Ингмар Бергман
Латерна магика (22)

22

Моето доброволно изгнаничество започна през 1976 година в Париж. След като попътувах из света, аз случайно се озовах в Мюнхен. И също тъй случайно попаднах в Резиденцтеатер, баварския Драматен: три сцени, трупа, приблизително същата по численост, сходни държавни дотации, подобен брой осъществявани постановки. Там аз направих единадесет, натрупах значителен опит и извърших куп глупости.

Самата сграда, вклинена между Операта и Резиденцията, обърната с фасадата си към площад Марк-Йозеф, навежда мисълта за онова, което баварците наричат Schnaps Idee^[1], и впечатлението в случая е напълно обосновано. Построена през куп за грош веднага след войната, тази сграда, за разлика от разкошната Опера, представлява всъщност най-уродливото театрално съоръжение в света, както отвън, така и отвътре.

Залата побира малко повече от хиляда души и напомня по-скоро кино от времето на нацизма. Подът е без наклон, затова и видимостта не я бива, столовете са тесни, прекалено доближени едни до други и изключително неудобни. Ако си нисък, седиш по-добре, но по-лошо виждаш, ако си висок колкото нормален швед, да речем, виждаш добре, ала пък си притиснат като в менгеме. Разстоянието между залата и сцената е нищожно, не се разбира къде започва втората и свършва първата и обратното. Преобладаващите цветове са мише сиво и тухлено кафяво, посъживени от натруфени златни орнаменти по парапетите на балконите. От тавана примигва ужасен неонов полилей, на стените са окачени неонови аплици, които силно жужат. Износената театрална машинерия не се пуска в действие, защото властите са преценили, че е „опасна за живота“. Административните помещения и гримьорните са тесни и противно неуютни. Въздухът е пропит с мириса на немски перилни препарати, будещи асоциации с дезинфекция или с войнишки бордей.

В тогавашна Западна Германия имаше много градски театри, но най-добрите сили на страната бяха съсредоточени в два-три отчасти поради факта, че там заплащането е по-високо, отчасти и загдето не рискуваш да се обречеш на забрава. Театралните директори и критиците са извънредно подвижни — пристигат от различни краища на страната да разузнаят какво става другаде. Страниците на големите вестници, отредени за събития в областта на културата, за разлика от подобни страници в други страни, демонстрират искрен интерес към театъра и явното убеждение, че посветените на това изкуство материали не бива да се напъхват в рубриките за видео- и попмузика. Всъщност не минава нито ден без подобни информации за някое театрално събитие или без статии от непресъхващата и бурна дискусия за проблемите на театъра изобщо.

Щатни режисьори и художници-сценографи почти няма, което не е без предимства. Актьорите подновяват договорите си ежегодно и всеки миг могат да загубят мястото си — не подлежат на уволнение само онези, които са работили в продължение на петнадесет години подред. Или казано другояче, липсват условия за гарантирано съществуване, а това има както плюсове, така и минуси. Плюсовете са очевидни и не подлежат на коментар. Минусите са интриги, злоупотреби с властта, агресивност, подлизурство, страх, неспособност за пускане на здрави корени и пр. Ако един директор на театър сменя местоработата си, той взема със себе си двадесет-тридесет души, а другите (също толкова на брой) остават на улицата. Подобна система се приема дори от профсъюзите, а в нейната правомерност никой не се опитва да се усъмни.

Ритъмът на работата е напрегнат. На Голямата сцена излизат не по-малко от осем премиери, на сцената на Филиала — четири, на Експерименталната техният брой варира. Играе се всеки ден, без почивни дни, репетира се по шест пъти в седмицата, дори вечер. Репертоарът е обширен, програмата се мени всекидневно, в продължение на много години в нея неизменно се задържат около тридесет спектакъла. Този, който има успех, може да остане на афиш и повече от десетилетие.

Професионализмът е от висша проба, също и знанията, умението, способността без вайкане да се понасят несгодите, преследването, несигурността.

И така, както вече казах, в Германия се трудят здравата, репетиционният период рядко надвишава осем-десет седмици. За психотерапевтични сеанси с режисьори и актьори, обичайни в страни с по-мек климат и с по-възторжено отношение към самодейността, няма икономическа възможност. Затова цялостната дейност е безпрекословно насочена към постигане на нужния резултат, макар в същото време по-анархистичен и подлагащ всичко на съмнение театър (като немския) да няма никъде. Може би такъв е и полският.

Когато пристигнах в Мюнхен, аз бях уверен, че напълно владея немски език. Твърде скоро трябваше да се убедя в обратното.

Първия път, когато се сблъсках с въпросния проблем, бе по време на репетицията на маса на „Игра на сънища“ от Стриндберг. Четиридесет и четири великолепни актьори и актриси ме гледаха с надежда, да не кажа с доброжелателство. А аз претърпях пълно фиаско: заеквах, забравях си думите, бърках членовете и синтаксиса, обливах се в червенина и си мислех, че ако преживея този позор, ще се справя с всичко останало. „Жалко за хората!“ в превод на немски ще е „Es ist schade um die Menschen!“ — а това дори приблизително не съответства на мекото и миролюбиво възклицание на Стриндберг.

Първите години бяха тежки. Чувствах се като инвалид, безрък и безног, осъзнал за пръв път, че нужната дума в нужния бързотечен момент е била досега и моят най-надежден инструмент в работата ми с актьорите. Дума, която да не нарушава работния ритъм, да не разсейва вниманието на актьора, да не пречи на мен самия да слушам. Мигновена, действена дума, която се ражда интуитивно и попада право в целта. С гняв, горест и нетърпение се наложи да призная, че подобна дума никак, ама съвсем никак не възникваше от моя жалък разговорен немски.

Подир няколко години аз се научих да установявам контакт с актьорите, които интуитивно разбираха какво искам да кажа. Постепенно ние успяхме да създадем повече или по-малко задоволителна сигнална система на чувства и съприкосновения. Това, че аз, независимо от този недостатък, успях да направя тъкмо в Мюнхен едни от най-добрите си спектакли, се дължи изцяло на немските актьори, на емоционалната им изтънченост и способност да разбират от половин дума, на търпението им, а съвсем не на „патагонския“, на който им дърдорех. На моята възраст да се усвои чужд език не е възможно, следва да се използват остатъците от някогашни знания и от случайни постижения.

Театралната публика в Мюнхен е изумителна. Предана, ангажирана, непризнаваща съсловни различия, тя може да бъде и извънредно критично настроена, изразявайки неудоволствието си с дюдюкане и провиквания. Но най-интересното е, че тази публика все пак посещава театъра, независимо дали спектакълът е бил разбит на пух и прах или превъзнесен до небесата. Не бих твърдял, че жителите на Мюнхен не се доверяват на мнението на критиците, публикувано във вестниците — техните рецензии сигурно имат читатели, — но те предпочитат да не отстъпват никому правото си да решат сами дали постановката им допада или не.

Залата на театъра се изпълва средно до деветдесет процента, актьорите биват аплодирани сърдечно, ако вечерта по обща преценка е минала успешно. Зрителите се разотиват полека, без да бързат, сякаш с известно неудоволствие, събират се на групички и споделят впечатленията си. Постепенно множеството изпълва ресторантите на Максимилианщрасе и малките кафенета в пресечките наоколо. Вечерта е топла, въздухът — наситен с влага, някъде над планините отеква гръмотевица, тътне автомобилното движение. Развълнуван и възбуден, аз вдишвам уханието на гозби, на отработени газове и тежкия аромат на парка, потънал в мрак, вслушвам се в хиляди и хиляди стъпки, в звуците на чуждестранната реч. И мисля: това си е наистина чужбина.

Внезапно ме обзема тъга по дома, по моите собствени зрители, така благожелателно аплодиращи актьорите, които изкарват по четири пъти да им се покланят, след което изчезват стремително, сякаш са побягнали от пожар. Спускам се на площад Нюбруплан, снежната фъртуна брули мълчаливия и замърсен мраморен дворец — вятърът идва от тундрата през морето — и няколко опърпани пънкари изригват с викове самотата си сред бялата пустош наоколо.

В Мюнхен ме приеха изключително тържествено. Разтворете обятията си — Бергман е избягал от „социалистическия ад“^[2] там на север и търси убежище в благоденстващата демократична Бавария, нежно притиснат в широката меча гръд на Франц-Йозеф Щраус.

На вечеря в моя чест бях впрочем фотографиран с него, Великия баварец. Той дотолкова безсрамно използваше тази снимка в развихрилата се в момента предизборна кампания, че бях принуден да го помоля да ми спести тази чест.

Приемите следваха един след друг. „Вълшебната флейта“ се прожектираше в най-големия кинотеатър на града и публиката реагираше с възторжени възгласи. „Сцени от един брачен живот“ бе показан по телевизията, последван от дискусия. Гостоприемството и любопитството бяха потресаващи. Стараех се пряко сили да отвръщам на това доброжелателство, да бъда вежлив с всички, твърде късно проумявайки, че баварското общество е свръхполитизирано и че бариерите между различните партии и фракции са непреодолими.

За кратко време успях да се омаскаря по всички линии.

В Резиденцтеатер се бях втурнал стремително, носейки със себе си онези принципи и умонастроения, които бях съхранил в продължение на многолетен професионален живот в отдалечен и добре защитен край на света. Направих фаталната глупост да изпробвам шведски модели в немски условия. И освен това изгубих немалко време и сили в усилия да демократизирам процеса на вземане на решения в театъра.

Това се оказа пълен идиотизъм.

Проведох събрания на трупата и успях да организирам актьорски съвет от петима души, който да има всички функции на съвещателен орган. Цялата тази инициатива обаче отиде по дяволите. Тук впрочем би следвало да се изтъкне, че Националният театър на Бавария няма управа, че е подчинен директно на Баварското министерство на културата, оглавявано от някой важен министър, който свири на орган — да се сдобиеш с аудиенция при него е по-трудно, отколкото да проникнеш при китайския император.

Като преодолях терзанията на трупата и най-сетне създадох въпросния съвещателен орган, аз разбрах що за чудовищен акт съм извършил. Натрупаната и прикривана в продължение на години ненавист сега излезе наяве, подмазвачеството и страхът достигнаха невероятни мащаби. Враждата между групировките изригна с ярък пламък. Интригите и машинациите — такива в Швеция не бях виждал нито по размах, нито по изобретателност дори в църковните среди, станаха всекидневно блюдо в най-гнусния от всички учрежденски стол.

Нашият директор, роден във Виена, прехвърляше седемдесетте. Блестящ актьор, той за съжаление бе женен за красива, ала далеч не тъй бляскава актриса, която в замяна на това се отличаваше с невероятно честолюбие, с амбиция за себеизтъкване и склонност към интриги. Директорът и тази негова Клитемнестра властваха над театъра съвместно, безпрекословно, успели да си проправят път през унижението и величието на немския театър.

Същият този директор живееше със заблудата, че ръководи театъра с бащинска мъдрост. Актьорският съвет безжалостно разби на пух и прах тази негова илюзия. Естествено, в неговите очи аз бях виновен за пропукването в любовната идилия между бащата и децата. Той започна да гледа на мен като на най-върл враг, а жена му, която играеше Олга в моята постановка на „Три сестри“, го поддържаше най-дейно. Дразнеше ме нейният маниер да говори с глас, който идеше сякаш от утробата й — сигурно си въобразяваше, че й придава сексапилност, но аз съвсем сериозно я посъветвах да се обърне към педагог, специалист по придобиване на речева техника. Това не ми беше простено.

Борбата между мен и моя шеф се изостряше, трупата я наблюдаваше, преди да реши чия страна да вземе. Оръжието ни не святкаше от чистота. Схватките приемаха трагичен оттенък, толкова по-тровещи и поради обстоятелството, че преди да започнат, ние двамата изпитвахме най-искрена привързаност един към друг и взаимно си се възхищавахме.

Всичко това подложи театъра на огромно и излишно напрежение. В усърдието си да се представя колкото може по-добре бях забравил един фактор от решаващо значение: тези актьори бяха лишени от каквато и да било форма на гарантирано съществуване. Страхът им беше разбираем, мъжеството — непостижима за тях цел.

През юни 1981 година бях изгонен с гръм и трясък. Постановките ми бяха свалени от репертоара, беше ми забранено дори да влизам в театъра. И всичко това се съпровождаше от обвинения и обиди, изложени пред журналисти и изпратени в Министерството на културата. Не ще твърдя, че съм се чувствал несправедливо засегнат. Ако бях на мястото на директора на театъра, сигурно щях да действам така, само че по-бързо.

Подир шест месеца се завърнах. Предишният директор бе напуснал. Неговото място се зае от друг, и то в хода на най-мръсна политическа и вестникарска кампания, немислима в общество, по-отворено от баварското.

Поучително и до известна степен вълнуващо за страничния наблюдател, кошмарно и унизително за участниците.

И друга глупост: скъсах всякакви връзки с мюнхенската преса, за което неведнъж ми се наложи да съжалявам.

Бях отказал контакти с могъщи и недотам могъщи властелини на критиката. Това бе твърде недалновидно, тъй като определената координираност между жертвата и палача съставя важен елемент от правилата на гарнираната с най-строги ритуали баварска игра за издигане и сгромолясване.

Моят приятел Ерланд Юзефсон веднъж беше казал, че трябва да се пазиш от прекалено близко познанство с хората, защото тогава започваш да ги обичаш. Във всеки случай така стана с мен. Привързах се към мнозина. Болеше ме, когато късах с тях. И за да бъда искрен, ще призная, че тъкмо тези пристрастия забавиха заминаването ми с не по-малко от две години. Ето как става понякога!

Никога в живота си не съм получавал толкова отрицателна критика, както през тези девет години в Мюнхен. Спектакли, филми, интервюта и други мои изяви се посрещаха неизменно с презрение и гнусливост, които почти ме възторгваха. Имаше обаче и изключения!

Няколко разяснения: първите ми постановки там наистина не бяха кой знае колко добри. Неуверени, скучно традиционни. Това предизвика, разбира се, пълен смут. Освен това аз по принцип отказвах да разяснявам замисъла на своите спектакли, което предизвикваше още по-дълбоко раздразнение.

Впоследствие заработих по-добре, понякога постигах и истински успех, ала непоправимото вече бе станало. Този непоносим скандинавец, който си бе въобразил, че представлява нещо кой знае какво, будеше всеобща досада. В ушите ми пищяха обидни квалификации и думи, а на премиерата на „Госпожица Юлия“ бях освиркан — преживяване, което ми вдъхна удивителна бодрост.

Режисьорът е длъжен да се покланя с артистите, поне на премиерата. Инак възниква разцепление. Отначало излизат изпълнителите на ролите, получават своя пай от аплодисменти и викове „Браво!“. След тях се появявам аз — и залата експлодира в оглушителни дюдюкания и викове на възмущение. Какво да се прави в такива случаи? Нищо. Висиш там с глупава усмивка. Но умът ти работи. Сега, Бергман, в този момент ти изживяваш нещо ново. Все пак е приятно, че хората могат да се гневят до такава степен. И то не заради друго, а заради Хекуба.

Подът на сцената е залят с чудовищни сополи. Клетият призрак на Ибсен с мъка пристъпва по тази гадост. Сополите символизират, както всеки би могъл да се досети, буржоазния декаданс, упадъка. Под болнично легло бащата на Хамлет притиска Призрака, естествено гол. Плановият спектакъл по „Венецианският търговец“ завършва на плаца в най-близкия концентрационен лагер Дахау, публиката бива откарана там с автобуси. В края на спектакъла Шейлок остава сам, облечен в лагерна униформа, осветен от прожектори. „Летящият холандец“ на Вагнер започва в просторна гостна, обзаведена в стил нидермайер, където с грохот и сривайки стените, нахлува кораб. В „Гибелта на Титаник“ на Енценсбергер насред сцената е поставен огромен аквариум, в който плува страхотен шаран. Според развоя на катастрофичните събития актьорите един по един се озовават при шарана. В същия театър „Госпожица Юлия“ се представя като тричасов фарс в стил на „голямото“ кино. Лицата на актьорите са белосани, те непрекъснато крещят и жестикулират като ненормални. И т.н. И т.н. Отначало изпитваш учудване. После стигаш до извода, че това е прекрасна немска традиция, жилава, жизнена. Абсолютна свобода, постоянно съмнение във всичко, подправено с професионално отчаяние.

За един варварин от Севера, всмукал с майчиното мляко вярност към словото, това е ужасно. Но също и забавно.

Публиката ту буйства от негодувание, ту изпада във възторг, критиците — също, ту се възмущават, ту се възхищават, на теб главата ти е пламнала, земята се огъва под краката ти: какво виждам, какво чувам, аз ли съм мръднал или…

Постепенно у мен съзрява решение: трябва, дявол го взел, да се определя, всички правят така и се чувстват прекрасно, дори ако на следващия ден променят схващането си, започвайки да твърдят точно обратното. И така: повечето от онова, което се струпва връз главата ми от немската сцена, не е плод на никаква свобода, а на абсолютна невроза.

Пък и как иначе тези клетници биха могли да накарат зрителите и преди всичко критиците да обърнат внимание на онова, което правят? На младия режисьор се възлага отговорна задача — да постави „Счупената стомна“. Самият той е виждал тази творба поне в седем различни трактовки. Знае, че от своите детски години зрителите са гледали двадесет и един варианта, а налегнатите от прозявка критици — петдесет и осем. Следователно, за да демонстрира свой собствен почерк, той трябва да постъпи със съответната наглост.

Това не е свобода.

А насред въпросния хаос разцъфтяват и велики театрални изживявания, гениални интерпретации, смели, експлозивни находки.

Хората ходят на театър, мърморят. Или се радват. Или мърморят и се радват. Печатът не изостава в това отношение. Без пауза избухват театрални скандали и кризи от местно значение, сензация следва сензацията, критиците ругаят, критиците ги ругаят, накратко казано, истински ад. Безкрайни кризи, пък истинска криза все пак няма.

Завихрен в пустините на Африка, горещият вятър минава през Италия, прескача Алпите, отдавайки им влагата си, лее се като разтопен метал по високите плата и завзема Мюнхен. Сутрин може да вали дъжд, примесен със сняг, и температурата да е минус два градуса, а през деня, когато си изпълзял на улицата от мрака на театъра, тя се е вдигнала до двадесет градуса над нулата и въздухът трепти от прозрачен отровен зной. Алпийският хребет на хоризонта изглежда толкова близък, та имаш чувството, че можеш да го докоснеш с ръка. Хората и животните леко се чалват, но, уви, не по най-приятния начин. Нараства броят на автомобилните катастрофи, отлагат се важни операции, увеличават се самоубийствата, добродушни инак кучета хапят, а котките изпускат мълнии. Репетициите в театъра са заредени с емоции повече от обикновено. Градът е като наелектризиран, а аз страдам от безсъние и нервност, повишена до немай-къде.

Този вятър се нарича „фьон“, от него с основание се боят, вечерните вестници излизат с крещящи заглавия относно неговото движение и поразии, а мюнхенци пият житна бира с парче сочен лимон на дъното на халбата.

При едно въздушно нападение през зимата на 1944 година централната част на града с църквите й, със старинните сгради и с разкошната Опера била сравнена със земята. Веднага след войната било решено да бъде възстановена досущ в предишния й вид, както е била преди катастрофата. Операта била реставрирана с любов до последни подробности. Там все още има двеста места, откъдето нищо не се вижда, само се чува.

В тази забележителна сграда Карл Бьом провеждаше генерална репетиция на „Фиделио“ в зноен ден, продухан от фьон. Седях на първия ред, по диагонал зад диригентския пулт, и можех да наблюдавам всяко движение, всеки нюанс в настроението на престарелия маестро. Смътно помня, че постановката беше убийствена, а сценографията до гадене модерна, ала това няма значение. Карл Бьом дирижираше своите разглезени, но виртуозни баварци с едва доловими жестове на ръката — как хорът и солистите разбираха указанията му, оставаше наистина загадка. Седеше малко тежко отпуснат на стола си, не повдигаше ръка, не ставаше, дори нито веднъж не обърна страница на партитурата.

И ето, това мудно и нескопосно оперно чудовище внезапно се превърна в източник на наслада. Хрумна ми, че сякаш слушам „Фиделио“ за пръв път, че казано по-просто, досега така и не съм разбирал тази опера, не съм проникнал в нея, не съм схващал същината й. Впечатлението сега бе потресаващо, обзе ме вътрешен трепет, еуфория, благодарност — цял комплекс от изненадващи емоции.

Всичко изглежда съвсем лесно: нотите са си на мястото, никакви особени хватки, никакво зашеметяващо въображение, нито пък темпа, непривични за ухото. Интерпретацията се отличаваше с онова, което немците не без известна ирония назовават Werktren^[3]. А чудото въпреки всичко става.

* * *

Преди много години гледах рисувано филмче на Уолт Дисни за един пингвин, обзет от мечти да попадне в южните морета. В края на краищата тръгва на път и се озовава на обрасъл с палми остров насред топла и синя морска шир. Той окачва на една от палмите фотография на Антарктида и обзет от тъга по дома, започва усърдно да строи нов кораб, който да го отведе към родните брегове.

И аз съм като този пингвин. Докато работех в Резиденцтеатер, често си мислех за Драматен, тъгувах по страната си, по родния език, по приятелите, по общуването с тях. Ето ме сега у дома, където мечтая за дръзки замисли, за схватки и кървави борби, за артисти, обзети от презрение към смъртта…

Човек на моята възраст не може да бъде пришпорван. Напълно разбирам Ибсеновия строител майстор Солнес, който се качва на връх църквата, независимо от това, че му се вие свят. Психоаналитиците услужливо предоставят обяснение: тягата към невъзможното, моля ви, била свързана с намаляващата сексуална потенция. Какво друго биха могли да кажат тъкмо те?

Убеден съм обаче, че ме тласкат други мотиви. Неуспехът има свой особен привкус, горчиво пикантен, препятствията събуждат агресивност, стимулират гаснещите творчески сили. Привлекателна е идеята да се превземе Еверест откъм северозападната страна. И преди да замлъкна завинаги по биологични причини, аз искам да ми се противоречи, да будя съмнения — и не само у мен самия, това и бездруго ми е всекидневие. Искам да съм личност, предизвикваща раздразнение, досада, човек, когото не можеш да поставиш в привичните рамки.

Невъзможното е прекалено съблазнително — та нали нямам какво да губя. Но и изгода нямам никаква, освен може би някоя и друга положителна оценка във вестник. Оценка, която неговите читатели ще забравят подир десет минути, а аз — подир десет дни.

Правдивостта на нашата интерпретация е свързана впрочем с времето. Нашите спектакли наистина изчезват, обгърнати в милостив здрач на небитие, но отделни епизоди на величие или крах продължават да изпъкват, осветени от мек зрак. Филмите обаче остават, свидетелствайки за жестоката променливост на художествената правда. Самотни скални късове се извисяват сред стритите на ситен чакъл модни течения.

В един миг на жлъчно прозрение осъзнавам, че моят театър си е останал в 50-те години, учителите ми — в 20-те. Прозрението ме прави бдителен и нетърпелив. Трябва да се отделят привичните понятия от важния опит, да се разчупят старите решения, без непременно да бъдат заменени с нови.

Еврипид, строителят на драми, бил заточен на старини в Македония. Пишел „Вакханки“. С ярост поставял тухла върху тухла, противоречия се сблъсквали с противоречия, преклонението — с богохулството, делникът — с ритуала. Омръзнало му да проповядва морал, разбрал, че в крайна сметка е загубил в играта си с боговете. Коментаторите говорят за умора у престарелия творец. Тъкмо обратното. Масивната скулптурна група, оставена ни от Еврипид, представлява хората, боговете и света въобще, понесени в безмилостно и безсмислено движение под пустинното небе.

„Вакханки“ свидетелства за смелостта да се разчупват вече излети и готови калъпи.