, умна жена, бе разрешила тази връзка и я подпомагаше. За мен Тим беше извънредно необходим, над нашата дружба не тегнеха никакви усложнения. Трагедията се разрази внезапно и без предварителни признаци. Приятелят на Тим се влюби в другиго. Тим беше изхвърлен от вдъхващия сигурност семеен кръг и от спокойствието, каквото предоставя постоянното съжителство с любим човек. Затъна безнадеждно в тресавището на алкохолизъм, злоупотреба с лекарства и сексуалност от най-брутален вид. Нежността и приятелството се видоизмениха в мъченичество, проституиране и неприкрито експлоатиране от други. Спретнатият, пунктуален, изпълнен с чувство за отговорност Тим започна да занемарява задълженията си и се явяваше на обществени места със странни типове, които го малтретираха.

Понякога изчезваше в продължение на дни, понякога не идваше на работа под претекст, че имал стомашен грип, все стомашен грип. Убеждавах го да потърси помощта на психиатър — съветите ми не помагаха. Широко разтворените сини очи придобиха матовост и бяха непрестанно зачервени, тясната уста сега издаваше горчивина, гримът, който полагаше върху лицето си, ставаше по-небрежен, косата му израсна и се прошари, а от дрехите му се носеше воня на застоял цигарен дим и парфюми. „При нас, хомосексуалистите, не съществува вярност, защото не можем да имаме деца един от други. Как мислиш, нали бих могъл да бъда добра и грижлива майчица? Живеем с носове, напъхани в лайна до такава степен, че започваме да се задушаваме. Няма истинска нежност и близост, нали? Не вярвам в спасението в християнския смисъл, не, пълна уста и нещо отзад, ето моето евангелие. За нас двамата дори е по-добре, че нямаме физическа връзка. Това само би довело до ревност и неприязън, макар да е досадно, че ти не искаш да опиташ, дори съвсем, съвсем малко. Аз впрочем, съм по-богатият от двама ни, защото съм хем жена, хем мъж. А освен това съм и много по-умен от тебе.“

Тим издъхнал в една неделна сутрин, докато приготвял закуската си, облечен в смешна дреха, с Патока Доналд, изрисуван върху кухненската му престилка. Строполил се на пода и останал така, умрял вероятно за няколко секунди. Нелош свършек за такъв малък и смел човек, който се плашеше много повече от милостивата Смърт, отколкото от зверския живот.

* * *

За хора в „Алцест“ Алф Шьоберг беше подбрал млади и високи на ръст актриси, сред които бе и обещаващата Маргарета Бюстрьом, току-що завършила театралното училище. Друг режисьор искаше да я ангажира за изпълнителка на централна роля. Преместих я на своя глава, без да питам Шьоберг. Решението ми беше одобрено от представителството на актьорите и разпределението на ролите бе обявено на таблото за вътрешна театрална информация. Няколко часа по-късно се разнесе ръмжене, което проникна през двойните врати и дебелите цял метър стени на инак така добре изолирания шефски кабинет. Последва го шум и нов рев. Алф Шьоберг нахлу при мен, побледнял от гняв, и поиска незабавно да върна Маргарета Бюстрьом при него. Обясних му, че това е невъзможно, че тя най-сетне получава чудесен шанс за изява и че няма да търпя да ми се заповядва. Шьоберг изрева, че ще ме халоса по муцуната. Отдръпнах се зад масата за съвещания и изрекох нещо за просташки номера и фасони. Вбесеният режисьор кресна, че работя срещу него още от първия ден на своето шефство и че сега съм прехвърлил всякаква мярка. Пристъпих към него и го подканих да ме удари веднага, щом е убеден, че такъв аргумент ще има някакво въздействие. Насилих се да се усмихна криво-ляво. Лицето на Шьоберг се гърчеше, цялото му тяло се тресеше. И двамата дишахме тежко. Той заяви, че от мен ще се разхвърчат пух и перушина. В същия миг осъзнахме цялата комичност на ситуацията, но до смях все още не ни беше…

Шьоберг се стовари на най-близкия до мен стол и ме запита как е възможно двама сравнително добре възпитани люде да се държат дотам идиотски. Обещах да му върна Маргарета Бюстрьом, ако представителството приеме тази промяна. Той изрази презрението си с красноречив жест и напусна кабинета ми. Когато се видяхме отново, не коментирахме този инцидент. И впоследствие имахме бурни конфликти, но се държахме един към друг вежливо, без хъс и враждебност.

Беше Коледа на 1930 година, когато за пръв път стъпих в Драматен. Представяха приказната пиеса „Клас Големия и Клас Малкия“ на Йейерщам. Режисьор бе Алф Шьоберг, двадесет и седем годишен. Това бе втората му постановка. Помня я до подробности, помня светлината, картините, изгрева над малките елфи в национални носии, лодката по рекичката, старата църква със свети Петър като вратар, напречния разрез на къщичката. Седях на втория ред на втори балкон, почти до вратата. Понякога, в спокойствието, което се възцарява в театъра между репетициите и вечерните представления, аз пак сядам на това свое място, разрешавам си да се поддам на носталгията и с всеки удар на своя пулс чувствам как тази непрактична и овехтяла зала е моят истински дом. Потънала в тишина и полумрак, тя е — след дълго двоумение реших да напиша — началото и краят, и почти всичко между тях. Така написани, думите може би говорят за претенциозно и преувеличено, но по-точно определение не мога да намеря и затова ще го повторя пак: началото и краят, и почти всичко между тях.

Веднъж Алф Шьоберг разказваше, че никога не е използвал линийка или сантиметър, за да нарисува повърхността на сцената при нахвърлянето на скица за разположението на детайлите в една картина. Ръката му знаела точните пропорции.

И така, той останал в Къщата от дебюта си като емоционален млад актьор (неговата учителка Мария Шилкнехт казваше за него: беше извънредно талантлив млад актьор, но толкова мързелив — че предпочете да работи като режисьор). И не напусна Къщата до самата си смърт, гастролира два-три пъти в други театри, но остана в нея — в пределите на Драматен той бе едновременно властелин и затворник. Мисля, че не съм срещал друг човек, изпълнен с толкова много вътрешни противоречия: лицето му напомняше маска на палячо, изцяло контролирано от силна воля и безскрупулен чар. Зад тази съзнателно изградена фасада обаче съжителстваха бурно или хармонично социалната несигурност, интелектуалното страдание, самопознанието, собствените заблуди, смелостта и страхливостта, черният хумор и жестоката сериозност, мекотата и грубостта, нетърпението и безкрайната търпеливост. Подобно на толкова други режисьори и той играеше ролята на режисьор. И тъй като бе талантлив актьор, изявата му убеждаваше: фантазьор и практик.

Аз лично никога не съм мерил ръст с Шьоберг. В театъра той ме превъзхождаше, факт, който бях приел спокойно, без огорчение. Тълкованията му на Шекспир считах за съвършени. Към тях нямах какво да прибавя, той знаеше повече от мен, бе прозрял по-надълбоко и бе пресъздал онова, което бе видял.

Щедростта му често се натъкваше на дребнава и злостна критика. Не подозирах, че се е чувствал дотам засегнат от заядливостта на разни сивкави до невзрачност особи.

Особено поразен бе той от нашата провинциална културна революция. За разлика от мен Шьоберг бе политически ангажиран и говореше за театъра като за оръжие. Когато движението се развихри и в Драматен, той бе готов да застане на барикадите редом с младите. Огромно бе огорчението му, когато трябваше да прочете, че Драматен трябва да се срине до основи, да се опожари, а Шьоберг и Бергман — да се обесят на часовниковата кула на площад Нюбруплан.

Не е изключено някой ден храбър изследовател да дръзне да проучи как събитията от шестдесетте години пряко и косвено ощетиха нашата култура. Не е изключено, но не е вероятно. Разочаровани революционери продължават да седят, вкопчени в писалищата си по разни редакции, и с печал твърдят, че „обновлението ни се размина“. Те така и не могат да разберат (пък и как биха могли), че техният принос бе смъртен удар срещу едно развитие, което в никакъв случай не бива да се откъсва от корените си. В други страни, където различни идеи се обсъждат успоредно, традицията и образованието не бяха ликвидирани. Това стана само в Китай и Швеция, където творците и педагозите бяха подложени на издевателства и унижения.

Самият аз, пред очите на сина си, бях изгонен от Държавното театрално училище. Когато заявих, че младите питомци там трябва да усвоят техниката на актьорската игра, за да могат да внушават революционните си послания, те размахаха малката червена книжка и ме освиркаха, подмазвачески подкрепяни от тогавашния ректор на училището, Никлас Бруниус.

Младите се организираха бързо и ловко, завзеха медиите и обрекоха нас, по-възрастните и износените, на жестока изолация. Лично аз не страдах от пречки в работата си. Имах публика в чужбина, тя ме обезпечаваше финансово и поддържаше у мен добро самочувствие. Отнасях се с презрение към този фанатизъм, който бях вкусил в детството си: същият емоционален бълвоч, само по-различен по съдържание и съставки. Вместо да повее свеж вятър, у нас се въдвориха деформации, сектантство, нетолерантност, страхливо подмазвачество и злоупотреби с властта. Моделът оставаше непроменен; идеите се бюрократизираха и корумпираха. Понякога нещата се развиват бързо, понякога — в продължение на столетие. През шейсет и осма всичко стана сякаш светкавично. Щетите, които бяха нанесени за кратко време, бяха поразителни и трудно възстановими.

През последните години Алф Шьоберг осъществи няколко грандиозни замисъла. Преведе и обработи „Блага вест за Мария“ на Клодел, направи от тази творба забележителен спектакъл. Поднесе „Галилей“ на Брехт, иззидан сякаш от масивни каменни късове. И накрая — „Училище за жени“, игриво, стегнато, с наситена тоналност и в трактовка, лишена от сантименталност.

Стаите ни бяха в същия коридор зад втори балкон и често се срещахме, забързани стремглаво за или връщайки се от репетиция, за или от съвещание. Понякога присядахме на два разнебитени чамови стола, за да побъбрим, поклюкарстваме или поспорим. Рядко се отбивахме един при друг, никога не общувахме извън театъра, седяхме си така, на паянтовите столове. Понякога оставахме там часове, това се превърна в някакъв ритуал.

Днес, когато бързам към своята стая в тъмния коридор без прозорци, мрачен и скъпернически осветен, аз си мисля: ами ако се срещнем!

* * *

В град Йоребру бе построен нов театър. Драматен получи покана да придаде блясък на тържественото му откриване. За случая избрахме една неизвестна дотогава комедия на Ялмар Бергман, прочутия блуден син на този град. Произведението му е озаглавено „Метресата на негова милост“ и авторът е заимствал похватно, но надали особено оригинално, персонажи от друга творба, „Завещанието на негова милост“, плюс обаятелната, внезапно изникнала отнякъде, метреса. Помолих великолепния изпълнител на главната роля, Улуф Сандберг, да се нагизди отново в униформа и да си сложи изкуствен нос. Той се съгласи с огромно удоволствие.

Малко преди да започнем репетициите, Улуф Сандберг заболя и беше принуден да се откаже от ролята. Предложих на Холгер Льовенадлер да го замести. Той прие без ентусиазъм, защото добре съзнаваше, че Сандберг бе Несравнимият и че хитроумните критици няма да пропуснат повода да се впуснат в неласкателни за него съпоставки. Няколко дни преди заминаването ни за Йоребру режисьорът Пер-Аксел Бранер получи пристъп на лумбаго и трябваше да пази стаята. Аз бях здравата настинал от седмица-две, ала сметнах за необходимо да присъствам на тържеството, за да произнеса очакваната реч и да поднеса подаръци.

Новият театър се оказа огромно чудовище от бетон, взидал в стените си истинско презрение спрямо актьорското изкуство. Към това следва да се добави, че Йоребру притежаваше една от най-красивите театрални сгради в цялата страна, която обаче с типично шведско безразличие бе оставена да се срути.

В деня преди премиерата репетирахме и нагласихме осветлението. Андерш Хенриксон, който изпълняваше ролята на Викберг, внезапно се разболя, започна да припада и да губи паметта си. Отказа помощта на лекар и реши да играе, защото инак планираното тържество нямаше да се състои. Сутринта в деня на премиерата аз имах четиридесет градуса температура и непрекъснато повръщах. Предадох се и нашият директор по икономическите въпроси пое щафетата.

Празникът започна. Ларш Форшел^[1] бе написал чудесно встъпление, което Биби Андершон прочете в костюма на Приказката от едноименната творба на Ялмар Бергман, нейна бляскава роля. Тъкмо го подхващаше, когато един мъж, седнал на втория ред, се строполи мъртъв. Изнесоха го и встъплението продължи в доста тягостна атмосфера. Андерш Хенриксон се чувстваше все по-зле, но настояваше да изкара представлението. А то бе наистина ужасно — в него суфльорът изпълни главната роля. Критиците ни съсипаха, а вместо благодарност за мъжеството Андерш Хенриксон получи от тях само упреци.

В театъра всички са суеверни, което е и разбираемо. Изкуството ни е ирационално, в някаква степен необяснимо и постоянно изложено на капризите на случайността. Задавахме си въпроса (естествено, на шега) дали Ялмар Бергман няма пръст в затрудненията, на които се натъкнахме. Сигурно не е искал да представяме тази негова пиеса и е направил опит да ни попречи.

Много пъти съм имал подобни изживявания. През последните години Стриндберг например ми демонстрира своето неодобрение. Щях да представям отново „Мъртвешки танц“, полицията ме арестува. Щях да правя „Мъртвешки танц“ пак: Андерш Ек заболя тежко. Репетирах „Игра на сънища“ в Мюнхен и актьорът, който играеше Адвоката, полудя. Години по-късно работех над постановката на „Госпожица Юлия“ — сега пък полудя Юлия. Планирах да осъществя спектакъл по тази драма в Стокхолм и актрисата, която бях набелязал за ролята на Юлия, забременя. Когато пристъпих към „Игра на сънища“, сценографът изпадна в депресия. Дъщерята на Индра забременя, а аз получих някаква тайнствена и трудно лечима инфекция, която в крайна сметка изложи на риск цялото начинание. Толкова пречки едва ли са случайно явление. По някаква причина Стриндберг направо не ме искаше. Тази мисъл ме натъжаваше, защото аз го обожавам.

Една нощ обаче той ми позвъни и ние си уговорихме среща на булевард Карлавеген. Бях стреснат и изпълнен с почит, но не пропуснах да произнеса името му правилно: Огюст. Той се държа приятелски, почти сърдечно, гледал „Игра на сънища“ на Малката сцена в Драматен, но не обели нито дума за шеговитата ми и изпълнена с обич пародия на пещерата на Фингал.

На сутринта стигнах до извода, че трябва да очаквам период на немилост, щом съм се захванал със Стриндберг, но че поне засега недоразумението между нас е преодоляно.

Всичко това разказвам като весела история, ала дълбоко в детинското си сърце съм затаил чувството, че тя никак не е весела. Привидения, демони и други свръхестествени същества, без названия или дом, ме окръжават още от най-ранно детство.

* * *

Когато бях десетгодишен, ме затвориха в моргата на „Софияхемет“. Един от портиерите на болницата се казваше Алгот. Огромен и недодялан, със сплъстена жълто-бяла коса, кръгла глава, бели вежди и остри сини очички. Ръцете му бяха дебели и синкавочервени. Алгот пренасяше труповете и най-охотно разказваше преживелици, свързани със смъртта и с мъртъвците, с агонията и клиничната смърт.

Моргата се състоеше от две помещения, параклис, където близките на покойниците се прощаваха със скъпите си същества, и вътрешна зала, където труповете биваха разхубавявани след аутопсията.

В един слънчев ден на още ранна пролет Алгот ме примами в тази вътрешна зала и дръпна чаршафа от току-що докаран труп. Беше на млада жена с дълга тъмна коса, пухкава уста и кръгла брадичка. Дълго я гледах, докато Алгот се занимаваше с нещо друго. Внезапно чух как външната врата хлопва и аз останах сам-самичък сред мъртъвците — още пет-шест трупа, освен този на младата жена, подредени върху специални плотове край стените и покрити с чаршафи, по които жълтееха петна. Започнах да блъскам по вратата и да викам Алгот, но напразно. Бях насаме с мъртъвците, може би мъртъвци привидно, някой от тях можеше да се надигне и да ме сграбчи. Слънцето проникваше през млечнобелите стъкла на прозорците, мълчанието се трупаше върху мен, образувайки сякаш купол, достигащ до небето. Ударите на сърцето ми отекваха в ушите, дишах с мъка и усещах ледена топка в стомаха си, кожата ми настръхна.

Седнах на една скамейка в параклиса и притворих очи. Беше ужасно, трябваше да бъда нащрек относно това, което можеше да се случи зад гърба ми или там, където не поглеждах. Мълчанието бе нарушено от глухо ръмжене. Знаех какво е. Алгот ми беше казал, че мъртвите просто издавали някакъв звук, който сам по себе си не бил страшен. Навън покрай параклиса съзрях очертанията на хора, които минаваха оттам, чувах техните гласове, виждах силуетите им през остъклените прозорци. За моя изненада не се провикнах, а само неспокойно мълчах. Постепенно те се отдалечиха и гласовете им отзвучаха.

Бях обзет от силно желание, което ме изгаряше и гъделичкаше. Станах и отидох в помещението, където бяха мъртвите. Младото момиче е било току-що „обработено“, защото бе положено върху дървена маса насред стаята. Дръпнах чаршафа и открих тялото му. Беше съвсем голо, с изключение на лейкопласт от шията до слабините. Вдигнах ръка и докоснах рамото, бях чувал за студа, който носи смъртта, но кожата на младата жена не беше студена, а напротив, гореща. Преместих ръка към гърдите й — малки и отпуснати, с черни щръкнали зърна. В долната част на корема й тъмнееше пух, тя дишаше, не, не дишаше, но нима устата не се отвори? Видях белите зъби зад окръглеността й. Преместих се така, че да виждам половия й орган, искаше ми се да го докосна, но не се осмелявах.

Сега виждах, че тя ме наблюдава под полуспуснатите си клепачи. Всичко се завъртя, времето свърши и ярката светлина стана направо ослепителна. Алгот беше разказал за един свой колега, който понечил да изиграе шега на млада медицинска сестра. Пъхнал една ампутирана ръка под завивката в леглото й. Когато момичето не се явило на сутрешната молитва, отишли да го потърсят в стаята му. Видели го да седи голо и да дъвче ръката — отгризало палеца и го напъхало между краката си. Сега и аз щях да полудея като онова момиче. Хвърлих се към вратата, която се отвори от само себе си. Младата жена ме пусна да избягам.

Още в „Часът на вълците“ се бях опитал да опиша това събитие, но не ми се удаде и при монтирането на филма го премахнах изцяло. Завърнах се към него в пролога към „Персона“, за да му придам завършена форма в „Шепот и викове“, в епизода, когато мъртвите са принудени да тормозят живите, защото не могат да умрат.

Призраци, дяволи и демони, добри, лоши или просто дразнещи… Дишали са ми в лицето, блъскали са ме, боцкали са ме с игли, дърпали са ме за дрехата. Говорили са ми, остро или шепнешком, различни гласове, не особено разбираеми, но такива, които не можеш да се направиш, че не си чул.

Преди двадесет години изкарах операция, недотам важна хирургическа намеса, но трябваше да ме сложат под упойка. Поради някаква грешка дозата била пресилена. Така шест часа от живота ми липсват. Не помня да съм сънувал, времето спря да съществува: шест часа, шест микросекунди или цяла вечност. Операцията мина успешно. През целия си живот аз се борих с отношението си към Бога, което бе едновременно мъчително и безрадостно. Вяра и безверие, вина, наказание, милост и низвержение бяха за мен неопровержими реалности. Молитвите ми бяха пропити със страх, молба, ярост, благодарност, доверие, досада и отчаяние. Бог отвръщаше, Бог мълчеше. Не извръщай от мен лицето си!

Часовете, които бяха изчезнали по време на операцията, ме дариха с утешително послание: роден си случайно, животът ти е лишен от определен смисъл, освен от този на битието. Когато умреш, угасваш напълно. От същество се превръщаш в несъщество. Затова не е толкова наложително да допускаме някакъв бог сред нашите все по-капризни атоми.

Това мое прозрение ми донесе известна сигурност, на която разчитах в моменти на страх и объркване. Затова пък никога не съм отричал своя втори (или първи) живот, духовния.

* * *

Когато се върнахме от Йоребру, имах четиридесет и един градуса температура и бях почти в безсъзнание. Извиканият лекар установи най-тежка бронхопневмония. Натъпкаха ме с антибиотици, останах на легло и използвах това положение, за да чета пиеси.

Лека-полека станах на крака, на не напълно оздравял, все имах температура, което продължаваше дни наред. Тогава ме настаниха в „Софияхемет“, за да ми направят пълни изследвания. Стаята ми гледаше към парка, към жълтата къща на пастора, кацнала на хълма, към погребалния параклис, където все влизаха или излизаха хора, облечени в черно, със или без ковчези. Бях се върнал обратно до нулева точка.

Колкото можех по-често отивах в театъра, за да разсейвам мълвата, че предстои да го напусна. Състоянието ми впрочем се влошаваше. Внезапно ме сполетя и нарушаване на равновесието. Оказах се принуден да зяпам в една точка на стаята, и то без да помръдвам. Достатъчно бе да накривя леко глава, и стените и мебелите сякаш се сриваха върху ми, та повръщах. Имах вид на старец, ходех едва-едва, внимателно стъпвайки с единия крак преди другия, държах се здраво за рамките на вратите и говорех съвсем бавно.

Имаше дни, когато неразположението изчезваше и аз ставах почти нормален. Ингрид фон Росен, скъпа моя приятелка, ме натовари в колата си и ме откара в Смодаларьо. Беше ветровит, но слънчев ден през април, над северните склонове на планината прехвърчаше сняг, ала в подножието им беше топло. Седнахме на стълбите пред входа на лятната къща край стария дъб, подкрепихме се със сандвичи и бира. С Ингрид се познавахме от седем години. Нямаше какво толкова да си кажем, но ни беше приятно заедно.

Спазвах болничния режим: ставане рано, закуска, евентуална кратка разходка из парка, телефон в театъра за обсъждане на новите бедствия там, прочит на вестниците и сядане пред масата за работа, за да проверя дали съм годен за резултатно творческо усилие.

Трябваше да чакам цял месец или дори повече, преди образите, безкрайно неохотно, да се освободят от моето съзнание и да разрешат пресъздаването им в колебливи думи и мъгляви словосъчетания.

Имах договор със „Свенск Филминдустри“ за филм, чиито снимки трябваше да започнат през юни, някакъв буламач, озаглавен „Канибалите“. Още в края на март аз разбрах, че това начинание няма да успее, и затова предложих малък филм с две жени. Когато шефът на фирмата учтиво попита за какво ще става дума в него, аз уклончиво отговорих, че в него ще се разказва за две жени с големи шапки, седнали на бряг и погълнати от това, да сравняват ръцете си. Шефът съхрани самообладание и ентусиазирано заяви, че идеята била блестяща. Така в края на април аз бях принуден да седя край работната маса в болничната ми стая, загледан в първите прояви на пролетта в градината на пасторския дом и около моргата.

Двете жени все така сравняваха ръцете си. Един ден забелязах, че първата е няма като мен, а втората — речовита, решителна и грижовна, пак като мен. Нямах сили да пиша сценарий от класически тип. Сцените възникваха без особени трудности, почти невъзможно беше да съставям думи и изречения. Връзките между механизмите на въображението и зъбчатото колело на материализирането на хрумванията бяха прекъснати или тежко нарушени. Знаех какво трябва да кажа, ала не бях в състояние да го сторя.

Работата напредваше от ден на ден с охлювни темпове, прекъсвана от пристъпи на треска, вестибуларни смущения, умора, предизвикана от обезвереност. Сроковете започнаха да стават все по-кратки. Трябваше да се ангажират актьорите. Тогава ми хрумна нещо. Един-два пъти седмично обядвах у моя стар приятел и лекар Стюре Хеландер. Той беше запален любител фотограф. В Норвегия, край Луфутен, бяха снимали „Пан“ на Хамсун, но с мамещо изменено заглавие — „Кратко е лятото“. Хеландер и съпругата му посетили мястото на снимките, понеже се познаваха добре с Биби Андершон. Докторът направил там много снимки. Тъй като обичам да гледам фотографии, той ми изсипа урожая си, съставен главно от изображения на съпругата и планината, но също и други, две от които привлякоха вниманието ми: Биби Андершон седнала пред ламперия от тъмночервено дърво. Край нея — актриса, която хем й приличаше, хем бе различна от нея. Познавах тази млада жена, преди година беше посетила Драматен с делегация от норвежки актьори. Казваха, че е многообещаваща, вече бе играла както Юлия, така и Маргарита. Казваше се Лив Улман.

Потърсих двете дами, които обаче бяха заминали със съпрузите си на ваканция в Югославия, веднага след привършване на снимките.

Когато сезонът в Драматен приключи, аз най-сетне подготвих окончателно сценария и се срещнах с моите актриси, колкото зарадвани, толкова и сепнати от задачата, която им предстоеше.

На пресконференцията отново получих вестибуларни смущения. Когато фотографите настояваха да ме щракнат под някоя бреза заедно с дамите, трябваше да откажа. Не бях в състояние да помръдна. Снимката представя три бледи, сякаш обзети от някакъв страх, лица, наклонили глави наляво. Когато Шел Греде видя тази снимка, каза: „Старата примадона е извела хрътките си на разходка.“

Началото на снимачния период бе уточнено и площадка за екстериорите стана Форьо. Изборът бе лесен. От много години насам изпитвах тайна любов към този остров. Това всъщност е за учудване — израсъл съм в Даларна. Рекичката, планинските хребети, горите и пасищата са пейзажът, вписан в глъбините на моето подсъзнание. А ето че Форьо го измести оттам.

Стана по следния начин: през 1960 година започнах работа над филм, озаглавен „Сякаш в огледало“. В него щеше да се разказва за четирима души на един остров. В самото му начало те изникват от развълнуваното море, обгърнато в полумрак. Исках, без да съм бил някога там, снимките да се направят на Оркни, край бреговете на Великобритания. Продуцентите обаче закършиха ръце, завайкаха се, че това щяло да струва много пари, и ми предоставиха на разположение хеликоптер, с който бързо да огледам шведския бряг. Направих това и се завърнах по-убеден от всякога, че снимките трябва да се правят на Оркни. Администрацията, почти изпаднала в отчаяние, спомена Форьо. Този остров напомнял за Оркни. А щяло и да излезе по-евтино. И по-практично. По-достъпно.

За да приключим с дискусиите по въпроса, в един буреносен априлски ден ние посетихме Готланд, за да огледаме на бърза ръка Форьо и окончателно да решим въпроса в полза на Оркни. Раздрънкано такси ни посрещна във Висбю и през дъжд и сняг ни отведе на пристана на ферибота. След като доста попътувахме по море, ние стъпихме на Форьо. Залитахме по заледените и криволичещи пътища покрай бреговете на острова.

Във филма има кораб, претърпял корабокрушение и изхвърлен на брега. След един завой, покрай стръмна скала, видяхме тези развалини: руски риболовен кораб, досущ такъв, какъвто го бях описал. Старата къща би трябвало да се намира насред неголяма градина със стари ябълкови дървета. Намерихме градината, къщата можехме да построим. Трябваше да има каменист бряг, не след дълго го съзряхме — простираше се чак до вечността.

Таксито накрая ни отведе при обветрените чукари в северната част на острова. Заслонени от бурята, ние се взирахме с просълзени очи в тайнствените изображения на богове, вдигнали тежки чела към прибоя и смрачаващия се хоризонт.

И всъщност не знам какво точно стана. Ако искам да прозвучи тържествено, бих казал, че намерих своя пейзаж, своя истински дом. Ако искам да го обърна на шега, ще река, че в случая имаше любов от пръв поглед.

Споменах пред Свен Нюквист, че бих искал да живея на този остров до края на живота си, че ще си построя къща там, където бе издигната бараката за снимачния екип. Свен ме посъветва да потърся терен по на юг. И там днес се издига домът ми. Построих го през 1966—1967 година.

Привързаността ми към Форьо се дължи на няколко причини: най-напред интуицията ми изпрати съответни сигнали — това тук е твоят пейзаж, Бергман. Пейзаж, който съответства на най-съкровените ти представи за форми, пропорции, цветове, хоризонти, звуци, мълчания, светлини и отражения. Тук има сигурност. Не питай защо, обясненията биха били разсъждения нахалост. Ето например: в своята работа ти търсиш простота, хармония, освободеност, дихание, напрежение. Пейзаж на Форьо ти предоставя всичко в достатъчна степен.

Друга причина: трябва ми контрапункт на театъра. На брега мога да дам израз на чувствата си, да крещя. Най-много да стресна чайка. Такова нещо на сцената би било равнозначно на катастрофа.

Причина от сантиментално естество: докато снимахме „Персона“, аз и Лив се влюбихме един в друг. Обзет от грандиозна заблуда, аз построих на този остров къща с намерението двамата да заживеем в нея. Забравих да питам Лив какво тя самата би искала. Разбрах го по-късно — от нейната книга „Промяната“. Това, което тя споделя в нея, е, общо взето, емоционално коректно. Остана там с мен няколко години. Борехме се с демоните си, доколкото това ни бе по силите. После отиде да се снима като Кристина в „Изселници“^[2]. Тази роля я отведе надалеч. Знаехме това, когато тя заминаваше.

Самотата е поносима, когато е породена от собствен избор. Затворих се в себе си, съблюдавах педантичен дневен режим: ставах рано, разхождах се, работех, четях. В пет часа пристигаше една съседка да ми сготви, да измие съдовете и след това си отиваше. В седем часа бях отново сам.

Имах основание да демонтирам машинерията и да разгледам съставните й части. Не бях доволен от последните си филми и постановки, но това чувство възникна впоследствие, със закъснение. Докато работата още не беше привършена, аз охранявах и себе си, и своите произведения от унищожителна самокритика. Едва сетне бях в състояние да съзра пропуските и слабостите, които бях допуснал.