Богдан Богданов
Романът — античен и съвременен (8) (Опит върху поетиката и социологията на античния и западноевропейския роман)

Към текста

Метаданни

Данни

Включено в книгата
Година
(Пълни авторски права)
Форма
Научен текст
Жанр
Характеристика
Оценка
няма

Информация

Сканиране, разпознаване и корекция
NomaD (2018 г.)

Издание:

Автор: Богдан Богданов

Заглавие: Романът — античен и съвременен

Издание: Първо издание

Издател: Издателство „Наука и изкуство“

Град на издателя: София

Година на издаване: 1986

Тип: монография

Националност: Българска

Печатница: „Александър Пъшев“, Плевен

Излязла от печат: август 1986 г.

Редактор: Исак Паси

Художествен редактор: Жеко Алексиев

Технически редактор: Бойка Панова

Рецензент: Атанас Натев; Гено Генов

Художник: Николай Александров

Коректор: Сенка Георгиева

Адрес в Библиоман: https://biblioman.chitanka.info/books/5200

История

  1. — Добавяне

Стендал, романът и реалистическият почерк

Стендал принадлежи на световната култура някак направо. Не защото е по-велик от Юго или от Балзак — да се търсят степени във величието е изкуствено. Но може би поради упорството да гледа своя свят с нефренски очи. В началото то е може би само юношеско недоволство от бащата роялист, подсилвано от испанското потекло по майчина линия. Добавят се възпитанието на един дядо републиканец, любовта към Италия и неуспехите му в годините на Реставрацията, чийто дух ненавижда. Всичко това го отвежда до твърдението, че родината е там, където човек среща най-много хора, които му приличат. Отчужден от френското, той не само се държи и мисли по-универсално, но печели и дистанцията, нужна, за да гледа на своя свят обективно критично. Макар и свързан с френската традиция, с романите на Русо и Дьо Лакло, любимите автори на детството му, с Молиер, когото се опитва да подражава като младеж, с философите просветители, отношението на Стендал към отечествените модели е толкова своеобразно, че по-скоро го отделя от френската литературна следа[1].

Неразбран приживе — към това трябва да се прибави непопулярен след смъртта си. Надгробната му плоча в гробището в Монмартър е вдигната едва в 1890 г. В 1834 г. той признава, че неговият почерк се превърнал в шифър. В тези години Стендал разказва също тъй необичайно за образованото френско ухо, както в 1856 г. Флобер и в 1920 г. Пруст. Поне до края на 19 век има нужда от усилията на талантливи почитатели, за да се подготви творчеството му за бъдещата слава. Иполит Тен е един вид негов откривател. В 1880 г. приятелите му са повече. Между тях има и един писател — Пол Бурже, който прави много за неговото популяризиране. Но това е изключение. Останалите или го четат трудно, или като Флобер изобщо не го смятат за писател.

Времената и вкусовете се менят. От петдесетте години на нашия век във Франция съществува клуб на почитателите му. В двадесети век творчеството на Стендал се разбира не само от широката публика, с което се сбъдват неговите думи, че ще го оценят в 1930 г., но също и от интелектуално настроени писатели като Пол Валери и Андре Жид. След Тибоде (1931 г.) и критиците разбират функционалността на Стендаловия нефренски прозаически почерк. Заговорва се за кинематографичността на неговия стил[2].

Приживе той е признат само от двама големи на своето време — от приятеля Мериме, погрижил се за посмъртното издание на съчиненията му, и от Балзак, отзовал се възторжено за „Пармският манастир“ в Revue Parisienne (25. IX. 1840 г.). Това признание трогва Стендал.

Не може да се каже, че не го интересува успехът. Напротив — със свойствената си страст към анализи той търси дори неговата формула. Като романтиците, към чието поколение се числи, Стендал обича есето, литературнокритическото разсъждение. Неговите дневници и статии от тридесетте години често се занимават с жанра, който съответства на вкуса на времето. Романтическата епоха във Франция се изразява с драма, затова и Стендал е увлечен от театралната форма. Може би понеже поначало темпераментът му е реалистичен, той иска да следва Молиеровата комедия. Но засилващият се вкус към четенето на романи не му убягва, а вероятно и това, че романната форма отговаря на бурните му стремежи, за да я провъзгласи скоро за комедията на неговата епоха.

Същевременно Стендал осъзнава, че не може да създаде романно произведение, което да удовлетвори вкуса и на провинциалната, и на парижката буржоазия, публиката, от която зависи литературният успех. Като Пруст той има нюх на социолог и още преди да напише големите си романни творби, разбира, че те ще се отнесат критично не само към начина на живот, но и към вкуса на средата, която се произнася за успеха. И наистина те са съвременни в по-широк план и в по-далечна перспектива. Затова Стендал ги адресира за читателя от 1880 г.

Изказванията му, че ще признаят творчеството му в 1880 или 1930 г., могат да се тълкуват и като облекчаваща илюзия. Но най-малко нескромността и самоувереността на самотния талант карат Стендал да търси напред във времето собственото си признание. На не едно място в личните си бележки той призовава кръглите години на двадесетия век най-напред, за да се отличи от съвременниците си. И е прав. В 1950 г. всички четяха „Червено и черно“, никой (дори във Франция) декоративните академични писатели от 1830 г. Тази вънпоставеност от своето време издава нещо по-дълбоко — чувство за динамика на времето. Усещането за бъдеще е в основата си усещане за незавършеност на настоящето, по-дълбоко, преобразуващо и критично разбиране на своята съвременност.

Вярата в прогреса го родее с просветителите и с 18 век, с които той действително е свързан по вкусове и образование. Като всички големи реалисти на 19 век недоволен от своето време, за разлика от тях Стендал е несравнимо по-оптимистичен и гледащ към бъдещето. Разбира се, и той занича към героизма на Наполеоновото време, за да назидае Реставрацията, както Балзак занича към Реставрацията, за да назидае юлската монархия[3]. Но що се отнася до изкуството, усещането му за прогрес е непоколебимо. Той вярва, че ще създаде творба, която ще надхвърли „Персийските писма“ на Монтескьо, и нищо не може да го разубеди, че в 1900 г. читателската публика няма да се състои от забогатели тъпаци. Последователен и системен, Стендал разпростира прогреса върху чувствата и идеите. За нас днес, отдавна привикнали да мислим еволюционно, звучи наивно твърдението, че романтическата нежност в литературата е по-съвършена от емоциите на Расиновите герои. Но разбираемо е, че подобни възгледи са породени от дълбока нужда за историчен поглед, за по-дискурсивно отделяне на минало и настояще. Това изживяване на времето свързва Стендал с романтиците, от друга страна, с Фурие и Сен-Симон. Неговата епоха се учи да мисли исторически, еволюционно и социално. И все пак едно отношение към настоящето се открива у Ламне, друго в романното творчество на Стендал.

Това е специфичният въпрос — какво оформяне получава в особената, създала се под перото на Стендал романна форма, неговият странен мироглед, смесица от оптимистичен просветителски оптимизъм и романтична възторгнатост. По традиция, създала се след Георг Лукач, ние поставяме на това оформяне етикета „критически реализъм“. Ако определението критически е сравнително ясно, значенията на реализъм продължават да се коментират. Балзак също е критически реалист, както и Флобер. Критическият реализъм е литературно течение и неосъзнат цялостен подход, не и школа като толкова многото романтизми на 19 век. Балзак не се чувства свързан със Стендал, да не говорим, че Флобер държи да не бъде свързан.

Когато обсъждаме значението на термина реализъм, струва ми се, трябва да започнем с реалистичното съзнание. То е проблем не само на естетиката и художествената практика в първата половина на 19 век. Нужно е да го търсим в широк фронт — в науката, в политическата икономия и историята, които вече осъзнават обществото като динамика на класови отношения. Реалистичното съзнание действа в революционните движения и социалистическото учение. То е феномен на развитата буржоазна култура, опитваща се да проникне в самата себе си. Това проникване върви по две линии, които рядко се свързват в система — вкус към отделното реално и усет за основното, за тенденциите на времето.

Романите на Стендал са особена първа проява на реалистичното съзнание в сферата на литературата във време, когато все още не се говори за реализъм. По-определено реалистичният подход се осъзнава в живописта — у Коро и Миле, които въвеждат делничните сюжети и развиват вкуса към битовия детайл. В литературната област реализмът бива кръстен и назован в една школа на романисти, в която се държи на делнични сюжети и детайли от живота. Представителите, създали и термина реализъм, и укрепили го в едноименно списание и с книга манифест (1857 г.), Мюрже, Шанфльори и Дюранти смятат Стендал за свой предтеча[4]. Но това не е достатъчно, за да свържат по същество своя сантиментален реализъм с критическия обем на Стендаловата проза. Сантименталният налага термина, а критическият метода.

Големият парадокс е, че тримата велики на френския критически реализъм на 19 век сами се отнасят към течението на романтизма. Защото в онова време романтизъм означава съвременна литература и същевременно литература с високи идеи. В своето есе в две части „Расин и Шекспир“ (1823–1825 г.) и Стендал търси мястото си в романтизма. Но това е особен, негов романтизъм, различен от този на Юго, когото авторът на „Червено и черно“ обвинява в липса на действени идеи. „Расин и Шекспир“ е друг романтичен манифест, различен от „Кромуел“. Стендал твърди, че романтизмът бил изкуство, което предлагало произведения, можещи да доставят наслада при съвременното състояние на обичаите и вярванията. За него е особено важно въздействието и изобщо действието. Като нарича по италиански съвременната литература, към която желае да се числи, „романтицизъм“, той се отличава от романтизма на Юго, за когото е важен бунтът в поезията. За Стендал бунтът започва от живота. Ако Молиер живеел в неговата епоха, щял да стане политик, а не комедиограф. Политическата идея правела произведението ново. Вътре в него тя звучала като „пистолетен изстрел по време на концерт“, настоява Стендал в „Расин и Шекспир“.

Така че привидно в руслото на романтизма Стендал върви по особен път — той поставя романтическата идеология на реалистична нога. Това се проявява и в критичната позиция към официалния буржоазен живот, както в упоритото стоене настрани и в неуспехите на общественото поприще. После във вкуса към всичко крайлитературно, към есето, към собствения живот. За живота на никой друг писател от това време не сме осведомени така добре по негови собствени бележки — две автобиографични творби, безброй писма, дневници, описани пътувания по прочути места. Стендал изглежда нескромен, като казва „аз“ по-леко от всеки свой съвременник. Във всеки случай то изразява нужда от естественост и е един вид бунт срещу условността на тогавашната литературност, същевременно търсене на реалистичен почерк. Балансът между неусловното разкриване на себе си и своите мисли и недотам условното им повдигане в отворената романна форма е изявен у Стендал по съвсем съвременен начин — почти тъй, както го откриваме в литературната дейност на Марсел Пруст или на Томас Ман.

Едва в 20 век става възможно да се осъзнае специфичната форма на Стендаловия романен почерк, функционалността на отказа от външното декориране на слога. Красивата сама по себе си форма конотира неистина, докато неговата цел е самата истина за нещата. Това е изразено в известния епиграф „Истината, горчивата истина“ и в определението, че романът бил огледало, с което романистът се разхождал по широкия друм. Още в 1805 г. той записва в дневника си: „Има само един начин да се вълнува, като се показват фактите, нещата, без да се изразява въздействието, което те биха упражнили върху една чувствителна душа.“ Това е повик към реалистичен почерк, програма, която води към стилистиката на Флобер и още по-далече към нулевия почерк на Камю.

Разбира се, тази програма не е реализирана в романите на Стендал. Същественото е, че те не желаят да бъдат смятани за художествено дело и поезия, че се представят за хроника, т.е. за истина. Фактът, че „Червено и черно“ черпи сюжета си от вестникарската хроника, е проява на отказа от условност. И подзаглавието на „Арманс“ (1827 г.) „аналитичен роман“ иска да каже същото — тук се изследва, прави се нещо, неприето в литературата. Страдащ от несвойствен за френската култура комплекс, че словото може да задуши мисълта и истината, Стендал демонстративно го държи в подчинено положение. Тайната на живия Стендалов стил, казва Андре Жид, била в това, че той не чакал фразата да се оформи напълно в мисълта му, за да я запише. На друго място Жид изразява същото в следния образ — Стендал изненадвал мислите си, когато се вдигали от леглото, още преди да са се оправили с тоалета.

Но какво означава, че не поправя, че не пише, а диктува „Пармският манастир“? Между другото това, че не иска да бъде писател според разбирането на своята среда и култура. Оплакването на Юго, че не може да го чете и това, че Флобер изпадал в ярост, когато споменавали името му, бележи постигнатата цел — Стендал е нещо друго, не писател. Естествено това значи и повече от писател.

В своя прочут отзив за „Пармският манастир“ Балзак прави на Стендал благородна оценка, каквато рядко се среща в историята на литературните отношения. Той оценява високо реалистическия повествователен принцип в романа, огромните познания на автора, но не и стила му. Като добър наставник, който има право след похвалата и да укори, Балзак прави бележка на Стендал за лошо построените дълги фрази и за незакръглените кратки[5], съветва го да подложи на корекция иначе великолепната си книга; в това нямало нищо необичайно — и Шатобриан, и Жозеф дьо Местър шлифовали своите любими творби.

Рядък документ на епохата е този етюд. Той става още по-ценен, поставен до отговора на Стендал. Човек се убеждава, че художествената интуиция не пречи на критичното перо. Разговорът на Балзак и Стендал от 1840 г. е достоен и в термините, и в логиката на тона си. Стендал благодари на Балзак за високата оценка, но колкото и трогнат да е от признанието, което го подставя между най-големите на века, авторът на „Пармският манастир“ държи на своята стилистична позиция. Той обещава да коригира някои места в романа, но отказва да оправя периодите и да закръгля фразите, това не било въпрос на стил. „Аз пиша лошо, признава той, поради преувеличената си обич към логиката.“ И по-нататък — „Ако «Манастирът» беше преведен на френски от госпожа Санд, той щеше да има успех. Но за да се предаде това, което се намира в двата сегашни тома, щеше да има нужда от три или четири“[6].

И тъй намирането на формата не е несъзнателно, а един вид търсене на реалистичен почерк. Това обяснява защо Стендал е автор на немного романни произведения. Навярно предпочита да не влиза често в художествената област. Но дневниците и многобройните бележки по полетата на неговите романи говорят колко настоятелно се вглежда в почерка си. Ето една симптоматична бележка от полетата на „Пармският манастир“ — „Когато остарея, ако имам търпение, да продиктувам френска поетика, която ще бъде твърде нова: досега винаги формата и никога съдържанието“[7]. Това изречение е лаконична революция срещу един стилистичен синдром, считан за литература дори от Балзак.

В своя отговор на Балзак Стендал признава, че не понасял стила на Шатобриан и Дьо Местър, който служел, за да се кажат „много приятни дреболии, ненужни да се говорят, и много дребни глупости, приятни за слушане“. Той се извинява пред читателя от 1880 г., за когото всъщност пише, че прави концесии на стила, обичан и от Балзак, във фраза като „Фабрис се разхожда, вслушан в тишината“. Правел го, за да бъде четен все пак и в 1840 г. Негови образци са Монтескьо, мемоарите на Гувион Сен-Сир, кодексът на Наполеон, Аристотел и Дидро, когото Балзак не смята за писател. „Има едно правило, повтаря Стендал, да бъда ясен, иначе цял един свят бива разрушен.“

Така че почеркът не бива да бъде красив, за да не отвлича от истината, която единствено има значение. В този пункт позициите на Стендал и Балзак се срещат. Разбира се, като всички реалисти и двамата имат вкус към детайла. Стендал изпитва удоволствие да прекопира, да пренесе — като двореца на Дьоламол, чийто образец е дворецът на Талейран. Но голямата среща на двамата е в интереса към „цял един свят“, в улавянето на съвременността като тенденция. Ако на реализма на 19 век може да се напише история, тя би трябвало да има за предмет перипетиите на свързването на вкуса към реалния детайл с възможността за цялостно вникване в динамиката на обществената реалност.

Обществена реалност е ключова дума за всеки реализъм. Динамиката и тенденцията на обществената реалност са постижението на критическия реализъм. Тъкмо за това хвали Балзак автора на „Пармският манастир“ в своя „Етюд за Бейл“ — Стендал създал „Съвременният принц“, разкрил типичната структура на съвременния абсолютизъм. Тенденцията е отлята в типичното. Но тук свършва приликата. Стендал събира тенденциите на съвременния свят в ограничен сюжет с централен герой. Светът е по-скоро символизирай в романната история, отколкото отразен и по-скоро назидан и сведен до концепция. В контрапункта на пламенен непригоден герой на високата идея и реален свят, който отказва да го приеме, реалността е, така да се каже, оценена и разбрана. Но тя не е дадена дискурсивно както в творчеството на Балзак, в слоеве, в страни и в реален обем.

Авторът на „Човешката комедия“ гледа на обществото не само от позицията на по-съвършения герой. Обществото за него е среда, в която се преплитат съдби на слоеве, а в тях съдби, на реални хора. Това сложно отношение го кара да мести центъра на наблюдение от един към друг герой, за да конструира реалността в пълнотата на мощно стълкновение, претопяващо отделните лични съдби. Жулиен Сорел загива поради идеала си, който трябва да излъчи и в който е опредметена трагично и високо съдбата на цяло поколение. Докато Растиняк успява, тъй като неговият случай изразява по-реална обществена ситуация. В това отношение Балзак е по-адекватен. Неговият роман се стреми да улови многозвучието на самата действителност, да я построи, преди да й въздейства. Но колко по-разсеяна е Балзаковата концепция за същността на тази действителност.

Това сравнение не поддържа тезата, че Стендаловото творчество е пръв, а Балзаковото втори, по-развит етап в историята на френския критически реализъм. И в двата случая реализмът е в ставане. В третия — в творчеството на Флобер, той вече не е само реализъм. В ничие творчество критическият реализъм не е нещо завършено и натурално дадено. В романите на Стендал и Балзак има конкретната проява на вътрешно дистанциране от поетиката на романтизма. Георг Лукач отдавна е отбелязал еднаквото отношение към героя у двамата романисти — те улавят типичното не в средния, най-разпространен човешки тип, а в изключителния герой[8]. А това значи, че Стендал и Балзак се изразяват романтически. Разбира се, става дума за форма, която се преосмисля в творчеството им.

В конкретната творба тенденциите са неуловими в точна мярка. Страстните човешки натури и крайностите на чувствата в романите на Стендал отвеждат погледа към поетиката на романтизма. Но фабулата за героя, който гони щастието, има за корен едногеройния просветителски роман. Трудно е да се посочи източникът на идейните енергии на Стендаловия сюжетен мит — летенето на Хелвеций, традициите на революцията, чиято цел е всеобщото щастие, или системата на Фурие, чиито последователи ратуват за всеобщо разбирателство и пълно удовлетворение на страстите. Така или иначе Стендал упорито мисли за човешкото щастие. Но термините на просветителството, на романтизма и на социалния утопизъм у него са преведени на реален език. Историите на Люсиен Льовен, на Жулиен Сорел и Фабрис дел Донго срещат собствената съдба на Анри Бейл и типичното средно положение. Балзак смята за излишно да се описва младостта на Фабрис. Но в това Стендал не просто следва биографичното виждане на човека, присъщо за просветителския реализъм. Той търси да изрази своето лично реално време, което го подтиква и към автобиографичните „Животът на Анри Брюлар“ и „Спомените на егоиста“.

Така че не само запечатването на чертите на една епоха в пълната биография на романния герой определя структурата на Стендаловия реализъм, а и нуждата от контакт със самия себе си. За възприемането на своята значителност Стендал е лично узрял, подпомогнат е и от романната форма. Отворени и смесвани с автора (в това е основанието на „бейлизма“), неговите герои са доработка, реализация на собствената личност. Подвижна, и трудно адаптираща се, в творческия резултат тя получава високо битие и същественост. Разликата от подобната процедура, експлоатирана и от романтическия автор, е, че по този начин Стендал влиза в контакт с целостта на един реален свят, чието реално постигане не е отделна цел за романното творчество от реалното му преодоляване.

Едва ли това е несъвършен критически реализъм, усъвършенстван в творчеството на Балзак[9]. Обемното възприемане на съвременния свят в случая е подчинено на задачата светът да бъде оптимистично завършен и преодолян. Или ако си позволим да се изразим по друг начин, реалната, отговаряща на обемния свят концепция е разсеяна в други разбирания за действителност. Предразположена към реализъм и като че ли само тя допускаща критическия реализъм, романната форма поначало е контрапунктово изпитване на действителността, устремена към това да конструира пълнотата на трудно уловимата реалност, затова и никога неспираща пред един тип — в случая пред действителността като сложно обществено битие. Веднъж открито, именно за да бъде конципирано като такова, то трябва да има поне за рамка нещо различно. Силата на романната форма е в тази способност за преобразуващо разбиране. Тъй че противопоставяйки на реалния обществен свят трагиката на един герой, толкова удобен за идентификация, Стендал върви в стъпките на ефикасната романна форма, която не иска да бъде само творческият резултат, а и самото творчество.

Що се отнася до самия критически реализъм, литературната съдба на Стендал е може би най-интересната страница в неговата история. Никой като автора на „Пармският манастир“ не е толкова сам и толкова оригинален в избора на свой почерк. И може би защото е избягване на романтическия, а не нещо специално изработено, той остава непоследван и Флобер не забелязва, че тридесет години преди него Стендал се вълнува именно от това, което е негова съкровена цел — реалистическата поетика.

Тъкмо липсата на стилистична покривка и на традиционна словесна обвързаност улесняват Стендаловата световна популярност, далече надхвърлила тази в родината му. Романното му творчество сякаш е създадено, за да бъде превеждано и стопроцентово разбираемо на всякакъв език. В това отношение „Червено и черно“ конкурира дори „Дон Кихот“[10].

Бележки

[1] За живота и творчеството на Стендал P. Hazard. La vie de Stendhal. Paris, 1928; A. Thibaudet. Stendhal. Paris, 1931.

[2] Вж. Я. В. Фрид, Стендаль. М., 1967, с. 3 сл.

[3] G. Lukács. Balzac et le réalisme francais. Paris, 1967 (превод от немски), с. 85.

[4] По-подробно у Фрид, цит.съч., с. 104 сл.

[5] О. де Бальзак. Этюд о Бейле. М., 1956 (превод от френски), с. 78.

[6] Cl. Roy. Stendhal par lui-même. Paris, 1951, p. 153.

[7] Roy, цит.съч., с. 51.

[8] Lukács. Le réalisme, цит.съч., с. 75.

[9] Опростено казано, такава е тезата на Lukács. Le réalisme, цит.съч.

[10] Настоящата работа представя в силно преработен вид моя статия, публикувана по случай 190 години от рождението на Стендал в сп. ЛИК 6, 1973.