Джани Родари
Граматика на фантазията (44) (Увод в изкуството да измисляме истории)

44. Въображение, творчество, училище

Разделът „Интуиция“ в Британската енциклопедия цитира Кант, Спиноза и Бергсон, но не и Бенедето Кроче. Ха, все едно да се говори за относителността и да не се споменава за Айнщайн — само това липсва. Бедният дон Бенедето. Толкова бързах да му съчувствувам, че поставих това сведение съвсем произволно в началото на тази глава. И се надявам с това просто действие, че съм си извоювал правото да я накарам да крачи колкото може по-малко тържествено и систематично.

В множеството философски речници и енциклопедии, с които разполагам в къщи и на работното си място, забелязвам веднага, че думите „въображение“ и „фантазия“ дълго време са принадлежали изключително на философията и историята. Младата психология е започнала да се занимава с тях едва от няколко десетки години. Не трябва значи да се учудваме, ако „въображението“ в нашите училища се третира като бедна роднина — всичкото преимущество е на вниманието и на паметта. Да се слуша и съвестно да се запаметява представлява и сега качеството на ученика модел. И после това е най-удобно и гъвкаво! Ученикът с дървената глава, драги Джусти.

Древните, от Аристотел до Свети Августин, в своя език не разполагаха с двете думи, за да направят разлика между „въображение“ и „фантазия“ и да им отредят различни функции. За тях не подозираха нито Бейкън, нито Картезий с цялата си яснота на разума. Трябва да се дойде до XVIII век — при Волф, — за да попаднем на първото разграничение между способността да се произвеждат възприятия за отсъствуващи осезаеми неща и „facultas fingendi“^[1], състояща се в „създаване чрез разделение и обединение на образи, на образа на нещо, което никога не е възприемано сетивно“. В това направление, ни разказва Абаняно, са работили: Кант, за да бъдат обособени едно „репродуктивно въображение“ и една „продуктивна фантазия“, и Фихте, който привилегирова прекалено функциите на втората.

Решителния принос, за да различаваме „въображение“ от „фантазия“, дължим на Хегел. И двете са за него определения за интелигентност, но интелигентността като въображение е просто репродуктивна, а като фантазия е творческа. Така ясно разграничени и йерархизирани, двата термина служат отлично, за да бъде установено едно същинско расово различие, почти физиологично, между поета (артиста), способен за творческа фантазия, и обикновения човек, простия механик, способен само на въображение, което му служи за чисто практически цели: представя си леглото, когато е уморен, и масата, когато е гладен. Фантазията е към сериите „А“, въображението — към сериите „В“…

На философите прилича да теоретизират върху свършения факт. А в този случай свършеният факт е този, който Маркс и Енгелс разкриват в „Немска идеология“: „Изключителната концентрация на художествения талант в някои индивиди и неговото задушаване в голямата маса, свързано с това, са следствие от разделението на труда…“

Ето на какво се крепи обществото. Теоретизациите за качествената разлика между обикновения човек и художника (буржоата) съвсем му прилягат.

Сега нито философията, нито психологията успяват да видят коренните разлики между въображението и фантазията. Употребата на двата термина като синоними не е вече смъртен грях. За това трябва да се отправят благодарности и на Едмунд Хусерл, феноменолога, и даже на Жан-Пол Сартр, в чието есе „Въображението“ намирам една хубава фраза, която не се уморявам да преписвам: „Въображението е акт, не е вещ.“

Но разграничението може да се отнесе (за това говори Елемир Зола в своята „История на фантазирането“) към „фантазията“ и „фантастиката“. Първата конструира с реалното и върху реалното, а втората стремително бяга от реалното. Обаче: 1. Зола приписва на „фантастиката“ вместо на „фантазията“ голяма част от модерното и съвременното изкуство и затова то трябвало да се взема на малки дози. 2. В своята книга „Предлогически опит“ Едуард Таубер и Морис Р. Грийн доказват, че даже фантазирането не е нещо, което е за хвърляне на котката, тъй като черпи обикновено от по-недостъпните сфери на вътрешния опит, то е един свръхрафиниран шпионин, който може да бъде полезен.

Един добър наръчник по психология (аз използувам „Сборника“ на Гарднер Мърфи, Борингиери, Торино, 1957 г., и се чувствувам с него добре) може да даде тъкмо днес повече информация върху въображението, отколкото е дала цялата история на философията чак до Бенедето Кроче. А след него бяха също Бертран Ръсел („Анализ на ума“) и Джон Дюи („Как мислим“). Може полезно да се плагиатствува от „Психологията на изкуството“ на Виготски и от „Психологията на изкуството“ от Рудолф Арнхайм. Естествено за да си премериш силите с детския свят, четеш поне Пиаже, Валон и Брунер. От тези тримата на всичко, на което попаднеш, няма опасност да те обърка. И ако се отдалечаваш твърде много от земното, допитай се до Селестен Френе…

Малко ще послужи за съжаление четенето на диалога „За измислянето“ от Алесандро Манцони. Заглавието обещава много, но вътре всичко е като Розмини, където и един пасаж не запомняш.

Книжка, цялата от злато и сребро, обаче е „Въображение и творчество в детската възраст“ от Л. С. Виготски, която за мене, възрастния, има две достойнства. Първо, описва ясно и просто въображението като начин на действие на човешкия интелект. Второ, признава на всички хора — а не само на малцина привилегировани (художниците) или на малцина избраници (било подбраните чрез тестове, било финансираните от някоя фондация) — еднаква способност към творчество, като различията обикновено са резултат на социални и културни фактори.

Творческата функция на въображението принадлежи на обикновения човек, на учения, на техника. Тя е същината на научните открития, както и при раждането на едно произведение на изкуството. Тя е направо необходимо условие за ежедневния живот…

Зародиши на творческо въображение, настоява Виготски, се проявяват още в игрите на животните, а още повече през детската възраст. Играта не е прост спомен от преживени впечатления, но една тяхна творческа преработка, един процес, през който детето комбинира чрез тях данните от опита, за да изгради нова действителност, отговаряща на неговата любознателност и на неговите потребности. Но тъкмо защото въображението гради единствено с материали, взети от действителността (и затова в зряла възраст то може да строи в по-големи мащаби), детето, за да подхранва своето въображение и да го прилага при съответни задачи, които укрепват неговата структура и разширяват неговите хоризонти, трябва да расте в среда, богата на импулси и стимули във всяко направление.

Настоящата „Граматика на фантазията“ — тук, струва ми се, е мястото да го изясним окончателно — не е нито теория на детското въображение (има си хас…), нито сбирка от рецепти, някаква енциклопедия на истории. Считам, че е предложение наред с всички други целещи да обогатят със символи средата (дом, училище, без значение), където расте детето.

Умът е нещо единствено. Неговата творческа способност се разгръща във всички направления. Приказките (чувани или измислени) не са „всичко“, което служи на детето. Свободното използуване на всички възможности на езика представлява само едно от направленията, в които то може да се развие. „Tous se tient“^[2], както казват французите. Въображението на детето, подтиквано да измисля думи, ще използува своите инструменти във всичко онова от опита, което предизвиква неговата творческа намеса. Приказките служат на математиката, както математиката служи на приказките. Служат на поезията, на музиката, на утопията, на политическото поприще: изобщо на човека като цяло, не само на фантазьора. Служат именно защото привидно не служат за нищо, като поезията и музиката, като театъра или спорта, ако не станат занятие.

Те служат на цялостния човек. Ако едно общество, основано върху мита на производителността и върху действителността на изгодата, има нужда от хора наполовина — предани изпълнители, прилежни възпроизводители, послушни безволеви инструменти, — това значи, че е организирано зле и че трябва да се промени. За да се промени, необходими са творчески хора, които знаят да използуват своето въображение.

Творчески хора, разбира се, търси и това общество за своите цели. Кропли пише наивно в книгата си „Творческа способност“, че изучаването на дивергентното мислене се помества в рамките на „максималното оползотворяване на всички интелектуални източници“ и е съществено, „за да запази собствените позиции в света“. Премного сме благодарни: „търсят се творчески личности“, за да остане светът такъв, какъвто е. А, не, господине: нека развиваме творчеството у всички, за да се промени светът.

За това „творческо начало“ трябва да знаем повече. Ще си изясним понятието — но след полезна консултация с „Творческото въображение“ на Т. Рибо — и с вече цитираната книга на Марта Фатори „Възпитание и творчество“, където са показани и коментирани, там дори понякога имаше случаи на критика, съвременни американски изследвания — първите впрочем достоверни изследвания по този въпрос. И не бива да казваме, че това зависи естествено от факта, че американците са по-богати от другите. В много неща са също така по-внимателни и по-подготвени. И знаят да работят добре.

„Творческата способност“ е синоним на „дивергентно мислене“, т.е. тя може да разкъсва непрекъснато схемите на опита. „Творчески“ е един интелект, докато работи, докато пита, открива проблеми там, където други намират задоволителни отговори, чувствува се добре при неустойчиви ситуации, другите предугаждат само опасности, способен е на самостоятелни и независими (даже от бащата, от учителя и от обществото) оценки. Той отхвърля кодовете, борави с предмети и понятия, без да се предава пред забраните на конформизма. Всички тези качества се проявяват в творческия процес. И този процес — чуйте!, чуйте! — има винаги закачлив характер даже и когато е замесена „строгата математика“… (И тук трябва да припомним категорично, че същото нещо казва и моят приятел професор Виторио Кекучи от университета в Пиза в своята брошура „Творческа способност“, издадена от Алфредо Нези в неговите „Тетрадки от Корея“. Казва това и го доказва чрез електронни изчислители със съвсем малко експерименти върху математически игри.)

Също и Марта Фатори напоследък заключава, че всички могат да бъдат „творци“, стига да не живеят в репресивно общество, в репресивно семейство, в репресивно училище… Възможно е значи да бъдем възпитавани на „творчество“.

Към тези заключения се присъединяват и преподавателите от Движението за сътрудничество по възпитанието в „Творчество при изразяването“, където те излагат някои свои изследвания. Общо взето, това е компилация под знака на едно неизказано мото: „Нека организираме такова училище, което да е благоприятно за възникване и развитие у всички деца на онези качества и наклонности, посочвани като характерни за «творческите» типове.“

Особено значимо ми изглежда тяхното завоевание — не го прави една личност, а едно войнствено движение, събрало най-напредничавото от италианските училища, когато, казвайки „творчество“, те разбират цялата училищна система, а не само определени „предмети“.

Цитирам:

„В миналото се говореше за творчество най-често във връзка с така наречените дейности за изразяване и с играта, противопоставяна на другия опит като математическо-научна концептуализация, изследване на средата, историко-географски проучвания… Фактът, че дори и по-заетите и добре устроените в живота хора отлагат творческата роля за моменти на по-малка заетост, може би най-добре доказва, че нехуманната система, в която живеем, поставя като своя главна цел репресията на творческия потенциал на човечеството…“

Цитирам още:

„… математическото формулиране не трябва да тича по принудителните релси на техническата сръчност и на ефикасността, но трябва да тръгне от признанието, че концептуализацията е свободна и творческа функция на нашия интелект… Даже, говорейки за сферите на възпитанието, се констатира, че основна характеристика за едно обучение би трябвало да бъде неговата способност да преобразява, т.е. да дава възможност на обучавания да възприема по отношение на себе си не едно пасивно възприемащо поведение, а поведение на активна и творческа намеса върху собствения си начин на съществуване…“

Ще отбележа, за да направя крачка назад (елегантно е от време на време да се правят една-две такива), че тук в употребата на термините „творчески“, „творческо начало“ не се чува вече даже и ехо от древни и съвременни налучквания. Тези опити да се придаде на възпитателната дейност смисъл и характер, различни от онези, които са възприели учебните институции съобразно социалната си роля, сега са похвални, но едностранчиви.

Шилер — само го споменавам… не казвам друго — бе първият, който говори за „естетическо възпитание“ („Писма върху естетическото възпитание на човека“). „Човекът — пише великият Фридрих — играе само когато е човек в пълния смисъл на думата и е напълно човек единствено когато играе.“ Той тръгва от едно така решително твърдение, за да достигне направо до идеята за „естетическа държава“, на която поверява задачата „да даде свобода чрез свободата“. Погрешна идея, но нали все пак имахме „етическа държава“, а пък тя ни костваше кръв и сълзи.

За да намерим идеи толкова радикални и с подобна насоченост, нека направим скок от около двадесет години чак до Херберт Рийд и неговото прочуто „Възпитание чрез изкуство“. Неговата централна теза е, че художествената дейност и тя единствената може да осъществи и да развие у детето цялостен опит. Той има прозрението, че за да се развие логическото мислене, не е необходимо да се жертвува въображението. Тъкмо напротив. Сигурно е, че то не извършва дейността си, без да повлияе силно върху познанието и оценката на детската рисунка.

Неговата вина, казваме това като негови последователи, е, че е говорил за въображение единствено във връзка с изкуството. Тогава по-добре от него е виждал нещата Дюи, когато е писал:

„Същинската функция на въображението е виждането на реалността и на възможността, които не могат да се изявят в нормалните условия на сетивното възприятие. Неговата цел е да проникне дълбоко в отдалеченото, в отсъствуващото, в неясното. Не само историята, литературата, географията, научните принципи, но също и геометрията и аритметиката съдържат аргументи, чрез които извършва дейността си въображението, за да бъдат те разбрани…“

Тук прекъсвам цитата, защото нататък не е така хубав и жалко за това.

Творческите способности на първо място. А учителят?

Учителят — отговарят онези от Движението за сътрудничество по възпитанието — се превръща в „аниматор“, в инициатор на тези творчески способности. Не е вече този, който предава добре изготвеното знание по хапка на ден, укротител на жребци, дресьор на тюлени. Той е възрастен, който е с децата, за да изяви най-хубавото от самия себе си, за да развие също в самия себе си навиците за творчество, въображение, за съзидателен ангажимент в дейности, смятани сега за равностойни: живопис, пластика, драма, музика, емоционален живот, морал (игра, ценности, обществени норми), познание (наука, лингвистика, социология), техническо конструиране, игра, „никоя от които не е предназначена за забавление или развлечение в сравнение с други, считани за по-достойни“.

Никаква йерархия на материите. И всъщност една-единствена материя: реалността, атакуваща от всички гледни точки, като се започне от първичната реалност — училището, общуването, начина да съществуваш и да се трудиш заедно с другите. В такова училище детето няма да бъде вече „потребител“ на култура и на ценности, но творец и производител на ценности и култура.

Това не са само думи. Това са размишления; пораждани от една практика на училищния живот, от политическа и културна борба, от едно вричане и от многогодишна опитност. Няма рецепти: това са завоевания на нова позиция, на друга роля. И се разбира, че в това отношение безкрайни проблеми се стоварват върху гърбовете на тези преподаватели и тези проблеми изискват да бъдат решени най-напред. Но между едно мъртво и едно живо училище най-достоверната разлика е именно следната: училището за „потребители“ е мъртво. Преструвайки се, че живее, не отстранява загниването си, което е явно за всички. „Едно живо и ново училище може да бъде само училището за «творци.»“ Така да се каже, не може повече да бъдем „ученици“ и „учители“, а пълноценни хора. „Тенденцията към многостранно развитие на индивида — бе казал Маркс — започва да се проявява…“

Истина е, че той казваше „започва“ преди толкова години… За да се видят за първи път нещата, се минава първо през мечтателите, защото времето на историята съвсем не е това на индивида и нещата не узряват през точно установени сезони, както прасковите. Маркс не беше фантазьор, но имаше изключително силно въображение.

Не отричам, че сега не се иска голямо въображение, за да прозрем отвъд сегашното училище, за да си представим как рухват стените на този „изправителен дом за броени часове“.

Не е необходимо още нещо, за да повярваме, че светът ще може да просъществува и заедно с това да стане по-хуманен.

На мода е апокалипсисът. Класите, които виждат как залязва тяхното господство и изживяват този залез като заплаха от световни катастрофи, разчитайки ги по екологичните карти, както в хилядната година астролозите четяха същото по звездите.

Старите са егоцентрични. Това го беше разбрал отлично още Джакомо Леопарди, песимистът с широко отворени очи и с буден мозък, преписвайки и коментирайки в своя „Дневник“ един неделен ден на 1827 г. едно писмо, остаряло още тогава и посветено на оплакването, че „сезоните не са вече като онези от онова време“.

Но прочетете:

„Той впрочем е сигурен, че старият ред на сезоните, изглежда, е нарушен. Тук, в Италия, се е вдигнала врява, че преходи между сезоните вече няма и при това изчезване на границите няма съмнение, че студът завладява земята. Чух да казват на моя баща, че като бил дете, в Рим на Великден сутринта всеки се е обличал лятно. Сега, който няма нужда да залага своята фланела, така да се каже, внимава да не свали и най-малкото от онова, което е носил посред зима (Магалоти, «Семейни писма», част I, писмо 28, Белмонте, 9 февруари 1683 г. — преди сто и четиридесет и четири години!). Онези, които поддържат заедно с добрия доктор Паоли (в неговите хубави и високонаучни «Изследвания на молекулярното движение на твърдите тела»), че застудяването на земното кълбо продължава, ако биха имали и имаха други доказателства за това тяхно мнение освен свидетелства на нашите стари хора, твърдящи съвсем същото, както Магалоти, и прилагащи го тъкмо към въпросното време от годината! Но от този пасаж проличава, че те не могат да направят голям ефект с аргументите си. Старият laudator temporis acti se puero^[3], недоволен от човешките неща, иска даже природните да са били по-добри през детинството и младостта му, отколкото след тях. Причината е ясна защо са му изглеждали тогава такива: студът му е досаждал тогава много по-малко и го е чувствувал много по-слабо и т.н.“

Ако се поупражним малко повече, възможно е да вземаме уроци по оптимизъм даже и от Джакомо Леопарди.