Милош Форман, Ян Новак
Повратна точка (38)

Прослушване

Настъпи краят на петдесетте години, а после започна новото десетилетие. Отивах към трийсетте, а все още не се бях приближил до осъществяването на най-върховното си желание — да правя филми. Мислех си, че съм напреднал съвсем малко от времето, когато завърших академията. Повъртях се доста из киното, за да реша, че не зная основни неща в занаята. Тази представа бе погрешна.

Правенето на филми е колективно изкуство, режисьорът разказва истории и създава образи чрез усилията на няколко посредници, затова отношенията му с операторите, монтажистите, композиторите и другите му сътрудници са изключително важни. Всички режисьори, особено по-младите, трябва да узаконят своята номинална власт на снимачната площадка, а в същото време да създадат атмосфера, която да им осигури лесен достъп до най-блестящите идеи на сътрудниците им.

Има много начини да си спечелиш режисьорски авторитет. Жан Реноар го обожаваха, Радок го уважаваха, от други се страхуваха. Открих, че най-добрият начин да се легитимираш като лидер е да знаеш какво искаш и да не караш другите да правят невъзможното. Но за да си наясно с ограниченията, които налага същността на всеки отделен елемент от занаята, трябва добре да го познаваш.

Бях писал сценарии, бях асистирал при избора на актьори и при режисирането на отделни епизоди, но никога не бях държал в ръка камера, никога не бях съединявал парчета лента в монтажната, никога не бях разговарял с композитор. Реших да запълня тези пропуски в кинообразованието си, и при това изцяло със собствени сили.

Събрах всичките си спестявания и си купих една огромна и тромава източногерманска камера от току-що пуснатите на пазара в Чехословакия. Беше много шумна, но оптиката на фирмата „Цайс-Йена“ работеше превъзходно. Похарчих 14 000 крони само за да разбера, че никъде не можеше да се купи лента за камерата. Типичният начин на действие за социалистическата икономика, така че човек се примиряваше и гледаше да намери някакво разрешение на проблема. Загубих доста време, но накрая успях да си изпрося неколкостотин метра лента от един техник в телевизията, който крадеше от служебните запаси.

Следващото нещо, което трябваше да се науча, бе как да държа новопридобитата си гордост в ръцете си. Иван познаваше един страхотен тип, който работеше като втори оператор и асистент в „Барандов“. И така, един ден той се появи заедно с къдрокосо динамо на име Мирек Ондричек, който грабна камерата от ръцете ми и тя моментално се превърна в част от него. Просто не можеше да се отдели от нея.

— Е, хайде де, Мирек, дай ми я малко и на мен! — молех го аз, докато се мотаехме по улицата с камерата и снимахме, каквото ни паднеше.

— Добре, добре! Ей сегичка, само да свърша това кадърче! Направо е велико!

— Свърши ли го? Дай ми я сега на мен!

— Добре, добре! Само да снимам още едно нещо тука, само за секунда!

— Мирек!

— Ох, по дяволите!

— Какво стана?

— Свършихме лентата.

Почти не се докоснах до камерата. Като мой учител по операторство Ондричек се оказа пълен провал, но това нямаше значение, защото си намерих оператор за цял живот. Той е снимал всичките ми филми, с изключение на „Черен Петър“ и „Полет над кукувиче гнездо“, когато беше възпрепятстван от неудържимата сила на обстоятелствата. Други негови работи са „Ако…“ и „О, щастливецо!“ на Линдзи Андерсън, а също и доста холивудски продукции, между които „F/X“, „Силкууд“ и „Тяхната собствена лига“.

Докато си играехме с нашата нова германска играчка, Мирек, Иван и аз почнахме да правим нещо като документален филм за едно кабаре с поп-музика, станало току-що голям хит в Прага. Наричаше се театър „Семафор“ и създателите му бяха мои стари приятели. Иржи Сухи и Иржи Шлитр се съгласиха да ни пуснат в театъра си и ние скитахме из сградата и запечатвахме върху лентата ежедневието в нея.

Най-интересното и завладяващо събитие, което видях в театър „Семафор“, беше откритото прослушване за певица солистка. Не можех да повярвам, че микрофонът притежава такава притегателна сила за момичетата. Те пристъпваха към него, сякаш той беше магическа пръчица, която ще ги дари с глас и красота. Тези няколко метра дебела жица караха некрасиви млади жени без свян да се правят на жени-вамп, немузикални певици да вият на предела на гласовете си, стеснителни невротички да се подлагат на мъчението от публичното изпълнение. Имаше моменти, в които зрелището, което представляваше това прослушване, беше мъчително за гледане. Младите жени разголваха същността на личността и амбицията си, често разкривайки нещо толкова изкривено и себелюбиво, че човек просто искаше да отмести погледа си встрани.

Реших да направя филм за едно такова прослушване, без да отмествам поглед встрани. Щях да гледам през цялото време и да накарам публиката да наблюдава заедно с мен. Филмът щеше да представлява неподправен поглед към това жестоко явление и щеше да го покаже такова, каквото е.

Отидох при Шебор и го помолих да ми помогне, той отдели един микроскопичен бюджет за документален филм със заглавие „Konkurs“, „Прослушване“. От „Барандов“ ни дадоха малко филмова лента, един осветител, кола, която ни служеше както за камерваген, така и за всички останали транспортни нужди, а по-късно осигуриха и монтажист. Използвахме новата ми камера и записвахме звука на един стар магнетофон „Грундиг“, който си бях донесъл от Брюксел. „Прослушване“ много приличаше на любителски филм, единствения почти любителски филм, който студия „Барандов“ някога бе произвеждала.

Дадохме съобщение за мнимо прослушване в театър „Семафор“ и през повечето време снимахме репортажно самото прослушване, въпреки че аз все пак включих във филма и простичка сюжетна линия. Една от бъдещите певици, продавачка, моли шефа си да я освободи за прослушването, той твърдо отказва, тя въпреки това отива и с трясък се проваля. Друго момиче гледа провала на продавачката и избягва от прослушването, въпреки че вече е пяла с истинска рок-група и вероятно би могла да спечели наградата на конкурса.

Рок-певицата играеше Вера Кршесадлова, млада жена, която бях открил на първия състоял се в Прага голям рок-концерт. Годината беше 1961 и политическото размразяване на Хрушчов бавно си пробиваше път от Съветския съюз до Чехословакия. За първи път рокендролът беше разрешен в „Люцерна“, огромна концертна зала в центъра на града. Властите поставиха само едно условие: да не се пее на английски, езика на империалистите.

Отидох на концерта и се изненадах колко много скрити таланти съществуваха в Прага. Състави и певци се появяваха сякаш отникъде и заливаха с рок-ритъм въодушевената публика. Една рок-група, която се състоеше само от момичета, се качи на сцената и солистката съобщи, че ще изсвирят песен, непреводима на чешки, след което изпердашиха страхотно заразителна версия на „Локомоушън“. Не можех да откъсна поглед от високата, с пълни устни и тъмна коса красавица, която ръководеше триото. Проследих я, обадих й се и я попитах дали не би искала да участва в моя филм, а тя пожела да обсъдим поканата.

Отидохме в едно кафене. Момичето изглеждаше чудесно, беше само на осемнайсет и нищо не бе в състояние да го впечатли. Към моето предложение да се снима се отнесе хладно и явно очакваше да я убеждавам. Аз приказвах ли, приказвах, докато накрая тя каза, че да, ще участва, но само ако снимаме и групата й във филма. „Дадено“, отвърнах аз.

Вера игра във филма и благодарение на нашето прослушване наужким, получи истинска работа в „Семафор“, където пееше и играеше съвсем доскоро. Тя също така бавно омекна към моето ухажване, стана ми приятелка и по-късно се премести да живее с мен в бившата канцелария на улица „Вшехрдова“.

Не зная защо, но снимките на „Прослушване“ бяха работа, която всички вършеха с любов. Железните барандовски професионалисти кинаджии работеха с часове извънредно, за което никой не им плащаше, за да ни помогнат да се справим, без да надхвърлим бюджета. Мила Хайек, монтажистът, беше толкова захласнат от нашия материал, че просто се зарови в купищата лента и работеше по филма ден и нощ, рухвайки от умора в тежък сън направо там, в монтажната. Неговата задача беше почти непосилна, но той успя да я изпълни. Снимахме филма с камера и магнетофон, които не можеха да се синхронизират. Дори нямахме клапа, затова му предоставихме парчета необозначена филмова лента и парчета необозначен запис на магнетофонна лента. Хайек по някакъв начин откриваше и синхронизираше картина и звук, но след това филмът пак загубваше синхрон, така че му се налагаше да реже квадратчета лента тук или там, за да поддържа намерения синхрон. Представете си качеството на работните копия, които му давахме. При все това той съвсем самостоятелно успя да спаси филма.

В края на краищата завършихме грубия монтаж. Поканихме Шебор и Бор на прожекция и те заявиха, че нищо подобно не е правено в чешкото кино дотогава, но не знаят какво да правят с него.

Бяхме нарушили почти всички правила на филмопроизводството. „Прослушване“ беше твърде къс за пълнометражен и твърде дълъг за късометражен филм. Единственото разрешение на въпроса бе да се изрежат от петдесет до двайсет минути от филма.

— Но това означава да го унищожим! — възпротивих се аз.

Заплахата от разрушение прекрасно действа като средство за концентрация на ума, затова бързо ми хрумна друга идея. А какво щеше да стане, ако заснемехме допълнително кратък филм за младежта и го озвучим с музика, която толкова се харесваше на комунистите, а по-точно с духови оркестри?

Измислих пак един прост сюжет, за да рамкирам документалния филм за духовите оркестри и мотоциклетните състезания, който се казваше: „Ако ги нямаше всички тези оркестри“. Двама млади тромпетисти, работещи в два различни оркестъра, чиито състави са пълни главно с лишени от чувство за хумор дядковци, искат да се измъкнат от репетиция за фестивала на духовите оркестри, за да отидат да гледат мотоциклетно състезание. Отказват да ги освободят, но въпреки всичко те отиват на състезанието. Уволняват и двамата. После всеки от тях кандидатства в оркестъра на другия, където в момента имат нужда от тромпетисти, така че в края на краищата просто разменят работните си места и по този начин побеждават системата.

Шебор предложи този допълващ филм на „Барандов“ като успоредна продукция, защото междувременно ме бяха направили режисьор и щях да снимам игрален филм. Първият ми пълнометражен филм трябваше да се снима по календарен план в Колин и ние предложихме да направя „Ако ги нямаше всички тези оркестри“ заедно с него. Щях да го снимам в събота и неделя, като използвам същия снимачен екип и същите актьори. Съвместното производство дотолкова намаляваше бюджета на „Ако ги нямаше всички тези оркестри“, че „Барандов“ просто нямаше как да не се съгласи.

На драго сърце се навих да работя извънредно, но истината е, че „Ако ги нямаше всички тези оркестри“ се оказа една халтура. Просто не можех да й отдам толкова сили, колкото дадох на другите си филми.

През 1963 г. двата полудокументалии филма трябваше да излязат на екрана под общото заглавие „Прослушване“. Това беше вторият мой филм, който излизаше на екран през годината, първият, игралният, се появи по кината няколко месеца преди него.