Ингмар Бергман
Латерна магика (18)

18

През пролетта на 1939 година отидох при Полин Бруниус, тогава директорка на Драматен, и я помолих да ме приеме на каквато и да било работа, само и само да съм там, да уча майсторлъка. Фру Бруниус, изящна, красива дама с бледо лице, яркосини, малко изпъкнали очи и добре поставен глас, за три минути ми обясни, че с огромно удоволствие би ме взела веднага след като свърша училище. Тя се впусна в разсъждения за образованието като най-пряк път към овладяване на театралното изкуство, особено за онзи, който си е поставил за цел да стане по професия режисьор. Като видя искреното ми отчаяние, тя ме потупа по ръката и каза: „Ще ви имаме предвид, господин Бергман.“ Само след четири минути аз се намерих на улицата с разбито сърце. Надеждите, които бях възлагал на срещата си с Фру Бруниус, бяха действително безгранични.

Подир много време разбрах, че баща ми се свързал с госпожа директорката — двамата се познавали по служебни дела — и изложил пред нея своето виждане за бъдещето ми. Може би така е било по-добре.

В безизходицата си отидох в Операта, като и там заявих, че съм готов да работя каквото и да било, безплатно. За директор на Операта неотдавна бе назначен Харалд Андре, висок мъж с мустаци и червено, обветрено лице, с белоснежна коса. През тесните цепки на замижалите си очи той наблюдаваше как треперя от страх, а сетне измърмори нещо доброжелателно, дори не чух какво именно. Неочаквано се оказах приет на длъжността помощник-режисьор и според някакво постановление от средата на миналия век имах право на възнаграждение в размер на 94 риксдалера годишно.

Харалд Андре бе забележителен режисьор и вещ ръководител. Диригенти на оркестъра бяха Лео Блех, Нилс Гревилиус и Исай Добровен. Театърът разполагаше с постоянна, висококвалифицирана трупа, с напълно приличен хор, ужасен балет, цяла армия сценични работници и безчет администрация, напомняща тази у Кафка. Репертоарът беше обширен и разнообразен — от „Миньон“ до „Пръстенът на Нибелунгите“. Публиката бе немногобройна, но предена и консервативна в своите вкусове и предпочитания, обичаше любимците си и редовно изпълваше залата.

Център на цялата тази вселена бе кантората на специалиста по сценично устройство и ефект. Дребно човече, напомнящо доктор Мабузе^[1], то неизменно беше на мястото си.

Сцената бе просторна, но трудна за работа, подът образуваше наклон към рампата, нямаше кулиси, ала затова пък не липсваха четири нива и огромни подпори за декорите.

Много декори бяха дело на художника Туролф Янсон, създал ги в дух на величествена театрална живопис от старата школа: незабравима истинска бреза насред йемтландския пейзаж за „Арнльот“, опасна гора със стремителен поток и пасище за „Целомъдрена невяста“ по Стриндберг, пролетен пейзаж за състезанието на майсторите певци. Вдъхновение и конкретност. Глъбини и ширини. Акустично пригодни и добре изпълнени декори, които можеха лесно да се сменят и съхраняват.

Контрастен на тази леко овехтяла красота бе изпълненият с хумор експресионизъм от немски тип на Йон-Анд^[2]: „Кармен“, „Хофманови приказки“, „Отело“.

Осветителната апаратура, невероятен антиквариат от 1908 година, бе поверена на един благороден старец, когото величаеха като майстор пожарникар, и на неговия син, мълчалив младеж на средна възраст. Двамата работеха в тясно, коридорообразно помещение вляво от сцената, откъдето всъщност не можеха да виждат какво става на нея.

Подът на балетната зала бе също тъй наклонен, както този на сцената. Това бе зле проветрено, пронизано от течения и замърсено помещение. Гримьорните на нивото на сцената бяха просторни и имаха прозорци. Тези, по-горе, не бяха така удобни, а санитарно-хигиенните възможности — ограничени до краен предел.

Солидна работна сила бе необходима за построяването, подреждането, товаренето и превоза, демонтирането на декорите. Всъщност всичко беше някаква мистерия. Съвременните постижения на електрониката функционират по-зле от грубата машинерия на 30-те години.

Въпросната мистерия впрочем има само едно-единствено обяснение: на сцената денонощно се бъхташе постоянна, донякъде поостаряла, донякъде алкохолизирана армия от решителни индивидуалисти, подпомагани от едно вещо постоянно присъствие на специалисти. Те поемаха отговорност. Можеха да работят, знаеха как. Не е изключено да са се редували на смени, не знам. Разбира се, на мен ми се струваше, че едни и същи старци дърпат въжетата, сутрин и вечер, денем и нощем, година подир година. Задължителната трезвеност сигурно е била подлагана на изпитания по време на дългите пасажи на Вагнер и протяжното умиране на Изолда, но подробностите от декорите се появяваха и изчезваха в необходимия темп, завесата в дъното биваше спускана и вдигана с онзи изтънчен артистизъм, който е непостижим за който и да било мотор със степенувани скорости. Летящият холандец се носеше по морето, Нил се къпеше в сребриста лунна светлина, Самсон рушеше храма, гондолата на Баркарола се носеше по венецианските канали, летяха феи, пролетна буря сриваше стените на дома на Хундинг и разчистваше пътя на брата и сестрата, опетнени от кръвосмесителна връзка.

Макар и рядко, но ставаха провали. Веднъж представяха „Лоенгрин“ на Ейнар Бейрон и Брита Херцберг. Намирах се в стаята на осветителите, за да следя промените в осветлението според режисьорските указания в партитурата. Всичко вървеше по програма чак до финала. Лоенгрин изпя своето „Сказание за Граал“. Подреден на тесния нос, врязан в реката, хорът звънко извести, че приближава лебед, запрегнат в прекрасна раковина, която ще отнесе със себе си изрусения герой. Елза, в бяло одеяние, е съсипана от скръб. (Тайно обичах Брита Херцберг, направо изгарях от любов по нея.) Лебедът беше великолепно творение, създадено от Торулф Янсон и от началника на техническия отдел — той се плъзгаше, плаваше, извиваше изящната си шия и можеше дори да приплясква с крила.

На няколко метра до брега лебедът с раковината обаче неочаквано се закачи за нещо. Задърпа се, разклатушкан, но не помръдваше оттам. Раковината беше заседнала, излезе от релсите. Лебедът продължи да извива дългата си шия и да приплясква с криле, сякаш катастрофата, постигнала возилото му, изобщо не го засягаше. На едно място Вагнер дава указание, че в определен такт птицата се гмурва и вместо нея изплува по-младият брат на Елза, омагьосан от злия Ортруд. Освободен от магията, той се хвърля в обятията на своята умираща сестра. Лебедът не можеше да се гмурне, тъй като бе захванат от нещо, но братът на Елза все пак се появи. И тук обслужващият персонал от първото ниво бе обхванат от паника. А къде, дявол го взел, изчезна лебедът? Май избързахме да избутаме нагоре младежа, трябва пак да го свалим надолу.

Братът на Елза изчезна, преди да е успял да направи крачка извън отверстието. Сега вече бе налице голямо закъснение от партитурата, младежът отново бе изкачен нагоре, а той, не съумявайки да запази равновесие, се спъна в Елза, почти изпаднала в безсъзнание. Според Вагнер от тавана се спуска гълъб, който с помощта на златен шнур привързва раковината за брега. След като Лоенгрин, съпроводен от елегично прощално пеене на хора, заеме своето място в раковината, гълъбът би трябвало да я изтика в кулисите вляво. Но тъй като сега лебедът не помръдваше от мястото си, а раковината бе заседнала, Лоенгрин, отчаян, хвана златния шнур и напусна сцената при все по-приглушените прощални възгласи на хора. Лебедът пак изви красивата си шия и поразмаха криле. Напълно изтощена, Елза трепереше в обятията на брат си. Завесата се спусна бавно, бавно…

В продължение на доста седмици аз бродех из театъра, сякаш бях невидим. Никой не ми обръщаше внимание. Внимателно се опитвах да завържа разговор с някого, но всички ме отбягваха, засвидетелствайки ми пълно пренебрежение. Вечерите прекарвах в кьоше при „доктор Мабузе“ — кантората му бе голяма стая с нисък таван и сводест прозорец, който започваше от пода. Звъняха телефони, идваха и излизаха хора, даваха се и се вземаха разпореждания, от време на време на прага се появяваше „звезда“. Ставах, за да поздравя, отправяше ми се разсеян поглед, звънецът известяваше края на антракта, пушачите гасяха цигарите си и всички заемаха позициите си.

Една вечер „доктор Мабузе“ ме хвана за яката и рече: „На някои не се харесва това, че в антрактите седиш тук, я върви в коридора зад сцената.“ Преглъщайки сълзите си, аз се скрих зад вратата на балетната зала, където и бях открит от красива балерина с италианска фамилия, неочаквано запалила лампите там. „Май прекалено се интересуваш от балет, — рече тя. — Не ни е приятно, че зяпаш как работим.“

Така се помотах около три месеца в тази ничия земя на безнадеждността, след което ме изпратиха при Рагнар Хюлтен-Кавалиус, комуто предстоеше да постави „Фауст“ на Гуно. Този длъгнест слаб мъж с прекалено благородни черти на лицето имаше прякора Фиамета.

За мен Рагнар, независимо от всичко, беше личност. Знаех, че е направил много филми, че е написал много сценарии, че е поставял безчет опери. Бях виждал как работи на сцената с певци и хористи. Сипкав, фъфлещ глас, главата издадена напред, раменете повдигнати, дългите пръсти потреперват. Човек знаещ, компетентен, старомоден. Със „звездите“ беше мек, любезен, шеговит, с останалите — саркастичен, язвителен, безцеремонен. От тесните му устни никога не слизаше усмивката, независимо дали в даден момент беше приветлив или зъл.

Като долови почти мигновено моята пълна некомпетентност, той ме разжалва до разсилен, с когото всички се държаха извънредно зле. Понякога ме щипваше за бузата, най-често бях благородна жертва на неговия сарказъм. Въпреки униженията и страха, аз научих много от указанията му, обмислени най-щателно, до подробности. Заедно с гениалния художник на Драматен Свен-Ерик Скавониус той методично създаваше изпълнен с настроение спектакъл по старата и популярна опера на Гуно.

Великолепният певец-бас Леон Бйоркер, който не можеше да разчита на ноти, веднъж ми каза: „Защо сте толкова надменен? Задниче ли сте, а?“ Зяпнах го неразбиращо — надменен? А Бйоркер продължи: „В нашия театър е прието да се поздравяваме, когато минаваме един покрай друг. С вас се срещаме всеки ден, но вие нито веднъж не благоволихте да ме поздравите. Може би наистина сте «задниче»?“ Не отвърнах нищо, тъй като не разбирах за какво говори, нямах и представа за това, че някой е пуснал такава клюка: новото „задниче“ на Фиамета.

Той беше нагъл, ироничен, язвителен, можеше да обижда, ала не беше нахален. В общи линии дори ми се нравеше, възхищавах се от неговата отдаденост и неизчерпаема упоритост — един неискрен, злобен, ожесточен и стареещ господин с посредствени възможности, на когото в младостта са предсказвали блестящо бъдеще.

Веднъж след репетиция останахме само двамата, аз нанасях мизансцените в партитурата, той, потънал в печал, се бе отпуснал на един стол, опрян в масата, край която седях. „Господин Бергман — отрони той с умолителна интонация, — какво да правя? Йордис упорства. Непременно иска плитки а ла Гретхен. Но това е смешно, та главата й е подута като от водна болест^[3]!“

Помълча, поклащайки се на стола. „Ама наистина странен métier^[4] сте си избрали, господин Бергман На стари години тази професия може да ви причини големи разочарования.“

Исай Добровен трябваше да постави „Хованщина“ на Мусоргски и сам да дирижира представлението. Беше довел свои асистенти. Около него пърхаха рой помощници. Възползвах се от възможността да наблюдавам тайно как работи — впечатлението беше зашеметяващо.

Добровен беше по произход руски евреин от Москва, списъкът на неговите заслуги бе дълъг, а характерът му (според слуховете) — тежък. Импозантен, винаги учтив, мъж, невисок на ръст, красив, с прошарени слепоочия, които му отиваха. Когато излизаше на сцената или заставаше на диригентския пулт, той се преобразяваше. При нас бе дошъл изключителен европеец, който решително и без церемонии се стремеше към повишаване на художественото равнище на театъра. Това предизвикваше — без изключение — истинско удивление (Какво? Нима може да се говори така на друг човек? Та с какво съм по-лош от него?), сдържан гняв (Хубаво ще го наредя този нахалник!), покорство (Да, дявол е, но Дявол с главна буква!) и накрая пълно обожание (Изумително! Такова нещо нито ние, нито театърът ни сме изживявали досега!).

С тиха радост наблюдавах как този неголям човечец гони едрия Бьоркер по сцената — не един или два пъти, а тридесет. Нашата знаменита певица-алт, прелестната брюнетка Гертруд Полсон-Ветергрен, която се влюби в него до уши, пееше както никога дотогава. Ейнар Бейрон всеки ден биваше обиждан, но с основание. Бавно, ала неотклонно и в правилна посока решителните мерки даваха резултати и от озлобената провинциална „звезда“ се раждаше — не, не певец (чудесата също не са безгранични), но наистина добър актьор. Бързо схванал, че хорът, макар и превъзходен, е зле обучен, Добровен започна да го подготвя — с обич, с огромно желание. Най-приятните си часове той прекарваше именно с хора.

Успях на няколко пъти да вляза в разговор с него и макар моят пиетет, а и езиковата бариера да затрудняваха силно контакта ни, аз все пак нещичко получих от усилието си да го установя. Добровен каза, че се страхува от „Вълшебната флейта“, както от нейното сценично пресъздаване, така и от музикалното. Не му допадаха прекалено усложнените и претрупани с образност декори: сцената, на която някога се е състояло първото представление, не може да е била голяма, представете си само — Тамино и трите Двери; музиката посочва колко крачки са необходими от едната до втората и третата, отделните сцени се сменяли просто и бързо, само в дъното на сцената и отстрани, а нямало и паузи за въвеждане на нови декори. „Вълшебната флейта“ е възникнала в интимен дървен театър с най-елементарно оборудване и фантастична акустика. Хорът пее пианисимо зад сцената: „Pamina lebt noch!“^[5] Добровен мечтаеше за млади певици, за млади виртуози. Големите арии — медальонната, арията в „до минор“, колоратурите на Кралицата на нощта, обикновено били изпълнявани от прекалено застаряващи „звезди“. А са необходими свеж огън, свежа страст, свежа ревност. Инак се получава смешно, направо нелепо.

В своя филм „Часът на вълците“ аз се опитах да изобразя сцена, която ме бе разтърсила особено силно: Тамино е сам край двореца. Тъмно е, обзет от съмнение и отчаяние, той се провиква: „О, тъмна нощ! Кога ще си отидеш? Кога ще видя аз светлик в дълбоката тъма?“ Хорът отговаря пианисимо от храма: „Скоро, скоро или нивга веч.“ Тамино: „Скоро? Скоро? Или нивга веч. О, вие, тайнствени създания, кажете ми, дали е жива моята Памина?“ Хорът отвръща отдалеч: „Памина, още жива е Памина!“

В тези дванадесет такта се съдържат два въпроса, зададени пред последната граница на живота, но също и два отговора. Когато Моцарт създавал тази своя опера, той вече бил болен, докоснат от диханието на смъртта. В миг на нетърпеливо отчаяние той възкликва: „О, тъмна нощ! Кога ще си отидеш? Кога ще видя аз светлик в дълбоката тъма?“ Хорът отговаря двусмислено: „Скоро, скоро или нивга веч.“ Смъртно болният Моцарт задава въпроса си в мрака. И от този мрак си отговаря сам: Или получава отговор?

Ето и вторият въпрос: „Дали е жива моята Памина?“ Музиката превръща тези простички думи във въпросите: „Жива ли е Любовта? Съществува ли Любовта?“ Отговорът звучи колебливо, но вдъхва надежда посредством едно особено разчленяване на името на Памина: „Па-ми-на, още жива е Памина!“ Тук става дума вече не за името на красива млада жена, а за код на любовта: „Па-ми-на, още жива е Памина!“ Любовта съществува. В света на хората има любов!

В „Часът на вълците“ камерата обхваща панорамно демоните, получили благодарение на музиката няколко мига отдих, и се спира върху лицето на Лив Улман. Едно двойно обяснение в любов, нежно, ала безнадеждно.

Няколко години по-късно предложих на Шведското радио да направим телевизионна постановка на „Вълшебната флейта“. Предложението ми бе прието със съмнение и двоумение. Ако не беше властната намеса и ентусиазма на тогавашния завеждащ-редакция „Музика“ Магнус Енхьорнинг, този филм никога не би се появил на бял свят.

През своя професионален живот не съм създал много музикално-драматически постановки. По една твърде досадна причина: моята любов към музиката е всъщност несподелена. Страдам от пълна неспособност да запомня или възпроизведа мелодия. Разпознавам я тутакси, но с труд си спомням откъде ми е известна и не мога нито да я изтананикам, нито да изсвирукам. Това, поне горе-долу да науча наизуст една музикална творба, е равносилно на повдигането на планина. Ден подир ден седя с магнетофона и партитурата, понякога такава неспособност ме парализира, понякога ми се струва обидна.

В този ожесточена борба съзирам и нещо положително: принуден съм да седя до безконечност над произведението и затова съумявам да се вслушам както трябва във всеки такт, в туптенето на пулса, във всеки негов миг.

Образността възниква от музиката. Не мога да вървя по друг път. И тази моя неспособност ми пречи.

Кеби Ларетей обичаше театъра, аз обичах музиката. С брака си ние взаимно разрушихме тази наивна и спонтанно емоционална любов. На един концерт аз се обърнах към Кеби, изпълнен от щастието на съпреживяването, а тя ми хвърли скептичен поглед. „Нима това наистина ти хареса?“ В театъра ставаше същото неприятно разминаване — на нея нещо й харесваше, на мен не или обратното.

Днес вече сме само добри приятели и си възвърнахме аматьорските преценки. Но няма да отрека, че годините, прекарани в съвместен живот с Кеби, ме дариха с немалко познания в областта на музиката.

Особено силно впечатление ми бе направила нейната учителка (всички музиканти си имат по една-единствена учителка) със своята гениалност и удивителна съдба.