Константин Станиславски
Моят живот в изкуството (13)

Драматична школа

Колкото повече играех, колкото по-упорито търсех за себе си верните пътища, толкова по-силно растеше моето недоумение. И нямаше компетентно лице, което би могло да ме насочи към правия път.

Оставаше ми само едно — да ходя в Малий театър и да се уча от добри образци, което и правех. А когато в Москва пристигаха знаменити гастрольори, аз, разбира се, се нахвърлях върху тях и не пропусках нито един техен спектакъл.

Така беше и с Роси^[1]. Не помня точното време на неговото първо гостуване — в тази книга аз не спазвам някаква хронологическа последователност и ред. Помня обаче, че знаменитият италианец през целите Велики пости игра със своята доста слабичка трупа в нашия московски Болшой театър. По онова време през постите бяха забранени представленията на руски език, а на чуждестранен — позволени. Ето защо Болшой театър беше свободен.

Разбира се, аз се абонирах за всичките спектакли.

Роси ме учуди със своята необикновена пластика и ритмичност. Той не беше актьор на стихийния темперамент като Салвини или Мочалов; той беше гениален майстор. И майсторството изисква особен талант, и в него може да се стигне до гениалност. Такъв беше Роси. Това не значи, че той не вълнуваше, че нямаше темперамент, изразителност и вътрешна сила на въздействие. Напротив, всичко това той притежаваше в голяма степен и ние неведнъж се радвахме и плачехме заедно с него в театъра. Но това не бяха ония сълзи, които се проливат, когато човек е напълно органично потресен. Роси завладяваше, но не със своята стихийна сила, а с логиката на чувствата си, с последователността на плана на ролята си, със спокойното изпълнение на този план и с увереността в своето майсторство и въздействие върху зрителите. Когато Роси играеше, вие знаехте, че той ще ви убеди, защото неговото изкуство беше правдиво. Че нали правдата убеждава по-добре от всичко! И говорът му, и движенията му бяха необикновено естествени. Видях го най-напред в ролята на Крал Лир. И, да си призная, първото ми впечатление при появяването му не беше благоприятно. Живописната страна на неговите роли почти винаги беше слаба. Той не й обръщаше необходимото внимание. Банален оперен костюм, небрежно залепена брада, не особено интересен грим.

В първото действие, струва ми се, той не проявяваше нищо особено. Зрителят само се приспособяваше към това да следи играта на чуждестранния актьор, който говори на неразбран за него език. Но колкото по-нататък големият майстор разгъваше пред нас своя план на създадената роля и ни рисуваше нейните душевни и външни контури, толкова повече тя растеше, разширяваше се и се врязваше в нашата представа. Незабелязано, спокойно, последователно, крачка по крачка, като че ли по стъпалата на някаква душевна стълба. Роси ни водеше към най-възвишеното място на ролята. Но и там той не нанасяше последния стихиен удар — не пускаше могъщия темперамент, който сътворява чудо в умовете и душите на зрителите, — а като че ли, щадейки себе си като актьор, преминаваше понякога в обикновен патос или в гастрольорски трик, защото знаеше, че ние дори няма да забележим това, тъй като сами ще довършим започнатото от него и сами благодарение на дадения от него тласък ще отскочим нагоре по инерция. Този похват ползуват повечето от големите артисти, но не всички еднакво го провеждат и завършват. В лиричните места, в любовните сцени, в поетичните описания Роси беше неподражаем. Той имаше право да говори просто и умееше да прави това, което е тъй рядко за актьорите. За това право той имаше глас, забележително умение да го владее, обикновено ясна дикция, правилна интонация, пластика, доведена до такова съвършенство, че му бе станала втора природа. А неговата природа беше приспособена повече към лирични чувства и преживявания.

И всичко това — въпреки че външните му телесни данни не бяха първокласни. Той беше с нисък ръст, дебел, с боядисани мустаци, с големи ръце, с набръчкано лице, но с великолепни очи — истинско огледало на душата. И с тия данни, вече старик, Роси предаваше Ромео. Той не можеше да го играе, но възхитително рисуваше неговия вътрешен образ. Това беше смел, почти дързък рисунък. Например в сцената при монаха Ромео — Роси от отчаяние и мъка се търкаляше по пода. И това се осмеляваше да го прави един стар човек със закръглен корем, но то не беше смешно, защото беше необходимо за вътрешния рисунък на ролята, за правилната и интересно набелязана психологическа линия. Ние разбирахме прекрасния замисъл, любувахме му се и съчувствувахме на Ромео.

Всички истински достойнства на таланта и изкуството на Роси аз осъзнах впоследствие, когато сам станах артист. През времето, за което сега става дума, аз несъзнателно се любувах на големия артист и се стараех да го копирам външно. От това имах и вреда, и полза: вреда — защото копирането спира индивидуалното творчество, полза — защото копирането на велик образец приучва към хубавото.

 

 

Баща ни, увлечен от нашата театрална дейност, ни построи и в Москва великолепна театрална зала^[2]. В прекрасната голяма трапезария имаше свод, който я съединяваше с друга стая, в която можеше да се постави подиум за сцена или като се махне този подиум, стаята да се превърне в пушалня. В обикновени дни това е трапезария. В дни на представление — театър. За това преобразование трябваше само да се запали газовата лампа и да се вдигне великолепната червена завеса със златисти рисунки, зад която беше скрит подиумът. Зад сцената бяха предвидени всички необходими удобства. Оставаше само да се даде първото представление в новата зала.

По това време аз донесох от Виена новата оперетка „Жавота“. Тя имаше две достойнства: първо, че никога не беше играна в Москва, и, второ, че в нея имаше горе-долу подходящи роли за всички изпълнители. Нямахме актьор само за ролята на Херцога. Тази роля изискваше истински певец. Партията не беше по силите ни. Трябваше да повикаме отвън професионалист, един завършващ консерваторията ученик, баритон с превъзходен глас, който умееше добре да пее, макар и да нямаше добра външност: малък, некрасив, с банални маниери на лош оперен артист и без всякакви признаци на драматически талант. На баритона нищо не можеше да се каже — дотолкова той беше уверен в своето превъзходство над нас. „Толкоз по-зле за него“ — казах си аз, давайки воля на своето оскърбено актьорско самолюбие. Неговата партньорка беше една наша роднина — певица, която цял век се готвеше да стане оперна артистка и до старини не се решаваше да дебютира в театър. Още при първите репетиции се очертаха две групи. Ние — бедните нищожни любители, и те — школуваните певци. Съревнованието предизвика у нас, любителите, удвоена енергия за работа. Голямо затруднение срещнахме от това, че школуваният баритон бързо заучи партията си и не искаше да продължава да репетира с неграмотните хористи. Трябваше и аз да науча същата партия, за да помагам на хора вместо школувания баритон.

Когато всичко беше готово, баритонът се яви и снизходително одобри работата на любителите. Ние, т.е. групата любители, репетирахме по изработена от нас система, т.е. първо на първо ние се грижехме да „изприказваме“ текста на ролята така, че думите сами по себе си, механически да изхвръкват от езика, както беше в „Слабата струна“ и в „Тайната на жената“. Второ, ние се мъчехме да живеем в заобикалящия ни живот не от свое име, а от това на ролята, както беше в „Практичният господин“. Разбира се, че от такова съединение не можеше да се очаква голяма полза, защото способът за преживяване на ролята в живота изискваше постоянни експромпти, а занаятчийският способ на избърборване на думите изключваше всякаква възможност за експромпти. Както всяка груба, механическа привичка, избърборването на думите надви. Щом партньорът свършваше репликата си и аз чуех познатите последни думи, езикът ми сам започваше да говори следващия текст и така чувството закъсняваше, защото не можеше да догони думите. При това ние смятахме тогава, че механическата увереност означава, от една страна, бързо темпо и, от друга — здрав тон.

Все пак от честите повторения при репетициите се постигаше нещо. Ние като че ли се изравнихме един с друг и механическото заучаване даваше илюзия, че достатъчно сме репетирали пиесата. Планът на постановката и ролите навярно не са били лошо изработени. И не е чудно: най-добри европейски актьори бяха повлияли да се развие у нас вкус. Няма съмнение, че в това отношение между нас и школуваните певци имаше голяма разлика, но не в полза на последните. Обаче достатъчно беше баритонът да си напълни гърдите с въздух, с умението на истински вокалист да вземе една висока нота и да залее залата с благороден звук — публиката забравяше за нас и устройваше през време на представлението овации на онзи, в когото специалистът се чувствуваше.

„Ами че той е пън“ — горещяхме се ние с нескрита завист.

„Разбира се — отговаряше ни някой от публиката, — но пък какъв глас! Каква сила! Какво умение!“

„Ха сега иди, че работи!“ — казвахме си ние, като отпускахме безпомощно ръце и се споглеждахме с другарите-актьори.^[3]

Герой на спектакъла излезе школуваният баритон. По такъв начин ние само му акомпанирахме. Обидата и несправедливостта ни накараха отново дълбоко да се замислим. Да, разбира се, освен талант нужно е още и умение! Какво да се прави? Накъде да се тръгне? Как и върху какво да се работи? Ако трябва да се учим, ние нямаме нищо против, но само кажете где и как. Към кого да се обърнем? Да постъпим в школа? Но такава тогава още нямаше. Имаше само любителски кръжоци, в които спореха за изкуството без всякакъв план и система. Да вземаме частни уроци? Но повечето от тъй наречените професори бяха шарлатани и разваляха учениците, а пък добрите артисти малко се интересуваха от любители. Освен това някои видни артисти, макар и да имаха известна основа, която те отчасти сами бяха изработили и отчасти наследили от старите си учители, не искаха да издават тайната си. Как работи и твори артистът, това е тайна, която се отнася в гроба: от едни, защото не са способни сами по себе си да разберат, а творят по интуиция, без да имат съзнателно отношение към творчеството; от други пък, напротив, защото отлично разбират какво, защо и как се прави, но това е тяхна тайна, патент, който нямат сметка даром да предават на друг. И едните, и другите може би не преподаваха лошо, но те не отваряха очите на своите ученици.

Но ето че за мое щастие през това време се откри нова театрална школа под ръководството на една талантлива артистка, ученичка на Шчепкин и възпитаничка на старата театрална школа на императорските театри. Вече знаех, бях чувал как са учили там едно време и тия разкази бяха се запечатали в паметта ми.

 

 

В старо време са учили простичко и, кой знае, може би в известни отношения и по-правилно, отколкото сега.

„Искаш ли да постъпиш в театъра и да станеш актьор? — Иди в балетната школа. Артистът трябва най-напред да си оправи стойката. А там трябват хора. Ако не танцуваш, то ще вървиш в шествие или ще изобразяваш паж. Ако от тебе излезе танцьор, толкова по-добре. Ако пък забележим, че нямаш способност за танци, а те тегли повече към драмата или операта, ще те прехвърлим да се учиш при певец или актьор. Не ти ли провърви и тук, връщай се назад, играй пажове или стани реквизитор, или пък чиновник в канцеларията на театъра.“

По такъв начин на драматическата сцена попадаха след основна проверка само ония, които имаха данни. Това е добре. Без данни и талант не трябва да се отива в драмата. В сегашните школи за драматическо изкуство не е така. Там им трябват определен брой ученици, които могат да плащат. А пък не всеки, който плаща, е талантлив и може да стане артист. В действителност е тъкмо обратното — талантите не плащат дори и да имат пари: защо да плащат, като и без това няма да ги изпъдят? Плащат по-малко даровитите и бездарните. Те поддържат материално школата, издържат професорите, отопляват помещението. И така се получава следното: за да се създаде един даровит, трябва да се мамят стотина бездарни. Без компромис не може да съществува никаква художествена школа.

Как едно време са учили драматическо изкуство ония, които са били отбирани от целия състав на балетната школа при театъра?

Давали ги да се учат при някой от най-добрите артисти. Например гордостта на нашето национално изкуство, онзи, който преобразил всичко онова, което Русия е взела от Запад, онзи, който е създал основите на истинското драматическо руско изкуство, нашият велик законодател и артист Михаил Семьонович Шчепкин е приемал ученици в своето семейство като негови членове. Те живеели при него, хранели се, расли, женили се. Той се занимавал с тях по следния начин… Но нека вместо мене да разкаже за това неговата ученичка — знаменитата артистка от Малий театър Федотова, която неведнъж ми е разказвала за своите уроци с Шчепкин:

„Ето как ни учеше нашият незабравим Михаил Семьонович. Когато от училището ни разпускаха за лятната ваканция, отивах да живея в неговия дом. Ето, братленце, случвало се е понякога като дете да играеш крокет на площадката със своите връстници и изведнъж чуваш вик, който проехтява през цялата градина: «Лушенка!…» Това, батинка, е старецът, събудил се е, излязъл с лулата си по халат и ме вика на занимания. Сърдиш се, плачеш, захвърляш чука^[4] от яд, но отиваш, защото не може да не послушаш Михаил Семьонович. Защо не може — виж това и аз сама не зная, но не може, не може и не може, батинка мой. Дойдеш понякога с подуто от плач лице, сядаш пред книжката и отвръщаш глава от нея.

— Поприбери си устничките, съвземи се и ми прочети само ей тая страничка — казваше понякога старецът. — Прочетеш ли я добре, веднага ще те пусна, не я ли прочетеш, извинявай, но ще те държа до довечера, докато не излезе добре.

— Но, Михаил Семьонович, гълъбче, не мога, по-добре после, тогава десет страници ще прочета.

— Е стига, стига, започвай там! По-добре чети, за да не бавиш и мене, и себе си.

И започваш да четеш. А нищичко, съвсем нищичко не излиза, братле.

— Ами ти какво, в първо отделение ли си, та сричаш? Я чети, както трябва, нали вече знаеш как трябва?

Блъскаш се, блъскаш се, съсредоточаваш цялото си внимание, но никак не можеш да избиеш крокета от главата си. А ако успееш да го избиеш и да помислиш по-добре върху ролята и върху всичко, което се говори в нея, току-виж, че излязло, както трябва.

— Ето на, видиш ли, ха сега върви играй, умнице!

Тичаш така, че никой не може да те стигне. Започва пак игра, шум, смях, и тъкмо си се увлякъл в играта, отново чуваш гласа на стареца: «Лушенка-а-а!» И започвай пак всичко отначало.

Ей на как тренираха и възпитаваха нашата воля, братленце. Актьор без воля не може. Първо трябва да се научиш да управляваш волята си.“

А ето и друг неин разказ:

„Най-сетне играх, братленце, дебютирах, получих кръщението си. Бурни ръкопляскания, извиквания! Стоя като глупачка, не мога да се опомня. Направя кникс^[5] на публиката и бързо бягам зад кулисите и пак отново на сцената, и пак кникс и — зад кулисите. Просто се измъчих. А в душата ти — радостно, топло. Нима аз съм причина за всичко това? А зад кулисите самият старец Михаил Семьонович стои, подпрян на бастунчето си, и се усмихва. А пък усмивката му такава добра, добра. А какво значеше това за нас, братленце: “Михаил Семьонович се усмихва" — това знаем само ние и Бог. Изтичам зад кулисите, а той ще ме изтрие с кърпичката си, ще ме целуне и ще ме потупа по бузката. „Умница, ще каже, ненапразно сме се мъчили един друг. Хайде върви, върви. Покланяй се, докато ръкопляскат. Получи си заслуженото.“ И пак отново на сцената, покланям се на всички страни, и пак отново зад кулисите. Най-сетне се умириха.

— А сега ела тука, умнице — извика ме Михаил Семьонович. — Знаеш ли за какво ти ръкопляскаха, моето момиче? А? Ще ти кажа. За това, че мутричката ти е хубавичка и младичка. Но ако аз със своята стара мутра играя, както игра ти днес? Какво биха ме направили?

— Че какво?

— Биха ме измели от сцената. Запомни това. Хайде иди слушай сега комплиментите. А ние с тебе после ще си поговорим за всичко. Ние си имаме свои сметки!"

След първия си успех, вече артистка от Малий театър, с роли в репертоара, новоизпечената драматическа артистка е продължавала да играе и в балета.

Същото беше и със знаменития по онова време артист Самарин, който дебютира с успех в драмата: той беше приет в трупата с амплоа на млад любовник и вече беше играл много роли в репертоара, но едновременно с това продължаваше да изобразява в балета „Цар Кандавл“ един лъв, когото гонят по сцената и накрая пронизват със стрела. Знаменитият артист така хубаво умираше, че не можеха да му намерят заместник. Така той продължаваше да играе.

„Нека потанцуват, нека поиграят. Защо да безделничат! Млади хора — ще вземат да се разглезят!“ Така разсъждаваха и старите учители, и театралното началство.

Но в същия този театър имаше и други методи за обучаване. Ето например как постъпваше един от гениалните актьори на руската сцена с един млад и вече възгордял се артист, току-що дошъл в театъра от школата. Те играеха заедно в един водевил, цялото съдържание на който се въртеше около това, как един млад човек изпуска важно писмо, поради което впоследствие се забърква цяла каша. Ученикът изпускаше писмото нарочно, не случайно.

„Още един път! Не вярвам! Така не се изпуска! Спомни си хубавичко как се изпускат любовни писма. Нали знаеш, безделник такъв. Ха, сега е по-добре. Още веднъж! Пак не вярвам!“ Така той с часове се мъчеше да постигне това, без което нямаше пиеса. И цялата дирекция, и репертоарното бюро търпеливо чакаха, докато младият артист се научеше да изпуска писмото.

Но като мина премиерата, младият любовник още повече се възгордя.

„Трябва да го поставим на мястото му!“ — каза артистът.

„Стьопа, гълъбче, я ми подай шубата — казва му той пред всички с ласкав глас. — Ха сега и галошите — ей ги там. Дай ги де. Ама не се потривай, понаведи се за стареца, подръж му. Ха така! А сега си върви!“

В школата преподаваха преди всичко пълен курс на обикновената образователна програма. Знаменити професори по онова време беседваха с учениците, с което подпомагаха тяхното развитие. Що се отнася до специалните предмети, преподаването ставаше приблизително така. Например някой ученик не може да произнася съгласните „с“, „ж“, „щ“. Тогава учителят сядаше пред него, разтваряше си широко устата и казваше на ученика:

„Гледай ме в устата. Виждаш ли какво прави езикът — опира при алвеолите на горните зъби. Направи и ти така. Говори! Повтори го десет пъти! Разтвори си устата по-широко, сега аз ще гледам в устата ти!“

Убедих се от собствен опит, че след една-две седмици упорити занимания неправилно поставените съгласни могат да се оправят и да се каже какво трябва да се прави, за да се произнасят правилно.

Учителите по пеене бяха оперни артисти и те поставяха гласовете на избрани ученици от драматическия отдел.

В час по дикция заучаваха стихове и се учеха да ги декламират. Тук много зависеше от преподавателя. Тези, които обичаха фалшивия патос, който е уж необходим за трагедиите, учеха да се напяват думите; други, които предпочитаха вътрешния патос пред външния, се стараеха да постигнат простота и сила чрез проникване в същността на текста. Разбира се, това беше несравнимо по-трудно, но и несравнимо по-вярно. Успоредно с това се изучаваше някаква роля или за сцената и за представяне пред публика, или за упражнения за вечерните школски откъси.

Михаил Семьонович Шчепкин така умееше да подхване своите ученици, както се казва, да надникне в тяхната душа и да завладее чувствата им, че те веднага го разбираха. Как го правеше? Това е тайна, от която не са останали никакви следи освен няколкото негови писма до Шумски, до Александра Ивановна Шуберт, до Гогол и до Аненков^[6].

След премиерата всяко ново представление се явяваше като репетиция, след което ученикът биваше похвалван или укоряван с необходимите пояснения. Ако ученикът се провалеше, тогава му обясняваха защо се е провалил, какво не му достига, над какво трябва да работи и кое е било добре. Хубавото, разбира се, го насърчаваше, а останалите забележки му допринасяха полза. Но ако ученикът почваше да си въобразява много за себе си, тогава не се церемонеха. Така учеха едно време.

Потомците и последователите на тези велики артисти ни донесоха само остатъци от тия прости, незаписани, мъдри традиции и педагогически похвати. Те се стараеха да вървят по набелязания от техните учители път. На едни, като например на Федотова, на нейния мъж Федотов, на Надежда Михайловна Медведева, на В. Н. Давидов^[7] и на други талантливи люде, се удаваше да предадат духовната същност на традицията. А други, по-малко талантливи, схващаха тая традиция само повърхностно и говореха повече за външната й форма, отколкото за нейното вътрешно съдържание. Трети говореха за похватите на играта изобщо, а не за самата същност на изкуството. Тези малко способни хора копираха външно Шчепкин и си въобразяваха, че преподават à la Шчепкин, но в същност те просто показваха редица щампи и учеха как „се играе“ еди-каква си роля или разказваха какво в края на краищата трябва да се получи като последен резултат при изобразяването на еди-коя си роля.

Около масата, покрита със зелено сукно, седяха няколко артисти и доста много други хора — не артисти, а разни педагози и чиновници, които нямаха никакво отношение към изкуството. Те, струва ми се, с мнозинство на гласовете след едно непълно прочитане на някое стихотворение решаваха съдбата на явилите се на изпит таланти и бездарници. Зная от свой личен опит в продължение на много години, че тези, които получават най-голяма бележка на приемния изпит, рядко оправдават възлаганите на тях надежди. Никак не е трудно за човек с добри външни данни, който се е поотракал в любителски представления и концерти, да излъже на изпита дори един опитен преподавател, който е настроен така, че сам иска и търси да види във всеки един новоявил се ученик талант. Много приятно е да откриеш нов гений. Приятно е да се гордееш с талантлив ученик. Но истинските таланти често са дълбоко скрити в душата. И съвсем не е леко да ги разкриеш. Ето защо, доколкото си спомням, много от артистите, които станаха сега известни, на приемния изпит бяха далеч не от първите по успех. А много от тях, като например Орленев^[8] и Книгтер, бяха скъсани на изпита в едно от най-добрите театрални училища. Сравнете такъв един начин на приемане ученици в школата с оня, който се практикуваше в стария театър, и вие ще разберете разликата.

Аз, който бях играл доста много по любителски спектакли, успях да издържа изпита благодарение на своя опит.

Всеки един от комисията вероятно е казал за мене:

„Разбира се, че съвсем не е, както трябва! Нищо не струва! Но ръстът, гласът, фигурата са изключителни за сцената.“

Освен това Гликерия Николаевна Федотова лично ме познаваше, тъй като постоянно ходех у тях в къщи и дружех с нейния син — мой връстник, студент и голям любител на театъра и на драматическото изкуство, по-късно актьор от Малий театър. Без да се гледа на лошото четене, аз бях приет в школата.

По това време от учениците се искаше доста голям общообразователен ценз и бяха въведени твърде много учебни предмети. Учени професори тъпчеха главите на учениците с всякакви сведения за пиесите, които се репетираха. Всичко това събуждаше размисли, но чувството оставаше спокойно. Говореха ни много образно и талантливо каква трябва да бъде ролята и пиесата, т.е. говореха за крайните резултати на творчеството, но какво да се прави, за да се постигне това, по какъв творчески път и метод да се пристъпи към този желан резултат, това не казваха. Учеха ни да играем изобщо или конкретно една определена роля, но не ни учеха на нашето изкуство. Съществуваше безпочвеност и безсистемност. Практическите похвати не се проверяваха с научни изследвания. Аз се чувствувах като някакво тесто, от което правят кифла с точно определен вкус и вид.

Учениците се учеха да четат, като подражават чужд глас, учеха се да играят с помощта на показване, поради което всеки от нас преди всичко копираше своите учители. Учениците четяха необикновено правилно, спазвайки запетайките и точките, по всички правила на граматиката и всички си приличаха един на друг по външната си форма, която като мундир скриваше вътрешната същност на човека. Не за това е писал поетът своите стихотворения и балади, съвсем не това ни говори той със своите чувства и съвсем не това е било важното за него, за което ни говореха четците от концертната естрада. Познавах преподаватели, които учеха своите ученици така:

„Започвай с пълен глас и карай. Напрегни се, сгъсти си гласа! Чети, както излезе!“

Друг преподавател при изпитен спектакъл, след като видя изпълнението на един откъс, дойде зад кулисите и започна да се възмущава:

„Вие съвсем не си клатите главата! Когато човек говори, той непременно си клати главата.“

Това клатене на главата си има своята малка история. По онова време имаше един прекрасен артист, който играеше с голям успех, и затова мнозина от младите му подражаваха. За съжаление той имаше един досаден недостатък — привичката да си клати главата. И всичките му последователи, съвсем забравяйки, че техният оригинал е преди всичко талант с прекрасни данни и блестяща техника, вземаха от него не качествата, които и без това не могат да се заимствуват от друг човек, а само недостатъците му, т.е. клатенето на главата, което не е трудно да се усвои. От школата излизаха цели кадри ученици, които си клатеха главата, когато играят на сцената.

С една дума, от учениците се изискваше да повтарят това, което виждаха у своите учители. И, разбира се, те правеха същото, но много по-лошо, тъй като нямаха достатъчно талант и техника, за да го направят като истинските артисти. Но те биха могли да правят това добре по свой начин. Нека бъде то по-лошо, но пък затова ще е искрено правдиво, естествено, така че ще може да им се повярва. В изкуството може да се прави много нещо, стига то да бъде художествено убедително.

И все пак въпреки всички тия недостатъци в преподаването на драматическото изкуство благодарение на някои талантливи педагози, за които вече говорих, духът на Шчепкин още се носеше в школите и в театрите и достигна до нас, ако и, разбира се, вече в изопачен вид.

Когато постъпих в театралната школа, попаднах в компания от ученици, които бяха много по-млади от мене. Там имаше момчета и момичета от петнадесет години нагоре, а аз бях вече един от директорите на Музикалното дружество и председател на разни благотворителни учреждения. Разликата между нас и между нашите възгледи беше твърде очебийна, за да мога да се чувствувам като у дома си сред тоя школски режим и между тия истински ученици. Освен това невъзможността да бъда акуратен в школата поради моите неотложни задължения във фабриката и канцеларията, натякванията за вечните ми закъснения, закачките на другарите ми относно отстъпките, които се правеха на мене, а на тях не, в смисъл на манкиране — всичко това така ми дотегна, че аз напуснах школата, след като прекарах там не повече от три седмици. При това скоро напусна школата и Гликерия Николаевна, заради която единствено имаше смисъл да се стои там.