Богдан Богданов
Романът — античен и съвременен (2) (Опит върху поетиката и социологията на античния и западноевропейския роман)

Един опит върху поетиката и социологията на романа

Читателят, който няма вкус към теоретизиране, може да пропусне тази уводна глава. Прочитането й не е безусловно необходимо, за да се разберат следващите текстове. Макар нейното теоретично настроение да е проникнало в тях — особено в тези от първата част, повечето са възникнали отделно един от друг и неангажирано от заявен принцип.

За мене обаче е невъзможно да свържа в книга по-стари и по-нови наблюдения и мисли върху романи, без да си дам сметка какво представлява романът като литературно и социологично явление. Не научната съвестност е пряко виновна за това, а мислителният темперамент, който се прикрива в нея. Имам предвид вътрешната необходимост да не се обръщам към конкретното, без да съм си дал сметка за особеното и общото. Защото има и друг темперамент, който също се облича в дрехата на научен морал — да не се умува върху общото, да се смята за договорено или за принципно неуловимо, за празна работа или за нещо, което се заявява само; затова изповядващият това верую се занимава с конкретното, с фактите, които според него са единствено наблюдаеми.

От въпроса, какво представлява романът, следват цяла редица подвъпроси — какво е той като социологично и културно явление и какво като литературен жанр; дали е жанр като другите жанрове и дали изобщо е жанр; дали е единно явление или сбор от разни жанрови силуети, които обединяваме в условното название роман; дали има развитие в явлението или в конкретните му проявления, или развитието е само видимост на промени, които не са вътрешно свързани.

Ако е нужно да се предпостави отговор, преди да се приведат аргументи, аз смятам, че романът съществува като единно явление, определено от специфични литературни белези, но преди всичко от един тип културно-социологична ситуация, която го поражда. Тази ситуация се открива проявена в античността, в средновековието и в новото време. Тя обаче има отношение и към нещо по-широко от романа, което наричаме литература. Оттук убеждението, че определимостта на литературата и на романа са свързани. Привидно и дори условно литературен жанр край и сред други жанрове, романът всъщност е едно от най-чистите прояви на литературата, освободила се от предлитературната устност, от митологията и фолклора. Това е тезата, която ще застъпя в следващите страници. Не бива да я наричам моя, тъй като моето в нея, строго гледано, се изчерпва от един по-общ ъгъл на зрение^[1].

При обилието на толкова конкретни проявления в огромния обхват на време и територия не може да се вярва в пригодността на универсално определение, което да изрази примерно общите признаци на средновековния японски, на античния и новоевропейския роман. Това може да се постигне по-скоро в продължителен акт на съпрягане на разни определения, в който постепенно да се разкрият възможностите на романното моделиране на света, а чрез него и по-дълбинното основание, без което осъзнаването му би било недостижимо — самата литература като особена духовна дейност.

Да се вярва в единността на явлението роман не означава да се смята, че като историческа проява то има своя единна история. Японският средновековен и античният роман исторически нямат нищо общо. Античният роман е влиял на европейския от 17 век, но трудно може да се говори за процесна връзка между тях. Подобна връзка не се наблюдава и между гръцката любовна повест и византийската от 12 век, която я подражава. Да не говорим, че рицарският и испанският мошенически роман не успяват да се свържат исторически, освен ако не сметнем Сервантесовия „Дон Кихот“ за израз на такава връзка. И ако мошеническият роман може да се разглежда като предстепен на романите на Филдинг, в плана на еволюцията те нямат нищо общо с рицарските повести. В този план действат други връзки — с драмата, с извънлитературната проза. Някои романни форми пародират други: „Сатирикон“ на Петроний — гръцката любовна повест, „Дон Кихот“ — „Амадис Галски“. Но романът пародира и други жанрове, така че пародията не е вътрешна връзка в романното, а изобщо в литературното развитие.

От друга страна, липсата на изразена история, на историческо ставане не може да бъде аргумент против единността на явлението роман. (В литературен план единната история е следствие на единна културна история. А единна културна история човечеството има или отскоро, или все още няма.) Говорейки за единство на явлението роман, говорим за типологично, а не за историческо единство. Но несъмнено и типологично явлението не „се покрива неконфликтно с едно или друго свое проявление. Романите на Балзак трудно се свързват с «Етиопика» и «Дафнис и Хлоя». Но дали «Сатирикон» е по-близо до «Дафнис и Хлоя», отколкото до «Гаргантюа и Пантагрюел»?

Поне от 19 век насам единното название дава възможност да се мисли по-единно за многото лица на романа и както смята Кожинов, кара да се търсят връзки и отношения там, където те може би липсват^[2]. Едно кратко напомняне на историята на термина роман би било полезно, за да се покаже, че бидейки не просто условно неутрален, той не е можел да означи лесно полярните проявления на романа.

След едно изследване от края на 19 век^[3] става известно, че първоначално думата означава «книга, написана на романски език». Отнасяна и към поетични произведения («Божествената комедия» на Данте в този смисъл е роман), по-късно — от края на 15 век, тя започва да се употребява само за написаното в проза повествование на романски език. Като се има предвид, че романи до това време се наричат три вида повествования — 1) преводите и обработките на антични исторически повести, 2) алегорическите повествования — «Романът за розата» и пародийният «Роман за лисицата», и 3) рицарските повести, ясно е, че по няколко линии става дума за произведения със снижаващ и неофициален тон — по отношение на високото, написано на латински език, официален за средновековието, по отношение на chanson de geste и старите народни епоси, които са снижени в прозаическия рицарски роман и на които на свой ред е пародия «Романът за лисицата». От друга страна, с роман се означава повествованието, което се смята за измислено, за дело на индивидуален автор и се предназначава за забава на един останал сам с четивото си читател.

Още с появата си терминът роман се натоварва със значенията лично творчество и лично потребяване^[4], същевременно и отстъп от официалното слово и нереалност. Именно тази връзка неофициалност и измислен свят се запечатва трудно в термина роман. Първоначално думата означава по-добре измислеността. Няколко века й се противопоставят други думи за означаване на повествованията, които се възприемат за действителни — разказ, история, новела. «Дон Кихот» и комическият роман на Сорел се представят за истории^[5]. Филдинг в 18 век нарича своите романи не с възприетото още в 14 век от Чосър romance, а с novel, за да подчертае, че неговият роман е не измислен разказ във висок стил, а картина на действителния живот“^[6]. Разбира се, от края на 18 век (в Германия и Франция) роман започва да значи и това, което казва английското novel. Като се отмества и разширява, думата се разнася и в 19 век е вече термин. Днес е без значение как точно се нарича явлението.

Проблемът „romance срещу novel“ обаче остава. Въпросът е как се приютяват в независимо как наричания жанр любовната гръцка повест, средновековният рицарски роман и алегорическият „Роман за розата“, от една страна, и, от друга, „Сатирикон“ на Петроний, мошеническият роман и „Червено и черно“ на Стендал. Нека да не бъде многолико, а двулико явлението роман, макар че общото между „Сатирикон“ и „Червено и черно“ не е толкова очевидно. Та на каква основа се свързват тези две крайни проявления?

Трудността на подобно свързване се отстранява лесно с отказ от свръхжанрово определение. Достатъчно е да приемем, че съществуват два или повече извънисторически повествователни типа, които само условно обединяваме в термина роман. Но щом като са наблюдаеми типовете му, би трябвало да има равнище, на което става наблюдаем и самият роман. Естествено това равнище няма да бъде очевидно. И романните типове не са дадени открито в реалността. Реално са дадени само отделните романи.

От трудността да се свържат двете набелязани по-горе крайни проявления на романа отвлича погледа и догматичната историческа аргументация. Имам предвид формули като „романът е епопея на буржоазното общество“, „романистът е историк на частния живот“ и т.н., от които следва, че романът е здраво свързан с новото време, че античните повести и рицарските романи са особени жанрове, отнасяни към романа само поради недоразумение^[7]. Но и това не премахва разногласията. От една страна, продължава да се спори къде започва историята на романа — с мошеническия роман, с „Дон Кихот“ на Сервантес, с „Манон Леско“ на Прево или с „Том Джонс“ на Филдинг. Спори се седем, три или два века продължава историята на романа. От друга страна, остава открит и формулираният по-горе проблем.

Вярно е, че Стендал създава романна творба, различна от сладката повест на Шатобриан. Но дали има равнище, на което различията между тях се стопяват в общ жанров хоризонт? И ако античните повести не са романи, а нещо друго, защо „Сатирикон“ и „Дафнис и Хлоя“ попадат помежду си в същото отношение като „Рене“ и „Червено и черно“. Както се разбира, ограничението „романът е епопея на буржоазното общество“ не помага да се решат основните типологични проблеми на романа, нито предлага нужното социокултурно и жанрово виждане за определянето му. То е по-скоро насочващ реторически образ, който, смесвайки жанровата и социологичната гледна точка, представя уедрено предния план от функционирането на буржоазния роман.

При опитите да се определи генерално романът като жанр, най-успешни са теоретичните обгледи, които с цял комплекс от аргументи разкриват разни нива от смисловата цялост на явлението и най-важното, свързват в ред от твърдения различните прояви на неговото функциониране. Подобни опити в 20 век се правят най-вече след книгата на Георг Лукач „Теория на романа“ (1920 г.)^[8] — от специалисти литературоведи (R. Koskimies, A. Prieto)^[9], от социолози и културолози (P. Girard, L. Goldmann^[10]) но особено активно от писатели романисти — Фр. Шпилхаген,^[11] Х. Джеймс, М. Пруст, Т. Ман, Х. Брох, Х. фон Додерер^[12], В. Уулф, М. Бютор, Н. Сарот. Със своите „Мисли за романа“ и с други есета, засягащи темата, поради личното си слово Ортега-и-Гасет^[13] трябва да се постави в редицата на писателите. Особена редица образуват романолозите в руската литературоведска школа — формална (В. Шкловски и Б. Ейхенбаум)^[14] и функционална (М. Бахтин с неговите студии за романа и двете епохални изследвания за Достоевски и Рабле)^[15].

Показателни са и кратките определения — и практическите, че „романът е прозаическо повествование с по-голям размер“ или че е „един от видовете на епическата повествователна литература“, както и по-съдържателно описателните^[16]. Най-старото в ново време е на абат Юе (1670 г.) — „измислена история за любовни приключения, съчинена в художествена проза за развличане или поучаваме на читателя“. Сто години по-късно в своя „Опит върху романа“ фон Бланкенбург говори за „вътрешна история, която трябва да служи за усъвършенстването на човека“^[17]. И за Шопенхауер романът е проникване във вътрешния живот, идея, която по-късно използва Томас Ман^[18]. За Хегел романът е и друго, но и „многообразен материал, организиран около индивидуално събитие“^[19]. В традицията на Хегеловото диалектическо виждане разсъждава в 20 век Лукач, но и литературоведът Прието, който разбира романа като динамика на обективна и субективна структура. Неизброими са възможностите за кратко определяне — „социално обусловена игра“^[20], (Прието), „разтегнат и плътен жанр“^[21] (Ортега-и-Гасет), „света, какъвто го виждаме в мечтите и страха“ (Х. Брох), някои по-стари като „история на частния живот“^[22] (Филдинг) или метафоричното „огледало, което се разхожда по широкия път“ (Стендал). Кратките определения са винаги незадоволителни, дори тези на Бахтин, на които съм толкова задължен — примерно, че романът е все още ставащ жанр, който по-дълбоко и по-съществено отразява самата ставаща действителност. Ето и едно западно социологическо определение (на Голдман) — „романът е афективен стремеж към пряко визиране на квалитативните ценности“^[23]. По две линии — от руската формална школа и от американската нова критика — романът се определя като особена разказна структура, от друга страна, като особено отношение на автор и разказвач — след известното есе на Хенри Джеймс (Art of Fiction, 1915) и опита на Марсел Пруст; смята се, че от това характерно само за романа отношение се поражда особеният фикционален романен свят^[24].

Горното изброяване прави релефен извода, че романът е особен диалектичен предмет. Именно поради това на него се гледа от различни страни и на разни равнища. Той може да бъде наблюдаван максимално откъснато и сам по себе си — тук се отнасят модерните заключения за чистата романна структура и чистата повествователност. Но за романа може да се мисли по-малко или повече свързано с други явления — като за означител на някаква действителност, или като за особен фикционален свят. Може да се набляга на разликата между неговия свят и реалността (Ортега-и-Гасет) или, обратно — на приликата им и оттук да не се търси различие между тях (на някой места у Бахтин). Може да се мисли за функционирането на романния свят, за вписването му в реалността, за условията на прочита на романа, да се хвърля мост между присъдите му разказни структури и т.нар. романен свят.

Защото е, така да се каже, пулсиращ предмет, романът е, общо взето, неудобен за затворено и формално наблюдение. Особено в този случай дебне опасността да бъде подменен с отделен свой вид или по линията на разказността да се напусне неговата сфера и да се стъпи на равнището на общата теория на повествователността. Добре е казано от М. Бахтин — „романът не притежава канон като другите жанрове“^[25]. При отвореното разглеждане, което работи с понятията „действителност“^[26], „свят“, „настояще“, дебне друга опасност — разсъждението за романа да се превърне в разсъждение за литературата, самият роман да се изплъзне и да стане гледна точка, която помага да осъзнаем нещо по-общо, литературното моделиране на света.

Съществува и трета възможност — да се свържат наблюденията върху романната светогледност с това, което е характерно за структурата на романа. Такива опити са правени и ако също не са довели до положителен резултат, това се дължи на методологическата трудност да се наблюдава едновременно структурата и нейното функциониране, да се мисли за романа едновременно затворено и отворено, при това отворено на различни равнища и с различна дълбочина. Апориите на определянето на романа са апории на анализа в хуманитарната наука. И в случая определянето е избор и ограничаване, промъкване между Сцила и Харибда, при което оцеляването неизбежно е свързано с някаква загуба.

Макар съществуваща от втората половина на 19 век, теорията на романа би ни се сторила джунгла, ако трябваше да я избродим сами. Затова се опираме на отличен водач като Михаил Бахтин. В няколкото големи студии, специално посветени на теорията на романа, Бахтин гледа на явлението като на устойчива форма за моделиране на света, противопоставяща се на останалите жанрови модуси за подобно моделиране. Ето в резюме заключенията на Бахтин^[27]. Докато другите жанрове са завършени и притежават свой канон, романът е все още незавършен и оформящ се. В известен смисъл антижанр, той е водещ герой в драмата на литературното развитие в новото време. Романът пародира другите жанрове, разобличава условността на формата и езика им, същевременно ги поглъща, за да гради чрез тях своето разноречиво, принципно диалогично и двусмислено слово, което е израз на релативизация на езиковото и на социалното съзнание в средата, нуждаеща се от роман. Разцветът му е винаги свързан с разлагане на устойчивите словесно-идеологически форми. Поглъщащ другите литературни форми, на свой ред романът им влияе — особено в новото време другите жанрове се оцветяват романно, биват белязани от диалогичност и вътрешно разноречие. Но най-важният пункт в романната теория на Бахтин е твърдението, че романът е жанр за контакт с незавършеното настояще, за премахване на характерната за другите жанрове, дистанция. Принципно вътрешно незавършен, романът е зона на максимално близък контакт с предмета на изображението, с настоящето в неговата незавършеност, а следователно и с бъдещето — романът желае да влияе на реалното бъдеще. Поради всичко това читателят може да влезе в него сам и лично, нещо, което е невъзможно при другите дистанцирани жанрове.

В резюме теорията на Бахтин губи силата си. Не само защото й се отнемат аргументи. Тя губи диатрибния тон, в който е изложена. Като прави внушения и буди асоциации, този тон е всъщност важен неин аргумент. Но тъкмо той допуска казаното от Бахтин да се развива и прережда. В този смисъл следващото нататък тълкуване на Бахтиновите мисли за романа, макар и да отстъпва от тях в няколко пункта, остава вярно на духа им.

Незавършеното настояще и проблемът за романната действителност. Идеята на Бахтин за незавършеното настояще, с което романът влиза в контакт, е изключително плодотворна^[28]. Тя е възникнала вероятно като корекция на твърде тясното разбиране за действителност, предложено в „Теорията на романа“ на Лукач^[29]. Според тази теория романът се отнася към един „деградирал свят“ (буржоазния свят) или, както се изразява образно Лукач, той е „епопея на изоставения от бога свят“^[30]. Значително по-широк, възгледът за незавършеното настояще е всъщност аргументът, който допуска романът да се търси извън пределите на буржоазната култура.

Четейки между редовете студията „Епос и роман“, излагаща този възглед, разбираме, че романът не просто се приближава към незавършеното настояще, но желае И да се вмеси в него. Станало проблем чрез романа, незавършеното настояще не само се наблюдава и имитира. Благодарение на романа то става и обект на въздействие, което чрез посредничеството на езика и социалното съзнание би трябвало да има следствие и в самата реалност. Очевидно става дума за едно реално „незавършено настояще“, върху което оказва въздействие романното „незавършено настояще“. Романът прави възможно: 1) художественото възприемане на реалното „незавършено настояще“ и 2) това вече възприето „незавършено настояще“ да въздейства върху реалното „незавършено настояще“. За Бахтин въздействието се изразява в контакт, в намаляване на дистанцията. Патосът на отличаването на романа от епоса е станал причина да не се постави въпросът за принципа на това въздействие, тоест за онова, което и при епоса, и при романа би било еднакво.

Но за да въздейства, за да бъде активна, художествено възприетата незавършена действителност в романа би трябвало по нещо да се различава от реалното незавършено настояще. Незавършеността, откритостта и ситуативната контактност са само едната страна на художествената действителност в романа.

Нещо друго са обаче завършеността и конципираността на същата тази действителност, качества, каквито реалното незавършено настояще не притежава. Те имат видимо проявление във външната композиционна завършеност на творбата, но и в нещо по-скрито, в нейната смислова структура. Тъй че ако разликата между епоса и романа се търси по линията на „абсолютното минало“ и „незавършеното настояще“, доколкото и двата жанра са все пак основа за създаване на завършеност, струва ми се, че истинската специфична разлика е по-скоро в това, че в епичната творба структурната завършеност е дело на канона на жанра, а не авторово дело. Докато в романа, който, общо взето, е лишен от жанров канон, авторът твори освен всичко друго и онова, което при епоса му е дадено от жанра — самата смислова структура^[31]. Завършването при романа е в ръцете на романиста. И както то, така и по-скритото или по-открито общо значение — концепцията за света, сумата от ценности, които организират смислово и завършват отразения „незавършен свят“, са в несравнимо по-висока степен, отколкото при епоса авторово дело.

Романът влияе на реалната „незавършена действителност“ със своята завършеност. Той осъзнава и имитира реалното „незавършено настояще“ не просто заради имитирането, макар че и то е свързано с определено естетическо удоволствие и може да бъде художествена цел. Романът пренася в своя свят „незавършеното настояще“, за да изпробва върху него някаква концепция за света, за да го построи, спре и завърши. Или романната творба прави вътре в себе си това, което и тя, и всяка друга творба прави и външно, при въздействието, което упражнява, като попада в контекста на реалното „незавършено настояще“ на читателя, на определена културна среда. Най-едро гледано, тя служи за отърваване от това безбрежно неконципирано настояще, лишено от концепция за света, или от ценности, както тясно социологически се изразява Георг Лукач^[32]. Тя го снабдява с концепция, трансцендентира го и го преобразува в завършено.

Интересен би бил опитът да се обяснят в този контекст двата основни романни типа, отделени у Бахтин^[33]. Единият е с утопична фабула — „Дафнис и Хлоя“ на Лонг, рицарският роман, „Рене“ на Шатобриан. Този тип е стилистично и мирогледно еднообразен. Всичко в него е нагласено така, щото да може да бъде отнесено по принципа на контраста като нещо високо и ценностно пълно към един свят, лишен от ценности, ако се изразим като Лукач, или към едно „незавършено настояще“, ако се изразим като Бахтин. Утопичната фабула, усиленият комплекс на края, ясното съпрягане на ценности подчертават служебността на този тип романна творба, изцяло подчинена на целта да се отнесе към реалното незавършено настояще. Бахтин е напълно прав — това е също роман. Но бих добавил — този романен тип е само страна от романната ситуация, която надхвърля самата романна творба и която може да се определи като сфера на улавяне и преобразуване на реалното незавършено настояще, сфера за идеологическото му преработване.

На другия тип роман Бахтин посвещава повече страници. Според него от 19 век насам той става представителен — изразено диалогичният, поелият в себе си романната ситуация, уловилият „незавършеното настояще“ не само за да го осмисли и изрази като такова, но за да представи вътре в себе си и въздействието върху него, включвайки това въздействие в своята структура. Този тип роман е диалогичен поради основния диалог между „незавършеното настояще“ и концепцията, която му се противопоставя. Получилата се романна действителност в него не е просто „незавършено настояще“, а един вид завършване на това „незавършено настояще“, което поради тази си промяна и това си ново качество става ефикасно за въздействие върху реалното незавършено настояще.

Духът на Бахтиновата теория задължава в хода на това преакцентиране да формулираме специфичното за романа моделиране на действителността. Първата му особеност е тенденцията да погълне в своя текст и да приеме в структурата си своя контекст, да го представи за страна на текста и да направи своя, структурна, самата ситуация на реализацията на текста. Това, разбира се, е тенденция, която засяга литературата изобщо. Но именно понеже романът представя в чист вид литературата, тази тенденция е така добре проявена в него. Романът се гради вътрешно върху външния принцип на възприемането си, като включва в себе си, така да се каже, и своя прочит. Веднъж написан, той е като че ли прочетен още преди първото си прочитане. Както ще видим нататък, това има своето социологично основание.

Втората особеност не е без отношение към първата. Романът се стреми да бъде напълно сътворен, да бъде творба в точния смисъл на думата, творба в по-висока степен от всяка друга творба. Идеално гледано, той се създава изцяло от своя автор — що се отнася и до вътрешното му структурно изработване, и до външното композиционно организиране, както и до концепцията, която затваря външно или вътрешно в текста т.нар. незавършено настояще. Това е същото, което твърди Георг Лукач, а именно че романът е единственият жанр, в който моралът на романиста става естетически проблем в произведението.

Разбира се, това е идеално положение. Друг е въпросът, как действа в структурата на конкретната романна творба концепцията на автора — дали е укрита в утопичен сюжет, или е критичен текст, или нещо друго, или се разлага в няколко проявления, които попадат в контрапункт. Важното в случая е, че това, което в традиционните дистанцирани жанрове е зададено строго и може само да се коментира от автора, в романа е предмет на творчество. В този смисъл романният автор е несравнимо по-индивидуален в творческото си поведение от автора на античен епос или драма.

И тъй, Бахтин е прав, че по-високата контактност с незавършеното настояще е главната особеност на романа. Но именно защото мислим за контакта като за въздействие, ни се струва, че то се постига поради особеното отношение към незавършеното настояще (вътре или вън от романния свят), като един вид подчиняване на концепция, при което то престава да бъде незавършено. Разбира се, това е принципното положение. В конкретната романна творба може да е налице отказ от подобно завършване. Но самият отказ е функционален, тъй като подчертава принципното положение, което предполага завършването. В други случаи незавършването в сферата на романната творба стимулира външното й завършване в света на читателя. Преградата между битието на творбата и нейното битуване може да се вдига и сваля. Така е и с романното произведение — то е в състояние да поеме в себе си външните условия на битуването си, но и да се разшири към средата на това битуване, да го моделира и по този начин да го превръща косвено в един вид друга творба.

От един ъгъл на зрение завършването на реалното „незавършено настояще“ е еднакво при романа и т.нар. от Бахтин дистанцирани жанрове. Току-що направените бележки за широките възможности да се възприема незавършено настояще в романа извеждат на преден план и специфичната разлика. При; другите жанрове е характерно дистанцирането, истинската цел е отърваването от незавършеното настояще. Затова в основата ек тези жанрове са митове, които не предлагат средства за градеж на творба, разкриваща процеса на отърваване от настоящето. Това става по принцип вън от творбите в празничната среда на тяхното битуване^[34]. При романа „незавършеното настояще“ не просто се отстранява. Налице е тенденция романната творба да покаже процеса на неговото завършване, хода на подчиняването му на концепция. По-скоро се наблюдава как незавършеното настояще се усвоява от тази концепция, как се разсейва в разни нива на действителност. Крайният резултат е набор от възможни решения за затварянето на незавършеното настояще. Така че не отстраняването, а проблематизирането му е специфичното отношение на романа към него, както на свой ред не самата концепция за действителност, а реализирането й. Защото и концепцията е в ставане в хода на романа. Тя не е готова, а се прави. И дори когато е ясна и явно принадлежи на автора, в хода на завършването, за което служи, тя един вид се опитомява от незавършеното настояще. Така романната творба се поражда като напрежение и динамика между уловеното „незавършено настояще“ и една концепция свръхзначение^[35]. Получилата се романна действителност не е нито просто „незавършено настояще“, нито само концепция за идеална действителност, а символична среда, можеща да се нагласи в разни смислови отношения и затова приложима в широк обсег от реални случаи.

Романът единствено приспособен за четене. В началото на своята студия „Епос и роман“ Бахтин подчертава, че т.нар. дистанцирани жанрове са по-древни от писмеността и книгата и че запазват в някаква степен своята изначално устна природа и до ден-днешен. За разлика от тях романът е единствено органична приспособен към нямо възприемане, към четене^[36]. Кожинов е продължил това обобщение, казвайки в един пасаж на своята книга „Произход на романа“, че външната форма на романа като масова печатна книга има отношение и към неговата структура — към отсъствието на ясно обозрима архитектоника и прозаична образност^[37]. Ще се опитам да задълбоча това обобщение и да го свържа с казаното по-горе за особеностите на романното незавършено настояще.

Зад устността на традиционните жанрове (епос, лирика, драма) и нямото възприемане на романа се крият два цялостни комплекса на различно потребяване на словесна творба, които не са без отношение към това, което представлява творбата сама по себе си. Два различни принципа за културно поведение, тези два комплекса същевременно предполагат и различно моделиране на своята действителност. Зад устността на традиционните жанрове се крие колективно потребяване на словесната творба. То става принципно в „свещеното“ време-пространство на празника. Естествен контекст за тази творба, празникът е непосредствената причина тя да бъде един вид трансценденция спрямо света на бита и всекидневието, спрямо света на незавършеното настояще и да има за предмет т.нар. от Бахтин „абсолютно минало“. Един вид бивши празнични комплекси, каноните на дистанцираните жанрове са традиционно устойчиви като тези комплекси, като традиционните ценности, зададени в тях, ценности на малко, обозримо, затворено общество, чиято цел е да се съхрани, като окаже съпротива на всяка промяна. Цел в подобна културна среда е благото на колектива, благо, изразено идеологически в устойчива концепция за света. Действителният потребител на празничната устна творба в тази среда е колективът, а отделният индивид я възприема само чрез неговото посредничество. Отворена към обстоятелствата на празника, самата творба е само средство на празничното общуване, което наред с други средства служи за достигане до трансцендентна нагласа на колектива, пригодна да коригира хаоса на всекидневието, като го снабди с традиционната концепция за действителност. Така че целта на празничното общуване не е дадена като произведена в устната творба. Или казано парадоксално, самата произведеност е вън от художествения текст, който не бива да се нарича произведение.

Какво се крие зад ситуацията на четенето? Още в античните определения за белег на романа се сочи удоволствието, което доставя на читателя. По този начин се твърди косвено, че романът книга, откъсван от своя създател и създаван, за да се разнася далече във времето и пространството, е предназначен за индивидуално ползване, за ползване, така да се каже, свободно и нерегламентирано от принудата на стабилна колективна цел. Романът и личното му ползване действително са вътрешно обусловени.

За разлика от автора на високите жанрове, който дотворява, а не твори, защото действа под принудата на културата на затворения колектив, на празника и на жанра, конкретизации на тази култура, романният автор се движи по-свободно в ценностното поле на един отворен свят. Той може да избира и най-важното да твори и концепцията на своя романен свят. В отворената среда на подвижни, на много контекстове той е свободен от принудата да работи в посоката на определена, общоважима концепция. Но така възниква основната му грижа — това, че остава без опора срещу лицето на реалното „незавършено настояще“, размито, отворено, неможещо да се спре. Именно от тази ситуация следва нуждата от романна творба. Подвижен и реално, и ценностно, романистът трябва да построи, да затвори, да спре света на „незавършеното настояще“. Това той прави посредством романа, който между другото може да се определи като авантюра на собственото справяне с отворения, заплашително незавършен настоящ свят.

Четенето на романа е един вид повторение на тази ситуация. Потопен в незавършеното настояще, в средата на отворената култура на ценностно обилие и ценностна, нестабилност, също нуждаещ се като автора от ориентир, от по-устойчива картина на света, читателят индивид щастливо открива в текста на романа не само своята ситуация, но и нейното решение. Романното четене действително предполага, както твърди Брох, идентифициране или влизане в света на романа, както се изразява Бахтин^[38]. За да се отърве от своя проблем, най-напред романистът се; оприличава и различава от разказвача на романното повествование или от романния герой, също индивид със същия основен проблем като романиста. След това се оприличава и различава читателят — с героя, с разказвача, с образа на романиста. Романът е поле за такива различавания и оприличавания, удобно средство за ориентиране в условията на отворената култура на един подвижен, нестабилно свързан с разни общности индивид, на който поради това се открива лицето на големия свят. Именно този индивид с разколебана идентичност определя нуждата от романно конструиране на действителността, което, от една страна, да изрази неговата и външно, и вътрешно разколебана ситуация, а, от друга, да го освободи от нея. Това е проблематичният, индивид, за който говори Лукач^[39]. Проявата му вътре в романната творба като герой е третата. Първата и втората са на романния автор и на читателя.

Нужно е да се развие още един пункт, за да се окръгли тази антропология на романа. Защото бихме останали на повърхността, ако завършим с твърдението, че индивидът романист общува косвено с индивида читател и че читателят се ползва от решението на романиста, за да се освободи от своя подобен проблем. Всъщност романът създава възможност не просто за общуване на високоиндивидуализирани индивиди. Той е среда за образуване на имагинерна общност от индивиди, изведени от обществената структура и от реалното обществено време, обемна общност на равнището на цялото човечество. Тя се постига във времето на четенето, на особеното лично общуване със света, което е невъзможно във всекидневието. Агент на това свързване в свръхобщност, романът е празник, заместител на старите празници. Той е празникът на отвореното общество, идеалното средство да се съберат свободните пръснали се индивиди тъкмо в момента, когато на пръв поглед са се отдалечили най-много един от друг. В този смисъл романът е едно от най-мощните социализиращи средства на съвременната култура^[40].

Ако търсим социологическото основание на романа, то е в социалнопсихологическите последствия от т.нар. „отворено общество“^[41]. Най-ярко те се проявяват в индивидуализирането на човека, в особеното му различно полагане в света от това в традиционните затворени общества. Буржоазното общество на новото време, съвременният свят са типични „отворени“ общества. Но самата отвореност не следва пряко от социално-икономическата система. Тя е само съпътстващ феномен. Затова я откриваме и в елинистическо-римското общество, което е отворено и в което неслучайно се поражда роман. В 6 век пр.н.е. в Елада също се създават известни форми на отворено общество — откриваме действието му в общата раздвиженост на жанровете, в развиването на проза, която ражда по-късно историята на Херодот, един романно оцветен продукт. Разбира се, има значение какви са границите на тази отвореност. Колкото по-широки са, толкова по-изявен е романът. Той обича широк свят и максимално подвижен индивид. Затова е жанр на съвременността, а в миналото, особено в класическата древност, го откриваме често пъти неизявен, вътре в тенденциите на литературата — нещо, което е казано много точно от Бахтин.

Романът и литературата. Духът на Бахтиновия функционализъм, който следваме, налага да говорим при това положение за романност, а не за роман. Романността е тенденция към особено словесно творение, предполагащо по-висока творческа инициатива, по-активна лична идеологическа намеса, както в акта на създаването, така и в акта на индивидуалното възприемане четене. Външната ситуация на оформянето и разчитането на това творение е отразена в особеното диалектично съотношение между ставаща концепция за света и улавяно „незавършено настояще“.

Така наречената романност може да се търси в ред други жанрови форми, които не са роман, както постъпва Бахтин в анализ на Мениповата сатира, диалога и симпозиона^[42]. Но романността е налице в поведението на всички четени жанрове. Колкото и да пазят отгласите на устната си колективно-празнична природа, в акта на четенето си те се преобразуват и получават романно наслоение. Това важи особено за другите жанрове в новото време, но то се отнася дори за „Илиада“ на Омир, която при цялата си устна и митична природа, доколкото е все пак лично сътворена, има и романно наслоение. Ще се опитам да покажа в следващата глава, че използването на традиционното епично „абсолютно минало“ за въздействие върху „незавършеното настояще“ довежда до романен ефект в „Илиада“, независимо че в епохата на първоначалното си разпространение поемата далече не се възприема за роман. Друг е въпросът, че по-късно тя се чете и романно и че този прочит в някои случаи се наслоява върху текста й. Защото романността не бива да се търси само в набора от формални белези, изразени в текста. Тя е и в ползването, което оставя формални следи, особено когато е продължително. А романното ползване може да се осъществи и върху текстове, които нямат белези на роман.

В крайна сметка под т.нар. романност откриваме самата литература, съпътстваща всяко словесно творчество и проявена в романа в по-чист вид. Именно проявлението на литературата е редно да разпознаем в тенденцията към индивидуална творба, подготвена за индивидуален прочит, към преносимо и отнасящо се свободно към един или друг контекст произведение, което само предлага правилата за своя прочит. Разбира се, това, което наричаме литература и искаме да видим в чист вид, е само границата на реално съществуващата литература. Самата тя е значително по-комплексно явление — колкото романна, нежанрова и писана, толкова устна и жанрова. Както и, обратно — реалният фолклор, колкото и устен и нелитературен да е, вече съдържа бъдещата написаност, сътвореност от едного и литературност. Същото е и с религиозното общество. Т.нар. отворено и затворено общество са идеални положения. Иначе всяко реално затворено общество има достатъчно елементи и на отвореност, както и обратно — дори най-отвореното не може да не бъде в някаква степен затворено. Така че, изразявайки тази диалектика, колкото и да са романизирани, тоест отворени, дистанцираните жанрове днес не просто продължават да пазят комплексите на традиционното затворено общество. В рамките на съвременното отворено общество те обслужват и съвременното, получаващо се днес затваряне. И както те стават романни, той и романът на свой ред може да стане нероманен и догматичен.

Можем да заключим. Романът ни се явява като по-откритото лице на литературата, която продължава да става и която чрез дистанцираните жанрове не само помни миналата си устност, битието си на нелитература, но неизбежно го включва в себе си, за да бъде и това, което не е. Така разчетена, теорията на Бахтин за романа ни се представя като своеобразна теория на литературата. Разбира се, тази констатация не бива да пречи възгледите на Бахтин да се прилагат конкретно и пряко върху конкретни романни творби. Не бива да пречи и на свободния, неангажиран от теория поглед върху литературата. Защото, ако романът и литературата не просто са, но и стават, разпъването им на кръста на теорията е равнозначно на спиране на ставането им, В най-добрия случай това трябва да е само една от възможностите да се мисли за тях.