Йохан Хьойзинха
Homo ludens (11) (Изследване на игровия елемент на културата)

X. Игрови форми на изкуството

Музика и игра — Игровият характер на музиката — Липсата на ценене на музиката — Музика: душевна отмора — Аристотел за природата и стойността на музиката — Подражателният характер на музиката — Цененето на музиката — Социалната функция на музиката — Състезателният елемент в музиката — Танцът е игра в чист вид — Музикални изкуства и художествени изкуства — Ограниченията в изобразителното изкуство — Прекалено малко място за игровия фактор — Свещеното качество на произведенията на изкуството — Състезателният фактор в изобразителното изкуство — Художественото произведение като литературен мотив — Дедал — Опит и гатанка — Състезание в реалност — Състезание в изобразителното изкуство — Полезност или игра?

Установихме, че елементът игра е толкова присъщ на естеството на поезията и всяка форма на поетичното е така свързана със структурата на играта, че тази вътрешна връзка би могла да се нарече неделима. По такъв начин термините игра и поезия са били почти застрашени от загуба на специфичното си значение. Същото важи в още по-голяма степен и за връзката между игра и музика. По-горе вече споменахме факта, че в някои езици, от една страна, в арабски, от друга — във френски, германските и някои от славянските езици, свиренето на музикални инструменти се обозначава с думата „играя“. Този факт би могъл да се приеме като външен израз на дълбоката психологическа основа, която определя връзката между игра и музика, като имаме предвид, че семантичната съгласуваност между арабски и посочените европейски езици едва ли би могла да се основава на заимстване.

Дори и да приемем връзката между играта и музиката като естествена даденост, не ще е лесно да създадем конкретна представа за характера на тази връзка. Можем да се опитаме да уточним общите елементи на двете понятия. Както вече казахме, играта стои извън разума на практическия живот, извън сферата на необходимостта и полезността, също както и музикалните изрази и форми. Играта е в сила извън нормите на разума, задължението и истината. Същото важи и за музиката. Силата на нейните форми и функции се определя от норми, които нямат нищо общо с разбиране и видима или осезаема външна форма. Тези норми си имат собствени специфични имена, като ритъм и хармония, имена, които са приложими както в музиката, така и в играта. Ритъмът и хармонията са в абсолютно еднаква степен фактори както на играта, така и на музиката. Докато словото е способно частично да пренесе поезията от сферата на чистата игра в сферата на разума и разсъжденията, то музиката винаги си остава в сферата на чисто игровото. Силната литургична и социална функция на поетичното слово в древните култури е тясно свързана с факта, че изричането на думи в тази фаза на общественото развитие е неделимо от музикалната декламация. Истинският култ се пее, танцува, играе. Ние, носителите на по-късна култура, не сме способни да изживеем това осъзнаване на свещената игра като музикално възприятие. В удоволствието от музиката — без каквато и да било връзка с формирани религиозни представи — се сливат в едно усещанията за красота и посвещаване и това чувство отслабва противопоставянето на игра и сериозност.

Във връзка с разглежданото е важно да изтъкнем, че в елинистичното мислене понятията, които ние свързваме с термините игра, работа и наслада от изкуството, са осмислени по съвсем различен начин от този, с който сме свикнали. Известно е, че думата музика μοσική в гръцкия език е обхващала много повече, отколкото съответната дума сега. Тя е включвала не само пеенето и музикалния съпровод, но и танца, както и всички изкуства, покровителствани от Аполон и Музите. Те се наричат музикални изкуства за разлика от пластичните и механичните, които стоят извън обсега на Музите. Всичко музикално е тясно свързано с култа и най-вече с празниците, където култът проявява истинската си функция. Никъде връзката между култа, танца, музиката и играта не е описана така ясно, както в „Закони“ на Платон. „Боговете“ — се казва там^[1] — „от съчувствие към обреченото на страдания човечество създали благодарствени празници за отмора от грижите и дали на хората Дионис, Музите и Аполон, водач на Музите, за участници в празненствата, за да се възобновява непрекъснато редът на нещата между хората в това божествено празнично общество.“ Веднага след това следва пасажът, често цитиран като обяснение на Платон за играта, в който се казва, че младите същества не са в състояние да сдържат тялото и гласа си, те трябва да правят движения и шум, да скачат и подрипват, да танцуват от удоволствие и да издават различни звуци. Животните обаче във всичко това не правят разлика между ред и безредие, техните действия са лишени от ритъм и хармония. За нас, хората, ни е дадено от боговете, заедно с удоволствието и чувство за ритъм и хармония, които са ни подарени като спътници. Тук се прави една явна и непосредствена връзка между игра и музика, но развитието на тази мисъл в гръцкия ум се възпира поради семантичния факт, върху който вече обръщахме внимание: в гръцки думата за игра παιδιά (пайдия) поради етимологическия си произход остава силно свързана със значенията детска игра, незначителност. Пайдия трудно е могла да обозначава по-висши игрови форми, тъй като се е асоциирала винаги с представата за дете. Затова по-висшите игрови форми са намирали своя израз в едностранчиво ограничените термини, като агон — състезание, схолазейн — прекарване на свободно време, диагоге — разпиляване. Затова в съзнанието на древните гърци всички тези значения не са обединени в едно общо понятие, каквото съществува в латински (ludus) и в по-новите европейски езици. Липсата на такова понятие е затруднявала Платон и Аристотел при опитите им да определят дали и доколко музиката е повече от игра.

По-нататък в споменатото произведение на Платон се казва: „Нещо, което не съдържа нито полза, нито истина, нито иносказателност, нито има вредно съдържание, може да се оцени според степента на очарование χάρις (харис) и удоволствие, заложени в него. Такова удоволствие, което не съдържа вреда или полза, е игра, пайдия.“^[2] Обърнете внимание: тук все още става дума за музикалния израз. Човек обаче трябва да търси в музиката по-висши неща от това удоволствие. Платон развива тази мисъл, както ще видим по-нататък. Аристотел казва^[3], че природата на музиката е трудно определима, както и ползата, заложена в музикалното познание. Не се ли стреми човек към музиката от желание за отмора, за игра, пайдия — което тук може да се преведе като „удоволствие“, подобно на съня и алкохола, които сами по себе си не са важни или сериозни (σπουδαια), но приятни и отвличащи от грижите? Когато музиката се използва с такава цел, към нея, съня и алкохола прибавят и танца. Или може би музиката води към добродетел, доколкото тя поражда известен ethos и ни приучава да се забавляваме по правилен начин, така както гимнастиката поддържа тялото в добра форма? Или — това е третото предположение на Аристотел — тя допринася за духовна отмора (διαγωγή) и познание (φσόνησις)?

Във връзка с разглежданото диагоге е важна дума. Тя буквално означава „губене на време“, но преводът „запълване на времето“ е единственият допустим, като се има предвид схващането на Аристотел за противопоставянето работа — свободно време. „В днешно време — казва Аристотел^[4] — повечето хора се занимават с музика за удоволствие, но предшествениците са я приемали като част от възпитанието (пайдейа), защото самата природа изисква от нас не само добре да работим, но и добре да прекарваме свободното си време^[5]. Тъй като то (свободното време) е основата на всичко. Свободното време е предпочитано пред работата и е нейна цел, τέλος (телос)“ Това обръщане на привичното за нас отношение може да бъде разбрано само в светлината на отменяне на работа със заплащане, което е позволявало на свободния елин да преследва своите цели (τέλος) в живота, отдавайки се на благородни и творчески занимания. Въпросът е как да се прекара свободното време (σχολή). Не в игра, защото тогава играта би била целта на нашия живот. А това е невъзможно (като се има предвид, че пайдия за Аристотел е само детска игра, забава). Игрите служат само за почивка от работа, един вид лекарство, защото доставят отмора и спокойствие на душата. Свободното време, изглежда, съдържа в себе си удоволствие, щастие и жизнерадост. Това щастие, т.е. състоянието, когато човек вече не се стреми към онова, което не притежава, е τέλος, целта на живота. Но удоволствието не се съдържа в едни и същи неща за всички хора. Удоволствието е най-пълно там, където човек, който го изпитва, е най-добър и неговите стремежи са най-благородни. Става ясно, че за прекарването на свободното си време^[6] човек трябва да учи и да се формира и че нещата, които човек учи или развива в себе си, трябва да се ценят сами по себе си, а не в зависимост от това, дали тези неща са полезни или необходими за работата. Затова прадедите са причислявали музиката към пайдейа — възпитанието, формирането, образоваността, като нещо, което не е нито необходимо, нито полезно като четенето и писането, а служи единствено за прекарване на свободното време.

Това е едно обяснение, в което границата между игра и сериозност и критерият за стойността на двете са съвсем различни от нашите представи. Неусетно диагоге тук е придобило значението на интелектуално и естетическо занимание и удоволствие, подобаващо на свободния човек. Децата — се казва^[7] — още не са възприемчиви към диагоге, защото то е крайна цел, съвършенство, а съвършенството е непостижимо за несъвършените. Удоволствието от музиката се доближава до такава крайна цел на действието (τέλος)^[8], защото то не е търсено в името на нещо добро в бъдеще, а заради самото него.

Тук следователно музиката се поставя в сфера, която се намира между благородната игра и самостоятелното естетическо удоволствие. Тази мисъл при гърците обаче се кръстосва с едно друго схващане, което приписва на музиката една съвсем определена техническа, психологическа и морална функция. Музиката спада към миметичното, или подражателното изкуство, а целта на това подражание е да събужда етически чувства от положителен или отрицателен характер.^[9] Всички видове пеене, интонации, танцови фигури представляват, показват, изобразяват нещо и в зависимост от това, доколко представяното е добро или лошо, красиво или грозно, самата музика придобива качеството на добра или лоша. В това се съдържа високата етическа и образователна стойност на музиката. Слушането на подражанието предизвиква и самите подражавали чувства.^[10] Олимпийските мелодии предизвикват ентусиазъм, други ритми и мелодии внушават ярост или кротост, смелост или разсъдителност. Докато осезателното или вкусовото възприятие не оказват етическо въздействие, а зрителното само и много малка степен, то мелодията вече сама по себе си съдържа и изразява определен ethos. Това още повече важи за различията в ритмите и тоновете с тяхното силно етическо съдържание. Известно е, че гърците са придавали на всеки тон определено въздействие: единият натъжава, другият успокоява и т.н., също както и на различните инструменти: флейтата възбужда и т.н. Понятието „подражание“ при Платон включва и поведението на човека на изкуството. Подражателят, μιμητες (миметес) — казва той, — тоест човекът на изкуството — творец или изпълнител, сам не знае дали това, което той изобразява, е добро или лошо.^[11] Изобразяването, μιμησις (мимесис), за него с игра, а не сериозна работа^[12]. Същото е и с поетите трагици. Всички те са само подражатели — μιμητικοί (миметикой). Тенденцията в това определение, което явно омаловажава творческата дейност в изкуството, няма да дискутираме. Тя не е напълно ясна. По-важно за нас е, че Платон възприема тази дейност като игра.

Обширното обяснение за цененето на музиката при гърците може да е показвало как мисълта, която се опитва да обясни характера и функцията на музиката, постоянно витае над чистото понятие игра. Истинската природа на всяка музикална дейност е играта. Този първичен факт си остава повсеместно признат даже когато не е ясно изразен. Независимо дали музиката служи за развлечение и радост, или изразява висша красота, или има свещено литургично предназначение, тя винаги остава игра. Често — най-вече в култа — музиката е вътрешно свързана с особено игровата функция, с танца. Разграничението и описанието на свойствата на музиката в по-старите периоди на цивилизацията е наивно и несъвършено. Възхищението от свещената музика се изразява посредством сравнение с ангелски хорове, с божественото. Освен като религиозна функция музиката се цени главно като благородно прекарване на времето и достойно за възхищение майсторство или просто като весело развлечение.

Доста по-късно наред с първоначалното й възприемане музиката постепенно започва да се цени като лично емоционално преживяване на изкуството, поне на думи. Признатата функция на музиката винаги е била тази на благородна и възвишена социална игра, връхната точка на която се е търсела в изключителното майсторство на изпълнението. Що се отнася до изпълнителите, те дълго време остават подчинени. Аристотел нарича професионалните музикални прост народ. Музикантът е продължавал да се числи към скитниците. Още през седемнадесети век всеки монарх е поддържал своя собствена „музика“, както е поддържал свои конюшни. Придворната капела дълго време е запазвала известен прислужнически характер. По време на Луи XVI „musique du roi“ е имала постоянен композитор. Кралските „24 violons“ са били още полуактьори. Музикантът Бокан е бил същевременно и учител по танци. Самият Хайдн е носел ливрея при принц Естерхази и всекидневно приемал заповеди от него. Трябва да си представим, от една страна, че по онова време вкусът на културната публика е бил много развит и изтънчен, но, от друга страна, нейното почитане на възвишеността на изкуството и на личностите на изпълнителите е било много незначително. Съвременните концертни зали с почти свещената тишина и благоговение по отношение на диригента са относително ново явление. На картини от осемнадесети век на музикални представления слушателите винаги са изобразени в момент на непринуден разговор. Във френския музикален живот отпреди тридесет години критични намеси спрямо оркестъра или диригента не са били необичайни. Музиката е била и е оставала предимно развлечение и възхищението — или поне изразеното възхищение — е било предназначено преди всичко за виртуозността на изпълнението. Творбата на композитора съвсем не се е смятала за свещена и неприкосновена. Свободните каденци се били превърнали в такъв нескромен навик, че се наложило да бъдат взети мерки. Фридрих II, крал на Прусия, официално забранил на певците да украсяват композициите по свой вкус.

В нито едно човешко изкуство — от борбата между Аполон и Марсий до сега — факторът състезание не е бил толкова очевиден, както в музиката. Ще приведем няколко примера от по-близък период от този на Sangerkrieg и на Meistersinger: през 1709 г. кардинал Отобони устроил състезание с арфа и орган между Хендел и Скарлати. През 1717 г. Август Саксонски искал да проведе състезание между Й. С. Бах и някой си Ж. Л. Маршан. Последният обаче не се явил. През 1726 г. лондонското общество изживяло силна възбуда по повод състезанието между италианските певици Фаустина и Куцони; разменяли се шамари, имало освирквания. Нито една друга област не способствала за такова лесно формиране на групи. Осемнадесети век изобилства с подобни музикални спорове между различните групи: Бонончини срещу Хендел, Буфоните срещу Опера, Глук срещу Пучини. Музикалните спорове лесно приемат враждебен характер, като например случаят с обожателите на Вагнер и поддръжниците на Брамс.

Романтизмът, спомогнал в толкова отношения да осъзнаем нашите естетически ценности, все повече и повече разпространи сред широките кръгове признанието на дълбокото творческо и смислово съдържание на музиката. Същевременно нито една от по-старите й функции или ценности не загуби своето значение, както и агоналните качества на музикалния живот. Те си остават това, което са били винаги.^[13]

Ако всичко, отнасящо се до музиката, се движи винаги в границите на Играта, то с още по-голяма сила това важи за неотделимото от музиката изкуство близнак Танца. За танца може да се каже, че той самият е игра в пълния смисъл на думата, че е израз на една от най-чистите и най-цялостните форми на игра и когато става дума за свещените или магическите танци на примитивните народи и за тези при гръцкия култ, и за танците на крал Давид пред арката на Съюзите, и за танца като празнично развлечение при който и да е народ или исторически период. Разбира се, игровото качество не се изявява еднакво пълно във всички форми на танца. То се проявява най-силно в хороводните и фигурните танци и индивидуалния танц, изобщо там, където танцът с представление, изображение или ритмична композиция и движение като при менуета и кадрила. Дали можем да смятаме изместването на хороводния и фигурния танц от танца по двойки с въртене, както е при валса и полката, или с плъзгане напред, както е в по-ново време, като признак за отслабване или обедняване на културата? Ако оглеждаме историята на танца от високото развитие на красота и стил, които той е постигнал, до забележителното му съвременно възраждане, откриваме достатъчно основания да твърдим това. Но едно е сигурно — че именно игровият характер, който му е дълбоко присъщ, се загубва в съвременните форми на танца. Във връзката между танца и играта няма неясност. Тя е толкова очевидна, толкова вътрешна и цялостна, че не е необходимо да интегрираме понятието танц с това за игра. Отношението на танца спрямо играта е една идентичност на същности. Той не участва в играта, а се слива с нея. Танцът е особена и много съвършена форма на играта като такава.

Ако преминем към изобразителното изкуство, ще видим, че тук връзките с играта са много по-малко очевидни, отколкото при поезията, музиката и танца. Гърците са осъзнавали добре основната разлика, която разделя областите на естетическото производство и естетическото възприятие, когато са поставили една част познания и умения под властта на Музите, докато част от тях, такива, които ние обединяваме под името изобразително изкуство, са лишили от тази привилегия. Свързаното с ръчна работа изобразително изкуство не е било достойно за покровителството на Музите. Доколкото е ставало дума за подчинение на божествена власт, то и двете са били подвластни на Хефест и на Атина Ергане. Създателите на изобразителното изкуство не са се радвали на вниманието и уважението, с което са били дарявани поетите.

Разделението между областта на Музите и тази извън нея, обуславящо почитта и уважението, отдавани на човека на изкуството, не е строго очертано, за което свидетелства незначителното обществено признание на музиканта, споменато по-горе.

Съществената разлика между музикалното и пластичното се определя в общи линии от изразените игрови качества на първото спрямо привидната липса на игровия елемент в последното. Основната причина за това противопоставяне е ясна. Естетическото въздействие на музикалните изкуства се осъществява в изпълнението. Даже когато произведението предварително е съчинено, заучено или записано, то тепърва оживява в изпълнението, в момента на допир до слуха, представлението, productio в буквалния смисъл, който думата е запазила в английски. Музикалното изкуство е действие и като такова съдържа наслада във всяко свое изпълнение. Покровителството на деветте Музи над астрономията, епическата поезия и историята, изглежда, разобличава това твърдение. Съществува предположение обаче, че разделянето на областите на влияние между Музите произлиза от по-ново време и че поне епосът и историята (покровителствани от Калиопа и Клио) със сигурност първоначално са принадлежали към функциите на Vates и най-добре са се поднасяли в тържествена мелодична и строфична декламация. Постигането на поетичното естетическо въздействие не чрез изслушвана декламация, а чрез тихо четене на стихотворение за себе си всъщност не променя характера на действието. Самото действие, в което се изживява музикалното изкуство, трябва да се назове игра.

В изобразителното изкуство нещата стоят по друг начин. Поради своята зависимост от материята и ограничеността на възможностите за създаване на форми, които предлага материята, то не може да играе така свободно като поезията и музиката, които витаят в ефирните пространства. Танцът се намира тук в една междинна сфера. Той е едновременно и музикален, и пластичен — музикален, тъй като основните му елементи са движението и ритъмът. Цялата му дейност се състои в ритмичното движение. Същевременно той е свързан и с материята, защото се изпълнява от човешкото тяло с неговото ограничено разнообразие от пози и движения и защото красотата му се състои в самото движещо се тяло. Той е изобразителен като скулптурата, но само за момент. Танцът оживява в повторното изпълнение също като музиката, която го съпровожда и обладава.

Действието на изобразителното изкуство е също съвсем различно, отколкото при музикалните изкуства. Архитектът, скулпторът, живописецът или рисувачът, грънчарят и приложникът изобщо влагат своя естетически импулс в материята с усърден и продължителен труд. Техните творения са постоянни и постоянно видими. Действието на тяхното изкуство не зависи от представлението или изпълнението от самия него или от други, както е при музиката. Веднъж сътворено, то упражнява своето въздействие неподвижно и безмълвно, докато има хора, които да му се любуват. Липсата на публично действие, при което произведението на изкуството да оживява и да доставя естетическо удоволствие в областта на изобразителното изкуство, изглежда, не оставя място за игрови фактор. Човекът на изкуството, дори и обзет от творчески порив, работи като занаятчия сериозно и напрегнато, с постоянни опити и поправки. Неговото вдъхновение, свободно и неудържимо при замисъла, при изработката трябва да се подчинява на майсторството на ръката, която придава форма. Но ако при изработката на произведението на изкуството очевидно не се появява игрови елемент, то при неговото визуално възприятие и при наслаждението от него той изпяло липсва. Тук няма видимо действие.

Производителният характер на изобразителното изкуство, усърдната ръчна работа, трудолюбивостта пречат на игровия фактор и това отношение се засилва от факта, че естеството на произведението на изкуството често и до голяма степен зависи от практическото му предназначение и че последното не се определя от естетически мотиви. Задачата на твореца е сериозна и отговорна; всякаква мисъл за игра й е чужда. Той трябва да създаде сграда, която да е пригодна и достойна за нуждите на религиозен култ, събрание, заселване, да направи съдина или облекло или трябва да сътвори образ, който като символ или копие да отговаря на идеята, която отразява.

Създаването на изобразително изкуство, както видяхме, протича изцяло извън сферата на играта и неговото изнасяне на показ едва вторично приема формите на ритуал, празник, развлечение, социално събитие. Тържествените откривания, първите копки, изложбите не са част от същинския творчески процес и са сравнително ново явление. Музикалното произведение за разлика от пластичното живее и процъфтява и атмосфера на колективна радост.

Независимо от този фундаментален контраст игровият фактор присъства и в различните аспекти на изобразителното изкуство. В древната култура материалният предмет на изкуството — бил то постройка, статуя, накит или украсено оръжие — в повечето случаи намира място и приложение в култа. Предметът на изкуството почти винаги участва в сакралния живот, от който черпи жизнените си сили: вълшебна сила, свещено знамение, представяната тъждественост с космическите обекти, символичност, накратко — посвещение. А, както вече видяхме, посвещението и играта толкова се доближават едно до друго, че би било учудващо игровото качество на култа да не влияе поне в някои отношения върху създаването и цененето на изобразителното изкуство. Тук ще се осмеля, не без известно колебание, да се обърна към познавачите на елинската култура с въпроса, дали гръцката дума άγαλμα (агалма), която означава статуя или статуя на бог, не изразява определена семантична връзка между култ, изкуство и игра. Думата е образувана от глагол, основното значение на който е „ликувам, държа се необуздано“ — немското frohlocken, а допълнителното — „хваля се, показвам се, празнувам, украсявам, блестя и радвам се“. Първоначалното и най-старо значение на думата агалма е украшение, драгоценност, това, на което човек се наслаждава. „Αγάλματα νύκτος“ — украшение на нощта, е поетично название на звездите. Постепенно думата е придобила значението на жертвоприношение, а впоследствие и на статуя на бог. Видяхме, че за изразяване на същността на свещеното изкуство елините са си служили с термин от областта на радостното въодушевление. Не е ли близко това до настроението на игровото посвещение, което, както вече установихме, е така присъщо на древния култ? Не искам да довеждам тази забележка до по-определени изводи.

Връзката между изобразителното изкуство и играта отдавна е била призната от теорията, която е разглеждала създаването на различните форми на изкуството като продукт на вродения инстинкт на човека за игра.^[14] Наистина не е трудно да се открие една почти инстинктивна, спонтанна потребност от украсяване, която може да се нарече игрова функция. Всеки, който е присъствал на скучно събрание с молив в ръка, я познава. В една небрежна, почти несъзнателна игра на чертаене на линии и запълване на празни полета се появяват фантастични декоративни мотиви, понякога свързани със странни човешки или животински форми. От гледна точка на въпроса, какви несъзнателни или подсъзнателни подбуди открива психологията в това изкуство на скуката, тази функция несъмнено може да се нарече игра. Игра, която принадлежи към едно от по-нисшите нива на категорията игра, като играта на едногодишно дете, защото тя е изцяло лишена от по-висшата структура на организираната социална игра. Тази психическа функция изглежда все пак недостатъчна като основа за обяснение на възникването на декоративни мотиви в изкуството, да не говорим за създаването на пластичните форми изобщо. Безцелната игра на ръката не може да създаде стил. Освен това необходимостта от пластично придаване на форми отива по-далеч от простото украсяване на една повърхност. Тя се състои от три части: украса, конструкция и имитация. За да изведем глобално изкуството от „Spieltrieb“, ще трябва да включим архитектурата и живописта в тази категория. Пещерните рисунки от по-старата каменна епоха — не са ли продукт на игрови импулс? Би било прекалено смело да твърдим това. Що се отнася до архитектурата, то тук хипотезата вече не се потвърждава, защото там естетическият импулс не е водещ, за което свидетелстват строежите на пчелите и бобрите. Дори и да придаваме първостепенно значение на играта като фактор на културата, което е целта на настоящата книга, не можем да смятаме изворите на изкуството за обяснени, като се позоваваме на вродения игрови импулс. Но когато разглеждаме многочислените произведения на богатството на форми в изобразителното изкуство, трудно можем да потиснем мисълта за една игра на фантазията, едно игрово и играещо творчество на духа и ръката. Буйната фантазия на маските за танц при примитивните народи, преплитащите се фигури върху тотемните стълбове, фантастичното съчетание на декоративни мотиви, карикатурното извъртане на човешки и животински фигури — всички те будят преодолима асоциация със сферата на играта.

Като цяло в областта на пластичните изкуства игровият фактор излиза по-малко на преден план в самия творчески процес, отколкото в музикалните изкуства, но нещата се променят, когато от творческия процес като такъв преминем към начина, по който изобразителното изкуство се приема от обществената среда. Пластичното творчество, както и повечето постижения на човешките способности, в много отношения прилича на обект на състезание. Агоналният импулс, силно действащ в толкова много различни области на културата, намира удовлетворение и в тази област на изкуството. Дълбоко в началните стадии на културата е заложена необходимостта от доказване на някакво майсторство или умение, като чрез предизвикателство или обзалагане се възлага изпълнение на трудна, на пръв поглед неосъществима задача. Това не е нищо друго, а еквивалент на всички агонални изпитания, с които се срещнахме в областта на мъдростта, поезията или храбростта. Можем ли сега веднага да заключим, че изпитанието на способности е имало същото значение за развитието на пластичното изкуство, каквото и свещената гатанка за развитието на философията, или надпяването и състезанието в стихове за поезията? С други думи, дали и изобразителното изкуство се е развивало в състезание и чрез него? За да отговорим на този въпрос, първо трябва да се замислим над следното. На първо място, не може да се проведе точна граница между състезание за правене и състезание за изпълнение на нещо. Изпитанието на сила и ловкост — като удара на Одисей с дванадесетте секири — лежи изцяло в сферата на играта. Тук няма артистично творчество, но — казано на наш език — това е дело на изкуството. В древната култура, а и дълго след това думата изкуство с покривала почти всички области на човешките способности. Тази обща връзка ни позволява да открием игровия фактор даже в произведенията на изкуството в по-тесен смисъл на думата, в трайната творба на ръката на майстора. Конкурсът за създаване на най-хубаво произведение на изкуството (и досега включено във всички Prix de Rome) е частен аспект на вековното състезание, в което човек се стреми да победи всички и демонстрирайки удивителните си способности, да надмине противниците си. В древните култури изкуството и техниката, умението и творческите сили са неразделно свързани във вековния стремеж към победа и възтържествуване. Най-нисш вид малки „произведения на изкуството“ са κελευσματα (келеусмата), шеговитите заповеди, които председателят на симпозиума дава на гостите на пиршеството. Към тази категория спадат както поенитет, така и игрите със залог — и двете са чиста игра. Сродна на тях е задачата за разплитане или заплитане на възли. Безспорно зад тази игра прозират редица сакрални обичаи, които няма да обсъждаме тук. Когато Александър Велики разсякъл Гордиевия възел, той в много отношения е постъпил като истински нарушител на играта.

Но връзките, които направихме, не решават въпроса, доколко състезанието в действителност е допринесло за развитието на изкуството. Трябва да отбележим, че примерите на възлагане на удивителни задачи в областта на изкуството представят пред нас по-често теми от митологията, сагите или литературата, отколкото действителни случаи от историята на самото изкуство. Но нали духът често и охотно си играе с неизмеримото, чудесното, абсурдното, което накрая се осъществява. Къде е намирала играта по-богата почва от въображението на артиста чудотворец? Според всички митологии великите носители на древната култура са създавали всички нови по вид и замисъл неща, които съставят сега богатството на културата, в състезание, спасявайки своя живот. Ведийската религия дава название на собствен Deus faber, тващар, т.е. създател, производител. Той изковал за Индра ваджра — хвърлящия гръм чук. Той се състезавал в умение с тримата Rbhu — божествените същества, които сътворили конете на Индра, каляската на Ашвините, кравата чудо на Брихаспати. Гърците познавали преданието за Политехнос и Аедон, които се прославили с това, че се обичали повече от Зевс и Хера, за което последните им пратили Ерида — съперничеството, за да ги накарат да се състезават в различни изкуства. Към тази поредица спадат изкусните северни джуджета, Вилан ковачът, чийто меч бил толкова остър, че разсичал плуващи в реката късчета вълна, а също така и Дедал. Изкуството му е многообразно: лабиринтът, ходещите статуи и т.н. Поставен пред задачата да прокара конец през раковина, той я разрешава, като връзва конеца за мравка, която го изтегля през спиралата на раковината. Тук виждаме връзката на техническото изпитание с гатанката. Но между тях съществува тази разлика, че решението на една добра гатанка се намира в неочакваното и точно просветление на ума, докато техническото изпитание рядко има точно разрешение и като правило се губи в абсурдното. Прочутото въже от пясък, каменната игла за шиене — това са средства на въображението на техническата сага.^[15] Героичният китайски крал от древността накарал другите да бъдат признати неговите претенции посредством различни изпитания на опитност и майсторство, като състезанието в ковачество между Ю и Хуан Ци.^[16] Към представите за удивително успешно завършилите изпитания се включва и чудото, т.е. действието, с което светията (жив или умрял) доказва истинността на своето призвание и оправдава претенциите си за свръхчовешки достойнства. Не е нужно да търсим дълго из свещената легенда, за да забележим, че темата за чудото непрекъснато и очевидно издава игрови елемент.

Макар че мотивът за състезание в способности са среща главно в митовете, сагите и легендите, конкурентният фактор и в действителност е допринасял за развитието на техниката и изкуството. Наред с митичните състезания по изкуство, като това между Политехнос и Аедон, съществуват и исторически — например на Самос между Пархасий и един друг конкурент за представяне на борбата между Аякс и Одисей. Или състезанието между Паненос, Тимагор и Калцис по време на Питийските празненства, Фидий, Поликлет и други се състезават в това, кой ще направи най-красива статуя на амазонка. Не липсва даже и епиграфично свидетелство за доказване на историческата истинност на подобни състезания.

На пиедестала на статуята на Нике пише: „Пайониос направи това… този, който направи и акротериите за храма и с това спечели наградата.“^[17]

Всякакъв вид изпит и публичен конкурс произлиза в крайна сметка от древните форми на изпитание чрез задаване на някаква задача от която и да е област на изкуството. Както средновековното занаятчийство, така и средновековният университет изобилстват с подобни примери. Няма голяма разлика между индивидуалното изпитание и случая, когато повече хора се състезават за награда. Гилдиите имат толкова дълбоки корени в езическата сакрална сфера, че съвсем не е учудващо да срещнем в тях и различни форми на агоналния елемент. „Шедьовърът“, с който човек е обосновавал своите претенции за място сред признати майстори, чак по-късно се утвърждава като твърдо правило — този обичай също произлиза от древните състезания. Произходът на гилдията, както е известно, не води началото си от областта на икономиката. Едва с възраждането на градовете през XII в. занаятчийската или търговската гилдия се превръща в основен икономически елемент. Даже във формите си на външна проява — пирове, обеди и т.н. — гилдията запазва още много от игровите си черти. Постепенно икономическият интерес я измества.

Известният албум със скици на френския архитект от XIII в. Вилар дьо Онекур съдържа няколко примера за състезание в архитектурата. „Този църковен клир — пише до една от рисунките — е измислен по време на диспут между Вилар дьо Онекур и Пиер дьо Корби — inuenerunt inter se disputando“. До проекта на предлагания от него перпетуум-мобиле той свидетелства: „Maintjor se sunt maistre despute de faire tomer une ruee par li seule.“^[18] Ако не сме запознати с дългата предистория на състезанието в целия свят, бихме могли да решим, че обичаите да се провеждат състезания в областта на изкуството, които съществуват и днес под формата на конкурс, са определени просто от мотиви на полезност и ефективност. Обявява се конкурс за проект на градски съвет, на спечелилия от учениците на художественото училище се предоставя стипендия с цел по този начин да се стимулира изобретателността или да се открие многообещаващ талант, с което да се постигне най-добър резултат. Но първоначалните подбуди на подобни форми на състезание не са съдържали практически умисъл. На заден план винаги си остава древната игрова функция на състезанието като такова. Никой не би могъл да определи доколко при дадени исторически случаи водеща е била полезността или агоналната страст. Например, когато през 1418 г. град Флоренция обявява конкурс за довършване на купола на катедралата, в който Брунелески печели срещу тринадесет съперници. При всички случаи смелият замисъл на купола не е бил ръководен от чиста изгода. Два века преди това същата Флоренция е притежавала многобройни кули, за които благородните семейства водели люта вражда помежду си. В днешно време историята на изкуството и военната история са склонни да смятат тези флорентински кули повече за „показни кули“, отколкото предназначени за сериозна защита. Средновековният град е имал възможност за осъществяване на бляскави игрови идеи.