Богдан Богданов
Романът — античен и съвременен (10) (Опит върху поетиката и социологията на античния и западноевропейския роман)

Романът на Марсел Пруст на прага на нереализма

Както при много други произведения на модерната западна проза, възприемането на обемистата романна творба на Марсел Пруст е свързано с трудности, и то не само за редовия читател. В есето си „Време, пространство и форма в изкуството на Пруст“ Ортега-и-Гасет е бил откровен да изрази това, което изпитва всеки при четенето на тази книга — желанието да я затвори^[1]. Но испанският критик оценява високо романното изкуство на Пруст, както повечето литератори и творци на 20 век.

На пръв поглед романът на Пруст следва традициите на европейския реализъм. С топлотата на изказа си той сякаш целѝ насладата, очаквана от произведение на писател сърцевед. И наистина човешките чувства са за Пруст реален феномен, както и човешките отношения. И макар да не се интересува от обществено-политическата сфера на живота, той има усет за социалното поведение на човека. Топло устремен към света, Пруст обожава природата, цени красивото, остро усеща присъствието на човека. Но че не е реалист в този смисъл, в който са реалисти Балзак и дори Флобер, това е безспорно. Мъчнотията да се разбере неговият романен почерк се поражда от впечатлението, че той надвишава своите предходници именно като своеобразен гений на достоверността. Но кое е достоверно и действително? Въпросът е в играта на гледните точки, на която Пруст е не толкова майстор, колкото мъченик — в нея той изпитва повече страдание, отколкото удовлетворение.

Преди трийсетина години по повод на Прустовото творчество Ролан Барт отбелязва, че всички големи произведения на модерната литература умишлено се задържали на прага на литературата и че „По следите на изгубеното време“ претендирало да е само въведение към литературата, а не литература^[2]. Това може да се каже и по по-традиционен начин — всяка нова литературна епоха напуска изтощената традиция, като използва нелитературни средства. В обновяването на литературата с нелитература се проявява магическата свързаност на литературата с реалността. Но истина е, че в 20 век това се върши съзнателно и често с противопоставяне не само на предходната епоха, а на цялата литература изобщо. Големият въпрос е дали не е по-правилно да се изразим обратно и да кажем, че творци като Пруст се отделят от нелитературата на миналото в името на литературата. Но така или иначе усилията на автора на „По следите“ са насочени към някакъв абсолют, който отрича наличните в традициите начини за правене и възприемане на литературна творба. В това отношение той прилича на другите рушители на традиционния буржоазен роман.

Ако не е дотам радикален, то е, защото изпитва положително чувство към края на века, с който отминава неговата младост. Тъгата по миналото е проявена у Пруст във вярност към идеалите и морала, към светския той на една конкретна среда, но и към нещо по-общо, белег на литературата на 19 век, към възможността да се постига истина. Отдавна е забелязано, че в това отношение той не се отличава от Балзак и че дори е по-немодерен от Флобер^[3]. При толкова други разочарования Пруст не достига до основното, с което се открива модерната литература — разочарованието в езика, във възможността да се изразява и да се достига словесно до истина.

И все пак независимо от демодираната висока яка и от носталгията по годините от края на века той принадлежи повече на времето на своята зрялост. Творецът на „По следите на изгубеното време“ и светски настроеният интелектуалец, сътрудник на литературни списания, не са лица, които се покриват. Изолиран от външния свят повече от десетилетие поради болест, Пруст работи върху лично овладяна романна творба, каквато в същото десетилетие независимо от него правят и други. От фрагментите на стария свят в произведението му е изплетена модерна тъкан, поела всички проблеми на съвременния творец, за когото творчеството е не само призвание, но и единствен начин да се съществува.

Топлият интерес към човешката душа и хладното анализиране на душевния живот са противоположни елементи в творческата натура на Пруст — традиционна антиномия, действаща и в творческите темпераменти на Стендал и Флобер. Ако аналитизмът е реалистичен агент в романния почерк на Пруст, интересът към човешката душа свързва писателя с романтизма на 19 век, с течението носител на традиционните литературни жестове. Но и модерните си естетически възгледи Пруст постига не проспективно, а с регресия към романтизма, към някои крайни постановки на романтическата естетика, към философските й основания, забравени от френската литературна практика на 19 век.

Преди да се заеме с „По следите на изгубеното време“, Пруст чувства нужда да изясни естетическите си позиции. Това той прави в поредица от есета, озаглавена „Срещу Сент-Бьов“^[4]. Свободно и недогматично на ръба на художествения и на критическия език Пруст изповядва своите принципи. Патриарх на старото критическо мислене, Сент-Бьов е този, на когото опонира. В два пункта е особено несъгласен Марсел Пруст — че интелектът е основата на творческото „аз“ и че произведението може да се обясни с външните обстоятелства от живота на писателя. Според автора на „По следите“ творческият гений се корени в тайна, която не е свързана с интелекта; доколкото е израз на живота на писателя, произведението извежда на бял свят същината на един вътрешен живот, който няма нищо общо с неговата биография. Произведението представя друго, по-дълбоко „аз“, създава го. В крайна сметка е важно произведението, а не неговият създател. Едва с това твърдение Пруст напуска романтическата естетика и засяга светия проблем на модерната литература — самостойността на литературната творба. Тя, а не авторът или въздействието й е неговата главна грижа. Впрочем след Бодлер, Флобер и Маларме това е вече утвърдена позиция.

Но и в нея Пруст присъства особено. Той продължава да държи по романтически на твореца медиум. Понеже творецът е един, оттук оригиналната идея, че истинската творба е една, че тя не толкова се открива и създава, колкото превежда. (Преводачеството е също романтически проблем, гледна точка и на средновековната естетика.) „Аз разбрах, казва Пруст, че тази същностна книга, единствената истинска книга, големият писател няма защо да я открива, защото тя съществува във всеки от нас. Той трябва да я преведе. Задължението и задачата на писателя съвпадат със задължението и задачата на преводача.“ Това разсъждение е взето от финала на „По следите“^[5].

Един вид рамка на произведението, финалът допуска рефлексия. Да припомним трактата по философия на историята в края на „Война и мир“ на Толстой. Но дали романът поначало не се държи като рамка, т.е. като самата действителност? Пруст е хипертрофирал тази негова особеност. Той рефлектира по цялото протежение на своя роман, намесвайки се в естетиката и изобразителното изкуство, в индивидуалната и социалната психология. Рефлексията е израз на амбиция нищо да не се изплъзне от наблюдението на писателя, да няма разминаване между намерение и резултат. Тя е следствие на една естетика на открития смисъл. Но и на още нещо — на пораждане на правилата; на прочита вътре в романната творба, на поемане на контекста в текста, на това, че тя се държи едновременно като произведение и като средата от значения, които го стабилизират.

И все пак неумерените разсъждения като че ли задушават произведението. Изглежда, и Пруст е чувствал това, щом като е съкратил някои от коментарите си там, където е успял да прегледа обемистия ръкопис. Но коментарът в „По следите на изгубеното време“ не е само следствие на самата романност. Той е породен и от особената концепция на книгата. Още по замисъл тя е роман за трудностите около създаването на роман. Затова естествено книгата включва и текста, който разкрива основанията за нейното написване. Или, казано по друг начин, освен роман с конкретен сюжет „По следите“ е книга за интелектуалната авантюра по постигането на идеална творба, след което би било излишно както да се твори, така и да се живее.

Романът, покрит с воала на рефлексията, занимаваща се с възможностите на романа и с идеала за литература — това е единият от белезите на кризата, преживявана от романната форма в творчеството на Марсел Пруст. Другият, който го съпътства, е принципната трудност да се завърши творбата. И в двата случая кризата се проявява в хипертрофия на основни черти на романността — на склонността към отваряне и към незавършеност.

Само ироничен акт е, че малко преди смъртта си Пруст полага едно „край“ на своя ръкопис. Защото „По следите“ е незавършено произведение. То е незавършено и поради многото некоригирани пасажи, но главно поради неравномерно разрасналите се странични епизоди. В 1913 г. при публикуването на първата част „Пътуване към Суан“ романът се състои общо от три части и е композиран според първоначалната авторова идея. Понеже другите две части остават непубликувани, с времето те претърпяват бурно разклонение и се превръщат в шест. Достроявано като катедрала, на каквато Пруст обича да оприличава творбата си „По следите“ постоянно се изплъзва от погледа на своя строител. И както изпитва трудност да проумее разноликата си индивидуалност, писателят не се справя и с нейния корелат, с постоянно разрастващото се произведение. Между другото вина за това има амбицията за творба по мярката на осъзната концепция за творчество.

Но и преди да разполага с такава концепция, Пруст слабо владее това писателско умение завършването. По-ранният му роман, публикуван в 1952 г. със заглавието „Жан Сантьой“, се простира на хиляда страници и е така неорганизиран, че някои епизоди дори не могат да се отпечатат. Причина за незавършването на тази книга, изглежда, е несъответствието на прекалено личния опит на разказвача и традиционния тип повествование, прогресиращо от минало към бъдеще, липсата на оригиналния възглед за събитие и действителност, на който се дължи вътрешната кохерентност на „По следите“.

Пруст бавно достига до този възглед. Ако се гледат елементите му, той би се оказал не особено оригинален. В неверието в проникващата способност на интелекта и стремежа към моментално постигане на истината Пруст следва антиинтелектуалистичната философия на Бергсон. Романното му изкуство с много нишки е свързано с естетиката на Ръскин, както и със съвременния нему импресионизъм. Други идеи в Прустовата концепция, макар и постигнати лично от писателя, го родеят с възгледи, разпространявани на онова време. Тъй че поне типологично те също не са оригинални. Имам предвид възгледа за преодоляното време и за митическите ориентири в детското пространство, който зрее край Пруст в домена на френската социология, както и идеята за детските преживявания, предопределящи опита на възрастния, и процедурата на припомнянето, с чиято оздравителна функция се занимава в онези години Фройд.

Без да познава теорията на Фройд, той диша същия въздух като неврозните Фройдови пациенти във Виена, чиято ситуация психиатърът по-късно универсализира. Сам нервно дете, в буржоазната среда, в която израства, осигурен и изолиран, Пруст естествено достига до избор на действителност, напомнящ Фройдовия — действителността на вътрешния живот, на подмолното течение, чието разкриване става залог за здраве и щастие. Прочетете страниците у Фройд, занимаващи се със структурата на „аз-а“, и който и да е анализ у Пруст, и ще откриете подобно вътрешно усложняване на субекта, подобно търсене в дълбочина.

Изваден от средата на социалното взаимодействие, субектът започва да изглежда по-сложен, поема върху себе си конфликтите, които иначе стават извън него. Лишен от обществено действие, индивидът се усложнява компенсаторно, става делим, сложността на света, оглеждаща се в него, започва да се възприема за негова иманентна сложност. Разбира се, по-точно би било да се каже, че изкуствената среда на буржоазния живот в края на миналия век с преувеличеното ценене на частното битие на индивида стимулира някои открития в психологията, а, струва ми се, също и във физиката. Че това се дължи на средата, говори опитът на Пруст, историята на Прустовото нервно дете, чиято съдба изглежда точно тъй предопределена от вечерната целувка на майката и от двете посоки на детското пространство към Суан и Германт, както е предопределена съдбата на Фройдовото дете от този или онзи вариант на т.нар. Едипов комплекс.

Възможно е това подобие да говори в полза на някои твърдения на Фройд.

Същественото е, че и психоаналитизмът на Фройд, и романният аналитизъм на Пруст не са извънисторически истини, а конкретни положения, улавящи един вид проявление на човешката индивидуалност, чийто регистър е много по-широк и по-зависим както от сферата на социалното, така и от сферата на биологичното.

„По следите на изгубеното време“ не е психологическа теория, която има стойност сама по себе си и може да се опровергава, а роман, контрапункт на концепция за света и уловен реален свят. Именно изпитана в това отношение става изключително оригинална концепцията на романиста, същевременно функционална, независимо от преувеличенията в нейното статично цяло. Изправеният срещу нея свят — авторовата лична история или някаква конкретност, също прозвучават оригинално, защото са показани в хода на конципирането си. Било като се подлагат на импресионистична обработка, за да се сътворят сега и тук пред очите на читателя, било обратно — като се анихилира тяхната отделност в нещо общоважимо^[6]. Прустовата концепция постоянно се намесва и спира традиционния разказ, за да се прероди в свръхконкретността на някакво впечатление или за да въздигне лошото конкретно до общо, като го покрие с парадигматична аура. Романът на Пруст е авантюра на постигането и: осъзнаването на реалността между двете граници на сетивната конкретност и рационалното обобщение. Романната творба се поражда от неуморното изпитване на възгледа за света върху света и всъщност е двойна история — за получилия се възглед и за получилия се свят.

Стотиците страници на „По следите“ служат на безкрайно забавен разказ^[7], чийто герой е разказвачът, този, който казва „аз“ и със смутителна откровеност предава случки, очевидно лични, пределно частни. Но „аз-ът“ на разказвача не е емпиричното „аз“ на Пруст и респективно безбройните случки и персонажи в „По следите“ нямат точен корелат в преживяното от писателя. Както казва Гаетан Пикон^[8], това е въображаем „аз“, чийто опит е представителен за всяка субективност. Но и това не е съвсем точно. Разказващият „аз“ в романа е както конкретното Прустово „аз“, което в смущаващата достоверност на толкова събития и лица преодолява формализираното „той“ на предходната вече нищо несъобщаваща литература, така и въображаемото, представящо всеки субект „аз“, до което постоянно прибягва конкретното Прустово „аз“. „Аз-ът“ на разказвача не е нещо просто, а игра на нива, която държи в напрежение цялото произведение. Това е всъщност концепцията на автора, сведена; до структура на разказа. Нейната основа е може би вътрешната: неустойчивост на субекта, който търси покой в нещо общо, но не може да остане в него и постоянно се завръща в своята отделност. То е, така да се каже, структурата на тази неустойчивост.

Дългата подготовка и вътрешните колебания, изпитвани от Пруст при създаването на тази романна епопея, са били наложени от възприемането и същевременно разграждането на традиционната романна сюжетност. В „По следите“ тя като че ли се пази в разказа на всезнаещото и всепроникващо писателско „аз“ за един „той“, комуто нещо се случва и чиято съдба се наблюдава в развитие от минало към бъдеще. В потока на цялото от този тип е втората част на „Пътуване към Суан“ — „Една любов на Суан“, психологически роман, който като че ли би могъл да бъде написан от Пол Бурже. Пруст наблюдава прогресиращото във времето чувство на своя герой, основно събитие е влюбването, а сюжетът — перипетиите, породени от него. И други епизоди на „По следите“ биха могли да се изпълнят в трето лице като „Една любов на Суан“.

Но въпросът не е в това, дали се разказва в трето лице, а в начина, по който се разказва. Както отдавна е отбелязал Ортега-и-Гасет^[9], в „Една любов на Суан“ любовта не е познатата романна материя, тя е съставена от усещания. На свой ред те са съставени от друго. Да не говорим, че и в тази част, намесвайки се със своите асоциации и антиципации, Пруст разлага любовта на Суан, лишава я от изключителност, като постоянно отнася една или друга нейна страна към свои преживявания или към човешкото изобщо. „Една любов на Суан“ е само видимост за традиционен сюжет, момент от особения несюжетен сюжет, чийто герой е разказвачът. Защото неговата история е надредният сюжет на „По следите“, истинското, единствено възможно повествование.

Ако се попитаме коя е сюжетната страна в този сюжет, разполагаме с един отговор — „По следите на изгубеното време“ е история на едно ставане, разказ за интелектуалните перипетии, преживени от разказвача, който е решил да стане писател. Тази цел е реална и се осъществява буквално. Затова романът прекрачва художествената условност и ни се представя за дневник. Пределната конкретност минира сюжета. Постигането на тази цел предполага овладяване на самия себе си, осъзнаване на своя особен свят, постигане на своята идентичност. Така историята на ставащия творец е история на самопостигането на автора.

В едно от основните си проявления тя има вид на осмисляне на вече отминалия живот. Осмислянето обаче не е нещо пасивно. В неговия ход се придава истински смисъл на случилото се по-рано в импресионистично сега постигнатата усетна пълнота на спомена или в някакво общо значение, което спасява случилото се от гибелта на времето. Така че не любовните трепети, изпитвани от Суан, от разказвача като дете към Жилбер или от разказвача като зрял към Албертин, представляват интерес за това романно съзнание. Те са безсъбитийни в своята тогавашна безформеност, в която според Пруст не може да се проникне. Реконструира ги сетивната ерупция на спомена или аналитичният акт, когато под видимостта им се долови обща основа — някоя вечна страна на човешкото същество.

Анализирайки любовните безпокойства на Суан, разказвачът не забравя да ги асоциира със своите детски безпокойства при очакването на вечерната майчина целувка, виновник за които случайно се оказва Суан. Както и в други случаи, като анализира поведението на госпожа Вердюрен, той не забравя да го свърже с поведението на прислужницата Франсоаз. Така най-напред в отстъпа се предпазва Пруст от външния характер на събитието в традиционния романен разказ, като унищожава основанието да бъде събитие, презентността му, неговото „сега“ в разказа, а на негово място поставя друго събитие, което наистина става презентно — разкритието на спомена или осмислянето, достигането до истинска действителност, до едно извън времето основание, което е причина винаги да се случва това или нещо подобно и винаги човек да изпитва това или нещо подобно. Процедурата на откритата в спомена цялостност или на разкрилото се истинско основание за случванията и явленията във външния свят е като че ли достойният предмет на романа според Пруст. Не е трудно да се забележи, че това са два акта на идеално постигане на реалността, в които вярата и неверието във възможността да се познава странно се съчетават.

Тази процедура по-скоро унищожава традиционния романен сюжет — най-напред основния му елемент, събитието, както и свързаната с него категория за обективно дадена реалност. Понеже разбира по нов начин събитийността като субективен акт на разкриване на смисъла на иначе празната обективност, Пруст изхвърля извън борда на романа и обществените събития, които не достигат до вътрешния свят на човека, и личното, но останало неуловено и неосмислено човешко съществуване. Художественият свят на „По следите“ е всъщност колебание между два: основни начина за преодоляване на хаотичната обективност. Единият е суровото му аналитично повдигане в общо положение. Ефектът на тази гледна точка, произвела неизброимите учени асоциации и малки трактати в книгата, е недостатъчен за Пруст. Тя е контекстова и затова крайно несъбитийна. Много по-събитийно е не постъпателното проникване в истината, а ставащото изведнъж разкритие, когато опитната писателска субективност се разлива като светлина върху иначе мъртвия обект и му вдъхва мигновен живот.

Вкарани в романната структура, тези две гледни точки за конципиране рушат отвътре и категорията на героя. Защото предполагат герой наблюдател, комуто единствено може да се случи разкритието. Останалите герои в „По следите“ са марионетки и това е толкова по-абсурдно, след като техните постъпки са построени като живи човешки действия или са анализирани в реалните си мотиви. Но разложени на моменти като в забавеното движение на кинолента, те са само повод разказвачът да се отдаде на своето аналитично неистовство на гонене на вътрешното основание. Нещо подобно се открива у Кафка с тази разлика, че той умишлено премахва в хода на обсъждането получилия се резултат. Пруст го пази, сравнява, инвентаризира. „По следите“ направо може да служи на психолога и психиатъра. Но в транса човешките постъпки да се съставят от реалните си моменти или да се изчерпят реалните им основания погива геройността. Хората у Пруст са анализирани дълбоко, представени са релефно, те са хора, но не са романни герои.

В това отношение е провървяло малко повече на Суан, понеже е имал предимството да бъде обективирано повторение на разказвача. Иначе единственият герой, единственият, комуто се случва нещо значително, е разказвачът, предаващ ни не някакъв аморфен опит, а авантюрата на своето преминаване от незнание в знание, на прескачането на този труден праг, през който, както се разбира, не е съдено да преминат мнозина. Разказвачът в романа на Пруст е герой в онзи древен смисъл, в който са герои Херакъл и Тезей, прекрачили прага към другия свят. Със своята изключителна природа имагинерният „аз“ в „По следите“ отрича приблизената към реалността, но повърхностна и всъщност служебна натура на героя в буржоазния роман на 19 век. Също като Йоан от Патмос и Бернар от Клерво благодарение на невротичната си природа той става способен за разкритието, отказано на множеството, което е жертва на хаоса на видимото, на незначителността на общественото и личното съществуване.

Това изключително събитие, напомнящо мистическа визия, излъчва разказвача и като единствения човек, до чиято същност може да се достигне. Другите хора остават непознаваеми. Доста горчиви мисли е изказал Пруст по този въпрос. „Човекът е същество, което не може да излезе извън себе си и което познава другите само в себе си.“ Любовта и приятелството причиняват мъка, те разсейват човека от вътрешното му същество. Отегчението, изпитвано край приятеля, се дължи на това, че оставаш на своята повърхност, че си откъснат от себе си. Другият е непознаваем, а ценното е вътре в познаващия субект — това е неговата съкровена същност. Но каква е тази същност, по този въпрос Пруст не се е произнесъл ясно. От един пасаж в „Пътуване към Суан“ читателят разбира, че тя е самото Прустово „аз“ и че поради постигането й той се усеща щастлив и дори безсмъртен. В „По следите“ се обсъжда ефектът от постигането й, но не и самата тя.

Изкуствено би било да укоряваме Пруст, че не е отишъл по-нататък. Очевидно не е искал, не е можел, не е било необходимо. Но непреодоляната граница издава характера на Прустовия лирически идеализъм, пазещ ревниво индивидуалното и субективното начало. Един друг разочарован в общуването, живял много векове преди Пруст и също устремен към ценностите на вътрешното „аз“, Марк Аврелий, за когото занимаването с другия човек също е причина за разсейване от същностното, за разлика от него цени своето, доколкото съдържа обективното. Изправен пред грамадата на субективността, римският император я преодолява, като открива в нея противоположността й. Щастливо решение на време, което и за човешката интимност мисли космически. Докато за Марсел Пруст субективността е ценна сама по себе си, доколкото е субективност.

Това се усеща и от друг паралел. От Стендал тръгва този образ „огледалото, в което светът трябвало да се оглежда добре“. Стендал го употребява за романа. Шопенхауер си служи със същия образ за човека, в чието ясно огледало трябвало да се отрази същността на света. (Забележете — не света, а неговата същност!) За Пруст създател на гениално произведение бил този, който, престанал да живее за себе си, се превръщал в нещо подобно на огледало, в което се отразявала същността на неговия вътрешен живот. От света през неговата същност до святата вътрешност на битието на художника!

Но колкото и сигурно убежище да е тя срещу обезцененото външно битие и колкото и енергично да отказва Пруст да я определи, вътрешният субективен живот търси назоваването си. Може би Пруст не се заблуждава в неговата самостойност, щом като същината на своето се изпитва единствено в моментното блаженство, когато човек се отърве от обичайната неудовлетвореност от себе си.

Подмолно или открито, „По следите“ се занимава с аскезата на това ощастливяване в мигновено усетената своя същина, която цели да събере разпиляното, да преодолее вътрешните антиномии, да сведе многото до едно и временното протичане до безвременна пълнота. Напомняща медитацията на йога, тази аскеза оперира с подобна заблуда. Като убеждава, че води до неподозирано блаженство, Пруст не осъзнава, че то се постига с отстраняване на най-характерната особеност на човешкото същество — на неидентичността му със самото себе си, резултат от многото отношения, които го определят.

Щастието, усетено при адекватния спомен за Комбре, изплувал в съзнанието с вкуса на потопената в чая бисквита, не се дължи, както установява разказвачът в края на своя романен опус, само на съвпадението на миналото със сегашното възприятие, на отстраняването на рушителното време и на усещането за вечност. То се дължи на привидно преодоляната нетъждественост със себе си, на която спряното време е само едно проявление. Така или иначе това е имагинерно постигане на щастие, въображаемо откъсване на аз-а от привидно чуждото и несъщественото, с което след този акт той едва ли престава да бъде свързан реално. Актът на постигнато блаженство в спомена е магическо средство за преодоляване на реалната незавършеност и неопределеност на действителността, идеално затваряне на реалното, отърваване от него. Или, по друг начин казано, среща на концепцията за света със света, при което те се свързват в нов, условен, опитомен и означен свят.

Тази скица може да остави погрешното впечатление за един болезнено систематичен Пруст. Той сигурно би бил такъв, ако се изразяваше открито философски. Като романист обаче е колеблив и внимателен анкетьор на своя опит. Колебанието вдъхновява неговата дълга диплеща се фраза, постоянно търсеща като че ли най-добрата си форма^[10]. Основателно го сравняват с Паскал. Той е безпокоен дух. „По следите“ е преизподня на мислителни изпитания, чийто резултат не обезсмисля пътя до тях. Колко нерешени апории и непреодолени антиномии остават в тази книга под тънкия воал на спуснатото върху нея като „бог от машина“ решение. Разочарован от действителното, от възможността да постигне другия човек, от плоското безсилие на природната красота, Пруст търси невидимото и неназовимо действително вътре в себе си. Но той не престава да копнее да се измъкне навън от пустотата на собственото „аз“, да зърне за миг разбулен истинския живот на природата. „Щеше ми се също, за да бъде вярна бурята, и самият бряг да бъде естествен“. Романтичен копнеж по естество, чиято същност да е видима.

Същевременно естественото плаши Пруст, обърква го с многообразието си. В хотелската стая на брега на Балбек оглеждащото се в повърхността на мебелите море става по-разбираемо. Стаята, от която трудно излиза леля Леони и в която е затворен поради болестта си сам Пруст, е като обгорено стъкло. През него е по-безопасно да се гледа на ослепяващата погледа реалност. Мисълта, споменът, името, литературата са посредници към плашещия хаос на настоящето, постижимо единствено като минало. И писането е идеален начин за косвено присъствие в света, и самият език е вече готова реакция, която брани.

Езикът е убежище, защото е минало. Той привлича този мъченик на изплъзващото се настояще, за когото един съвременник казва, че в зрялата си възраст оставял впечатление за дете и за старец едновременно. Пруст знае, че за да успее, трябва да пререди своя език и наистина нарушава нормата на добрия френски при свеждането на своята концепция в стил. От една страна, романтик, бодлерианец, той копнее за съвършен език, пряко постигащ индивидуалното. Оттук уважението към собствените имена, събрали в себе си разни представи, закрепили ги в своите звучни и значещи срички. Пруст мечтае за думи, изразяващи същности. Понеже е убеден, че всекидневната практика прави думите абстрактни, лишени от цвета на чувството, от богатството на много връзки, цялата му грижа е да пише така, че да им връща свежестта, да повишава способността им да означават. В това отношение той е оптимист, а неговият роман — лечебница за думи.

Но Прустовият лечебен метод се различава от практикувания в модерната поезия — поставянето на думите в неочакваната връзка на дръзка метафора^[11]. Основното му средство е синтаксисът, пораждането на необичайно широко поле за отношения в много посоки. Значещото начало на думите Пруст събужда с подчиняването им на сложна мрежа от смислови връзки, носена от дългата фраза, от изречението, което се отклонява в неочаквана посока също като диплещия се в епизоди роман. Само че това не е просто способ. За Марсел Пруст този начин на изразяване е корелат на действително положение, на непрекъснатостта на съзнанието, на вътрешния човешки опит, в който всичко е съотносимо и свързано^[12]. Творческият успех за него е като че ли в адекватното постигане на тази непрекъснатост.

Непрекъснат поток, „По следите на изгубеното време“ секва само поради ранната смърт на писателя. Макар в самокоментарите си в скоби да спира континуалността на опита на разказвача, благодарение на структурата на изречението Пруст все пак се изразява без прекъсване — липсват глави, едрите деления са също редки. Ако беше възможно, би употребил едно-единствено изречение. Защото е непрекъснат вътрешният поток на индивидуалния живот. И външните събития, тръгвайки от нещо случайно и следвайки едно след друго, образуват вътре в съзнанието сцепление в непрекъснат ред, в който следването е не едно след друго, а в едно, обуславящо друго. На този поток естествено съответства сложното изречение с много обстоятелствени, както и особената романна епичност, изразена в толкова разклонения, които постоянно се събират в някаква асоциация. Че епосът в „По следите“ е налице като форма, се долавя от толкова честите сравнения, пространни също както у Омир. Но за разлика от Омировите те винаги са точни и сливащи без остатък двата сравнявани предмета в общото на впечатлението. Това е концептивен лиризъм, издаващ, че „По следите на изгубеното време“ е романна епопея не за многообразната обективност, а за вътрешно многообразната субективност, която едновременно наблюдава и се наблюдава.

И тъй, произведението е непрекъснато, защото е непрекъснат субективният поток. Непрекъснат значи здраво свързан, кохерентен като текст. Субективният поток, улавян от пишещия, е като текст. Затова единствено текстът може да го представя достатъчно адекватно. У Пруст границата между действителността на съзнанието и литературата е размита. Нищо по-естествено у него от преходите между литературни и живописни образи към реални явления. Всички те имат един живот в сферата на впечатлението. Също като звучното име художественото изображение е кондензиран смисъл, готов опит, който чака процедурата на синтаксиса, за да стане жив. Езикът е непрекъсната плетеница от елементи, всеки от които черпи енергия, за да се свързва, от вече заложеното в него. Тълкуването на една дума, на едно име у Пруст, извеждането на натрупаните представи или тълкуването на литературен образ, на впечатление от видяното — все едно това е вече творчество, стига да се извършва в мрежата на езика, разбира се, на езика, направен свой след разтварянето му в непрекъснатостта на индивидуалното битие на писателя.

Езиковите постижения на Пруст не могат да запазят оригиналната си стойност дори в най-адекватния превод. Често пъти в разрез с практиката на българската реч, те сигурно досаждат, като нанасят и полезна деформация. „По следите на изгубеното време“ обаче носи и положително идейно послание.

Имам предвид глада за действителност, който изпитва героят на празното „аз“ в книгата, неговата жажда да се срещне в другия човек, в природата или вътре в себе си с истината, която да го отърве от безпроблемното съществуване и да го издигне до същественост. Голямото положително събитие в романа е постоянно отдръпващата се след толкова опити за среща свръхсреща с истината. Ако Марсел Пруст се заблуждава, като я очаква в субективния свят и се дели в себе си, за да се срещне в себе си като с друг, той все пак вярва в тази среща, осъществява я и по този начин утвърждава. „По следите на изгубеното време“ е литературен подвиг, чийто нелитературен резултат е спасяването на губещото смисъла си субективно битие, парадоксалното му може би последно осмисляне. Независимо от еквилибристиката на това постижение, независимо от тясното утвърждение, то е все пак утвърждение и в него трябва да се търси положителното послание на романа^[13].

Пруст обичал да цитира следната мисъл на Джордж Елиът: романът позволявал на писателя да помири и свърже отчаянието от себе си с приятното чувство за един живот, протичащ извън него.