Ингмар Бергман
Латерна магика (4)

4

Когато бях дванадесетгодишен, един музикант, който свиреше на челеста в „Игра на сънища“ от Стриндберг, ми разреши да седя зад сцената по време на представленията. Това бе зашеметяващо изживяване за мен. Вечер подир вечер, спотаен в куличката на авансцената, аз ставах свидетел на бракосъчетанието на Адвоката и Дъщерята. За пръв път се докосвах до магията на актьорската игра. Между палеца и показалеца си Адвокатът държеше фуркет, който огъваше, изправяше, начупваше. Фуркет изобщо нямаше, но аз го виждах! Зад кулисите офицерът очакваше реда си да излезе на сената. Леко приведен напред, той разглеждаше връхчетата на обувките си, скръстил ръце на гърба, покашляйки се беззвучно — съвършено обикновен човек. Ала ето, той отваря вратата и излиза на сцената. Там се променя, преобразява се, става Офицерът.

 

 

Тъй като в душата ми непрестанно бушува буря, на която не бива да давам възможност да се разрази, аз се боя от всичко, което не е било предвидено, от непредсказуемото. Ето защо моята професионална работа се заключава в педантично управление на онова, което не се поддава на обяснение. Аз съм посредник, организатор, човек, който създава ритуали. Има режисьори, които материализират собствения си хаос и в най-добрия случай успяват от този хаос да сътворят спектакъл. Ненавиждам аматьорство от такъв род. Никога не участвам в пиесата, аз тълкувам, конкретизирам. Най-важното — не допускам да вземат връх собствените ми усложнения, да надделее онова, което не допринася за проникване в текста, в неговите тайни, за стимулиране и изява на творческото въображение на актьорите. Мразя буйствата, агресивността, емоционалната невъздържаност. Репетицията при мен е един вид операция в специално оборудвано помещение. Тя изисква категорично надмощие на самодисциплината, чистотата, светлината и тишината. Една репетиция е сериозна работа, не психотерапевтичен сеанс за режисьор и актьор.

Презирам Валтер, който още в 11 часа сутринта е замаян от алкохол и изригва върху околните собствените си проблеми. Противна ми е Тереза, която се мята на шията ми, обгръщайки ме с облак от миризма на пот и парфюм. Ще ми се да напердаша Паул, тоя нещастен педераст, нахлузил обувки с високи токове, макар прекрасно да знае, че цял ден ще трябва да тича нагоре-надолу по стълбите на сцената. Повдига ми се от Ваня, която дотърчава със закъснение точно от една минута и се стоварва на стола, отрупана с пакети и пакетчета, размъкната и разчорлена, задъхана до немай-къде. Дразни ме Сара, която е забравила своя екземпляр от пиесата и все има да провежда по два важни телефонни разговора насред репетицията. Искам порядък, спокойствие, атмосфера на взаимно благоразположение. Само така можем да доближим безграничното. Само така бихме могли да се домогнем до разрешението на загадките и да усвоим механизмите на повторението. На повторението, на живото, пулсиращо повторение. Всяка вечер — същото представление, същото, но все пак пресъздавано. Как впрочем да разберем онова, което е позволено, продължаващото само миг rubato^[1], тъй необходимо, та един спектакъл да не се превърне в умъртвяваща го рутина или в недопустимо своеволие? Всички добри актьори знаят тази тайна, посредствените трябва да я постигнат, слабите изобщо не я научават.

И така, работата ми се състои в управляване на текстове и работно време. Нося отговорност за това дните да не преминават съвсем безсмислено. Никога не давам отдушник на лични подтици и проблеми. Наблюдавам, регистрирам, констатирам, контролирам. Аз съм допълнителното зрение и слух на актьорите. Предлагам, съблазнявам, окуражавам или отхвърлям. Напълно съм лишен от спонтанност, импулсивност, съучастие, макар да създавам впечатление за обратното. Ако само за миг повдигна маската и дам израз на това, което всъщност мисля и чувствам, моите другари биха се опълчили срещу мен, биха ме разкъсали и изхвърлили през прозореца.

Въпреки тази маска обаче същността ми остава непроменена. Моята интуиция действа бързо и сигурно, аз забелязвам всичко, маската е само филтър, който не пропуска нищо лично, нищо, което няма отношение към работата. Обуздавам бурята, не й позволявам да се развилнее.

В продължение на доста време живях с по-възрастна от мен актриса, изключително талантлива. Тя се подиграваше с моята теория за чистота и заявяваше, че театърът е мръсотия, похот, неистовост и изобщо пъкъл. „Единственото скучно нещо при теб, Ингмар Бергман — казваше ми тя, — е твоето влечение към всичко нормално, здраво. Трябва да се откажеш от него, то е фалшиво и буди подозрения, изправя те пред граници, които не се одързостяваш да пристъпиш, и би трябвало, подобно на Томас-Мановия доктор Фаустус, да си намериш пачавра-сифилистичка.“

Възможно е да беше права, възможно е и да залиташе по някакъв романтизъм, повлиян от ерата на попизкуството и наркотичното бълнуване. Не знам, знам само, че тази красива и гениална актриса си загуби паметта, зъбите й окапаха и петдесетгодишна, тя умря в лудница. Ето какво получи за невъздържаността, която изповядваше.

Творците, които умеят да формулират своите идеи, са впрочем опасни. Внезапно тяхното теоретизиране се превръща в мода, а това нерядко има катастрофални последици. Игор Стравински например обожавал да борави с думи. Написал е много страници, посветени на интерпретацията. Тъй като у самия него бушувал вулкан, той призовавал към сдържаност. Посредствените му колеги четели неговите разсъждения, кимали в знак на съгласие. Онези, у които нямало и искрица от вулкан, размахвали диригентската палка, обзети от желание да следват неговия принцип на сдържаността, докато Стравински, който никога не правел онова, което проповядвал, дирижираше своя „Аполон Мусагет“ тъй, сякаш негов автор бе Чайковски. А ние, на които теориите му са добре известни, слушахме, удивени.

 

 

През 1986 г. трябваше да поставя „Игра на сънища“ за четвърти път. Това решение изглеждаше разумно: „Госпожица Юлия“ и „Игра на сънища“ в рамките на един и същ театрален сезон. Кабинетът ми в Драматен бе ремонтиран. Преместих се там. Бях у дома си.

Подготвителната работа започна с усложнения. Поканих художник-сценограф от Гьотеборг. Неговата приятелка, след десетгодишен съвместен живот, избягала с млад актьор. Сценографът, заболял от язва, пристигна във Форьо в края на месец юни. Състоянието му беше ужасно.

С надеждата, че работата ще послужи като един вид юзда за неговата депресия, ние започнахме всекидневните срещи. Устните на художника трепереха, той се взираше в мен с леко изпъкналите си очи и шепнеше: „Искам тя да се върне.“ Аз обаче нямах никакво намерение да изпълнявам функциите на изповедник и не отстъпвах от изискванията си. Минаха няколко седмици и той съвсем рухна, заяви, че не може повече да работи, опакова си багажа и замина обратно за Гьотеборг. Там вдигнал платна в буквален смисъл и се отправил на морско пътешествие с нова любовница.

Не ми оставаше нищо друго, освен да се обърна към своята стара приятелка и сътрудничка Марик Вос. Тя се отнесе с дружеско благоразположение към предложението ми да работим отново заедно и се премести в къщичката за гости, с която разполагахме. Бяхме вече много закъснели, но пристъпихме към действие в добро разположение на духа. Преди много години Марик бе работила над „Игра на сънища“ с Улуф Муландер, основоположника на Стриндберговата традиция.

От предишните си постановки на тази пиеса не бях доволен: телевизионният спектакъл беше сполетян от технически бедствия (по онова време дори лентата не можеше да се реже). Този на Малката сцена пък се получи някак мизерен, независимо от превъзходните актьори. Авантюрата в Германия доведе до затрупване на постановката от прекомерните декори.

Сега възнамерявах да поднеса пиесата без промени и съкращения, съвсем както е била създадена от Стриндберг. Освен това смятах да преведа извънредно сложните сценични указания като технически изпълними, елегантни решения. Исках зрителят да усети зловонието, изпълнило задния двор на адвокатската кантора, да долови студената прелест на заснежената курортна местност Фагервик, мъгла от серни изпарения, и напомнящия пейзаж от ада изглед към Скамсунд, разкоша на цветните площи около Израстващия замък, атмосферата на стар театър отвъд театралния коридор.

Малката сцена е неудобна, тясна и овехтяла; всъщност някогашно кино, преустроено в театър, и което досега нито веднъж не е било ремонтирано от 40-те години насам — тогава е била открита. За да постигнем пространство, съчетано с интимност, ние решихме да премахнем първите четири реда столове на партера и да разширим самата сцена с пет метра.

Така възниква възможност за изграждане на две помещения — външното, по-близо до зрителите, щеше да бъде владение на Поета с неговото писалище край прозорец с витраж в стила на сецесиона, с палмата, украсена с разноцветни лампички, с библиотеката, с тайната врата. Вдясно на сцената е стоварена купчина непотребни отломки от реквизит, където особено изпъкват голямо, охлузено разпятие и загадъчната вратичка от бюфет. В ъгъла, сякаш затрупана от тези прашни вехтории, седи „грозната Едит“, актриса, която е и надарена пианистка, съпровождаща сценичното действие не само с реплики и мимика, но и с музика, изпълнявана от самата нея.

Постигнато чрез такова разместване, предното помещение открива изглед към мистериозна задна стая. Като дете аз често се спотайвах в сумрачната трапезария на нашата квартира и надничах в хола през полуотворената пълзяща врата. Слънцето осветяваше мебелите и разните предмети, искреше в кристалните полилеи, хвърляше подвижни сенки върху килимите. Всичко беше зелено като в аквариум. Там пристъпваха хора, изчезваха, отново се връщаха, заставаха неподвижно, разговаряха с приглушени гласове. Цветята по первазите на прозорците сякаш горяха, часовниците тиктакаха и звънтяха; наистина магическа стая. Сега щяхме да възсъздадем нещо подобно във вътрешното пространство на сцената. Набавихме десет мощни прожекционни апарата, за да заливат с изображения пет екрана със специална конструкция. С какви точно изображения още не знаехме, но бяхме убедени, че разполагаме с достатъчно време за размисъл по въпроса. Подът на сцената беше застлан с мек сивосинкав килим, а над предното помещение бе опънат таван в същия цвят. По този начин акустиката, която на Малката сцена е направо непредсказуема, се стабилизира, получи максимална степен на чувствителност. Актьорите можеха да говорят бързо, без да се напрягат, въведен бе принципът на камерната музика.

 

 

През месец май на 1901 година Стриндберг се жени за млада, доста екзотична красавица от Кралския драматичен театър. Тя е по-млада от него с тридесет години и вече известна. Писателят наема петстаен апартамент в току-що построена сграда на площад Карлаплан, сам подбира мебелите, тапетите, картините, изящните украшения. Младата жена попада в атмосфера, изцяло сътворена от нейния застаряващ съпруг. Още от самото начало брачните партньори полагат усилия да изпълняват с любов, лоялност, находчивост ролите, които са поели. Твърде скоро обаче маските се пропукват и сред инак добре обмислената идилия се разиграва непредвидена драма. Съпругата напуска дома, обзета от гняв, и се настанява у свои роднини в стокхолмския архипелаг. Писателят остава сам сред своя разкошен декор. Разгарът на лятото е и градът пустее. Той изпитва непоносима болка, такава, каквато до този момент не е подозирал, че е възможна.

В „Към Дамаск“ Непознатият отговаря тъй на упрека на Дамата, че си играе със смъртта: „По същия начин, по който си играя и с живота, та нали бях поет. Въпреки вродената ми меланхолия аз никога не възприемам нищо насериозно, дори собствените си трагедии, и понякога се съмнявам, че животът е по-реален, отколкото моята поезия.“

Раната е дълбока и от нея буквално шурти кръв, не зараства чрез противодействие както толкова други житейски неудачи. Болката прониква като свредел в най-потайни кътчета и прокарва русло за бистри изворови води. В дневника му е написано, че плаче, но сълзите проясняват погледа и той се взира в себе си и в хората наоколо с някаква смирена снизходителност. Писателят наистина заговаря на нов език.

И до ден-днешен не стихват споровете около това каква част от тази драма е била създадена, преди Хариет Босе да се завърне в съпружеския дом, примирена с бременността и с перспективата за една подновена идилия. Първата й половина представлява изумителен порой от думи и образи: всичко е разбираемо, прозрачно, всичко е мъка и наслада, всичко е живо, неповторимо, неочаквано. Направо готов спектакъл. Кулминацията си творческото вдъхновение на автора достига в дома на Адвоката. Началото на семейния живот, рухването на илюзиите и раздялата са показани точно за дванадесет минути.

Сетне драмата натежава: след Скамсунд идва ред на Фагервик, вдъхновението сякаш започва да накуцва и да се препъва, произведението напомня неразрешимата фуга в Бетховеновата соната за клавир, в която прецизността е подменена от изобилие от ноти. Ако обаче се впуснеш в прекалено усърдното им разчистване, в елиминиране, съсипваш творбата, ако пък не премахнеш ненужното, публиката едва ли ще издържи.

Необходимо е да запазиш хладнокръвие и да възстановиш загубената ритмика. Това е възможно и оправдано, защото текстът си остава наситен с напрежение, с тръпка, забавен е и художествено издържан. Неочакваната сцена в училището например е просто великолепна. Затова пък епизодът с нещастните въглищари е прекалено обременителен: от някакъв блян „Игра на сънища“ се превръща в естраден номер, злободневен и със съмнително качество.

Най-сложните проблеми обаче тепърва предстоят. Първият от тях е свързан с пещерата на Фингал. Знаем, че в дома на семейство Стриндберг царувал мир. Младата бременна съпруга прекарвала времето си в четене и занимания със скулптура. Писателят отказал пушенето като свидетелство за добрите си намерения. Двамата ходели на театър и опера, канели гости на вечеря и на домашни концерти. „Игра на сънища“ се наливала с живителни сокове. И ето Стриндберг открива, че неговата драма се превръща в панорама на човешкия живот, ръководен от нерешителната ръка на разсеян Бог. Внезапно се почувствал призван да изрази с думи онази раздвоеност на Битието, която вече с такава непринуденост е внушил в първите сцени и епизоди на пиесата. Дъщерята на Индра хваща Поета за ръка и го води, уви, към пещерата на Фингал далеч навътре в морето. Там започва безкрайно декламиране на стихове, и прекрасни, и не толкова, красивото и грозното си съжителстват, процъфтявайки.

Режисьорът, постановчик на тази творба, ако вече не е паднал духом, оставяйки Поетът да се вари в неговата собствена парфюмирана супа с вкус на модния за времето югендстил, е изправен пред почти неразрешим проблем. Как да пресъздаде пещерата на Фингал така, че да не изглежда нелепа? Как да се справи с предългата жалба, отправена към бога Индра, която си е чист хленч? Как да покаже бурята, корабокрушението и най-трудното от всичко — пристъпващия по вълните Иисус Христос? (Тих и завладяващ миг в инак помпозна театрална авантюра.)

Бях решил да създам малък спектакъл вътре в големия. С помощта на параван, стол и грамофон с фуния, Поетът оформя свое игрово пространство, загръща дъщерята на Индра с ориенталски шал, наблюдава се в огледалото с трънения венец от разпятието върху челото си. Подава няколко ръкописни страници на своята партньорка. Двамата сякаш се плъзгат от игра към сериозност, от пародия към ирония, пак към сериозност, от сцената блика неудържимото веселие на аматьорството, това е истински театър, акордите са прости и чисти. Възвишеното си остава възвишено, онова, което носи печата на времето, придобива оттенък на мека ирония.

Радвахме се на намереното решение, препятствието бе най-сетне преодоляно.

Следващата сцена в театралния коридор е суха и не особено съдържателна, ала не може да бъде елиминирана. Играта с Праведниците, Тайната, сгушена зад вратата, и психическото убийство на Дъщерята, извършено от Адвоката, са само набързо нахвърляни картини, без особена дълбочина и с нещо като „транспортна“ функция. Тук единствено възможният път е внушението за лекота, стремителност, заплаха: Праведниците безусловно стават опасни, когато ги обзема ужас пред „нищото“, дебнещо ги зад отворената врата.

Заключителната сцена при олтара е въпреки всичко великолепна, а прощаването на Дъщерята — трогателно в своята опростеност. Този момент се предхожда от странна добавка: Дъщерята на Индра разкрива Загадката на Живота. Както може да се съди по неговия дневник, Стриндберг прочел някаква дисертация по индийска митология и философия тъкмо когато завършвал пиесата. Плодовете от това четене той хвърлил в котела и ги разбъркал с другите съставки на ястието. Те не отишли на дъното и не му придали своя вкус. Останали си това, което били: къс индийска фантасмагория, без връзка с останалия текст.

В заключителната сцена впрочем, както и в поривистия, свеж пролог, се съдържа неразрешим, при това старателно камуфлиран, проблем. В един от първите епизоди има реплика към Бащата, очевидно отправена от дете: „Замъкът непрестанно израства от земята. Виждаш ли колко по-голям е в сравнение с миналата година?“ В последните минути думата взема Поетът, остарял, който възкликва: „Сега усещам цялата болка на съществуването, ето значи какво било да си човек.“ В началото дете, накрая старец, а между тях — човешката участ. Разделих ролята на Дъщерята на Индра между три актриси. Това се оказа сполучлив ход. Началото имаше излъчване, краят също. Дори Загадката на Живота се превърна във вълнуваща приказка, пресътворена от голяма актриса с богат житейски опит и душевност. Така възрастната Дъщеря получи сила и жизненост, за да премине през живота смело, изпълнена с любопитство и белязана с трагика.

Работата над нито една постановка дотогава не ми се беше струвала толкова трудна, толкова мъчително бавна. Необходимо бе да се заличат спомените за всички предишни опити в нейния процес и в същото време да се внимава с мръсната вода да не се изхвърли бебето. Онези находки, които органично се вливаха в новата концепция, трябваше да се съхранят, но при много строг подбор и съгласно известния съвет на Фокнър: „Kill your darlings.“^[2] И ако работата над постановката на „Госпожа Юлия“ бе наистина приятна и увлекателна, превземането на „Игра на сънища“ бе равносилно на мъчителна битка.

За пръв път усещах стареенето като саботаж. Образите изникваха неохотно, вземането на решения ставаше все по-мудно, чувствах непривична скованост. Невъзможното си оставаше невъзможно и това ме задушаваше. Неведнъж изпитвах желание да сложа оръжие — импулс, който не ми е присъщ.

Репетициите започнаха във вторник, 4 февруари, със сбирка на ангажираните актьори. Разисквахме различни практически обстоятелства, съставихме план за работа, обсъдихме някои технически подробности. Предварително се бяхме договорили текстът да се заучи добре и колкото може по-бързо, предишното разтакаване, старото мотаене, когато актьорът си е тикнал пиесата в носа, обездвижвайки всъщност едната си ръка, е изминат етап; методът бе въведен всъщност от Ларш Хансон^[3], който ненавиждаше зубренето на ролята. Ленивите актьори с удоволствие се ползваха от неговото евангелие, изповядвайки твърде неясната теза, че ще усвоят текста от само себе си, че ще бъдат преизпълнени от него в хода на репетициите. Това неизменно водеше до хаотични ситуации, едни го знаеха, други — не, а погледите и жестовете, съвместната игра въобще, напомняха покривка, съшита от отделни разноцветни парчета.

Както е известно най-важната задача на актьора е да си изработи нагласа спрямо партньора. „Без онова ти няма аз“, както някой умен човек е формулирал тази необходимост.

Чета дневниковите си записки от работата си над „Игра на сънища“ — занимание, което надали предразполага към бодрост. Състоянието ми не е завидно. Разтревожен, преуморен, в лошо настроение, усещам болки в дясното бедро, при това непрестанно, като особено страдам в утринните часове. Стомахът ми протестира с колики и разстройство. Омерзението обвива душата ми като мокър парцал.

Не се издавам обаче. Считам за служебно престъпление да позволявам на личните си проблеми да вземат надмощие над работата, която извършвам. Стремя се да поддържам равномерен и въодушевяващ емоционален тонус. Ала приливът на творчески импулси не зависи от волевите усилия. Ето защо трябва да се търси опора в грижливата предварителна подготовка и в надеждата за по-благоприятен развой на нещата.

Близо месец преди началото на репетициите Лена Улин, определена за ролята на Дъщерята на Индра, ме моли да й отделя време за разговор. Заразила се е от плодовитостта, обхванала театъра. В момента на премиерата тя ще бъде по всяка вероятност в петия месец, ще ражда през август, гастролите, планирани за есента, са следователно изключени, през пролетта на идната година „Игра на сънища“, изискваща голям състав, все едно ще бъде свалена от репертоара. Значи в най-добрия случай ние ще успеем да изиграем около четиридесет представления.

Ситуацията е някак комична. В моята телевизионна пиеса „След репетицията“ става дума за среща между млада актриса (ролята се изпълнява от Лена Улин), на която е поверено да играе Дъщерята на Индра, и стар режисьор, който поставя „Игра на сънища“ за четвърти път. Тя споделя с него, че очаква дете. Старият режисьор, подхванал този спектакъл, за да си сътрудничи с актрисата, е съкрушен. В края на краищата тя признава, че вече е направила аборт.

Лена Улин няма такива намерения. Тя е силна, красива и жизнена млада жена, много емоционална, понякога хаотична, надарена с уравновесеност и здрав селски разум. Радва се, иска да роди детето, дава си сметка за трудностите, но изтъква, че ако ще става майка, моментът е тъкмо сега, когато е осъществила пробива си.

Както вече казах, ситуацията е някак комична, тоест комична за режисьора. Една млада бъдеща майка по никой начин не може да бъде комична, тя е прекрасна и достойна за уважение, решена да се откаже от кариерата си, за да роди своето дете.

В повечето случаи чувствата са неуправляеми: аз мислено я коря в измяна. Така наречената реалност внесе корективите си както в мечтите, така и в плановете. Огорчението ми обаче изчезва почти тутакси — що за хленчене е това моето? Нашите театрални стремления са повече или по-малко безразлични на бъдещето, докато раждането на едно дете все пак му придава известен смисъл, па макар и илюзорен. Лена Улин се радваше. Аз се радвах на нейната радост.

Неприятностите около репетициите нямаха нищо или почти нищо общо с това, за което разказах по-горе. Седмиците се нижеха една подир друга. Резултатите от нашата работа бяха все така посредствени. А и Марик Вос, сценографката, претърпя някакво затъмнение на паметта или просто бе преуморена. Мъжката шивалня на Драматен открай време си беше свърталище на некадърни глупаци. Марик водеше мълчалива е упорита борба с тяхната неспособност, мързел и самомнение, нищо, ушито там не съответстваше на нейните скици, нищо не бе готово. Тези проблеми доведоха до това, че Марик напълно забравила за диапозитивите. Подборът им поверила на една млада дама, на която — поради пълната й некомпетентност, не бе възложено друго. Тя обаче пристъпила към задачата с голямо усърдие и поръчала фотографии за десетки хиляди крони, без някой изобщо да реагира. В края на краищата мълчанието около диапозитивите ми се стори съмнително и аз започнах да разнищвам историята. Оказа се, че разполагаме с превъзходни и съвсем нови прожекционни апарати на стойност почти половин милион крони, а нямаме нито един диапозитив. Катастрофата изглеждаше неминуема, ала ни провървя: появи се млад фотограф, който не само желаеше, но и можеше да работи. Той се посвети на задачата с жар, не спираше да подбира изображения и нощем, като същевременно се справяше и с куп проблеми от техническо естество. Последните диапозитиви бяха готови за генералната репетиция.

В петък, 14 март, представихме спектакъла за пръв път преди премиерата и всичко мина добре, без прекъсване и повторения. Записал съм в дневника се: „Ужасно предварително представление. Седя и зяпам. Не изпитвам никакво съпреживяване. Напълно съм безучастен. Е, има още време.“ (Премиерата беше насрочена за 17 април, точно на датата, на която преди седемдесет години се състояло първото представление на тази драма.)

В неделя седим с Ерланд^[4] в моя кабинет и разговаряме за Йохан Себастиян Бах. Маестрото се завърнал у дома след продължително пътуване, през това време умрели жена му и две от децата им. В дневника си той отбелязва: „Всемилостиви Боже, помогни ми да не загубя радостта си.“

През целия си съзнателен живот винаги съм бил изпълнен с чувството, което Бах нарекъл радост. То ме спасяваше в критични моменти и злощастия, служеше ми за не по-малко надеждна опора от моето сърце. Понякога ме потискаше, причиняваше ми неудобства, но никога не беше враждебна и разрушителна сила. Бах бе назовал това състояние радост, Божия радост. Всемилостиви Боже, помогни ми да не загубя радостта си.

Внезапно се чувам как казвам на Ерланд: „Губя радостта си. Усещам това физически. Тя сякаш изтича от мен, за да отстъпи на болезнена пустота, и оставя някаква влажна обвивка, която ще засъхне и изчезне.“

Започвам да плача, това ме плаши, тъй като изобщо не плача. В детството си циврех често и с удоволствие, но майка ми разкри тази моя хитрост и започна да ме наказва. Тогава спрях да рева. На моменти като че дочувах някакъв вопъл, истински вой нейде от много дълбоко, сякаш от дъното на кладенец, всъщност само ехо, което ме застига без предупреждение. Едно безутешно разридано дете, затворено там завинаги.

В онзи сумрачен следобед в моя кабинет в театъра взривът стана неочаквано. Притисна ме черна и непреодолима тъга.

Преди няколко години бях посетил в болницата приятел, умиращ от рак. Разяден отвътре от болестта, той се беше превърнал в сбръчкан гном с огромни очи и едри жълти зъби. Лежеше настрани, обвързан с няколко апарата, притискаше лявата си длан към лицето и мърдаше пръстите й. Устните му се разтегнаха в ужасяваща усмивка и той отрони: „Виж, още мога да шавам с пръсти. Все пак е някакво развлечение!“

Мислех си: „Трябва да се приспособиш, да скъсиш фронтовите линии, битката все едно е загубена, няма какво друго да чакаш, макар и да си живял, обзет от радостната заблуда, че Бергман ще се отърве недокоснат от разрухата.“ — „Нима няма специални привилегии за комедиантите?“ — пита актьорът Скат в „Седмият печат“, вкопчвайки се в короната на Дървото на живота. „Не, няма специални привилегии за комедианти“ — отвръща Смъртта и допира трион о ствола му.

В нощта срещу понеделник дигам висока температура. Треса се, облян в пот, всеки нерв се бунтува. За мен това е необичайно усещане. Почти не съм боледувал, понякога ми е зле, но никога недотам, че да не ида на репетиция или на снимки.

Десет дена се въргалям в леглото с висока температура, нямам сили дори да чета, лежа, изпаднал в унес. Когато най-сетне правя опит да стана, не мога да се държа на крака — толкова тежко съм болен, че дори ми е интересно. Дремя, потъвам в сън, будя се, кашлям, секна се. Грипът вършее безжалостно из тялото ми, за да го остави в крайна сметка, но неохотно: температурата скача. Дава ми се шанс — ако искам да зарежа работата си над „Игра на сънища“, сега е моментът. По-подходящ повод не може и да се измисли.

Бяхме записали на видеокасета несполучливото предварително представление. Пускам я пак и пак, отбелязвам допуснатите слабости, анализирам недостатъците. Възможността да се откажа от постановката ми даде кураж да продължа. Безсмисленото си остава безсмислено и нежеланието не е станало желание, но ме обзема ярост, предизвикваща отделяне на адреналин. Още не съм умрял.

Решавам да започна репетицията на 1 април, независимо от състоянието си. В нощта преди този ден болестта ме повтаря с температура и стомашни болки. Работата ни обаче протича нормално, бракувам цели откъслеци и ги правя наново. Актьорите откликват с дружески ентусиазъм. Нощем не мога да спя, изпълват ме тревога и физическо неразположение, грипът е оставил след себе си депресия, каквато дотогава не бях изпитвал, тя се загнездва в тялото ми и го трови.

В сряда, 9 април, репетираме за последен път извън сцена. Записал съм: „Опасенията се оправдават и задълбочават. Трябва да вървя нататък още по-решително. Потиснат съм, но не и сломен.“

Преместихме се в теснотията и сред неудобствата на Малката сцена. Разстоянието и силната работна светлина безмилостно открояват всички грапавини на спектакъла. Заглаждаме ги, внасяме промени. Уточняваме светлинните ефекти, грима, костюмите. Домът, струпан с такива усилия, се килва и почти рухва, всичко се друса и пропуква, оказва съпротива.

Светът е разтърсен и се разпада, нима наистина трябва да си лепна такава брада! Ако нахлузя тези панталони върху другите, няма да успея да се преоблека, дай тук скоч лепенка, май си прекалил с белилото. Убиецът на Палме е все още на свобода, машината за снеговалеж не функционира както трябва, снегът се сипе на бучки, в окачването има някаква грешка, защо левият прожектор излъчва по-топла светлина от другите, огледалото не го бива, има фабричен дефект, в Швеция няма качествени огледала, трябва да поръчаме в Австрия, улични безредици в Южна Африка, загинали четиринадесет души, имало много ранени, защо шумят вентилаторите, нали трябва да работят безшумно, вентилацията е ужасна, средата на салона е вледенена от студено течение, защо до този момент няма обувки, майсторът е болен, поръчахме ги в работилницата в града и сигурно ще бъдат готови в петък. Може ли да говоря по-тихо днес, боли ме гърлото, не, нямам температура, не играя в „Ревизор“, но ще участвам в радиопредаване. Стой там, където си, направи две крачки вдясно, добре, усещаш ли онази лампа?

Търпение и спокойствие, шеги и смях вместо кавги. Така ще напреднем по-бързо, колкото и да ни е чоглаво. Хайде, стигаме до това място, не, никакви промени, както преди — нито дума, нали виждам как се тресе, сякаш от гърчове, сбърках ли нещо? Дали пък не трябваше да опитаме с друг декор? С друго сценично решение? Не, няма смисъл. Той е обзет от тъй страстно желание, блъска с пестници по стената на затвора, търси изход.

Светът е разтърсен и се разпада, ние жужим старателно и някак превъзбудено, оградени от плътните стени на Дома. Един малък свят, изпълнен с тревожен безпорядък, с усърдие и нежност, с талант. Та нали само това умеем!

На другата сутрин след убийството на Улуф Палме ние се събрахме в преддверието на залата за репетиции. Струваше ни се немислимо да пристъпим към работа. Разговаряхме някак плахо, търсейки думите, опитвайки се да установим по-тесен контакт помежду си, някои плачеха. Странен изглежда нашият занаят под напора на външната реалност, която нахлува и разбива на пух и прах илюзорните ни забави. Когато Германия окупира Норвегия и Дания, моята любителска трупа трябваше да представи „Макбет“ в тържествената зала на училището на площад Свеаплан. Бяхме съоръжили временна сцена и в продължение на цяла година работихме над този спектакъл. В онези дни в училището бе разквартирувана военна част, повечето от нас, младежите, бяха получили призовки за армията. Ала по някаква необяснима причина все пак ни разрешиха да изнесем своето представление. В училищния двор бяха вкарани зенитни оръдия, подът в коридорите и класните стаи беше застлан със слама, сградата гъмжеше от хора, намъкнали криво-ляво някаква униформа. Затъмнение.

Изпълнявах ролята на Дънкан, перуката ме стягаше, та боядисах косата си бяла с някаква мазна боя, лепнах си и брадичка — едва ли някога е имало Дънкан, който така да прилича на козел. Лейди не бе репетирала без очила и сега непрекъснато се спъваше в полите на роклята си. Макбет размахваше сабята си по-енергично от всякога (оръжието получихме в последния момент) и така цапардоса Макдъф по главата, че рукна кръв — след представлението откараха нещастника в болница.

И ето ти сега — убит е Улуф Палме. Как да преодолеем този смут, който ни бе завладял? Дали да не отложим репетицията, пък и тазвечерния спектакъл? И завинаги да забравим за „Игра на сънища“. Та нима може да се играе пиеса, чиято героиня повтаря непрестанно: „Жалко за хората!“ Безвъзвратно остаряло произведение на изкуството, прекрасно, ала далечно от нас и, кой знае, може би мъртво.

Една от младите актриси обаче заявява: „Дори да греша, аз съм убедена, че трябва да репетираме, че трябва да играем. Онзи, който е убил Палме, иска да настъпи хаос. И ако ние отменим репетицията, спектакъла, без съмнение ще помогнем хаосът да вземе връх, ще отприщим стихийно чувствата, които ни терзаят. Най-важното сега не са нечии преходни емоции, а съвсем друго. Нека не допускаме хаосът да вземе връх!“

Бавно, сякаш пипнешком. „Игра на сънища“ стана спектакъл. Репетирахме с публика. Понякога зрителите бяха внимателни и погълнати от това, което ставаше на сцената, друг път мълчаливи и сякаш равнодушни. Плах оптимизъм зарумени бузите ни. Колегите сипеха похвали, получавахме писма и ободряващи отзиви.

Последната седмица с репетиции е обикновено почти непоносима за режисьора. Начинанието е загубило тръпката на нещо, което предстои, меланхолията те задушва, недостатъците направо бият на очи, умът и сетивата ти са сякаш обгърнати в гъстата мъгла на студено и влажно безразличие.

Не можеш и да спиш: в безкраен низ се точат неуредици, интонации и жестове, пред погледа ту сякаш застиват като диапозитиви неудачни светлинни ефекти. Моля! Нощта е дълга и тъжна. Това, че не мога да заспя, не ме съсипва, изтощават ме преживяванията: къде се корени основната грешка? Може би в самия текст — в разрива между гениалните находки и теориите за спасение на душата, между суровата красота и сладникавите брътвежи? Но нали тъкмо това противоречие, дявол го взел, аз се стремях да пресъздам! Дали пък игривата пародийна сцена в пещерата на Фингал не е кощунствена? Допустимо ли е да се надсмиваш над Титана, дори ако правиш това с обич? Да не забравя да насоча лъча на тридесет и шестия прожектор към леглото в стаята на Адвоката, макар, общо взето, решението на светлината в тази сцена да е сполучливо: няколко лампи и много настроение. Свен Нюквист^[5] би бил доволен от мен. Зяпнали са ме кравите, които пасат мършавата трева на ливадата около ковачницата, облаци мухи се носят около муцуните им, пъхат се в очите им, онази дребната, пъстра и с остри рога, се слави с лошия си нрав. Ето я и Хелга, блузата върху пищната й гръд е влажна, от нея се носи силен дъх на пот и мляко, тя се смее, разкривайки едри бели зъби с „прозорче“ по средата, избил го един ден Брюнулф. Тогава Хелга отишла на брега на реката и потопила неговата лодка, после отворила буркан с консервирана риба и се скрила зад вратата. Когато Брюнулф си дошъл за вечеря, Хелга нахлупила буркана върху лицето на законния си съпруг и го притиснала силно, със завъртане. Брюнулф се вцепенил. Щом отново си възвърнал способността да вижда, той нахлупил тумбестата си шапка и се отправил пешком към Бурленге — по челото и бузите му се стичала кръв, от брадата стърчали рибки. Отишъл при фотографа Хултгрен и поискал да го заснеме както си бил — в омацан работен комбинезон, с шапката, с окървавения нос и с рибки, стърчащи от бакенбардите и брадата му. Неговото желание било изпълнено. Хелга получила снимката като подарък за рождения си ден. Ето, заспивам, сега пък будилникът звъни.

Лежа неподвижно, умът ми е бистър, в душата ми се таи страх. Ще убия всекиго, който дръзне да каже нещо лошо по адрес на моите актьори. Идва моментът на генералната репетиция, настава време за раздяла. Вдругиден ще четат отзивите във вестниците, уверявайки ме, че изобщо не ги интересуват. А в тях ще ги режат, размазват, тупат, възхваляват, ругаят, сриват със земята или премълчават. И същата вечер те ще трябва да излязат пак на сцената. Знаейки, че зрителите знаят.

Преди много години видях свой приятел да стои в усамотено кьоше зад кулисите, облечен за представление и гримиран. Долната му устна бе нахапана до кръв, тънка червена струйка се стичаше по брадичката, а в ъгълчетата на устата му бе излязла пяна. Поклащаше упорито глава — няма да изляза на сцената, няма да изляза. И излезе.

Генералната репетиция е насрочена за вечерта на 24 април. През деня свикваме състава, определен за „Хамлет“. Около масата са се събрали куп хора, с които изработваме план за подготовката на спектакъла, предвиден за 19 декември. Излагам пред тях замисъла си: празна сцена, най-много два стола, но може и без тях. Неподвижна светлина, никакви цветни филтри, никакво изкуствено настроение. На пода, в непосредствена близост до зрителите, със заварка е прикрепен кръг с радиус пет метра. Там се разиграва и действието. Фортинбрас и неговите хора разбиват вратата в задната част на сцената, която води към улица Алмльофгатан, вятърът навява на сцената сняг, труповете изхвърлят в гроба на Офелия. На Хамлет отдават почести с подигравателно официални изрази, Хорацио пък убиват коварно, „иззад ъгъла“.

Дълбоко в душата си съм вбесен и дори искам да се откажа от този проект. Преди няколко месеца поисках за ролята на Гробаря Ингвар Шелсон. Самият той ми даде съгласието си. А ето че зад гърба ми поема — или му натрапват — по-значителна роля в друг спектакъл. Един съвсем млад актьор, още с жълто около устата, заявява, че възнамерява да излезе в продължителен отпуск „по бащинство“. Трети актьор ми отнеха по изричното настояване на режисьор, поканен отвън. Един безгръбначен, но надарен хлапак не иска да играе Гилденстерн. Младите актьори, устремени към кариера, са готови на всичко, само да не бъдат на сцената заедно с Хамлет, техен връстник, а нерядко и още по-млад. Получават конвулсии, психосоматични разстройства, веднага си спомнят, че имат новородени деца. Пък и не е толкова важно да са в добри отношения с Бергман — нали той престана да снима филми.

В същото време разбирам, естествено, че разбирам всичко, не съм от онези, които не могат да разберат: актьорът гледа най-вече себе си, той снове и лавира, размисля и претегля. Да, разбирам всичко, но от това не ми става по-спокойно. Помня как Алф Шьоберг^[6] щеше да ме бие, загдето измъкнах Маргарета Бюгстрьом от неговата постановка на „Алцест“. Ситуацията е аналогична. На погребението на Шьоберг член на ръководството на театъра се обърна към едного от представителната група на актьорите и рече: „Поздравления, сега в Драматен ще има един режисьорски проблем по-малко.“ Помня как уволних Улуф Муландер. Дано имам достатъчно благоразумие, та да се оттегля навреме. Кога е това „навреме“? И дали вече не е настъпило?

В четвъртък, на 24 април, в седем часа вечерта (всички вестници съобщават, че закъснелите за началото на представлението не се допускат в салона) е генералната репетиция. Най-сетне! Актьорите долавят лекия полъх на успеха, те са обзети от бодро безгрижие и възбуда. Опитвам се да споделя тяхното радостно очакване. Някъде в подсъзнанието си вече регистрирам провал, и то не защото съм недоволен от постановката, съвсем не. След толкова мъки на сцената се представя първокласен, добре обмислен и за нашите условия нелошо изигран спектакъл. Никакъв повод за самобичуване.

И въпреки това знам — усилията ни са напразни.

Представлението започва. Зазвучава до-мажорният сигнал и аз напускам Малката сцена заедно с директора на театъра. Едва-що сме се озовали на улицата през задната врата, и тутакси ни пристяга тесният обръч на фотожурналисти, които ни заслепяват със светкавиците на апаратите си. Някакъв загорял мъж ме хваща за рамото и твърди, че трябва да го пусна вътре, че закъснял десет минути за началото на представлението, а няма възможност да дойде друг път, опитал се да уговори разпоредителите, ала те — впрочем както им е било наредено, останали непреклонни. Кисело пояснявам на нахалника, че нито мога, нито желая да му помогна, че сам си е виновен. В един миг разпознавам в него редактора на културната страница на вестник „Свенска Дагбладет“, който е на всичкото отгоре и театрален критик. Добавям с напрегната усмивка, че би трябвало да разбере мотивите ми и да ги уважи. В същото време у мен се надига непреодолимото желание да се нахвърля връз него с юмруци — как тъй човек, считащ себе си за професионалист в нашата област, си позволява да закъснява! И при това да проявява нетактичност дотам, че да иска от режисьора на представяния спектакъл да го вкара в салона. Критикът се отдалечава. Директорът на театъра, обзет от предусещане за бъдещо преследване на трупата от страна на културния отдел на „Свенска Дагбладет“, хуква подир обидения редактор, за да го съпроводи вътре в салона.

Един епизод без особено значение, но който окончателно затвърждава предчувствието ми за безизходно положение. Язвата и бягството на първия сценограф, бременността на Лена Улин, нежеланите компромиси, неуспешното предварително представление насред репетиционния период, заболяването ми от грип, последвано от депресия, техническите неуредици, проблемите около разпределянето на ролите в „Хамлет“, оскърбеният редактор от културния отдел… А отгоре на всичкото и убийството на Палме, което — временно или завинаги — хвърля съвършено различна светлина върху усилията, които полагахме. Цялата тази ситуация, както в по-едър план, така и до най-малките подробности, ми помогна да я осъзная с кристална яснота и да прозра онова, което предстоеше.

След генералната репетиция ние се събрахме в едно от новите помещения за репетиции над Малката сцена. Хапвахме сандвичи и пийвахме шампанско. Настроението бе ведро, но в същото време и някак печално. Трудна е раздялата подир продължителна и тъй интензивна близост. У мен се надига безсилно нежност към всички тези хора. Пъпът е прерязан, а тялото още се гърчи от болка. Обсъждаме филма на Вайда „Диригентът“, в който той доказва, че без любов не е възможно да се твори музика. В общ емоционален порив признаваме съвкупно, че макар да е възможно да се прави театър без любов, резултатът е безжизнен, не диша. Не, не може без любов. Без теб няма мен. Вярно, виждали сме блестящи постановки, създадени в оргията на ненавист, но и ненавистта е съприкосновение, любовта и омразата са еднакво проницателни. Замисляме се над това, надпреварваме се с примери.

Свещите на масата догарят, примигват, стеаринът накапва повърхността й. Време е да се разделяме. Прегръдки и целувки, сякаш се прощаваме завинаги. Ха, та нали утре пак ще се срещнем, казваме си един на друг и се смеем. Утре е премиерата.

За пръв път в своя професионален живот аз преживявах един неуспех в продължение на повече от четиридесет и осем часа. Обикновено се теша с това, че билетите се разпродават. Посещаемостта на четиридесетте представления на „Игра на сънища“ не беше лоша, ала не бе и достатъчна. Безсмислието оголва зъби! Толкова мъки, толкова труд, болка, вълнения, тъга, надежди — и напразно. Без никаква полза.