Ингмар Бергман
Латерна магика (6)

6

Моето решение да се разделя с кинокамерата бе лишено от драматизъм и съзря по време на работата над филма „Фани и Александър“. Дали тялото ми надделя над душата, или душата ми оказа влияние върху тялото не знам, но да се справям с физическите си неразположения ставаше за мен все по-трудно.

През лятото на 1985 година ми хрумна една превъзходна — както ми се бе сторило тогава — идея за филм. Обзе ме желание да се върна към принципите на нямото кино, да направя филмова творба с големи части без диалог и акустични ефекти, като в работата от такъв тип съзирах възможност да скъсам със своите произведения с говор и звук.

Незабавно се заех да пиша сценарий. Ако прибегна до мелодраматичен израз, бих казал, че отново ме осени божията благодат на вдъхновението, в мен пламна порив за творчество. Дните ми бяха изпълнени с онази тайна наслада, която е недвусмислен признак за плодоносност на творческото въображение.

След три седмици упорит и резултатен труд аз обаче се разболях, и то тежко. Организмът ми реагира с колики и нарушено равновесие, бях като отровен, разкъсан от страх и презрение към жалкото състояние, в което се намирах. Разбрах, че никога повече не ще заснема нов филм, че моето тяло ми отказва помощта си, че непрекъснатото напрежение, с което е свързана работата в киното, става за мен нетърпимо, че тя принадлежи на миналото. И затова скътах по-дълбоко своя сценарий за рицаря Фин Конфусенфей^[1] (за онзи, дето „къща след къща посещава и от всички помощ получава“), за безименния режисьор от епохата на нямото кино, чиито полуунищожени филми случайно биват открити в многобройни тенекиени кутии, захвърлени в мазето на крайградска вила, която предстои да бъде ремонтирана. Между оцелелите кадри се долавя някаква смътна връзка, специалист в областта на нямото кино прави опит да дешифрира репликите на актьорите по движението на устните им. Кадрите биват прожектирани в различна последователност, като всеки път се получават невероятни сюжетни обрати. В този процес вземат участие все повече хора, работата се разраства, набъбва, изисква все повече пари, изтръгва се от всякакъв контрол. В един прекрасен ден всичко изгаря — и нитратните оригинали, и ацетатните копия, изгаря до основи къщата. Облекчението е тотално.

През целия си живот страдам от т.нар. „нервен стомах“, едно заболяване, колкото нелепо, толкова и унизително. Вътрешностите ми се гаврят с мен, проявявайки неизтощима, нерядко направо изтънчена изобретателност. Като ученик се мъчех постоянно, защото не можех да предугадя кога ще ме сполети нов пристъп. Внезапното изпразване в гащите е травма за всекиго и не е необходимо да ти се е случвало често, за да загубиш спокойствие едва ли не до сетния си дъх.

С течение на годините търпеливо привикнах да се справям с този свой физически недостатък дотам, че да мога да работя без прекалено тягостни произшествия. Но в повечето случаи имах чувството, че вътре в мен се е намърдал пакостен демон и само посредством строги процедури аз съумявам да го обуздавам. Особено накърни властта му едно решение, което взех с нужната категоричност: господар над моите постъпки и действия съм аз, не той.

Не помагат никакви лекарства, защото те или изленят червата, или действат със закъснение. Един проницателен лекар ме посъветва да се примиря със заболяването си и да се приспособя към него. Сторих го. Във всички театри, където работя, на мое разположение се предоставя специална тоалетна. Тези тоалетни сигурно и ще останат мой траен влог в театралната история.

И така, вероятно се налага впечатлението, че пакостният демон у мен е удържал надмощие над моето желание да създавам филми. Подобно впечатление обаче би било неоправдано. От двадесет години насам аз страдам и от хронично безсъние, което инак не е опасно, човек може да съществува и със значително по-малко сън, отколкото допуска, на мен самия пет часа са ми във всеки случай напълно достатъчни. Изнурително е друго: нощта прави човека по-раним, преплита перспективите; лежиш и в главата ти безспир се смесват нелепи или унизителни ситуации, терзаеш се с разкаяние за извършени от теб необмислени или преднамерени гадости. Долитат на ята черни птици, които не ме напускат до утрото: страх, гняв, срам, разкаяние, тъга… Но дори и срещу безсънието помагат някои ритуали: сменяш си леглото, палиш лампата, четеш книга, слушаш музика, гризваш бисквитка или шоколадче, пиеш минерална вода. Хапче валиум, глътнато навреме, води понякога до чудесен резултат, но в противен случай може да причини раздразнителност и още по-дълбок страх.

Третата причина за това мое решение е и старостта, едно явление, по повод на което аз не изпитвам нито съжаление, нито радост. Все по-трудно ми стана да се справям с възникващите проблеми, мизансценът ми предизвиква само грижи, вземам решенията за повече време, вцепенявам се при непредвидени практически затруднения.

Натрупаната умора усилва педантизма ми. Колкото по-дълбока е тя, толкова по-силно е недоволството, сетивата ми се изострят до краен предел, навсякъде виждам само провали и грешки.

Придирчиво оглеждам последните си филми и постановки. Тук-там съзирам заядлив стремеж към съвършенство, който ги ощетява откъм жизненост и дух. В театъра тази опасност не е тъй голяма, там мога да бдя над работата си, да издебвам своите пропуски, а в най-лошия случай самите актьори неусетно ги оправят. В киното обаче всичко е невъзвратимо. Всеки ден — по три минути от готовия филм, които трябва да дишат, да пулсират, да бъдат творба на изкуството. Понякога отчетливо, почти физически усещам как в мен живее някакво допотопно чудовище, полузвяр, получовек, което шава вътре в тялото ми и което сякаш всеки момент ще родя: една сутрин на езика ми се появява отвратителният привкус на твърдата му четинеста брада, усещам как още слабите му членове сякаш потреперват, дочувам как се задъхва. Предчувствам здрач, но не този на смъртта, а на угасването. Понякога сънувам, че ми падат зъбите и устата ми изплюва огризки.

Оттеглям се преди моите актьори и сътрудници да са съзрели чудовището и да са изпитали погнуса или съжаление. Виждал съм прекалено много мои колеги, рухнали на манежа като съсипани от изтощение клоуни, погубени от това, че са станали скучни, уморени, освиркани или убити с вежливо мълчание, изнесени извън светлинния кръг от униформени служители на цирка, обзети от презрение или съчувствие към тях.

Вземам си шапката, докато все още стигам до лавицата, където съм я оставил, и си тръгвам по собствено желание, макар да ме наболява хълбокът. Творческата активност на старостта не е нещо, което се разбира от само себе си. Тя е периодична и случайна, приблизително като полека секващата сексуалност.

Избирам един снимачен ден през януари 1982 г. Съдейки по моите записки, на улицата е било студено, минус двайсет градуса. Събуждам се както обикновено в пет часа, по-точно казано, събуждат ме, сякаш някакъв зъл демон ме извлича по спирала от най-дълбокия сън, главата ми обаче е съвсем бистра. За да предотвратя евентуалния пристъп на истерия и саботажа на вътрешностите си, аз тутакси скачам от леглото и няколко мига стоя прав, съвършено неподвижен със затворени очи. Премислям ситуацията, която ми предстои: състоянието на тялото и душата, а преди всичко какво ще трябва да направя. Установявам, че носът ми е запушен (въздухът е сух), че ме наболява левият тестикул (вероятно рак), че ме смъди в тазобедрената става (старата болежка), долавям висок тон в болното ухо (неприятно, но не е нещо, на което следва да се обръща внимание). По-нататък констатирам, че истерията е под контрол, че страхът от стомашни спазми е умерен, че работата през деня предвижда заснемане на сцената между Исмаел и Александър и аз изпитвам опасение да не би нейните изисквания да се окажат над възможностите на моя съвсем млад и храбър изпълнител на главната роля. Мисълта пък за това, че само подир някой и друг час ще работя със Стина Екблад, сякаш ми дава лек и приятен тласък. Така първата проверка на деня е привършена с едва доловим, но все пак безспорен превес на положителните емоции: ако Стина е на такова равнище, каквото очаквам от нея, аз ще съумея да се справя с Бертил-Александър. Вече си бях подготвил два стратегически варианта: първият включваше равностойни актьори, другият — един главен плюс спомагателни.

Сега най-главното беше самообладанието — да постигна спокойствие.

В седем часа аз и Ингрид закусваме в дружеско мълчание. Засега стомахът не ми причинява неприятности, за да се прояви, има на разположение още четиридесет и пет минути. Докато очаквам да разбера намеренията му, чета сутрешните вестници. В осем без четвърт идват да ме вземат и ме закарат в снимачната студия на „Иуропафилм“ в Сундбюберг.

Тази студия, която някога имаше много добра репутация, сега е в състояние на полузапуснатост. Там произвеждат предимно видеофилми, а персоналът, останал от времето на кинопроизводството, е объркан и обезкуражен. Помещението й е мръсно, зле поддържано и не е както трябва звукоизолирано. Апаратната, оборудвана на пръв поглед с някакво комично разточителство, се оказва неизползваема. Прожекционните апарати са негодни, не могат да дадат нито контрастни светлини, нито да задържат кадъра и го показват разфокусиран, вентилацията не работи, настилката е на петна.

Точно в девет часа започват снимките, предвидени за този ден. Много е важно да подхванем работата си навреме и всички заедно. Споровете, съмненията трябва да бъдат изнесени извън пределите на този вътрешен кръг на пределна концентрация. От момента на началото на снимките ние представляваме сложен, но единен механизъм, който има за своя задача да създава живи картини.

Работата бързо приема ритмичността на спокойно дишане, цари атмосфера на искреност и доверие. Единственото, което ни пречи този ден, е звукопроницаемостта на студията и неуважението на минаващите покрай стените й към червените лампички в коридорите, сигнализиращи, че вътре кипи работа. Инак това е ден, който ни носи скромна радост. Още от първата минута се чувства до каква степен Стина Екблад е постигнала забележителен синхрон с обидения от съдбата Исмаел. Ала най-забележителното е това, че Бертил-Александър веднага е схванал и възприел ситуацията, като с трогателна, присъща единствено на децата непосредственост, изразява сложното състояние на любопитство и страх.

Репетициите напредват с лекота, настроението е умиротворено-приповдигнато, творческата фантазия кипи, извънредно стилизирана и от декорите, дело на Ана Асп, и от осветлението, създадено от Свен Нюквист с онази неописуема интуиция, която му е фирмена марка и която го отличава от всички други негови колеги, издигайки го в ранга на един от най-големите майстори в тази област в света, сигурно впрочем най-големият. Ако го попиташ как постига всичко това, той се позовава на няколко простички правила (имах впрочем голяма полза от тях при работата си в театъра). Своята същинска тайна не желае — или не може — да издаде. Ако си втълпи, че му пречат, че го припират или ако просто не е в подходящо настроение, всичко тръгва накриво и той трябва да започне от самото начало. В нашето взаимно сътрудничество тон винаги са давали пълното доверие и взаимното разбирателство. Нерядко изпитвам тъга, че повече няма да работим заедно, особено когато си спомням за ден като онзи. Обзема ме чувствено удоволствие да работя рамо до рамо със силни, независими, надарени хора: актьори, техници, осветители, администратори, директори на продукция, реквизитори, гримьори, костюмиери — накратко, с всички, които населяват деня и го правят поносим.

Има моменти, в които ме обзема дълбока тъга по всички и всичко. Разбирам какво е имал предвид Фелини с твърдението си, че за него работата в киното е начин на живот. Разбирам и онова, което той разказва за Анита Екберг. Последната сцена с участието й в „Сладък живот“ била заснета в студия, в автомобил. След като снимките приключили, което за нея означавало и край на работата й в този филм, тя се разплакала и отказала да излезе от колата, вкопчвайки се в кормилото. Трябвало да я изнесат от студията не без известно насилие.

Понякога професията на кинорежисьора носи особен вид щастие. В някакъв миг върху лицето на актьор се появява нерепетиран израз и камерата го запечатва. Именно такова нещо се случи днес — Александър неочаквано пребледня, и то много силно, чертите му се сгърчиха от болка. Камерата регистрира всичко това. Отпечатъкът на болката, на неуловимата болка, трае само няколко секунди и изчезва завинаги, нямаше го и преди, по време на репетициите, но бе фиксиран върху лентата. В такива моменти ми се струваше, че дните и месеците на предсказуема скрупульозност не са пропаднали напразно. Аз може би и дори живея заради такива кратки мигове.

Като ловец на бисери.

Беше 1944 година. Назначиха ме за директор на Градския театър в Хелсингборг. Дотогава бях работил твърде дълго като редактор за обработка на сценарии към „Свенск Филминдустри“ („СФ“) и по мой сценарий вече бе заснет филм („Полуда“, режисьор Алф Шьоберг), смятаха ме за човек надарен, но с труден характер. Между „СФ“ и мен бе сключен „договор за притежание“, който, без да ми дава някакви икономически облаги, възпрепятстваше сътрудничеството ми с други филмови компании. Рискът обаче не беше кой знае колко голям. Въпреки определения успех на „Полуда“ към мен никой, като се изключи Лоренс Мармстед^[2], не проявяваше какъвто и да било интерес. А той ми се обаждаше от време на време и с любезно подигравателен тон ме питаше докога ще бъда обвързан със „СФ“, да не би да възнамерявам да изгния там, и заявяваше, че той, Лоренс, би могъл да направи от мен истински режисьор. Двоумях се, чувствах се свързан с авторитети и в края на краищата реших да остана при Карл Андерш Дюмлинг, ръководителя на „СФ“, който се отнасяше към мен бащински и не без известна снизходителност.

Веднъж на бюрото ми попадна пиеса. Названието й беше „Майка“ и неин автор беше някакъв датски драскач. Идеята на Дюмлинг беше аз да напиша сценарий по нея и ако бъде одобрен, щеше да ми се даде възможност да заснема своя първи филм. Прочетох пиесата — стори ми се ужасна. Но бях готов да правя филм и по телефонния указател. Затова написах сценария за четиринадесет нощи и получих оценка „добър“. От радост, естествено, се побърках, губейки представа за реалното състояние на нещата. В резултат падах с главата надолу във всички ями, изровени от други и от мен самия.

Киноцентърът в Росунда представляваше фабрика, която през 40-те години произвеждаше по двадесет-тридесет филма годишно. Там имаше достатъчно от всичко — професионализъм и занаятчийска традиция, рутина и бохемлък. Задълженията ми на сценарист „негър“ водеха до продължителни контакти с работилниците, студиите, киноархива, монтажите, отдела за звукозапис, стола, което ще рече, че познавах много добре и помещенията, и хората. Освен това бях горещо убеден, че не след дълго ще се наложа като най-забележителния кинорежисьор в световен мащаб.

Не знаех само едно: по моя сценарий трябваше да бъде заснет евтин второразреден филм с участието най-вече на актьори, ангажирани от „СФ“ по договор. След продължителни и досадни разговори аз се сдобих с разрешение да направя пробен филм с Инга Ландгре и Стиг Улин. Оператор беше Гунар Фишер. С него бяхме връстници, изпълнени със сходен ентусиазъм и добре се сработихме. Пробният филм стана прекалено дълъг. След първата прожекция въодушевлението ми беше безгранично. Обадих се на жена ми, която бе останала в Хелсингборг, и обзет от крайна възбуда, крещях по телефона, че времето на Шьоберг, Муландер и Дрейер вече е приключило, настъпва епохата на Ингмар Бергман.

Докато се пенех от задоволство, Гунар Фишер ми беше подменен с Йоста Руслинг, покрит с белези самурай, известен със своите късометражни филми, в които се демонстрираха небесна шир и красиво осветени облаци. Той бе типичен представител на своя жанр и почти не бе работил в студия. От постановката на осветление не разбираше нищо, а и презираше игралното кино, като не прикриваше неудоволствието си, че ще работи на закрито. Не си допаднахме от пръв поглед. А тъй като и на двамата ни липсваше увереност, прикривахме несигурността си със сарказми и дързост.

Първите снимачни дни бяха наистина кошмарни. Бързо осъзнах, че съм попаднал в машина, която няма да мога да овладея. Разбрах и това, че Дани Линд, която със скандали успях да ангажирам за изпълнителка на главната роля, всъщност не е киноактриса и не притежава необходимия за случая опит. С отчетливост, вледенила душата ми, проумях също, че моята собствена некомпетентност е очевидна за всички. На недоверието към мен отвръщах с оскърбителни изблици на гняв.

Резултатът от нашите усилия беше плачевен. Към това следва да се прибави, че заради дефект в кинокамерата някои от сцените бяха заснети без фокус. Некачествен бе и звукът, репликите на актьорите можеха да се долавят само с голямо усилие.

Зад гърба ми кипеше активна дейност, насочена срещу мен. Ръководството на студията бе на мнение, че снимките трябва да бъдат преустановени, или ако продължат, да бъдат сменени режисьорът и изпълнителката на главната роля. Бяхме се бъхтали вече три седмици, когато получихме писмо от Карл Андерш Дюмлинг, тогава в отпуск. Пишеше ми, че гледал заснетия материал и че го смята за перспективен, независимо от недостатъците. Предлагаше ми да започна отначало. С благодарност приех предложението му, без да съзра капана, чийто похлупак засега издържаше тежестта на изтощеното ми тяло.

Виктор Шьострьом започна — сякаш случайно — да изниква все по-често на пътя ми. Хващаше ме здравата за тила и така двамата се разхождахме по асфалтовата площадка около студията. През по-голямата част от времето мълчахме, но неочаквано той подемаше, просто и разбираемо, разговор все в един и същ дух.

— Твоите мизансцени са прекалено усложнени, нито ти, нито Руслинг можете да се справите с тях. Опростявай ги. Снимай актьорите отпред, те обичат това, ще видиш колко по-добре ще излезе. Не ругай екипа си, от това хората се озлобяват и започват да работят по-лошо. Не се стреми да превърнеш всеки кадър в централен — зрителите ще се отегчат. Една междинна сцена трябва да се третира като междинна, без непременно да е нужно да изглежда такава.

Крачехме напред-назад по асфалта, а Шьострьом, без да сваля ръка от тила ми, говореше за конкретни и делови неща спокойно, без раздразнение, макар от моя страна да липсваше всякаква отзивчивост към напътствията му.

Лятото се случи горещо. Тягостно и безрадо се нижеха дните под стъкления покрив на студията. Бях наел стая в Стария град. Когато се връщах там, рухвах на кревата, парализиран от срам и страх. Щом мръкнеше, отивах да хапна в един млечен бар. После ходех на кино, все на кино, гледах американски филми и си мислех: това трябва да науча, онова движение на камерата е семпло, Руслинг би могъл да го постигне. Ето хубав монтаж, дано го запомня.

В съботите се напивах, мъкнех се с лоши компании, вдигах скандали, участвах в побои, изхвърляха ме на улицата. Веднъж пристигна жена ми, беше бременна, скарахме се и тя си замина. На всичко отгоре четях и пиеси, за да подготвя репертоара за следващия сезон на Градския театър в Хелсингборг.

Предстоеше ни да снимаме не къде да е другаде, а в Хедемура. Защо тъкмо там, така и не знам. Не е изключено да съм изпитвал смътна потребност да се изфукам пред родителите си, които прекарваха онова лято във „Ворумс“, на няколко мили разстояние в посока на север. Потеглихме за натам. В онези години такова пътуване приличаше на сафари: автомобили, апаратура, тон-коли, хора.

И там се случиха две неща.

Настъпи рязка промяна във времето. Заредиха се дъждове, досадни, безнадеждни. Руслинг, озовал се най-сетне на открито, виждаше не интересни облаци, а оловносиво небе. Той не излизаше от стаята си, пиеше и отказваше да снима. Що се отнася до мен, аз бързо разбрах, че ако в студията бях калпав ръководител, в дъждовния град Хедемура ме очаква окончателен провал.

Повечето хора от снимачната група не излизаха от хотела — пиянстваха, играеха карти. Другите изпаднаха в депресия, обзети от тъга по слънцето и топлината. Нямаше обаче нито един сред тях, който да не беше убеден, че виновен за лошото време е режисьорът. „Едни режисьори имат късмет с времето, други — не. Нашият спада към втория тип“…

На няколко пъти се понасяхме към мястото на снимките, строяхме площадката, стъкмявахме неудобните си лампи, докарвахме агрегата и тон-колата, прикрепяхме на статив тежката камера „Дебри“, репетирахме с актьорите, удряхме клапа и… рукваше проливен дъжд. Криехме се във входове на сгради, в колите, притичвахме до сладкарницата — дъждът не преставаше, надвисваше полумрак. Ставаше време да се връщаме в хотела за вечеря. Ако все пак успявахме да заснемем поне една сцена — в кратките мигове, когато слънцето пробиваше облаците над нас, аз тъй се смущавах и изпадах в такава възбуда, че, както ми каза един здравомислещ очевидец, правел съм впечатление на луд. Крещях, беснеех, оскърбявах всички, които се случеха близо до мен, проклинах Хедемура.

Вечер хотелът често се изпълваше с шум и олелия. Идваше полиция. Директорът заплашваше да ни изхвърли. Мариане Льофгрен, танцувайки кан-кан върху масата в ресторанта (много ловко и смешно), падна и пропука паркета.

След три седмици на бащите на града им писна от нас, те се свързали с ръководството на „Свенск Филминдустри“ и ги помолили да бъдат така добри и да си приберат откачаторите.

На следващия ден получихме заповед незабавно да прекратим снимките. За двадесет снимачни дни бяхме направили четири сцени от общо двадесет.

Извика ме Дюмлинг, който ми вдигна ужасен скандал. Той открито ме заплаши, че ще наложи забрана върху по-нататъшната ми работа над филма. Може би в това имаше пръст Виктор Шьострьом, не знам.

Не беше леко, ала тежкото тепърва предстоеше. Във филма се предвиждаше сцена в козметичен салон, който според сценария се намира в съседство с вариете. Вечер в салона се чуват музиката и смеховете от вариетето. Настоявах за целта да бъде построена цяла улица, защото в Стокхолм така и не намерих подходящо място. Разбирах, че такъв декор ще струва сума пари, наистина го разбирах, независимо от помътеното ми съзнание в този момент. Но вече мислено виждах окървавената глава на Як, прикрита с вестник, примигващата реклама на вариетето, осветените прозорци на козметичния салон с лицата, застинали под причудливи перуки, асфалта, измит от дъжда, тухлената стена в задния план. Необходима ми бе улица — на всяка цена!

За мое изумление предложението се прие без дискусии. Голяма строителна фирма започна начаса работа на един разровен терен, разположен на стотина метра от Главния павилион. Честичко отивах на строежа и изключително се гордеех с това, че успях да издействам такова скъпоструващо начинание. Явно ръководството, независимо от всички крамоли и неприятности, все пак вярва в моя филм, мислех си аз, без да забелязвам, че въпросната улица е планирана като действено оръжие в ръцете на устремените към властта началници на студията, оръжие, насочена срещу мен и срещу Дюмлинг, който продължаваше да ме покровителства. Между главната канцелария, управляваща единовластно, и Филмовото градче с производството, концентрирано там, винаги имаше напрежение. Скъпоструващата и абсолютно безсмислена улица щеше да бъде отнесена към разходите по моя филм, от което следваше, че произведението ми нямаше да може да възвърне средствата, хвърлени за създаването му. Радостта обаче беше всеобща и тротоарът постепенно се покриваше с плочи.

В един от снимачните дни стана нещо ужасно. Първата сцена снимахме в есенна вечер, веднага след спускането на мрака. Беше общ план. Камерата поставихме на триметров практикабъл. Примигваше рекламата на вариетето, Як се беше застрелял, Мариан Льофгрен, просната върху трупа, крещеше така, че смразяваше кръвта ни. Пристигна линейка, асфалтът лъщеше, от прозорците на козметичния салон се пулеха манекени. Вкопчих се здраво в практикабъла, виеше ми се свят, бях опиянен от усещането за власт: всичко това е мое дело, замислено и осъществено от мен, една проектирана и пресъздадена реалност.

Ала жестокият удар на истинската реалност не закъсня. Камерата трябваше да се демонтира, един от техниците, стъпил на самия край на практикабъла, я пое от статива с помощта на друг младеж. Камерата се повдигна изненадващо леко и техникът, неуспял да се задържи, рухна на земята, притиснат под тежкия й товар. Не помня съвсем ясно какво точно стана. Добре, че имахме линейка наблизо, та пострадалият бе закаран веднага в Каролинската болница. Групата настоя да прекратим снимките, тъй като всички бяха убедени, че техният колега е мъртъв, или умира.

Обзе ме паника и аз отказах да спрем работата си, закрещях, че младокът е бил пиян, че изобщо всички са пияни, когато снимаме вечер (а това в немалка степен беше истина), че ме окръжават мерзавци, сбирщина, че ще продължаваме да действаме дотогава, докато от болницата не съобщят за смъртта на пострадалия. Обвинявах сътрудниците си в небрежност, мързел и недисциплинираност. В отговор — ни звук, ни стон, глухо шведско мълчание. Снимките продължиха, програмата бе изпълнена, но аз бях принуден да пожертвам онези ракурси на лицата, предметите, жестовете, които чертаеше моето въображение. Нямах дори капка сила, сврях се в един тъмен ъгъл и заплаках от ярост и разочарование. Наистина не можех повече! Сетне историята се поприглуши, техникът се оказа недотам тежко ранен, а и наистина не бил трезвен.

Дните се влачеха едва-едва. Сега Руслинг не прикриваше своята враждебност и иронизираше всички предложения, които правех относно избора на ракурси за камерата. Лабораторията вадеше кадрите или прекалено светли, или прекалено тъмни. Вторият режисьор се хилеше и ме потупваше по гърба. Той ми беше връстник и вече бе направил не един филм. Постоянно се карах с шефа на електротехниците за това, колко часа трябва да се работи и колко да продължават паузите. От трудовата дисциплина не бе останала и следа, хората идваха и си отиваха както им скимнеше. Бяха ми обявили негласен бойкот.

И все пак имах един приятел, който отказа да се присъедини към глутницата — монтажистът на филма Оскар Русандер. Външно приличаше на ножица, всичко у него бе остро, ъглесто. Говореше аристократично на „р“ и беше доста тщеславен, някак по английски демонстрираше снизходително презрение спрямо режисьорите, шефовете на студията и корифеите на Главната канцелария. Човек начетен, той в същото време притежаваше внушителна сбирка от порнографски издания. Най-забележителните моменти в неговия живот наставаха, когато трябваше да работи с принц Вилхелм — от време на време той правеше по някой късометражен филм в „СФ“. Всички изпитваха някакъв страх от Оскар, не се знаеше кога възнамерява да се държи мило и приветливо, а кога ще е хаплив. Към жените проявяваше старомодна рицарска вежливост, но странеше от тях. Казваха, че вече двадесет и три години ходи при една и съща проститутка, два пъти в седмицата, независимо от времето.

Когато отидох при него след привършване на снимките, отчаян, разкървавен и извън себе си от гняв, той се отнесе към мен с поривисто дружелюбна обективност. Безжалостно ми посочи слабостите, онова, което бе негодно или неприемливо. Ала не пропусна да похвали хубавите постижения, това, което му бе харесало. Посвети ме в тайните на професията си, като ми разкри една основна истина: монтажът започва по време на самите снимки, ритъмът е заложен в сценария. Знам, че много режисьори постъпват по обратен начин. За мен обаче това правило на Оскар Русандер стана основополагащо.

Ритъмът в моите филми се зачева още в сценария, по време на работата над него край писалището, а се ражда на бял свят пред камерата. Чужди са ми всякакви форми на импровизация. Ако обстоятелствата ме принудят да взема предварително необмислено решение, аз се обливам в пот и буквално се вцепенявам от ужас. За мен филмът е илюзия, планирана до най-малките подробности, отражение на онази действителност, която ми изглежда толкова илюзорна, колкото по-дълго живея на този свят.

Филмът, освен ако не е документ, е сън, блян. Затова Тарковски е най-великият от всички. Той се придвижва уверено в пространствата на съновиденията, не тълкува, пък и какво ли би могъл всъщност да разтълкува? Един ясновидец, съумял да въплъти прозренията си в най-трудоемкия и в същото време най-податливия за тях жанр на изкуството. През цялото си съществуване аз хлопах по вратите, отвеждащи към онези пространства, из които той се придвижва така естествено и сигурно. Само веднъж или два пъти ми се удаде да се пропъхам през тях. Повечето от съзнателните ми опити да сторя това завършваха с позорен неуспех: „Змийско яйце“, „Докосването“, „Лице срещу лице“ и пр.

Фелини, Куросава и Буюнел обитават същите пространства, както Тарковски. Антониони се бе запътил към тях, ала загина, погубен от собствената си досадливост, Мелиес винаги е бил там, без да размишлява по въпроса: та нали е бил чародей по професия.

Филмът като сън, филмът като музика… Няма друго изкуство, което в такава степен да въздейства върху нашите чувства, прониквайки така надълбоко в съкровените кътчета на душата и подминавайки делничното ни съзнание. Микроскопична повреда на зрителния нерв, шоков ефект, двадесет и четири осветени квадратчета в секунда, между тях мрак, който зрителният нерв не регистрира. До момента, в който аз, седнал пред монтажната маса, не прегледам заснетите кадри и досущ както някога в детството, дъхът ми секва от усещането за вълшебство: там вътре в тъмата на дрешника бавно завъртах ръчката на апарата, по стената отсреща една след друга изникваха картинки, аз отбелязвах почти недоловимите изменения във всяка от тях, сетне започвах да въртя по-бързо — възникваше движение.

Неми или говорещи, сенките проникваха направо в дълбините на душата ми. Мирисът на сгорещен метал, подскачащото, примигващо изображение, подрънкването на малтийския кръст, дланта, притискаща ръчката…