Йохан Хьойзинха
Homo ludens (12) (Изследване на игровия елемент на културата)

XI. Цивилизация и епохи sub specie ludi

Игровият фактор в късните цивилизации — Същността на римската култура — Древният елемент в римската цивилизация — Римската държава върху примитивни основи — Елементи на корупция в цивилизацията на Римската империя — Идеята за Римската империя — Хляб и игри — Public spirit или potlatch spirit? — Остатъци от древния игрови фактор — Игровият елемент на средновековната култура — Игровият елемент на ренесансовата култура — Тонът на Ренесанса — Хуманистите — Игровото съдържание на барока — Облеклото в седемнадесети век — Перуката — Пудрата, буклата и опашката — Рококо — Игровият фактор в политиката на осемнадесети век — Духът на осемнадесети век — Изкуството на осемнадесети век — Игровото съдържание на музиката — Романтизъм и сантиментализъм — Романтизмът се ражда в игра — Нивото на сериозност на приетите жизнени идеали — Сантиментализмът е сериозност и все пак игра — Сериозността преобладава в деветнадесети век — Намаляване на игровия елемент — Облеклото в деветнадесети век — Женското облекло — Сериозността на деветнадесети век.

Не ни беше трудно да покажем наличието на един изключително активен и плодотворен игрови фактор във възникването на всички основни форми на обществения живот. Игровият състезателен елемент — този обществен импулс, по-древен от самата култура — винаги е изпълвал живота на обществото и е действал като фермент в развитието на различните форми на древната култура. Култът се е развивал в свещената игра. Поезията се ражда в игра и продължава да живее от игрови форми. Музиката и танцът са били чиста игра. Мъдростта и науката са намирали своя израз в свещените състезания. Правото, преди да добие самостоятелност, е трябвало първоначално да се отдели от социалната игра. Регламентирането на въоръжената борба и нормите на аристократичния живот са се основавали на игрови форми.

Изводът от това е един: културата в по-ранните и фази се играе. Тя не се ражда от играта като жив плод, който се отделя от тялото на майката, а се развива с играта и като игра.

Ако приемем това становище — а, струва ни се, е почти невъзможност да не го приемем, то остава да се запитаме доколко е възможна констатацията на игрови елемент не само в древния период, върху който обръщахме главно внимание, но и в живота на по-късните и по-развитите периоди на цивилизацията. На няколко пъти имахме възможността да илюстрираме пример на игровия фактор от по-древна култура с паралелен случай от XVIII в. или от наше време. Именно XVIII в. се е утвърдил в нашето съзнание като проникнат с игрови елементи. Осемнадесети век — сега все още — е нашето близко минало. Възможно ли е да сме загубили всякаква духовна близост с това наше не дотам далечно минало? Темата на настоящата книга опира до въпроса, какво е игровото съдържание на нашето собствено време, на цивилизацията, в която живее съвременният свят.

Тук нямаме намерение да анализираме подробно игровия елемент на културата през вековете. Преди да стигнем до наше време, ще се спрем още на някои моменти от историята на различни близки ни по дух периоди, като този път не обръщаме особено внимание на определените културни функции, а на игровия елемент в живота на определени епохи изобщо.

Римската цивилизация поради контраста си с елинската заслужава тук особено внимание. На пръв поглед изглежда, че древноримското общество съдържа много по-малко игрови черти от елинското. Латинската античност можем да характеризираме с качествата трезвост, строгост, практично икономическо и юридическо мислене, ограничено въображение и нелепи предразсъдъци. Грубите и наивни форми на търсене на божествена закрила в древноримското общество не стигат по-далеч от преклонение пред нивата и домашното огнище. Атмосферата на римската култура от времето на републиката все още се определя от тесните родови и племенни връзки, които едва наскоро са били изживени. Грижата за запазване на държавата съхранява чертите на култа към Домашния дух. Немногочислените изображения на религиозните представи са смътни и неопределени. Непосредствено олицетворяване на всяка временно обхващаща съзнанието представа — привидно функция на висока абстракция — в действителност е по-скоро едно примитивно отношение, което се доближава много до детската игра.^[1] Фигури като Абунданция, Конкордия, Пиетас, Пакс, Виртус не са плод на високоразвито политическо съзнание, а на материалните идеали на едно примитивно общество, което се стреми да си осигури благополучие посредством делови отношения с висшите сили. Във връзка със свещеното осигуряване на благополучие важно място заемат многочислените годишни празненства. Не е случайно, че именно при римляните тези култови обичаи са запазили името си на игра — ludi, защото те са били именно това. В преобладаващия сакрален характер на древноримското общество се съдържа силното му игрово качество, макар тук то да е изразено много по-малко в пищни, цветущи, живи образи, отколкото в гръцката или китайската култура.

Рим се превърнал в световна империя. Той притежавал наследството на Стария свят, който го предшествал, на Египет и елинизма, на голяма част от Древния Изток. Цивилизацията на древния Рим се подхранвала обилно от различни чужди култури. Нейното държавно управление и право, строителството на пътища и военното изкуство стигнали невиждано дотогава съвършенство. Литературата и изкуството успешно разцъфтявали върху гръцки корени. Но независимо от всичко основите на това държавно чудо си оставали древни. Признато е, че неговото съществуване в основата си се крепи върху свещения съюз. Когато накрая се стига дотам, че цялата власт попада в ръцете на един политически авантюрист, то личността му и представата за неговата власт веднага се включват в сферата на свещеното. Той става Август, носител на божествена същност и сила, спасител, възстановител на благополучие и мир, залог за благоденствие и изобилие. Всички плахи надежди да се запази животът на древното племе се възлагат на вожда, който и занапред се смята за въплъщение на божествеността. Това са чисто примитивни представи, облечени в нови, блестящи одежди, фигурата на героя — носител на култура при дивите племена, се възражда в нова форма в отъждествяването на принцепса с Херкулес или Аполон.

Обществото, изповядвало и разпространявало тези идеи, е било изключително преуспяващо. Умовете, почитащи императора бог, били преминали през всички тънкости на гръцката мъдрост, остроумие и вкус и стигали даже до скептицизъм и безверие. Зрялата поезия на Вергилий и Хораций, прославяща зараждащата се ера, е една игра на култура.

Една държава никога не се създава само въз основа на икономическа необходимост и полезност. Държавата кристализира на повърхността на времето като скреж по прозорец — също толкова капризна и преходна, също привидно обоснована от необходимостта. Културен импулс, задвижен от разнородни, независими сили, се въплътява в една концентрация от сила, наречена държава, която започва да търси смисъла на своето съществуване било във величието на дадена династия или в превъзходството на даден народ. В израза на този свой принцип държавата по различни начини издава фантастичната си същност, като стига до абсурдни самоунищожителни действия. Римската империя има този до голяма степен ирационален характер, който се прикрива зад претенциите за свещено право. Нейната социална и икономическа структура е била гнила и безплодна. Цялата система на снабдяване, държавно управление и културен живот е била концентрирана в градовете, угаждайки на едно ограничено малцинство, което се е издигало над безправните и пролетариите. В древността градската общност се превръща в ядро и основа на социалния живот и цивилизацията. Непрекъснато се основават и изграждат стотици градове до ръба на пустинята без оглед на това, дали те ще могат някога да се развият като естествени средища на един здрав народен живот.

Разглеждайки красноречивите останки на пищното градостроителство, можем да си поставим въпроса, дали функцията на културни центрове на тези градове е съответствала на високопарните им претенции. Съдейки по качеството на произведенията на късната римска цивилизация, тези градове независимо от високата им проектантска и архитектурна стойност не са обхващали най-добрите традиции на античната култура. Храмове, служещи на култ, изпълнен с консерватизъм и предразсъдъци, зали и базилики, използвани за държавни служби и правораздаване, изродени и задушени в хватката на една система на експлоатация и държавен централизъм, дължаща се на лоша и измамна политическа и икономическа обществена структура. Циркове, предназначени за кървави и варварски игри, театри за представления, изпълнени с разврат, бани, оказващи по-скоро разхлабващ, отколкото заздравяващ ефект върху физиката. Всичко това трудно може да представлява истинска, здрава цивилизация и в повечето случаи служи за показност, развлечение и безполезна слава. Римската империя е представлявала едно лишено от съдържание тяло. Благополучието на щедрите дарители, чиито блестящи дарове внушават привидно величие, е било крайно нестабилно. Един удар би бил достатъчен, за да го разруши. Снабдяването с храна е било несигурно и недостатъчно. Самата държава е изстисквала от собствения си организъм соковете на здравото благополучие.

Тази цивилизация като цяло е покрита с фалшив външен блясък. Религията, изкуството и литературата са служели предимно за утвърждаване — често с прекомерна настойчивост — на благополучието на Рим и неговите жители. Изобилието е осигурено, обедната сила — безспорна. За тези и подобни представи свидетелстват гордите сгради, триумфалните колони и арки, олтарите с техните барелефи, стенописите в къщите. В римското изкуство вярност и профанство се сливат в едно. С леко игрива грация и без определен стил банални фигури на богове стоят на фона на успокояващи алегории, в които обикновени, земни атрибути на разкош и изобилие се раздават от прелестни ангелчета. Във всичко това има известна несериозност, бягство в идилията, което издава упадъка на една цивилизация. Нейният игрови елемент изпъква ясно на преден план, но той вече няма тази органична функция в изграждането на обществото и обществените дела.

Даже политиката на императора се определя от необходимостта непрекъснато да се провъзгласява на висок глас — като в старите свещени игрови форми — процъфтяването на обществото. Целите, които определят политиката на империята, са разбираеми само отчасти — всъщност къде е било някога другояче? Разбира се, завоеванията дават възможност да се осигури благоденствие посредством експлоатация на нови територии, да се обезпечи сигурността чрез разширение на границите, да се запази Pax Augusta непоколебим. И все пак във всичко това продиктуваните от необходимост мотиви остават подчинени на един свещен идеал. Триумфът, лаврите и военната слава са самоцел, свещена задача, възложена на императора.^[2] В самия triumphus държавата изживява своето спасение и изцеление. През цялата история на такава световна система като Римската империя агоналният идеал присъства дотолкова, че и тук основният фактор във всички действия е престижът. Всеки народ обявява водените или претърпените от него войни за славни борби за съществуване. Може би Рим има известно право на подобна оценка, що се отнася до галите, картагенците и късните варвари. Но даже и в подбудите на една борба за съществуване обикновено на първо място стои не гладът, а съперничеството за власт и слава.

Игровият елемент на римската държава най-силно се проявява в Panem et circenses, хляб и зрелища — израз на изискванията на народа спрямо държавата. Съвременното ухо е склонно да чува в тези думи само едно изискване на безработните за парична помощ и билет за кино, т.е. препитание и народни увеселения. Но лозунгът е означавал нещо повече. Римското общество не е могло да живее без игри. За него те са били основа на съществуването като хляб. Та нали те са били свещени игри и народът е имал свещено право на тях. Първоначалната функция на тези игри не се е състояла само от празнично честване на постигнатите обществени успехи, но също така и от подсилване и затвърждаване на щастието в бъдеще чрез свещенодействие. Игровият фактор е продължавал да съществува тук в древната си форма, дори и постепенно да е изгубил изцяло първоначалната си сила. В самия Рим императорското великодушие изпада в действителност до едно грандиозно раздаване на милостиня и създаване на развлечения за бедния градски пролетариат. Религиозното освещение, което никога не е липсвало изцяло на ludi, вероятно вече не е било изпитвано от тълпата. Обаче важното място, което е заемал амфитеатърът във всеки град, убедително говори за важността на играта като функция на римската култура. Боят с бикове като фундаментална черта на испанската култура продължава до днес римското явление ludi, макар днешната корида (corrida) да е била предшествана от форми, които са били по-отдалечени от гладиаторските игри.

Щедрото раздаване на подаръци за градското население не е било задача само на императора. През първите столетия на империята хиляди граждани — даже в най-отдалечените й краища — си съперничели помежду си в основаване и даряване на бани, театри, раздаване на храна, финансиране и организиране на игри, всичко това с непрекъснато нарастващи мащаби, записвано в книги с хвалебствени текстове. Какъв е бил духът, който е подтиквал към всичко това? Дали това е бил предшественик на християнството caritas? Не изглежда да е така: нито предметите на щедростта, нито начинът, по който се изразява тази щедрост, говорят за такъв смисъл. Може би тогава това е било public spirit в съвременния смисъл на израза? Безспорно античната разточителност е била по-близка до public spirit, отколкото до християнската благотворителност. Все пак не бихме ли се доближили повече до тази тенденция, ако говорим за духа на потлач? Да подаряваш за слава и чест, за да надминеш и победиш съседа — всичко това разкрива древния агонално-култов фон на римската цивилизация.

Накрая игровият елемент на римската култура се забелязва ясно и във формите на литературата и изкуството. Литературата се отличава с високопарна панегирика и празна реторика. Изобразителното изкуство изобилства с повърхностни декорации, прикриващи тежката структура, стенописи с нищожни жанрови сцени, изпадащи във вяла елегантност. Такива съществени черти ни показват, че последната фаза от римското антично величие е съдържала елементи на несериозност. Животът се е бил превърнал в една игра на култура, в която култовият фактор се запазва като форма, но свещеното съдържание се загубва. По-дълбоките духовни стремежи се оттеглят от тази повърхностна цивилизация и пускат нови корени в мистериите. И когато християнството изцяло лишава римската култура от нейната свещена основа, тя бързо увяхва.

Като забележително доказателство за устойчивостта на игровия фактор в римската античност ще отбележим интересната проява на основата ludi в хиподрумите на Византия. Макар и откъснат от култовата си основа, хиподрумът си остава един център на обществения живот. Народните страсти, които преди са били утолявани с кървави битки между хора и животни, сега е трябвало да се удовлетворяват с конни състезания. До голяма степен те са представлявали профанирани празнични увеселения, но независимо от това са били в състояние да привличат в своя кръг цялото обществено внимание. Циркът представлявал в буквалния смисъл арена не само на спортното бягане, но и на политическите борби и отчасти на религиозните разпри. Клубовете за конни надбягвания, наричани според четирите цвята, носени от водачите на колесниците, не уреждат само състезания, а са признати и за публични организации. Партиите се наричат demos, а водачите им demarchen. Ако някой пълководец празнува победа, то триумфът се провежда на хиподрума; там императорът излиза пред народа, там понякога заседава трибуналът. Тази смесица от празнично развлечение и обществен живот е нямало вече много общо с древното единство между игра и свещено действие, в което са се развивали формите на цивилизацията. Това е бил епилогът.

За игровия елемент на средновековната култура говорих много обстойно на друго място^[3] и затова тук бих искал да се огранича само с няколко думи. Средновековният живот е изпълнен с игра — закачлива, бурна народна игра, наситена с езически елементи, които са загубили свещеното си значение и са се превърнали в чиста шега; пищна и тържествена рицарска игра, префинената придворна любовна игра и много други. Тези игрови форми обаче в повечето случаи вече нямат истинска културообразуваща функция, тъй като основните форми на култура — поезия и култ, мъдрост и наука, политика и военно дело — са били наследени от епохата на античността. Тези форми са били вече установени. Средновековната култура вече не е била примитивна. Тя е трябвало да преосмисля наново наследения материал — било то с християнско или с класическо съдържание. Единствено там, където тя не е имала антични корени, където не се е хранела с църковно или гръко-римско вдъхновение, е оставало място за творчество на игровия фактор. Това ще рече там, където средновековната цивилизация продължавала да се гради върху своето келто-германско или още по-старо собствено минало. Такъв е бил случаят с източниците на рицарството и отчасти при феодалните форми изобщо. Посвещаването в рицарство, обзалагането, турнирите, хералдиката, рицарските ордени, обетите — във всичко това игровият фактор действа с пълна творческа сила независимо от съдържащите се в тях признаци на антично влияние, чиито корени потъват дълбоко в архаичното. А и извън тези области игровото настроение е силно осезаемо в средновековния дух на правосъдието и правораздаването с техните богати на съдържание символи и странни формалности (като например процеси с животни), в задругите, в училищния свят.

Нека сега хвърлим поглед върху епохата на Ренесанса и хуманизма. Ако е съществувал някога осъзнат и обособен елит, който се е стараел да приема живота, играейки на въображаемо съвършенство, то това е бил кръгът на Ренесанса. Да си припомним отново, че играта не изключва сериозността. Духът на Ренесанса е бил далеч от лекомисленост. Да се подражава на античността, е било въпрос на свещена сериозност. Предаността към идеалите в изобразителното изкуство и умственото изобретение е била изключително силна, дълбока и чиста. Трудно можем да си представим по-сериозни фигури от Леонардо Да Винчи и Микеланджело. Но въпреки това цялата духовна настройка на Ренесанса е игрова. Този изтънчен и същевременно здрав и силен стремеж към благородна и прекрасна форма е една игра на култура. Цялата премяна на Ренесанса е едно весело или тържествено маскиране с одеждите на фантастичното и идеално минало. Митологичните фигури, сложните алегории и емблеми, изпълнени с астрологическо и историческо съдържание, наподобяват шахматни фигури. В архитектурата и графиката декоративната фантазия играе много по-осъзнато с класически мотиви от средновековния оформител на книжни шрифтове с причудливите му хрумвания. Ренесансът възражда двете игрови представи за живота: пасторала и рицарството, като им вдъхва литературен и празничен живот. Едва ли можем да назовем поет, който да олицетворява така добре истинския игрови дух като Ариосто. Всъщност този поет ни дава възможно най-цялостна представа за тона и съдържанието на Ренесанса. Дали поезията някога се е чувствала толкова непринудено в абсолютното игрово пространство, както поезията на Ариосто? Витаеща между патетично-героичното и комичното, с почти музикална хармоничност, изцяло откъсната от действителността, но изпълнена с ярки фигури и най-вече с неугасващата си радост, поезията на Ариосто е показателен пример за идентичността на играта и поезията.

Терминът хуманизъм обикновено се свързва с по-безцветни или в известен смисъл по-сериозни понятия, отколкото терминът Ренесанс. Но ако се замислим по-внимателно, ще открием, че това, което отбелязахме за игровия характер на Ренесанса, важи в еднаква степен и за хуманизма. Както и Ренесансът, ако не и повече, хуманизмът е затворен в един кръг от посветени и съмишленици. Хуманистите култивират един строго определен идеал за живота и духа. Те съумяват да изразят християнската си вяра посредством антично-езически фигури и класически език, което й придава оттенък на изкуственост и недотам дълбоко убеждение. Езикът на хуманизма не е имал истинско християнско звучене. Калвин и Лутер не са понасяли тона на Еразъм, когато говори на свещени теми. И това е естествено — та нали игровото настроение лъха от цялото му същество! То е изразено не само във „Възхвала на глупостта“ и „Беседи“, но също и в „Пословици“, в приятното игрово остроумие на неговите писма и даже в неговите най-сериозни трудове.

Ако направим преглед на ренесансовите поети от Grands rhethoriqueurs, вдъхновени още от бургундската култура, като Молине и Жан Льомер дьо Белж, непрестанно ще ни учудва значителното място, което заема игровото начало в техния дух. Независимо дали говорим за Рабле или за поетите на новия пасторал — Санадзаро, Гуарино, или за цикъла на Амадис Галски, в който героичният романтизъм е доведен до крайност и става обект на насмешките на Сервантес, или за странната смесица между неприличния жанр и сериозния платонизъм, каквато имаме в Heptaméron на Маргарита Наварска — навсякъде присъства елемент на игра, който нерядко измества същността на произведението. Даже стремежът на хуманистите юристи да издигнат правото до определено ниво на стил и красота свидетелства за игрово настроение.

Когато анализираме игровото съдържание на XVII в., вниманието ни естествено се насочва към явлението барок, и то в широкото значение, което то е получило в последната четвъртина на века. Значение на общо качество на един стил, изразен не само в архитектурата и скулптурата на този период, но също така определящ и същността на живописта, поезията и даже на философията, политиката и теологията на епохата. Независимо от голямата разлика между общите представи, които предизвиква думата барок, от характерните за по-ранния период пъстри и бурни образи до строгостта и тържествеността на по-късния, най-общата представа за барока остава свързана с една картина на съзнателно преувеличение, подчертано импониране, призната фиктивност. Формите на барока са и си остават в пълния смисъл на думата форми на изкуството. Даже в изобразяването на свещеното пресилената естетизация до такава степен изпъква на преден план, че съответните произведения на дадената тема трудно се приемат от следващите поколения като непосредствен израз на религиозно вдъхновение. Присъщото на барока преувеличаване, изглежда, не може да се обясни по друг начин освен със силно игрово съдържание на творческото вдъхновение. За да усетим и да можем истински да се наслаждаваме на Рубенс, Фондел, Бернини, трябва най-напред да приемем, че използваните изразни форми не са били изцяло сериозно възприемани от самите тях. Ако същото важи за поезията и изкуството изобщо, то толкова по-силно се потвърждава значението на игровия фактор на културата и се доказва това, което твърдяхме по-горе. Но в барока игровият елемент е особено ярък. Не е необходимо да установяваме доколко самият артист възприема работата си като сериозна, първо, защото подобна преценка е невъзможна, и, второ, понеже субективното чувство на твореца не е адекватен критерий. Да вземем един пример: Хуго де Гроот е бил изключително сериозен човек, лишен от чувство за хумор и предан на истината. Той посветил своя шедьовър, безсмъртния паметник на неговия ум De iure belli ac pacis, на краля на Франция Луи XIII. Произведението е образец за високопарна барокова творба, изцяло вдъхновена от темата за кралската справедливост, която уж засенчвала цялото римско величие. Дали Де Гроот наистина е мислил всичко това? — Ако не, дали е лъгал? — Той се е подчинявал на възприетия по това време стил.

Изглежда, няма друго столетие, през което стилът на времето да е налагал толкова силен отпечатък върху съзнанието, както през XVII в.

Това всеобщо изграждане на живота, съзнанието и външния вид под влияние на бароковия стил най-ярко се проявява в начина на обличане. Модата на мъжкия официален костюм — защото именно тук трябва да търсим стила — в продължение на целия XVII в. претърпява поредица резки, неочаквани промени. Приблизително в 1665 г. отклонението от простотата, естествеността и практичността стига апогея си. Моделите на отделните части на облеклото стигат до крайност: сакото е скъсено до подмишниците, ризата се подава на три четвърти между сакото и панталона, самите панталони са много скъсени и широки; в тъй нареченото rhingrave, приличащо на поличка, трудно можем да разпознаем панталон. Натруфен с украшения до петите: ленти, панделки, дантели, този лекомислен костюм успява да запази своето достойнство единствено благодарение на мантията, шапката и перуката.

В относително по-съвременните периоди на европейската цивилизация перуката на XVII и XVIII в. е може би най-подходящият елемент за изтъкване на игровия импулс на културата. Недостатъчно задълбочените исторически познания са може би причина за появяването в холандски на термина „Епоха на перуките“ като обозначение на XVIII в., тъй като XVII в. е всъщност още по-характерен и забележителен в това отношение. Всеки исторически период е пълен с контрасти. Векът на Декарт, Пор-Роайл, Паскал и Спиноза, Рембранд и Милтън, на смелите мореплаватели, на отвъдморските преселения, на предприемчивата търговия, на развиващото се естествознание и моралистичната литература — същият този век създава перуката. През двадесетте години от къси коси се минава към дълги, а малко след средата на века се появява перуката. Всеки, който е искал да бъде смятан за джентълмен — било то аристократ, съдия, военен, свещеник или търговец, започва да носи перука като част от официалния си костюм; даже офицерите от флотата я слагат заедно с великолепната си униформа. През шестдесетте години перуката достига най-пищните си форми, тъй наречения издължен тип, който можем да определим като безподобно и смешно утриран стремеж към стил и красота. Но това не обяснява всичко. Като явление на културата перуката заслужава по-задълбочено разглеждане. Първоначално дълготрайната мода на перуките се дължи естествено на факта, че дългата коса е изисквала от природата повече, отколкото тя е предоставила на повечето мъже. Първите перуки с изобилието си от къдрици са една имитация на природата. Но когато носенето на перука става всеобща мода, тя бързо загубва всякакви претенции за имитация на истински коси и се превръща в елемент на модата. През XVII в. почти от самото начало на модата се появява стилизираната перука. Тя в най-буквалния смисъл на думата служи като рамка на лицето, подобно на рамката на една картина (последното приблизително по същото време навлиза в познатата ни днес употреба). Перуката вече не служи като имитация, а изолира, облагородява, извисява. С това перуката е най-бароковият елемент на барока. Измеренията на издължената перука са прекомерни, но като цяло тя запазва известна лекота, елегантност и даже нюанс на величественост, който напълно съответства на стила на младия Луи XIV. Така наистина — нека го признаем въпреки всички наши критерии за изкуство — се постига един красив ефект; издължената перука е приложно изкуство. Трябва впрочем да съзнаваме, че за нас, които съдим по портретите, останали до наше време, илюзията е по-голяма, отколкото за съвременниците, които са виждали перуката на живи модели. Картините ни дават една силно ретуширана представа и ние забравяме жалката страна — нечистоплътността. Носенето на перука е забележително не само с това, че такава, каквато е — неестествена, неудобна и нездравословна, тя е успяла да просъществува в продължение на век и половина, но и с това, че тя все повече се отдалечава от естествената коса и става все по-стилизирана. Всичко това не би могло да се обясни като обикновен каприз на модата. Тази стилизация се постига с три елемента: трайни къдрици, пудра и панделки. След края на XVII и началото на XVIII в. перуката се носи само с бяла пудра. И този ефект ни се поднася от портретите несъмнено в много по-ласкава светлина. Невъзможно е да определим какви културно-психологически причини са породили този обичай. След средата на XVIII в. перуката придобива равномерни втвърдени къдрици над ушите, високо сресан бретон и панделка, която се връзва отзад. Всякакви опити за подражание на природата са изоставени — перуката е станала орнамент.

Заслужава да отбележим още две неща. Жените носят перуки само при необходимост, но техните прически следват в общи линии мъжката мода — с пудрене и стилизиране, най-силно изявени към края на XVIII в. Второ, господството на перуката не е била абсолютно. Докато, от една страна, на сцената даже ролите на трагичните антични герои са се играели с перуките на деня, от друга страна, от началото на XVIII в. много хора, особено млади мъже и особено в Англия, са изобразени с естествена дълга коса. Това показва една тенденция към непринуденост и лекота, преднамерена небрежност, невинна естественост, която се противопоставя на натегнатата изкуственост, царяща по времето на Вато. Би било интересно и занимателно да проследим тази тенденция и в другите области на културата; бихме открили много връзки с играта, но това би ни отклонило твърде много.^[4] Основното, което искахме да покажем, е, че явлението на перуките като цяло трудно може да бъде класифицирано по друг начин освен като явна проява на игровия фактор в културата.

Френската революция сложи край на модата на перуките, без обаче да я изкорени изцяло. Тук ние само ще споменем този период, изиграл важна роля в историята на културата.

Ако признаем съществуването на ярък игрови елемент в барока, то това важи a fortiori и за следващия период — рококо. Именно тук този елемент процъфтява толкова пищно, че самото определение на стила рококо едва ли може да мине без прилагателното игрови. Още отдавна се отбелязва игровото качество като един от най-съществените признаци на този стил. Но дали самото понятие стил не съдържа в себе си признанието за определен игрови елемент? Дали при зараждането на един стил не присъства една игра на духа или на силата, създаваща форми? Стилът и играта съдържат еднакви елементи: ритъм, хармония, редуване и повторение, рефрен и каденца. Понятията стил и мода са по-близки едно до друго, отколкото това се признава от ортодоксалната естетика. В една мода стремежът към красота на едно реално общество е примесен със страсти и вълнения: кокетство, суетност, гордост, а в един стил стремежът към красота кристализира в най-чист вид. Като изключим японската култура, рядко стил и мода, а оттам и игра и изкуство са били толкова близки, както това е при рококото. Независимо дали разглеждаме саксонски порцелан или както никога дотогава изтънчените и трогващи пасторални идилии, вътрешното оформление на интериорите или А. Вато и Ланкре, наивния екзотизъм, играещ с възхитителни или сантиментални образи на турци, индианци или китайци, непрекъснато ни съпътства чувството за пълноценна игра. Корените на това игрово качество на културата в XVIII в. обаче са по-дълбоки. Политиката — кабинетната, интригантската и авантюристичната политика — никога не е била наистина просто игра. Всемогъщи министри или монарси с учтиви усмивки и възвишени слова подлагат на смъртно изпитание благополучието и мощта на своите държави без особени скрупули от икономическо и социално естество и без да срещат съпротивата на досадни инстанции с право на глас — все едно рискуват офицер или кон на шахматната дъска. За щастие последствията от техните недалновидни действия са все още ограничени от бавния ход на техните управленски лостове и слабото развитие на техническите средства. Подбудени от славолюбие и династична жажда за власт, често с бляскави илюзорни ореоли на бащи на народа те се впускат в ловки спекулации с още относително неопетнените страни на тяхната власт.

Всяка страница от историята на цивилизацията през XVIII в. е изпълнена с наивния дух на състезание и тайнственост. Това се изразява в създаваните тогава клубове, литературни дружества и художествени съюзи, страст към колекциониране на рядкости и природни чудатости, всевъзможни тайни дружества и провеждане на вечеринки и тайни събрания. Основа на всичко това е игровото отношение. Това не означава, че тези прояви са били безсмислени; напротив, именно игровото чувство и безусловната преданост на участниците ги прави изключително плодотворни за културата. Духът на противоречие, който цари в литературата и науката и забавлява и вълнува международния елит, който се чувства „съпричастен“, е също игрови по своята същност. Изтънчената публика, за която Фонтьонел написва своите Entretiens sur la pluralite des mondes, се разкъсва на лагери и партии относно всяка „тема на деня“. Литературният език е съставен от чисто игрови форми: бледи алегорични абстракции, празни моралистични фрази. Шедьовърът на игровото поетично остроумие Rape of the Lock на Поун е трябвало да бъде създаден именно през тази епоха.

Постепенно нашата съвременност започва отново да осъзнава високата стойност на изкуството от XVIII в. Деветнадесети век бе загубил чувство към тези игрови качества и не бе успял да осъзнае сериозността, която се криеше под повърхността. В елегантната обвивка и излишъка от орнаменти на стила рококо, при който основната идея е скрита подобно на главната мелодична линия в едно музикално произведение, обществото на XIX в. виждаше единствено неестественост и недостатъци. То не разбираше, че духът на XVIII в. съзнателно е търсил в тази игра с мотиви път назад към природата, но по един изискан начин. Това общество не забелязваше, че в многочислените архитектурни шедьоври, създадени от XVIII в. орнаментът съвсем не разваля строгите монументални форми и по този начин сградата запазва цялото благородно достойнство на хармоничните си пропорции. Малко са епохите, в които сериозното и игровото се намират в такова идеално равновесие, като при рококото. Малко са и периодите, постигнали такава висока съгласуваност между пластичния и музикалния израз, както през XVIII в.

Същественото игрово качество на музиката като цяло е доказвано неведнъж. То е най-чистата и най-висша проява на човешкото facultas ludendi. Няма да е прекалено смело, ако отдадем изключителните музикални постижения на XVIII в. на равновесието между игровото и чисто естетическото съдържание на тогавашната музика.

В този период благодарение на усъвършенстването и създаването на нови инструменти, навлизането на женски гласове в музикалните изпълнения и т.н. музиката от акустична гледна точка става все по-богата, изтънчена и звучна. Разпространението на инструменталната музика за сметка на вокалната доведе до отслабване на връзката между словото и музиката и обособяването на музиката като самостоятелно изкуство. Като естетически фактор нейната значимост се е утвърждавала по много начини. Животът на обществото придобива все по-светски характер, а това засилва значението на музиката като елемент на културата. Музицирането заради самата музика придобива все по-голяма популярност. Няма да разглеждаме въпроса, дали различията със съвременната музика, които ще посочим, са били в неин плюс или минус. Музикалните произведения все още са се създавали предимно за определени случаи, във връзка с литургии или светски празници. Да си припомним творчеството на Бах. Музикалното изкуство още далеч не се е ползвало с популярността, която ще придобие по-късно.

Ако противопоставим, както направихме по-горе, игровото и чисто естетическото съдържание на музиката, ще стигнем приблизително до следните заключения. Самите музикални форми са игрови форми. Музиката спазва и се подчинява доброволно на система от конвенционални правила, които определят нейните тоналност, размер, мелодия и хармония. (Това остава в сила и тогава, когато всички действащи до момента правила се променят.) Както знаем, тези музикални системи се менят в зависимост от епохата и страната. Няма единна акустична цел или форма, която да свързва музиката на Изтока с европейската музика или средновековната със съвременната музика. Всяка култура има собствени музикални вкусове и навсякъде слухът приема само акустичните форми, с които е бил възпитаван. Разнообразието на музиката ясно показва, че тя по своята същност е игра, т.е. една съвкупност от доброволно приети, но абсолютно задължителни правила, валидни само в определени граници, без утилитарна цел, но предизвикващи удоволствие, радост, разтоварване и въодушевление. Необходимостта от строго обучение, точната определеност на музикалните канони, претенциите на всеки вид музика да е единствен носител на прекрасното — всичко това са конкретни признаци на игровото качество на музиката. Именно това качество я прави много по-строга в правилата й от изобразителното изкуство. Нарушаването на някое правило разваля играта.

В древните епохи музиката се възприема като свещена сила, емоционална възбуда и като игра. Едва по-късно се налага още един начин на съзнателно ценене на музиката: като съдържателно осмисляне на живота, израз на жизненост, накратко — като изкуство в съвременния смисъл. Този последен начин на ценене на музиката е бил слабо осъзнат през XVIII в., тъй като тогава музикалната емоция се е тълкувала като непосредствено отражение на вика на природата.^[5] Ако разберем това, то ще ни стане много по-ясно споменатото равновесие между игровото и естетическото съдържание на музиката от XVIII в. Музиката на Бах и Моцарт още няма претенции за нищо повече от най-благородно прекарване на свободното време (диагоге според Аристотел) и най-изкусно от всички умения; именно небесната й невинност я издига до такова съвършенство.

Нямаме основание, макар и на пръв поглед това да изглежда така, да отричаме присъствието на игровото качество, което веднага бихме приели за периода рококо, и в следващите епохи. Повърхностно погледнато, в неокласицизма и в зараждащия се романтизъм сдържаната сериозност, тъгата и сълзите господстват до такава степен, че едва ли остава място за игрови елемент. Но като се вгледаме по-внимателно, откриваме обратното. Ако някога стилът и настроението на една епоха са родени в игра, то това е в европейската цивилизация след средата на XVIII в. Това важи еднакво както за неокласицизма, така и за вдъхновението на романтиците. При повторното си обръщане към античността европейският дух търси и намира в класическата цивилизация именно това, което подхожда най-добре на характера на собствената епоха. Помпей успява навремето да възроди една епоха, склонна към уравновесена и спокойна грация, като я обогатява и оплодотворява с нови мотиви, заимствани от една привлекателна античност. Класицизмът в английската архитектура и вътрешна архитектура, представен от Уеджууд, Флаксман, няколко поколения Адамс и други, е роден от игровия дух на XVIII в.

Романтизмът има толкова образи, колкото е имал проявления. Ако го разглеждаме във възхода му през XVIII в., бихме могли да го опишем като потребност от пренасяне на естетическия и емоционалния живот в един въображаем свят на миналото, където персонажите нямат точни контури и са обвеяни с тайнственост и ужас. Подобно обособяване на едно идеално пространство вече говори за игрово отношение. Още повече, конкретните исторически факти показват, че романтизмът се ражда в играта и от играта. Четейки внимателно писмата на Хорас Уолпоул, в които този процес протича буквално пред очите ни, ще открием, че в своите разбирания и убеждения той остава до голяма степен класик. Романтизмът, изявен при него по-силно, отколкото при който и да е друг, остава за Уолпоул едно развлечение. Той написва своя Castle of Otranto („Замъкът на Отранто“) — първия безпомощен опит за средновековен роман на ужасите — полу от каприз, полу от скука. „Готическите“ вехтории, които са изпълвали неговата къща „Строубери Хил“, не са били за него нито произведения на изкуството, нито свещени реликви, а просто куриозни неща. Той съвсем не се отдава на готическата си страст, за него тя има привкус на „trifling“ и „bagatelle“ (дреболия) и той я осмива у другите. Той просто играе с настроенията си.

Едновременно с готицизма си пробива път и сантиментализмът. Сантиментализмът, господстващ в продължение на четвърт век или повече в свят, чиито мисли и действия са имали съвсем друга насоченост, може изцяло да се сравни с идеала за трубадурската любов през XII и XIII в. Един цял елит се отдава на един изкуствен и превъзнесен идеал за любовта и живота. Но елитът от края на XVIII в. е много по-широк от елита на феодалната аристокрация от времето на Бертран дьо Борн до Данте. В него вече преобладава буржоазният елемент и буржоазният дух и начин на живот. Все повече се активизират буржоазните и педагогическите идеи. При все това самият културен процес е сходен с този отпреди пет века. Всички лични емоции от люлката до гроба се насаждат като форми на изкуството. Всичко се върти около любовта и брака, но те от само себе си включват всички други жизнени отношения и състояния: възпитание, отношения между деца и родители, отношение спрямо болести и лечение, спрямо смърт и траур по починалите. Мястото на чувствата е в литературата, но действителният живот в този период се адаптира в известна степен към изискванията на новия начин на живот.

Естествено тук отново изниква въпросът, доколко това е сериозно. Кой е признавал и преживявал по-сериозно стила на своето време: хуманистите и съвременниците на барока или романтиците и сантименталистите от XVIII в. Безспорно първите са били по-убедени в несъмнената валидност на класическия идеал като норма в сравнение с по-късните привърженици на готицизма и тяхната вяра в примерността и задължителността на тяхното блудкаво видение за бленувано минало. Когато Гьоте съчинява своя „Танц на мъртвите“, това за него определено е било само една игра. Сантиментализмът обаче е малко по-различен от стремежа към средновековни форми. Когато един холандски регент от XVII в. си поръчал портрет, на който той е изобразен с антично облекло, което даже не било негово, или поискал да бъде възхваляван в стихотворна форма като образец на римската гражданска добродетел, то това е било маскарад, нищо повече. Обвиването в мантията на античността е било просто игра. За сериозно подражаване на античния живот изобщо не е ставало дума. Напротив, читателите на „Юлия“ и на „Вертер“ без съмнение са полагали известни усилия да живеят с емоциите и емоционалните прояви на техните герои. С други думи: сантиментализмът е бил много по-сериозен, много по-истински imitatio от античната поза на хуманизма и барока. Доказателство за това е фактът, че еманципиран ум като Дидро е могъл истински да се наслаждава на чувствения ексхибиционизъм на Грьоз в „Бащино проклятие“, а Наполеон е могъл да се възхищава от поезията на Осиан.

Но разглеждайки сантиментализма на XVIII в., не бива нито за момент да забравяме игровия фактор. Сантименталният начин на живот и мислене остава донякъде повърхностно явление. Колкото повече наближаваме собствената си цивилизация, толкова по-трудно става разграничаването на различните културни импулси и тяхното съдържание. Към нашата дилема — сериозност или игра — повече от всякога се примесва подозрение в лицемерие и предвзетост. Вече споменахме за нестабилното равновесие между „на сериозно“ и „на шега“ в древните култури, както и за очевидното присъствие на елементи на притворство, включително и в свещената игра.^[6] В понятието свещеност ние вече включихме и игровия фактор. A fortiori тази двусмисленост трябва да се приеме и в културните явления от нерелигиозен характер. Следователно независимо от голямата степен сериозност, съдържаща се в едно културно явление, ние можем да го окачествим като игра. Така е и при романтизма в най-широкия смисъл на тази дума, заедно със сантиментализма, тази душевна експанзия, временно придружаваща и изпълваща романтизма.

На пръв поглед XIX в. предоставя малко място на игровата функция като фактор в културното развитие. Тенденциите, привидно изключващи тази функция, стават преобладаващи. Още през XVIII в. в духа на обществото навлиза буржоазният идеал за благополучие и трезвото, прозаично съзнание за необходимост (убийствено за идеите на барока). Индустриалното развитие и непрекъснато нарастващата техническа ефективност засилват тези тенденции в края на века. Производство и труд се превръщат в идеал, ако не и в култ. Европа облича работни дрехи. В културните процеси доминират обществените интереси, образователните стремежи и научните съждения. С напредъка на индустриалното и техническото развитие от парната машина до електричеството се създава илюзията, че там е заложен прогресът на цивилизацията. Като следствие от това се разработва и разпространява убеждението, че икономическите сили и интереси са определящи и господстващи в световното развитие. Надценяването на икономическия фактор в общественото и личното съзнание е в определен смисъл естествен плод на рационализма и утилитаризма, унищожили мистерията и обявили човека за свободен от вина и грях. Но те пропуснаха да освободят човека от неговата глупост и късогледство и той се обяви за предназначен и способен да ощастливи света по образ и подобие на собствената си пошлост.

И ето го XIX в. откъм най-непривлекателната му страна. Основните идейни течения се противопоставяха на игровия фактор в обществения живот. Нито либерализмът, нито социализмът го подхранваха. Научните експерименти и анализи, философията, политическият утилитаризъм и реформизъм, идеите на Манчестърската школа са изцяло сериозни дейности. И когато романтичното вдъхновение в изкуството и литературата се изчерпва, то изразните форми на заместилите го течения реализъм, натурализъм и най-вече импресионизъм се отчуждават повече от всякога в историята на културата от понятието игра. Ако има век, който да приема себе си и всичко съществуващо за сериозно, то това е деветнадесети век.

Трудно можем да отречем, че общото засилване на сериозността в културата е явление на XIX в. Тази култура се „играе“ в много по-малка степен от културите на всички предшестващи я периоди. Външните форми на обществения живот вече не „представят“ един идеал на по-възвишен живот, както по времето на перуката, шпагата и панталоните до коляното. Едва ли има по-показателен признак за отхвърляне на игровото от липсата на фантазия в мъжкото облекло. Революцията извършва една мутация, рядко наблюдавана в историята на културата. Дългите панталони, до този момент приети навсякъде като облекло на селяни, рибари, моряци и персонажи от Commedia dell’arte, изведнъж стават пълноправен атрибут на мъжкото облекло наред със занемарените дълги коси, изразяващи порива на революцията.^[7] Ексцентричната мода изживява последни конвулсии в ексцесите на Incroyables и във военните униформи по времето на Наполеон (ярки, романтични и непрактични), но това се прави с външна предвзетост и важност. Мъжкият костюм става все по-безформен и безцветен и все по-рядко се променя. Предишният благороден господин, който с разкошния си официален костюм демонстрира своя авторитет и достойнство, сега става сериозен човек. Той вече не се прави на герой с облеклото си. С високата шапка той поставя на главата си символа на венеца на своето сериозно съществуване. Само малките нюанси и отклонения — тесни панталони, вратовръзки и колосани яки — изявяват игровия фактор в мъжкия костюм от първата половина на XIX в. След това изчезват и последните декоративни елементи, като само в официалния костюм оставят слаби следи. Светлите, ярки цветове изчезват, сукното отстъпва място на грубите шотландски тъкани, фракът завършва своята вековна еволюция като келнерски и галакостюм и отстъпва място на сакото. Като изключим спортното облекло, промените в мъжката мода стават все по-незначителни. Днес човек в костюм от 1890 г. би изглеждал глупаво даже за опитно око.

Не бива да подценяваме значението на този процес на обезличаване и сковаване на мъжкия костюм като явление в културата. Той изразява цялостния обрат в съзнанието и обществото след Френската революция.

Женското облекло, по-точно дамското, защото тук става дума за висшето общество, което „представя“ културата, очевидно не изживява обедняването и изравняването на мъжкото облекло, факторът красота и функцията на сексуално привличане в женското облекло са толкова първични (различно от животните!), че развитието на това облекло протича по съвсем друг начин. И ако не е дотам учудващо, че дамското облекло от края на XVIII в. се развива различно от мъжкото облекло, то внимание заслужава следното. Въпреки сатирата и язвителните нападки — на думи или в картини — от ранното средновековие досега женското облекло преминава през много по-малко промени и крайности от мъжкото. Това се вижда ясно, ако разгледаме периода между 1500 и 1700 г.: коренни и непрекъснати видоизменения в мъжкия костюм, значителна стабилност в женското облекло. Това до известна степен е естествено; основните атрибути на женското облекло — пола до петите и корсаж — поради строгите ограничения на благоприличието и морала допускат много по-малко вариации от елементите на мъжкото облекло. Едва към края на XVIII в. женският костюм започва да „играе“. Когато тепърва започват да се появяват високите като кули прически в духа на рококо, романтизмът изживява разцвета си с квазинебрежност, посърнал поглед и пуснати коси, с оголените ръце (които печелят популярност много по-късно от средновековното деколте). От Merveilleuses по време на Директорията насам дамското облекло превъзхожда много в разнообразие и екстравагантност мъжкото. Ексцеси като кринолина, появил се около 1860 г., и резкият обрат в модата през 1880 г. не се срещат в модата на женското облекло от предшестващите векове. Едва към края на века се появява изключително важната модна тенденция, която възвръща на женското облекло такава простота и естественост, каквато то не е познавало от XIV в.

Обобщавайки, можем да кажем, че почти във всички културни прояви през XIX в. игровият фактор е изместен силно на заден план. Както духовното, така и икономическото устройство на обществото са пречели на осезаемото въздействие на този фактор. Обществото прекомерно бе осъзнало своите интереси и стремежи. То си бе въобразило, че е изживяло детството си. То вече използваше научни методи за изграждане на собственото си земно благополучие. Идеалите на труда, образованието и демокрацията не оставяха място за вековното игрово начало.

Така стигаме до заключителния проблем на настоящия анализ. Какво е значението на игровия фактор в съвременния културен живот?