Пол Стратърн
Медичите. Кръстниците на Ренесанса (11) (Личности, променили курса на Европейската история)

9.
Възроденото изкуство: Яйцевидният купол и човешката статуя

Новият хуманизъм, появил се от преоткриването на древните познания и литература, на свой ред поражда Ренесанса, който започва като „възраждане“, но бързо придобива свой собствен облик. Има един съдбовен аспект, свързващ този дълъг и постепенен процес, който разцъфва напълно с напредването на петнадесети век. Този аспект е познанието — първите хуманисти го преоткриват, но ренесансовите хора на изкуството го допълват. Най-характерният и оригинален израз на Ренесанса е неговото изкуство, но от особено важно значение е, че самите хора на изкуството гледат на произведенията си като форма на образоване и поне тук преходът от хуманизма към Ренесанса изобщо не е плавен.

Ренесансовите художници изобразяват ликовете на едно човечество, видимо различно от нарисуваното на религиозните картини от техните средновековни предшественици. Това се постига, като се отърсват от стилистиката и формализма на миналото, въпреки че запазват голяма част от средновековния религиозен символизъм, който все повече и повече, смекчен от художника, придава на фигурите оттенък на психологически реализъм. Човекът се изобразява в цялата правдоподобност на една класическа статуя и обикновено се поставя на фона на разпознаваем пейзаж. Темите остават почти същите — светци, Богородица, библейски сцени и т.н. — но на тези свети ликове не се гледа като на абстрактни или метафизични образи, а като на хора, живели сред действителността на своя човешки живот. Изкуството се превръща във форма на познание за същността на човека, за разбиране на чисто човешките настроения. Това ново изкуство се опитва по един почти научен начин да образова човека за собствената му природа и, в интерес на истината, в много аспекти се стреми да бъде наука. Както по-късно ще видим, хората на изкуството от Късния ренесанс, като Леонардо да Винчи, дори се опитват да използват своето изкуство, за да изобразяват тайните на природата и на човешката натура, рисувайки невъзможните за изобразяване водни потоци, човешката анатомия, както и да измислят или сътворяват сложни машини. Важно е да не забравяме, че тази страна на изкуството като форма на познание е неразделна част от едно ново начинание. Още от самата зора на Ренесанса художниците виждат в себе си откриватели на нови истини за изкуството, за техниките, за човечеството и света.

Първите прояви на това ново движение в изкуството се осъществяват в Италия през петнадесети век, но почти само във Флоренция. Защо обаче всичко започва от тук, защо не в Неапол или Венеция, Милано или Рим? Всички тези градове са достатъчно богати, достатъчно рафинирани и притежават онези вливащи живот контакти с международната търговия и въпреки това у всеки един тях съществува онзи отслабващ фактор, спъващ нововъведенията, независимостта и възможността за перспектива, нужни, за да се провокира толкова основна промяна като Ренесанса. Неапол и Милано се намират под властта на аристокрацията, а Рим по това време е изостанал град, подвластен на приумиците на различните папи, Венеция пък е управлявана от неизменните патриции. Флоренция обаче гледа на себе си като на полудемократична република, въпреки че същите тези тайнствени демократични процеси са несигурни и подвластни на поквара, а може би точно тази политическа нестабилност изиграва толкова благоприятна роля за промените. Традицията на покровителство на изкуството от страна на гражданите има вековна история — от успелите търговци се очаква да допринесат за славата на Флоренция и на това се гледа почти като на патриотично задължение. Отчасти в резултат на това градът поддържа традицията на превъзходство в изкуството през поколенията, още през четиринадесети век Данте, Петрарка и Бокачо поддържат тесни връзки с Флоренция. А градът гледа на себе си като на средище на изкуството, което дава на света както прекрасни художници, така и други хора на изкуството, които се нуждаят от покровителство. Това се превръща в един самозадвижващ се процес, който насърчава съзидателната искра на съперничеството и първооткривателството, като същевременно заедно с този процес процъфтява интелектуалната традиция, чийто интерес към древните ръкописи поражда ранните идеи на хуманизма, водещи до една обмяна на идеи, където хората на изкуството и поетите се събират с новите философи-хуманисти и учени. Всички тези фактори, а не някоя конкретна причина, водят вероятно до уникалната роля на Флоренция за поставянето на основите на Ренесанса, а още по-забележителна роля за подсилването на движението изиграват Медичите. Обширното, но и изтънчено покровителство на Козимо има формираща роля. Флорентинският ренесанс със сигурност би се осъществил и без Медичите, а родът би бил просто едно от флорентинските семейства, допринесли за този първоначален разцвет, но техният отличителен и просветителски принос, тяхната особена насърчителна роля към мнозина от ренесансовите хора на изкуството оставя своя неизлечим белег. Това е съставна част от Флорентинския ренесанс, характерен за Медичите, и за добро или зло се поражда от ролята им на кръстници на няколко поколения както на града, така и на културния му живот.

Медичите са въвлечени в развитието на новото изкуство още от самата му зора. Поразително е съвпадението, че в резултат на първата роля на Джовани ди Бичи като покровител на изкуството се появява онова, което мнозина считат за първия голям ренесансов шедьовър — бронзовите врати на баптистерия „Сан Джовани“. Поръчката на това произведение е вдъхновено от събитие от скорошната история на Флоренция. През 1401 година в града избухва чумна епидемия, която изпълва всички със страх и ужас. За щастие чумата изчезва почти толкова бързо, колкото се и появява, но разбужда спомените за Черната смърт, която само половин век преди това оставя разрушителното си клеймо. В знак на благодарност към Бог, че е избавил Флоренция от още една черна смърт, властите решават да поставят великолепни нови бронзови врати на баптистерия от дванадесети век „Сан Джовани“. Той се намира на площада пред катедралата „Санта Мария дел Фиоре“ и заема особено място в сърцата на флорентинците, защото баптистерия е мястото, където всяко новородено в града бива кръстено.

Различни майстори са приканени да участват в конкурси да представят проекти за дверите, свиква се и комисия, която да избере победителя. Джовани ди Бичи е в тази комисия, има вероятност това да е първият му обществен пост, който дава възможност на проницателния банкер на средна възраст за първи път да се сблъска със света на изкуството и покровителството. Решението, взето от комисията, предизвиква противоречия, защото спечелилият проект е представен от непознат, незаконороден двадесет и четири годишен златар, наречен Лоренцо Гиберти.

Изминават двадесет години, преди Гиберти да остане доволен от бронзовите двери, но за да го постигне, променя изкуството на леене на бронз, като въвежда два нови метода и ново приспособление. Това е почти толкова победа на технологията, колкото и произведение на изкуството. Дверите на Гиберти представляват поредица от библейски сцени, излети релефно, изобразяващи облечени в дрехи от класическата епоха фигури, имащи невероятна прилика с действителността и пресъздаващи драматични сцени на фона на забележителен архитектурен заден план, като внушителната древноримска арка или Ноевия ковчег във формата на пирамида. Фонът и диплите на дрехите на много от фигурите отразяват силния интерес на Гиберти към пренебрегваните дотогава древни руини, които сякаш едва сега биват забелязани за първи път, както и интересът му към преоткритите класически учения. Изображението на Ноевия ковчег като пирамида е вдъхновено от гръцкия теолог от трети век Ориген, чието описание е пренебрегвано през цялото Средновековие.

Вратите на баптистерия от Гиберти са посрещнати с голямо одобрение, а в наши дни се смятат за едно от формиращите произведения на ранното ренесансово изкуство. Успехът им е толкова голям, че Гиберти получава поръчка за другите двери на източната страна на баптистерия, за чието завършване му трябват тридесет години, и приключва с работата си през 1452 година, което не се дължи изцяло на стремежа му към съвършенство. През този период Гиберти приема и други поръчки, защото вратите на баптистерия го правят известен, и той става един от най-богатите хора на изкуството в града. Информацията в данъчния регистър от по-късните години показва, че притежава стопанство извън Флоренция, лозе и дори стадо овце. Автопортретът, който скромно поставя на източните врати, го изобразява като дружелюбен и оплешивяващ мъж. Толкова много време работи върху втория чифт врати, че ги поставят на мястото им една година след смъртта му. Легендата гласи, че години по-късно, когато младият Микеланджело вижда вратите, дотолкова се впечатлява от красотата им, че заявява: „Достойни са да бъдат райски двери.“

Но не всички хора на изкуството във Флоренция са толкова впечатлени. Човекът, когото Гиберти побеждава с малко през 1402 година, е толкова ядосан, че е отхвърлен, че отива да живее в Рим. Този човек е Филипо Брунелески, роден във Флоренция през 1377 година и прочут с трудния си характер — горд, докачлив, потаен и избухлив. Едно от любимите му занимания е да изпраща вулгарни и оскърбителни анонимни стихове на хората, за които смята, че са го обидили по някакъв начин.

Брунелески се чувства толкова унижен от победата на Гиберти в конкурса за вратите на баптистерия, че решава да изостави изящните изкуства, за да стане архитект, но си дава обещание, че няма да има по-добър от него. Отпътува за Рим, придружен от преждевременно развития шестнадесетгодишен скулптор Донатело, който се слави със също толкова избухлив характер. Заедно проучват и обсъждат руините на Древния Рим, като изравят статуи и изучават фронтони. Удивително е, че Брунелески никога не доверява на Донатело, че се учи, за да стане архитект, въпреки че по време на тези проучвания открива една от най-големите тайни в историята на архитектурата.

Сред малкото непокътнати класически сгради в Рим е и Пантеона със своя изумителен, широк 43 метра купол, построен за император Адриан в зенита на римското имперско величие. Тайната на съграждането му е изгубена през вековете и цели 1 300 години той е най-широкият купол, издиган някога. Брунелески е заинтригуван и някак си успява да се изкачи на покрива на Пантеона, където маха няколко от външните плочи на купола, като в резултат на това открива, че има и вътрешен купол. Вътрешният свод е изграден от каменни блокове, които чрез длаб и зъб се съединяват един с друг и на практика се крепят взаимно. Същевременно обаче връзките между външния и вътрешния купол също са направени така, че фактически да се поддържат.

Брунелески се завръща във Флоренция през 1417 година и бързо си създава име на един от водещите архитекти в града. Видяхме, че през 1419 година Джовани ди Бичи оглавява комисията, която поръчва на Брунелески да построи приюта за сираци в града, наречен по един остарял евфеминистичен начин „Оспедале дели Иноченти“. Това е една от първите големи работи на Брунелески, а изчистената й класическа фасада, изградена от преоткритите технически елементи като елегантните поддържащи колони, рязко контрастира със заобикалящите я средновековни сгради. Неочаквано в процеса на работа въздържаният стар банкер и темпераментният архитект създават силно приятелство. Още от самото начало Брунелески много точно изказва вижданията за типа сграда, която иска да построи, Джовани обаче се чувства несигурен в новата си роля на покровител и се съветва със своя получил хуманитарно образование син Козимо. Последният не се нуждае от голямо насърчение, за да бъде въвлечен в проекта, и разясненията, които дава за новаторските цели на Брунелески, изпълват Джовани с възхищение към архитекта, а подплатеното със знания разбиране към намеренията на Брунелески от страна на Козимо означава, че и те на свой ред стават приятели. Двамата успяват да убедят Джовани да се развие като покровител и в резултат на това той поръчва на Брунелески да възстанови и разшири „Сан Лоренцо“ — църквата на рода Медичи. В края на краищата архитектът успява да завърши ризницата на „Сан Лоренцо“ точно за погребението на Джовани през 1429 година, макар че по същото време работи по проект, с който ще го запомнят завинаги.

Строежът на катедралата „Санта Мария дел Фиоре“ започва още през 1260 година, по време на първия банков разцвет на Флоренция и господството на града като център на търговията с вълна, които го правят един от най-богатите градове в Европа. Жителите на Флоренция са изпълнение с гордост и гледат на града си като на въплъщение на новия Рим. Решават да ознаменуват първенството, което сами си приписват, с издигането на един от най-големите храмове в християнския свят, който да е достоен съперник на великите готически катедрали в Северна Европа и византийската „Света София“ в Константинопол с нейните прочути кубета.

Но Флоренция е сполетяна внезапно от банкрута на банка „Перуци“, последвана от „Барди“ и „Ачиайоли“, след тях настъпва Черната смърт и вследствие на това половин век след началото на строежа новата катедрала все още стои незавършена. Недовършената фасада огражда парче земя, изложено на природните стихии, които я правят да изглежда повече като руини, отколкото като строеж — основите от източната страна толкова дълго остават открити, че улицата, минаваща край бъдещата катедрала, става известна като Лунго ди Фондаменти („Край основите“).

Градът отново почва да богатее, търговията с вълна отново процъфтява и второто поколение флорентински банки затвърждава превъзходството си, като сред тях банка „Медичи“ няма равна в цяла Европа. Строежът на катедралата „Санта Мария дел Фиоре“ започва отново и през 1418 година е готова да бъде увенчана с голям купол. На преден план излиза следният проблем — според първоначалните планове на катедралата разстоянието в основата на купола трябва да е 40 метра, т.е. единственият по-широк от него е този на Пантеона в Рим. Кубето трябва да олицетворява гордостта и достиженията на великия град Флоренция, но за нещастие амбициите на нейните граждани надминават достиженията на всеки архитект от епохата. В резултат на това, вместо да олицетворява гордостта и достиженията, невъзможният за изпълнение купол прави Флоренция за присмех.

Остава въпросът как да се издигне тази огромна конструкция, без стените на катедралата да се срутят под непосилната маса. Свикват се тревожни събрания на Сеньорията и на всички свързани с проблема комисии, дават се всякакви находчиви предложения. Вероятно има възможност куполът да бъде изграден от по-лек материал, например пемза, тогава пък откриват, че няма достатъчно дърва, за да издигнат подходящо скеле. Предлага се разрешение и на този проблем — цялата вътрешност на катедралата да бъде запълнена с пръст, така че куполът да бъде построен, като камъните му се поддържат отдолу. Тогава пък възниква въпросът как ще изчистят вътрешността на катедралата, когато завършат строежа. Има предложение да разхвърлят из пръстта дребни монети, което ще стимулира бедните и малките момчета да я изнесат безплатно! Комисията се отчайва, последното средство, до което прибягват, е да обявят конкурс с награда.

Брунелески се записва за участие и предлага купол с яйцевидна форма, поддържан от каменни ребра на кръстовидния свод. Решават, че от единадесетте подадени предложения неговото е най-добро. Съдиите искат да се уверят, че може да изпълни задачата, преди да го обявят за победител, и настояват да узнаят как точно възнамерява да изгради купола. Брунелески остава непреклонен в отказа да разкрие тайната си и на свой ред задава въпрос в отговор на настояванията на комисията: изважда от джоба си яйце и пита членовете дали някой от тях може да го закрепи право. Когато никой не успява, Брунелески рязко удря яйцето в масата, счупва го, но го задържа изправено. Членовете на комисията възразяват, че всеки от тях може да го направи, а Брунелески им отговаря: „Така е, но бихте казали същото, ако ви издам как възнамерявам да построя купола.“

Комисията не е убедена. В крайна сметка присъждат победата на неговия проект, но за да се предпазят, поставят едно условие — Брунелески трябва да си вземе съдружник, който да му помага в този строеж. Съдружникът, избран от комисията, е Гиберти и когато Брунелески научава, че трябва да работи заедно с най-големия си съперник, до такава степен излиза извън себе си от ярост, че комисията се вижда принудена да извика дворцовата стража, за да го изведат насила и да го изхвърлят на площада. В крайна сметка, благодарение на чистото упорство и твърдоглавие Брунелески постига своето. Но дори и след това остава не по-малко подозрителен — от този момент нататък ревностно пази тайните на начините си за строеж, като изпълва чертежите си с тайни символи и използва свой код с арабски цифри за изчисленията. Неговите начини не само са тайни, но много от тях никога не са изпробвани, рискът е огромен и дори самият Брунелески не е сигурен, че ще проработят. Решава да издигне купола без поддържащо скеле и измисля начин, при който камъните на арките сами се поддържат по време на строежа. Тайната на този начин е заимствана от Пантеона в Рим — издига два купола, един в друг, като единият поддържа другия, а тухлите на вътрешния купол са подредени зигзагообразно при зидането, за да се застъпват и крепят. Всички тези техники обаче са много повече от просто възпроизвеждане, защото римляните може да оставят купола след себе си, но не оставят указания за начина на изграждане. Което значи, че когато се стига до същинските подробности на строежа, Брунелески трябва да прибегне до смесица от изучаване и нагаждане на историята, вдъхновени предположения и гениални нововъведения. Познанието се възражда, но в същото време се и приспособява. Резултатът е едно величествено произведение на изкуството, един от шедьоврите на Ранния ренесанс. Това е и върхово достижение на инженерната мисъл — за изграждането на купола са използвани четири милиона тухли, тежащи около 1 500 тона, Брунелески не само конструира кран, който да ги вдига, но по-късно измисля и нов подемник, оказал се още по-ефикасен. За пореден път изкуството се нуждае от науката — още в самата зора на Ренесанса двете са неразделни и напредъкът на едното се оказва невъзможен без напредъка на другата.

Строежът на купола на „Санта Мария дел Фиоре“ отнема на Брунелески над петнадесет години и приключва през 1436 година. Този забележителен и нов архитектурен символ променя силуета на Флоренция. Същевременно обаче градът се променя и на улично ниво. Брунелески работи над купола, но продължава работата си за Козимо над капела Медичи в църквата „Сан Лоренцо“ и завършва много други проекти в града. След смъртта на Джовани Козимо де Медичи е свободен да излива пари в няколко проекта за сгради и в центъра на средновековна Флоренция започва да се появява нов ренесансов град. Архитектите, избрани от Козимо — Брунелески, Донатело и Микелоцо, изучават руините на Древния Рим и продължават напред, като изграждат свои версии на римския класически стил във Флоренция.

Новото изкуство се нуждае от науката, но със сигурност се нуждае и от пари, до голяма степен набавяни от Козимо, който, както пише един възхищаващ му се историк, „се оказва твърдо решен да превърне средновековна Флоренция в един напълно нов ренесансов град.“ Това изобщо не е преувеличение, защото Козимо финансира строежа или обновяването на дворци и библиотеки, църкви и манастири. След години, когато проверява счетоводните книги, внукът му Лоренцо Великолепни остава смаян от сумите, изсипани от Козимо в тези проекти: от сметките става ясно, че между 1414 и 1471 година е похарчена впечатляващата сума от 663 755 златни флорина. Козимо умира през 1464 година, но оставените в наследство и незавършени проекти продължават. Трудно е да поставим подобна сума в определен контекст, но е достатъчно да споменем, че само век по-рано всичките авоари на великата банка „Перуци“ в зенита й, събрани със сумите от всичките й клонове из цяла Западна Европа, Кипър и Бейрут, са равни на 103 000 златни флорина.

Но подобна щедрост винаги почива на основите на солидно банково дело. Ако прегледаме балансите на банка „Медичи“, ще видим, че тя се възползва от най-ефикасните финансови инструменти на своето време, макар че не прави нововъведения в работата си, което сравнено с други такива институции е изключително консервативен подход. Нито Джовани ди Бичи, нито Козимо де Медичи въвеждат нови методи или начини за осъществяване на търговските операции, работата им изцяло почива на ефикасното и предпазливо прилагане на доказани методи, въведени от други. Никога не бива да забравяме това, както и политическата организация на Медичите — двете дават възможност на Козимо да осъществява всичките си други замисли. Независимо от това с какво се занимава, винаги и преди всичко той си остава предпазливият и изключително проницателен банкер. В интерес на истината, единственият постоянно присъстващ съзидателен елемент в счетоводството му се оказва, че е свързан с декларирането на доходи, но и това все пак е установена италианска банкова традиция.

Козимо може да е консервативен по отношение на банковото дело, може от предпазливост да води скромен и сдържан начин на живот, но изненадващо толерира най-екстравагантните прояви сред протежетата си. Най-добрият пример за това е история, свързана с докачливия Донатело, който вероятно му е любимец. Веднъж по препоръка на Козимо един генуезки търговец поръчва на Донатело да отлее бронзова глава в естествена големина, но когато скулпторът завърша работата си, търговецът отказва да плати под предлог, че Донатело иска прекалено много. Козимо е призован за посредник — заповядва да отнесат главата на покрива на двореца и да я поставят на парапета, където има възможност да бъде видяна при най-добрата светлина. При все това генуезкият търговец продължава да се оплаква, че му искат прекалено висока цена, като посочва, че на Донатело му трябва само един месец, за да изпълни поръчката, а иска повече от петнадесет флорина. Скулпторът се вбесява от тези думи и заявява, че е човек на изкуството, а не работник, на когото плащат на час. Преди да успеят да го спрат, Донатело се хвърля напред, събаря бронзовата глава през парапета и тя се разбива на парчета на улицата пред двореца. Търговецът веднага бива обзет от угризения заради случилото се и обещава да плати двойно на Донатело, ако му направи друга глава. Скулпторът обаче остава непреклонен въпреки обещанията на търговеца и молбите на Козимо — Донатело не иска да направи нищо за търговеца, независимо, че е приятел на Медичи.

Изненадващо, но Козимо не порицава подобно поведение. Проявява се като един от първите покровители, които признават новия вид хора на изкуството, създадени от Ренесанса, и заявява, че „човек трябва да се отнася към тези невероятно надарени хора сякаш са небесни ангели, а не сякаш са товарни животни.“ Ефект от хуманизма е насърчаването на индивидуалността, личността е призната като неразделна част от онова, което представлява човешкото същество, и не е само прерогатив на владетелите. Донатело е точно такъв пример — сложната му личност се състои от противоречиви елементи, които ще проникнат в изкуството му по невиждан до тогава начин. Парадоксалното е, че характерът му определено запазва средновековната духовност, Донатело до такава степен не обръща внимание на външността си, че в крайна сметка Козимо решава, че е време да го приведе в приличен вид. За да отучи скулптора да ходи мърляв, му дава комплект хубави червени дрехи и нова пелерина. Донатело носи чистите си червени дрехи няколко дни, но бързо се връща към обичайното си работно облекло и Козимо се отказва.

Въпреки лесно ранимата си гордост Донатело почти не обръща внимание на парите, има навика да поставя спечеленото в една кошница в своето ателие и разрешава на помощниците си да вземат от нея, когато имат нужда. Но срещу такова доверие изисква абсолютна вярност. Разказват, че когато един от помощниците му избягва, Донатело го преследва чак до Ферара с намерението да го убие. Разбира се зад тази история се крият повече неща — Донатело е хомосексуален и много от яростните му изблици със сигурност са свързани със страстните му увлечения. За първи път името му се споменава в архивите, когато е на петнадесет години и участва в сбиване с един немец. Според същия този рапорт противникът на Донатело е ударен с дебело парче дърво по главата и започва обилно да кърви. Година по-късно заминава за Рим с Брунелески и това бележи началото на приятелство за цял живот, изпъстрено с буреносни паузи — Донатело получава голямо количество от обидните стихотворения, но явно бързо ги забравя.

Скулпторът не крие своята хомосексуалност и неговите покровители търпят поведението му. Със сигурност знаем, че Козимо играе роля на помирител в поне една любовна свада между Донатело и един от младите му помощници. Във Флоренция настроенията към хомосексуалността се оказват доста противоречиви. Страстният млад италианец се намира в трудно положение, защото момичетата се омъжват доста по-рано от мъжете, като девствеността им се цени изключително високо. В резултат на това всеки младеж с гореща кръв, който попречи на това, рискува да си навлече сериозни проблеми, да не кажем смъртна опасност от страна на обезчестеното семейство. Дефлорирането на девойка означава обезценяването на значителна семейна придобивка, да не говорим за обезчестяването на семейството и евентуалния младоженец.

Ето защо хомосексуалността сред младите мъже тайно се толерира, въпреки че указите, забраняващи това, се появяват сравнително често (1415, 1418, 1432 година) На практика хомосексуализмът рядко се преследва и дотолкова е широкоразпространено явление през четиринадесети век, че немската жаргонна дума за педераст е „флорентинец“. През 1432 година Флоренция губи войната срещу Лука и по-непримиримите представители сред флорентинската войска хвърлят вината за поражението върху голямото количество хомосексуалисти сред войниците. Властите са силно обезпокоени от факта и решават да направят нещо по въпроса — издават поредния указ, забраняващ всякакъв вид хомосексуално поведение, но този път решават да предприемат по-положителни мерки. Около Меркато Векио се отварят известен брой законни публични домове, а проститутките, работещи там, стават известни под името „меретричи“, т.е. „изгодните“, от тук произлиза и английската дума за „заслужен“. Съобразно обичая из цяла Италия всички меретричи трябва да носят отличителни ръкавици, обувки с високи токове и малки звънчета в косите си, инструктират ги и „да не влизат в «порядъчните» църкви“. Появата на меретричите тогава се радва на голяма известност във Флоренция, а и занапред ще бъде така — след 130 години на всеки триста души от населението се пада по една проститутка.

Нищо от това обаче не повлиява на Донатело, чийто шедьовър е един от най-открито хомосексуалните произведения на изкуството през епохата. Става дума за бронзовата скулптура в естествена големина „Давид“, създадена за Козимо, поставена на колона във вътрешния двор на двореца Медичи и превърнала се в едно от най-ценните произведения, поръчвани от Медичите. Съществуват мнения обаче, че фигурата първоначално не е създадена за тях, а е само закупена, тъй като не съществуват записи за нейното поръчване. Доказателствата срещу това твърдение се намират на лавровия венец, увенчал шапката върху главата на Давид, и по-големия лавров венец, обгръщащ основата на статуята. Светецът, на когото е посветена църквата на Медичите, и светецът-покровител на рода е свети Лоренцо, коренът от името на когото срещаме и в италианската дума за лавър „лауро“.

Статуята е безсрамен шедьовър на хомоеротичната сексуалност, а чувствената й голота само се подчертава от украсените и високи до под коляното кожени ботуши на младия Давид, от голямата му, широка „селска“ шапка и дългите къдрици, спускащи се по раменете му. Ботушът с отрязан нос, през който се виждат пръстите на крака, небрежно е отпуснат върху отрязаната, покрита с шлем глава на сразения великан Голиат, но по такъв начин, че прекалено голямото перо на шлема нежно го гали от вътрешната страна на бедрото. Специално потъмненият бронз допълнително подчертава меката гладкост на плътта и й придава чувственост, която ни дава да разберем, че това не е идеализирана ренесансова фигура или легендарен древен герой, когото гледаме със страхопочитание. Напротив, това е фигура, която мами окото, която едва ли не подлъгва зрителя да почувства сияйната й повърхност. Но мощта на красотата е такава, че се издига над крещящия хомоеротизъм, това е много повече от обект на желание, това е естетически шедьовър.

И това произведение на изкуството е свързано с важно научно откритие. Статуята е първата самостоятелна бронзова скулптура, направена след повече от хилядолетие, и като такава е преоткриване на отдавна изгубени знания, самото й отливане е голямо техническо постижение. В миналото статуите са правени за ниши в сградите или като част от архитектурната украса, а не като самостоятелни предмети. Самият факт, че скулптурата се вижда от всички страни, е още едно научно достижение. „Давид“ на Донатело е произведение с невероятна анатомична точност, което изисква повече от повърхностни знания по темата. Меката и закръглена плът на юношата смекчава линията на ребрата, а леко издаденият напред корем, извивката на бедрата и набръчканата кожа на показалеца, стиснал меча, говорят за око към психологическия детайл. В същото време обаче не можем да отречем, че това е статуя на точно определено човешко тяло, на конкретен индивид. Чувствеността на подпряната в бедрото ръка може да изглежда обидна за сексуалната праволинейност дори и в наши дни, но тя не е преувеличена. От анатомична и психологическа точка това е шедьовър — изкуство и наука в едно.

При все това обаче „Давид“ на Донатело си остава загадка, Давид е емблематична фигура на Флорентинската република — героят, сломил колоса на потисничеството, който е и символ на свободната от властта на аристократите република. Това обяснява защо статуята е поръчана първоначално, така както хомосексуалността на Донатело обяснява защо поръчката е изпълнена точно по този начин. Но дали от Донатело се е очаквало да създаде такава статуя наистина? Със сигурност има предварителни скици и модели, видени от Козимо, така че вероятно е знаел какво следва, но защо завършената работа се приема толкова добре, че е поставена на почетно място в двора на двореца Медичи? Не разполагаме с информация дали скулптурата предизвиква някакви полемики, когато е поставена там за първи път, напротив — родът Медичи, и особено Козимо, много я харесват, въпреки че не е точно най-подходящата статуя, олицетворяваща републиканска Флоренция, всъщност от тази гледна точка тя е напълно неподходяща.

Но ключът към тайната на статуята вероятно се крие в самата й неуместност — нейната върховна красота извисява всяка конкретна сексуалност до едно почти хермафродитно ниво и всъщност може да таи езотерично послание. В класическата митология хермафродитът е завладяващ образ, съчетание на Хермес и Афродита, който обаче играе важна роля в алхимията и херметизма, които също преживяват възраждане през Ренесанса заедно с други езотерични „науки“ като астрологията, магията и геомантията. Всички те процъфтяват в Константинопол и достигат до Западна Европа заедно с потока от ръкописи и последователи, предшестващи упадъка на Византийската империя, а в резултат на това Ренесансът преживява възраждане на рационалното и ирационалното познание. (Показателен за тази двоякост е фактът, че преди да завърши превода си на Платон, Фичино се отклонява, за да преведе „Корпус Херметикум“ на гръцкия алхимик Хермес Трисмегист.) Има вероятност „Давид“ на Донатело да е сътворен с намерението да олицетворява обобщение на познанието или на абсолютната красота, чиито алюзии обаче ни убягват в наши дни. Съчетанието на мъжка и женска сексуалност не са чужди на Платоновия идеал за човешкото съвършенство.