Йохан Хьойзинха
Homo ludens (8) (Изследване на игровия елемент на културата)

VII. Игра и поезия

Сферата на поезията — Поезията: витална функция на културата — Vates — Поезията е родена в игра — Обществената поетична игра — Инга Фука — Пантун — Хай-Кай — Формите на поетичната борба — Les Cours d’amour — Поетични изпитания — Импровизация — Доктрини в поетична форма — Юридически поетични текстове — Поезия и право — Поетичното съдържание на мита — Може ли митът да е сериозен? — Митът представлява един игрови етап в културата — Тонът на Новата Еда — Всички поетични форми са игрови форми — Поетични мотиви и игрови мотиви — Упражняване на поезия в състезание — Поетичният език е игрови език — Поетичната метафора и играта — Поетична забуленост — Лириката е посвоему неясна.

Когато разглеждаме корените на гръцката философия и връзката им с древните сакрални състезания по мъдрост, неминуемо се движим непрекъснато около границата между религиозно-философския и поетичния израз. Поради това ще разгледаме въпроса за същността на поетичното творчество. До известна степен този въпрос е централната тема при обсъждането на връзката между игра и култура. Докато религията, науката, правото, войната и политиката в по-развитите форми на обществото постепенно загубват допира с играта, допир, който са имали в ранните етапи на културното развитие, поезията е родена в сферата на играта и винаги си е оставала в тази сфера. Poiesis е игрова функция. Тя се изразява в игровото пространство на ума, в един собствен свят, създаден от ума, където нещата имат друг облик, различен от „ежедневния живот“, и са свързани помежду си с връзки, различни от логическите. Ако под сериозност разбираме това, което може да се изразява с ясните и точни термини от всекидневието, то поезията никога няма да е изцяло сериозна. Поезията се намира на тази страна на сериозността, на тази първична страна, към която принадлежат детето, животното, примитивният човек и пророкът, в областта на мечтите, възторга, опиянението и смеха. За да разбираме поезията, трябва да можем да вникнем в душата на детето и да приемем превъзходството на мъдростта на детето над мъдростта на възрастния. Тази древна същност на поезията, осъзната и изразена от Вико още преди два века^[1], е най-близо до чистото понятие игра.

Poesis doctrinae tanquam somnium, поезията е като съня на философското учение — гласят дълбоките думи на Франсис Бейкън. Митичните фантазии на примитивните народи на основата на съществуването съдържат в зародиша си смисъл, който по-късно с помощта на логически форми и термини ще намери своя израз, филологията и теологията се стремят да проникнат все по-дълбоко в смисъла на митичното ядро на ранните религии.^[2] В светлината на първоначалното единство на поезията, свещеното учение, мъдростта и култа функцията на древните цивилизации придобива ново значение.

Първото условие за такова ново разбиране е отърсване от схващането, че поезията притежава само естетическа функция или че тя трябва да се изследва и разбере изключително на естетическа основа. Във всяка жива и процъфтяваща цивилизация — а най-вече в древните култури — поезията има витална, социална и литургична функция. Всяка древна поезия е същевременно и култ, празнична забава, обществена игра, майсторство, изпитание или гатанка, мъдра поука, опит за убеждаване, омагьосване, предсказание, пророчество и състезание. Може би няма друго произведение, в което толкова изчерпателно да се съдържат различните мотиви на древния религиозен живот, както в третата песен на Калевала — финландския народен епос. Старият мъдрец Вайнемьонен омагьосва младия самохвалец, който се е осмелил да го предизвика на състезание. Отначало те се състезават в познания за природните явления, след това в знания за сътворяването на света, при което младият Юкахайнен се осмелява да твърди, че той самият също е участвал в сътворяването на света. Тогава старият вълшебник с песента си го забива в земята, потопява го в блатото, във водата — отначало до кръста и до подмишниците, след това до устата, докато най-после Юкахайнен му обещава сестра си Айно. Седнал на камъка на певците, Вайнемьонен пее цели три часа, за да отмени силните заклинания и да премахне магията от лекомисления младеж. Тук са обединени всички форми на състезание, които споменахме по-горе: състезание в обиди, надпревара в самохвалство, съперничество в космогонични познания, всичко това е предадено в поток от буйни и същевременно умерени поетични образи.

Поетът е Vates (гадател, предсказател, вдъхновен певец — б.пр.), бесният, изпълненият с ентусиазъм. Древните араби са го наричали мъдрия — ша’ир. Според митологията на исландските Еди медът, който се пие, за да стане човек поет, се приготвя от кръвта на Квасир — най-мъдрия от всички същества, комуто никой не е успял да зададе въпрос, на който той да не е могъл да отговори. От поета предсказател постепенно се отделят образите на пророка, жреца, ясновидеца, мистика, поета, както и на философа, законодателя, оратора, демагога, софиста и ретора. Всички древногръцки поети имат освен това и ярко изразена социална функция. Те се обръщат към народа като съветници и възпитатели. Преди да се появят софистите, поетите са били водачите на народа.^[3]

В някои аспекти паралелно на понятието vates е thulr в старонорвежката литература, thyle на англосаксонски.^[4] Най-ярък пример на thulr е Старкадър. Секст (Граматик — б.пр.) превежда думата thulr точно като vates. Понякога thulr е представен като разпространител на литургични формули, друг път като участник в свещено драматично представление, понякога като жертвоприносител или като вълшебник. В други случаи е само придворен поет, оратор, функцията му може да бъде изразена и с думата scurra, шут. Съответният глагол thulia означава четене на религиозни текстове, извършване на вълшебства, шепнене. Thulr е пазителят на митологични и поетични предания. Той е мъдрият старец, който познава традициите и историята, оратор по време на празнични церемонии, познавач на родословното дърво на всеки от героите и благородниците. В неговата компетенция влизат най-вече състезанията по водене на дискусии и различни познания. Тази негова функция е изразена в лицето на Унферо от „Беоуулф“. Mannjafnadr, състезанията по мъдрост, водени от Один с великани и джуджета, които споменахме вече, са части от областта на thulr. Известните англосаксонски стихотворения Vidsid и Странникът, изглежда, са типични произведения на този вид многостранни придворни поети. Всички тези черти намираме в образа на древния поет, чиито функции са били винаги едновременно сакрални и литературни. Независимо дали тези функции са свещени или не, те винаги се коренят в някаква форма на играта.

Сега ще споменем няколко думи за старогерманския еквивалент на vates. Няма да е прекалено смело, ако кажем, че потомците на thulr през феодалното средновековие са, от една страна, уличните музиканти, певците поети, от друга страна, вестителите. Вестителите, за които вече споменахме, когато разглеждахме състезанията в обиди, приличат по съдържание на дейността, която извършват, на старите „Kultredner“. Те са пазители на историята, традициите и генеалогията; оратори при различните церемонии и най-вече официални самохвалци и полемици.

Поезията — в първоначалната си същност като фактор на ранната култура — се ражда в игра и като игра. Това е свещена игра, но по същността си тя непрекъснато се намира на границата на необуздаността, шегата и развлечението. Едно е сигурно — още съвсем не става дума за съзнателното задоволяване на стремежа към прекрасното. Този стремеж е неосъзнат, затворен в самото преживяване на свещения акт, претворявайки думата в поетична форма, преживяването в чудо, в празнично опиянение, в екстаз. Но това не е всичко, понеже поетичната дейност разцъфтява както във весели обществени игри, така и във вълнуващи съперничества между различните групи в древното общество. Много плодотворна почва за поетична експресия е сближаването между младежите и девойките, което се празнува по време на веселите пролетни празници или други важни събития в живота на племето.

Споменатият аспект — поезията, като словесна форма на непрекъснато повтаряща се игра на привличане и отблъскване между младежи и девойки, състезание в шеговито остроумие и словесна виртуозност, е несъмнено също толкова първичен, колкото чисто сакралната функция на поезията. Де Йоселинг де Йонг ни дава богат материал относно тъй наречената префинена социална поезия като културна игра, която се среща и понастоящем в този си вид, в неговите изследвания за островите Буру и Бабар в Източноиндийския архипелаг. (Източноиндийският архипелаг е старото название на Индонезия, получила независимост през 1945 г. — б.пр.). Благодарение на благосклонността на автора мога да приведа някои факти от още непубликуваната му студия.^[5] При жителите на Среден Буру или Рана съществува празнично надпяване, наречено инга фука. Мъже сядат срещу жени и пеят песни под съпровод на тъпан. Тези песни са или отчасти определени, или са изцяло импровизирани. Различават се поне пет вида инга фука. Но всичките са построени на основата на размяна на стих и контрастих, ход и контраход, въпрос и отговор, предизвикателство и отмъщение. Понякога формата се доближава до тази на гатанката. Основният вид инга фука се нарича „инга фука на водене и следване“, при което всички куплети започват с думите „да се следваме, да вървим един след друг“ подобно на детската игра. Формалното поетично средство е асонансът. Тезата и антитезата се свързват чрез повтаряне на една и съща дума, като тези повтарящи се думи варират. Поетичният момент се съдържа в намека, хода, играта на думи, използвания тон, като основният смисъл на думите може да се загуби. Този вид поезия се поддава на описание само с помощта на игрови термин. Тя е подчинена на прозодичните правила на стиховете. Съдържанието на тази поезия представлява любовно признание, уроци по житейска мъдрост или оскърбление и подигравки.

Независимо от това, че голям брой от стихове на инга фука се предават от поколение на поколение, този вид творчество си остава все пак една импровизация. Традиционните куплети се усъвършенстват посредством сполучливи попълнения или вариации. Виртуозността се цени много, но подигравките също не липсват. Чувството и ефектът на дадените в превод примери напомнят малайския пантун, оказал известно влияние върху литературата на Буру, но съществува и известна прилика с японската форма хай-кай.

Освен същинската инга фука на остров Рана съществуват и други форми на поезия, основаващи се на същия формален принцип по схемата „принцип-следване“, който се съдържа в подробната размяна на идеи между родовете на годеницата и годеника по време на церемониалната размяна на сватбени подаръци.

Напълно различна поезия открива Де Йоселинг де Йонг на остров Ветан, част от Бабарската група на Югоизточните острови. Тази поезия е само една импровизация. Населението на Бабар пее много повече от жителите на остров Буру както колективно, така и индивидуално и предимно по време на работа. Мъжете, които събират палмов сок, качени високо по короните на кокосовите палми, пеят тъжни оплаквателни песни или песни, съдържащи подигравки относно някой друг, работещ на съседно дърво. Понякога тези песни преминават в ожесточен песенен дуел, което преди често е завършвало с убийство и смърт. Всички тези песни се състоят от два стиха, които се разделят на „ствол“ и „корона“, но в които схемата не съществува или не е ясно изразена. Характерна черта на бабарската поезия е, че тук ефектът се съдържа в игрово вариране на начина на пеене и по-малко в играта на думи и звуковите ефекти.

Малайският пантун е четиристишие с кръстосана рима, в което два стиха извикват определен образ или установяват определен факт, а последните два съдържат отдалечен намек относно първите два стиха. Налице са всички черти на играта на остроумие. Думата пантун до XVI в. включително означава басня или поговорка, а четиристишието е дадено само като допълнително значение. Заключителният стих се нарича на явански език джаваб, означаващо отговор, решение. Очевидно е, че преди да се преобразува в традиционна стихова форма, четиристишието е представлявало игрова задача. Същността на отговора се съдържа в намека посредством римувана звукова сугестия.^[6] Несъмнено много близко до това е японската поетична форма, наричана обикновено хай-кай. В съвременен вид тази форма представлява една строфа, съставена от три стиха, съответно от пет, седем и пет срички. Този куплет най-често предизвиква нежна и бегла импресия за момент от живота на растенията, животните, природата или човека, често с оттенък на лирична тъга или носталгия, или с много слаб намек за хумор. Два примера:

Какви чувства

в сърцето ми! Нека отлитат

с поклащанията на върбата.

На слънце изсъхват кимоната.

О, ръкавче

на умрялото дете.

Първоначално хай-кай вероятно е представлявало игра на верижно римуване, т.е. единият участник започва, а другият трябва да продължи.^[7] Характерна форма на игрово стихоплетство откриваме в описания начин на декламиране във финландската Калевала. Двамата певци сядат на пейка един срещу друг и хванали се за ръце, се състезават в декламиране на стихове, като се люлеят през цялото време напред-назад. Подобен обичай е бил описан вече в старонорвежката сага.^[8]

Съчиняване на стихове под формата на социална игра, която не може или почти не може да се нарече съзнателно създаване на изкуство, откриваме навсякъде и в най-различни форми. Рядко липсва състезателният елемент. Той съществува при надпяването, бойната поезия, поетичния турнир или импровизацията с цел премахването на определен вид заклинание. Ясно е, че последната форма много се доближава до гатанката на Сфинкса, вече спомената преди. Всички тези форми са богато развити в Източна Азия. В своята тънка и проницателна реконструкция и интерпретация на древнокитайски текстове Гране привежда изобилие от примери на редуващи се хорове в стихова форма, построени по схемата въпрос — отговор, чрез които младежи и девойки в древния Китай са празнували сезонните празници. Нгауен Ван Хауен отбелязва в своя труд, който споменах по-горе, тези от обичаите в Анам, които още са живи. Тук срещаме поетично аргументирани признания в любов, построени на базата на редица поговорки, които се използват като неопровержими доказателства за изразените чувства. Същата форма — аргументация, при която всеки куплет завършва с поговорка, е обичайна за френските Debats от XV в.

Ако сравним, от една страна, празничните любовни защитни речи, които срещаме в поетична форма в китайската литература и в народния бит на Анам, и, от друга страна, древноарабските състезания в оскърбления и самохвалства, наречени мофакхара и монафара, и оскърбителните и клеветнически барабанни състезания на ескимосите, заместващи процеса на правораздаването, то става очевидно, че към тази група спада и Cour d’amour (двор на любовта — б.пр.) от времето на трубадурите. След категоричното оборване на старата теза, според която поезията на трубадурите е възникнала в такива подобни Cours d’amour, в романската филология остава като спорен въпрос, дали тези Cours d’amour са били наистина на мода, или са съществували само като литературна измислица. Мнозина клонят към последното схващане, но то е явно пресилено.^[9] Cours d’amour като поетична правна игра има явно практическо значение. Това важи както за обичаите в Langue d’Oc от XII в., така и за тези в Далечния изток и в Крайния север. Атмосферата на тези места е еднаква. Навсякъде става дума за едно полемико-казуистично отношение към въпросите на любовта в игрова форма. Ескимосите най-често са биели барабаните заради жени. Предмет на барабаненето са дилемите на любовта, на любовните катехизиси, а целта е запазването на репутацията, именно на честта. Съществува стремеж процедурата да прилича колкото се може повече на съдебен процес, като се представят доказателства, които се основават на аналогии и прецедент. Жанровете на рицарската поезия castiamen — укоряване, tenzone — караница, partimen — надпяване, joc partit^[10] — игра на въпроси и отговори, са в тясна връзка със защитата на любовта. Същността на всичко това не е истински съдебен процес, нито свободна поетична аспирация, нито просто определен вид обществена игра, а прастарото състезание за победа в любовта. В светлината на тази игрова култура на агонална основа трябва да разгледаме и други форми на поетичната игра. Често човек е поставен пред задачата да излезе от затруднено положение с помощта на импровизирано стихотворение. Тук няма да разглеждаме въпроса, дали подобна практика в определен период от развитието на цивилизацията е съпътствала всекидневието.

Важен е фактът, че човешкият ум е виждал в този игрови мотив израз на житейската борба, а поетичната функция, която първоначално не е целела създаването на красота, намира в тази игра плодотворната почва на поезията. Този игрови мотив е неразделно свързан с гатанките, при които се залага животът, и в основите си съвпада с играта, съдържаща като условие определен залог. Да приведем един пример от сферата на любовта: като отивали при своя учител, учениците на някой си доктор Тан винаги минавали покрай къщата на едно момиче, което живеело наблизо до учителя. Колкото пъти минавали, казвали: „Ти си много мила, ти си едно истинско съкровище.“ Разсърдена от това, тя ги причаквала и им казвала: „Да, вие ме обичате, но аз ще ви кажа едно изречение, на което вие трябва да ми отвърнете с подходящо изречение; този, който успее правилно да отговори, ще бъде моят избраник; ако никой не отговори, ще трябва засрамени да се промъквате един по един покрай моята врата.“ Тя съответно казала изречението, но никой от учениците не знаел как да отговори. Наложило се в следващите дни учениците да заобиколят, за да стигнат до учителя си. Всичко това можем лесно да оприличим на една епична svayamvara или на ухажването на Брунхилда под формата на селска, училищна идилия от Анам.^[11]

Кан-Ду от династията Тран бил свален поради допускане на сериозна грешка и станал продавач на въглища в Чи Лин. Императорът, който се оттеглил в тези места по време на военен поход, срещнал своя стар мандарин. Императорът му заповядал да измисли стихотворение за действието „продаване на въглища“. Кан-Ду съставил такова стихотворение и императорът се трогнал и му върнал всичките титли.^[12]

Импровизацията на стихове, изпълнени с паралелизми, е била почти задължителен талант в целия Далечен изток. В някои случаи успешното представяне на делегация, пратена от Анам в Пекинския двор, зависело от импровизаторския талант на главата на делегацията. Всеки момент водачът е трябвало да бъде готов да отговори на въпросите на множеството малки гатанки, задавани от императора или неговите мандарини.^[13] Това е явна дипломация в игрова форма.

По този начин човек получава редица полезни знания под формата на въпроси и отговори в стихове. След като момиче дава своето съгласие, решават да открият магазин заедно с младежа. Той я моли да назове всички лекарства… Следва изброяване в рима на цялата фармакология. По същия начин в леснодостъпна форма се предават аритметиката, употребата на селскостопанския календар, стоковедството. Друг пример са простите гатанки, изискващи остроумие, с които се изпитват влюбените, или гатанките, отнасящи се до познанията по литература. Вече споменахме, че формата на катехизис е пряко свързана с играта на гатанки, фактически положението е същото с формата изпит, която е заемала много важно място при народите на Далечния изток.

В по-развитото общество дълго време се запазва древното положение, при което поетичната форма служи като израз на всичко важно и жизнено в живота на обществото и далеч не представлява само задоволяване на естетическите потребности. Поетичната форма навсякъде изпреварва литературната проза. Всичко свещено или тържествено се изразява в стихове. В общоприетата метрична или строфична форма се създават не само химни и притчи, но и съвсем сериозни и обстойни трактати. Като примери на такива трактати ще посочим древноиндийските учебници, сутрите и састрите, както и по-старите произведения на гръцката наука: Емпедокъл оформя своята философия в стихотворна форма и Лукреций следва неговия пример. Поетичната форма на приблизително всички древни учения може да се обясни само отчасти, както и обстоятелството, че в обществото без книги поетичната форма улеснява запаметяването на текстовете. Главната причина е, че самият живот в древната фаза на културата е построен метрично и строфично, ако можем така да се изразим. Стихът е все още естественият начин за изразяване на възвишени неща. В Япония до преврата от 1868 г. същността на важни държавни документи е била излагана в поетична форма.

В историята на правото се отделя особено внимание на елементи на „Dichtung im Recht“ (поезия в правото — б.пр.), срещани на германска почва. Много известен е пасажът от старофрисландското право^[14] относно необходимостта от продаване на земята, принадлежаща на сирак, където изведнъж се преминава в алитерация:

„Втората беда е: когато годината стане скъпа, а големият глад блуждае по земята, детето ще умре от глад, тогава майката трябва да продаде на търг наследствената земя на детето и да купи на детето си крава, зърно и т.н. Третата беда е: когато детето е съвсем голо и бездомно и настъпи мъгла и студена зима, всеки се скрива в своя двор и своята къща на топло място, а дивият звяр търси кухо дърво или завет в планината, където може да се скрие. Тогава непълнолетното дете плаче и вика за помощ и оплаква голотата си и липсата на покрив над главата си и баща си, който е трябвало да го подсигури срещу глад и студ през зимата, но който е заровен под един дъб дълбоко в земята и е закован с четири гвоздея.“

По мое мнение не става дума за умишлена украса на текста, причинена от игрово хрумване. Това се дължи на факта, че формирането на правни положения е било част от възвишената духовна сфера, и която поетичната форма е била единственото изразно средство. Именно в този ненадеен изблик на поезия се съдържа изключителната точност при описание на явлението в този фризийски пример. В известен смисъл предният пример е по-изразителен от староисландската умиротворителна притча (trygdamál), която констатира възстановяването на мира и регламентира плащанията на репарации, като същевременно строго забранява всяко повторно скарване под заплахата: който наруши условията на сключения мир, ще остане навсякъде без мир. Всичко това е изцяло изпълнено с куплети и алитерация, като се използват редица образи, които усилват впечатлението. Примерно споменатото „навсякъде“ се охарактеризирва по следния начин:

„Докъдето хората

убиват вълци,

християните

посещават църкви,

езичниците принасят жертви

на своите светии,

огънят пламти,

полето се зеленее,

детето вика своята майка,

майката храни детето си,

човек си пази огнището,

корабите плават,

щитовете блестят,

слънцето свети,

снегът вали,

борът расте,

соколът лети,

трае пролетният ден,

а в двете му крила

крие силен вятър,

небето се извисява,

земята се обработва,

вятърът бушува,

водата тече към морето,

ратаите засяват зърно.“

Тук очевидно става дума за една чисто литературна разработка на определен правен казус, която надали някога е служила за практически валиден документ. Този пример образно ни пренася в сферата на примитивното единство между поезия и свещена присъда, което е съществено в този случай.

Всичко, което наричаме поезия, се корени в играта: свещена игра на почитание към бога, празнична игра на съперничество, присъщите й самохвалство, обиди и подигравки, игра, изискваща остроумие и сръчност. Изниква въпросът, доколко се запазва игровото качество на поезията с развитието и обособяването на цивилизацията?

Митът, независимо от формата, в която стига до нас, винаги е поезия. В него се описват със средствата на фантазията в поетична форма редица събития, които са представени като реална история. Митът може да бъде изпълнен с най-дълбок и най-свещен смисъл. В него се изразяват може би връзки, които рационално никога не биха могли да бъдат описани. Въпреки свещения и мистичен характер, присъщ на мита в културната фаза, на която той съответства, т.е. като признаем изцяло искреността, с която хората са го приемали, напълно е допустим въпросът, доколко можем да окачествим мита като абсолютно сериозен. Поезията и митът чрез своите елементи, прекрояващи логически претегленото съждение, принадлежат заедно към игровата област. Но това не означава към една по-низша област. Може би митът, като играе, се извисява до височини, които разумът не може да достигне.

Разликата между възможно и невъзможно се определя от човешкия ум постепенно с развитието на цивилизацията. За дивака с неговата ограничена логическа представа за устройството на света всъщност всичко е възможно. Митът с присъщите му абсурдност, прекомерност, прекалени преувеличения, обърканост на съотношенията, безгрижна непоследователност и игрови вариации се струва на дивака все още напълно възможен. Но трябва да си зададем въпроса, дали дивакът независимо от своята дълбока вяра не свързва даже най-свещените си митове с елементи на определено хумористично тълкуване. Митът и поезията са родени в сферата на играта. Вярата, както и целият живот на дивака, в по-голямата си част също се намира в тази сфера.

От момента, в който митът се преобразува в литература, т.е. започва да се предава от култура на култура по установен ред, който междувременно се е отделил от сферата на въображението на дивака, митът започва да се подчинява на разделението сериозно — игра. Митът е свещен, откъдето следва, че трябва да бъде сериозен. Но изразните средства, съдържащи се в него, са тези на дивака, т.е. средства, изразяващи образни представи, в които противопоставянето игра — сериозност още не съществува. От древни времена са ни познати фантазиите на гръцката митология, същевременно нашето романтично чувство приема фантазиите от Еда и поради това в повечето случаи сме склонни да не забелязваме колко варварски са те.

Само когато разгледаме внимателно по-малко позната ни древноиндийска митология или дивите фантазии, които етнографите са събирали от всички краища на света, ще установим, че фантазиите на гръцката и старогерманската митология не се различават нито от логическа, нито от естетическа, а да не говорим за етическата гледна точка от причудливите фантазии на древноиндийската, африканската или австралийската митология. Ако мерим с нашите критерии (които не могат да бъдат решаващи), то по правило и едните, и другите изглеждат еднакво безстилни, пошли и безвкусни. Всички авантюри на Хермес, както и тези на Один или Тор са изпълнени с диващина. Няма никакво съмнение, че митологичните представи съответстват на периода, от който са тръгнали в традиционна форма, а не на по-късно постигнато ниво. Така става ясно, че митът трябва да се разглежда като свещен елемент на културата или да бъде интерпретиран мистично, или да се разглежда просто като литература. Колкото повече митът губи елементите на вяра, свързани с него, толкова повече се засилва съществуващият още в самото начало игрив тон. Омир вече не е бил вярващ. Независимо от това митът като поетична изразна форма на божественото не престава да има важна функция извън чисто естетическата даже след като загубва стойността си като адекватно отражение на постигнатото. Както Аристотел, така и Платон излагат дълбоката същност на своите философски идеи в митологична форма. При Платон това е митът за душата, при Аристотел — представата за любовта към вещите на нежния създател на света.

Първите трактовки на по-късната Еда — Гилфагининг и Скалдскапармал, най-ярко показват, че игровият тон, присъщ на митовете, е бил ясно осъзнаван. Тук се срещаме с митологичния материал, превърнал се изцяло в литература. Същността на тази литература е трябвало поради езическия си характер да бъде официално отречена, но въпреки това се е ползвала с голям успех и е била почитана като културна ценност.^[15] Авторите са били не само християни, но и духовници. Те са описвали митичните събития с тон, в който ясно прозират шегата и хуморът. Но това не е тон на християнин, който от висотата на своята вяра се чувства над отреченото езичество и му се надсмива. Още по-малко това е тон на човек, приел нова вяра, който се бори с миналото си като с дяволска тъма. По-скоро това е тон на полувяра и полусериозност, известен от древни времена в митологичния начин на мислене тон, много приличащ на този от добрите стари езически времена. Смесицата от абсурдни теми, дивашка фантазия, подобно на историите за Хрунгнир, Гроа, Аурвандил и високоразвитата поетична техника, изцяло съответства на същността на мита, стремящ се навсякъде към най-възвишени изразни форми. Названието на първата трактовка — Гилфагининг, означаващо остроумията на Гилфи, дава повод за размисъл. Този мит има старата, вече позната форма на космогонична дискусия с въпроси. Подобна дискусия води Тор в залата на Утгарда-Локи. Г. Некел говори направо за игра.^[16] Ганглери задава стари свещени въпроси за произхода на света, за вятъра, за зимата и лятото. Отговорите по правило предлагат като решение само един причудлив митологичен образ. Корените на Скалдскапармал също лежат изцяло в игровата сфера: примитивни, безстилни фантазии за глупави великани и зли коварни джуджета, груби смешни случки, чудеса — всички се оказват в края на краищата само видение. Несъмнено това е митология в своя последен стадий. Но въпреки нейната пошлост, абсурдност и дива фантастичност не трябва да смятаме тази митология за късно израждане на героичните митологични концепции. Напротив, именно със своята безвкусица тази творба принадлежи поначало към мита.

Много са разнообразните форми на поезията — метрични форми, строфични форми, поетични средства, като рима, асонация, редуване на рефрен, драматични, епични и лирични начини на изразяване. Колкото и да са различни тези форми, все пак те са еднотипни по цял свят. Същото важи за поетичните мотиви и повествователното творчество изобщо. Разнообразието е голямо, но основите независимо от времето и мястото са едни и същи. Всички тези форми и мотиви са ни много близки и самото тяхно съществуване, ако можем така да се изразим, говори за себе си. Поради това ние рядко се интересуваме от общото радио, което ги определя именно по този начин, а не по друг. Тази причина за дълбокото сходство между различните поетични изрази във всичките ни познати периоди на човешкото развитие, изглежда, трябва да се търси до голяма степен във факта, че тази поетична словесна изява се корени в една функция, която е по-стара и по-първична от целия културен живот. Тази функция е играта.

Да обобщим още веднъж действителните признаци на играта така, както ние ги разбираме. Играта е действие, което протича в определено ограничено място, време и настроение. То се извършва в определен ред, спазващ дадени доброволно приети правила извън сферата на материалната полезност или необходимост. Игровото настроение е настроение на възторг и изолираност, независимо дали играта е свещена или просто празнична, дали е игра свещена или за забава. Действието се съпровожда от чувства на възвишеност и напрежение и предизвиква радост и отмора.

Трудно е да се отрече, че всичките похвати на поетичното оформление — метричното или ритмично оформление на казаното или изпятото слово, намирането на точен израз в рима или асонанс, създаването на подтекст, майсторството при построяване на стихотворен период — принадлежат към сферата на играта. Който подобно на Пол Валери нарича поезията игра, езикова игра с думи, не използва тези думи в преносен смисъл, а прониква в най-дълбоката същност на самата дума поезия. Връзката между поезия и игра не се отнася само до външната форма на речта. Тази връзка засяга съществено формите на фантазията, причините за тези форми, както и техния израз и външен вид. Независимо дали разглеждаме митологично или лирично творчество, древна сага или съвременен роман, ясно се откроява съзнателната или несъзнателната цел на твореца да предизвиква с думи напрежение, което да грабне слушателя (или читателя). Целта е винаги да се предизвика търсеният ефект. Но основата винаги представлява реален случай или реално човешко преживяване, което може да създаде напрежение. Ситуациите и събитията, общо взето, не са многобройни. Общо казано, в по-голямата си част те са ситуации на борба или на любов или на комбинация от тях.

По този начин стигаме до сферата, която смятаме, че трябва да бъде включена като съставна част на категорията игра — а именно на състезанието. В повечето случаи централната тема на една поетична или по-общо — литературна творба представлява една задача, която героят трябва да разреши, едно изпитание, което той трябва да издържи, едно препятствие, което той трябва да преодолее. Самото название — герой или протагонист — за главната действаща фигура изразява много. Поставената задача трябва да бъде изключително трудна, почти неизпълнима. Тя по-скоро е близка до едно предизвикателство, едно изпълнение на желание, едно изпитание, една клетва или обет. Веднага можем да отбележим, че всички тези елементи ни водят пряко в областта на агоналната игра. Друга редица елементи на напрежение се основават на запазването в тайна на самоличността на героя. Той не се представя за този, който е бил, защото крие своята същност или защото самият той не я знае, или може да промени своя облик. С други думи, героят носи маска, явява се маскиран, носи в себе си някаква тайна. Тук пак се сблъскваме със старата свещена игра на тайна същност, която се разкрива само на посветените.

Древната поезия, декламирала по време на поетични състезания, е имала като почти единствена цел превъзмогването на конкуренцията и се различава трудно от древната борба с митологични или остроумни гатанки. Както състезанието на гатанки поражда мъдрост, така поетичната игра създава прекрасното слово. И над двете състезания господства една система от игрови правила, определящи критериите на съответното изкуство и използваните символи, независимо дали те са свещени, просто поетични или примес от двете. И състезанието в гатанки, и поезията предполагат наличието на кръг от посветени слушатели, за които използваният необичаен език е разбираем. Доколко е вярно решението, зависи само от това, дали то отговаря на правилата. Поет е този, който владее езика на изкуството. Поетичният език нарочно използва особени образи, отличаващи се от тези на обикновения език, който не всеки разбира. Всеки език се изявява в образи. Пропастта между съществуване и разбиране може да бъде преодоляна само чрез искрата на въображението. Изразеното с поетични думи остава винаги неадекватно на действителния живот. Образната форма придава експресия на нещата и се опитва да вникне в същността им. Докато обикновеният ежедневен език, който по същество представлява един практичен общоизползван инструмент, погубва образността на изразите и добива една привидно строга логична самостоятелност, поезията не престава съзнателно да култивира образния си характер.

Това, което поетичният език постига с помощта на образи, представлява игра. Той ги подрежда в изискани редици, влага в тях тайнственост, така че всеки образ представлява игриви отговори на една гатанка.

В древното общество поетичният език е още единственото изразно средство. Поезията изпълнява по-широка и по-витална функция от простото задоволяване на литературните нужди. Поезията преобразува култа в слово, определя социалните отношения, става двигател на мъдрост, закон и нрави. Всичко това не отнема нейната игрова същност, понеже самата сфера, в която е потопена първичната култура, представлява една игрова сфера. Действията в тази култура протичат най-вече под формата на обществена игра. Даже полезните дейности в повечето случаи се намират в едни или други игрови връзки. С развитието на цивилизацията в областта на духовното и материалното се разширяват областите, където игровите черти изчезват или почти изчезват, за сметка на областите, в които остава само играта. Цивилизацията като цяло става по-сериозна. Правото и войната, производството, техниката и знанията видимо започват да губят контакт с играта. Даже култът, който в миналото се е изявявал най-вече в игрова форма и е заемал важно място сред свещените действия, изглежда, участва в този процес. Само поезията остава като крепост на процъфтяващата и благородна игра.

Игровият характер на поетичния образен език е толкова очевиден, че едва ли е необходимо да се доказва с много доводи или да се илюстрира с много примери. Като се вземе под внимание съществената стойност, която се придава на заниманието с поезия в древната култура, не е учудващо, че именно там техниката на поетичното изкуство се развива до пределна степен на изтънченост и взискателност. Но нали става дума за една строга система от точно описани игрови правила, които имат принудителна сила, но същевременно създават възможност за безкрайни вариации. Системата се пази и предава като изискана наука. Не е случайно, че подобно изтънчено култивиране на поезията се наблюдава при два съвсем различни народа, които поради географската отдалеченост не са имали или са имали много малко контакти с по-богати и по-древни култури, които биха могли да повлияят върху тяхната литература: старата Арабия и Исландия на Едите и сагите. Нека оставим настрана особеностите на метриката и прозодията и да илюстрираме казаното с един изразителен пример, а именно старонорвежкото кенингар. Който казва вместо език „говорещ трън“, вместо земя „дъното на вятърната зала“, вместо вятър „горски вълк“, задава на слушателите и поетични гатанки, които те мълчаливо разрешават. Тук поетът и неговите последователи трябва да познават стотици такива поетични гатанки, най-важните неща, например златото, имат десетки поетични наименования. Един от трактатите на по-късната Еда — skaldskaparmal, т.е. „Езикът на поета“, изброява голямо число поетични изрази. Този kenning служи и като проверка на митологични познания. Всеки бог си има много псевдоними, съдържащи намеци за негови приключения, за неговия външен вид или неговото космическо робство. Как се описва Хаймдал? — Наричат го сина на девет майки, пазач на боговете, белия Азе, врага на Локи, търсача на огърлицата на Фрейя и с още много други наименования.^[17] Други многобройни белези издават тясната връзка между поезия и гатанки. При Скалдите се смята за техническа грешка гатанката, която е прекалено очевидна. Изискването поетичното слово да бъде мъгляво е старо и е било в сила при гърците. Трубадурите, чието изкуство най-добре манифестира функцията си на обществена игра, са създавали trobar clus (затворена поезия, имаща скрит смисъл).

Съвременните лирични движения, които се развиват в областта на труднодостъпното и крият значението си в загадъчни думи, остават по същество верни на своето изкуство. Тесният кръг читатели, които разбират техния език или поне го познават, формират една затворена културна група от много стар тип. Остава въпросът, дали обкръжаващата ги култура ще може да оцени тяхната поезия и да я признае достатъчно, за да се създаде почва за упражняване на виталната функция, която е смисълът на живота им.