Богдан Богданов
Романът — античен и съвременен (11) (Опит върху поетиката и социологията на античния и западноевропейския роман)

Безизходицата на осмислянето
(За романното творчество на Франц Кафка)

Както за много други западноевропейски писатели след Флобер, и за автора на „Процесът“ литературата е убежище. Кафка й е отдаден изцяло и в нищо друго не вярва тъй, както в нея. Но му е съдено да бъде между най-ефикасните й рушители. С искреното желание да се занимава с литература той прекрачва нейните традиционни мерки. Но понеже литературата е винаги и нещо друго, рушенето създава. Кафка наистина постига нещо повече, което в парадокса на неспазената мярка е и нещо по-малко.

Същевременно никакво самочувствие на автор. Само малка част от неговите разкази и новели вижда бял свят, додето е жив. В различна степен остават незавършени и трите му романа („Америка“, „Замъкът“ и „Процесът“). В завещанието си Кафка осъжда на унищожение и тях, и другите си непубликувани работи. Дали защото ги е смятал прекалено лични и без адрес? Във всеки случай те не са писани за избраници, както би могло да се помисли, и ако по-късно биват приети по-лесно от литературни творци и критици, то е, защото особено силен в личното им звучене е обертонът за възможностите на творчеството. От друга страна, незавършеността на романите на Кафка убеждава, че романът не може да бъде абсолютно лично дело и да остане непредназначен. Ако в краткото протичане на лирическата творба на лирика е позволено да се държи като бог, който се материализира в поетичния свят, романистът трябва да общува. Романът е и процесът на ставането на романния свят.

Лирическата искреност е налице във всичко писано от Франц Кафка. Затова то може да се чете като документ за един личен опит. Външните му белези — материални притеснения, болести и самота, са общи за цяло поколение интелигенти от началото на века. Към същото поколение принадлежат и другите големи рушители на традиционната романна форма — Марсел Пруст и Джеймс Джойс. И те като Кафка са вънпоставени. Джойс напуска родината си, за да се отдаде в недоимък и самота на експеримента в своя „Одисей“. Болезнено чувствителен и комплексен, Пруст открива в болестта, която го затваря в изкуствената тишина на дома, като че ли най-добрия modus creandi. При други обстоятелства в същите години безсънен и трескав, Кафка посреща болестта като избавление от безперспективността на съществуването, а може би и на творчеството.

Странното характерово и мислително поведение на Кафка изразява понижения социален тонус на поколението интелигенти в Австрия и Германия от времето на Първата световна война. У други този тонус приема формата на груба асоциалност или на бурен естетически бунт. Рожби на същото време са философският позитивизъм и експресионизмът, който приютява и маниакални, и астетични натури. Така или иначе се търси абстрактна конструкция, която да замести неможещата да се наблюдава и дори да се търпи реалност. Действената структура е отчуждението от социалния свят, проявяващо се в крайни настроения на възторг и униние, в хипертрофирана вяра или неверие в собствените възможности, във всякакви универсални постройки^[1].

Това, което отделя Франц Кафка от близките нему по дух немски експресионисти, е, че той не е тезисен, нито просто изразяващ болките на поколението си, а толкова лично приел тези болки, че те изглеждат негови. По-сетнешната притегателност на творчеството на Кафка за толкова творци и литератори на Запад се дължи на изключителната еднородност на неговия субективен свят. Подобна устойчивост на веднъж зададено и неотстъпно поддържано емоционално и мисловно поведение няма как да не предизвика адмирации, щом като верността към своя вътрешен свят е изобщо идеал след епохата на романтизма.

За особения вътрешен свят на Кафка, чието тъй пряко, дори насилно порождение са творбите му, е редно да се говори отделно. Можем да го наречем меланхолен комплекс на страх от реално отношение с предмети и хора. Чуждеенето от света е за него преди всичко чуждеене от близките, ужас от семейната среда, от всякаква свързаност, която се намесва в непрекъснатостта на собственото съзнание — преди всичко осъзнаване на себе си. Другият, другите са нещо далечно, постоянно губено срещу своята определеност. Същевременно липсата на връзка прави своето неимоверно комплексно и мъгливо, крайно нестабилно. Субектът започва да клони към субект изобщо, да се разпада на свръхлично и безлично начало. В меланхолния свят на Кафка тези две форми на деперсонализиране се наблюдават в чист вид.

Друга проява на меланхолния синдром е отказът от действие. Писмата му дават много примери за психастенично колебаене, за безкрайно умуване, за болезнена склонност действието да се задушава в обилие от мотиви. Кафка е имал съзнание за тази особеност на своята натура, щом така точно е изразил себе си в изречението „Всички препятствия ме пречупват“, преобръщайки Балзаковата максима „Пречупвам всички препятствия“^[2].

Особено силно у него е засегнат най-важният поддръжник на здравото, на реалистичното човешко поведение и мислене — комплексът за цел, равновесието между близката и далечната, малката и голямата цел, пораждащо естествена връзка между аз и другите, между моето и чуждото, между емоционалното и духовното. В съзнанието на Кафка действа или идея за свръхцел, или потискащо безцелие, което унищожава усещането за ставане, а ведно с това излъчва пусто студено пространство и безвременност. В този тип съзнание емоционално-емпиричното и духовно-интелектуалното са силно смесени, една рационализирана емоционалност и лиризирана рационалност, която не различава вътрешно и външно — съзнание и противоречаща му житейска практика. В света на Кафка умуването — духовна дейност, и действането са едно и също нещо.

Респективно на липсата на преходи от по-конкретна към по-абстрактна сфера в света на Кафка липсва йерархия от ценности, която да диалектизира отношението тукашно — отвъдно, конкретно — абстрактно. Това е негативна емоционална, един вид лирическа реакция, при която общото и абстрактното, често пъти някакъв алогизъм се намесват и деформират наблюдаваното конкретно отношение. Обяснение за особеностите на това мислене биографите на Кафка търсят във влияния от късноюдейските фанатици и средновековната схимническа философия^[3]. Но той едва ли би се повлиял, ако не беше вътрешно предразположен към този тип мислене, непознаващо йерархията, което или произвежда абсурден предмет, или лишено от нива, не завършва, а постоянно се рои в нови аргументи, по-скоро редени един до друг по принципа „да, обаче не“, отколкото свързани в логическа последователност. Оттук произтича голямата особеност на творческата съдба на Кафка. Художническото съзнание владее творческата личност преди акта на творенето, а творчеството е обикновено репродуциране на това съзнание. Именно поради това творческият резултат не е чисто художнически, а и нещо друго, което излиза извън границите на литературата.

Като говорим за особеностите на мисленето на Кафка, не бива да подминаваме неговата философия. За нас тя е най-неприемливото от неговия опит. Не можем да я приемем не просто защото е нефункционален песимизмът й. Възможно е да бъркаме и да не е дотам песимистичен възгледът на Кафка за съдбата на човека в света, а, напротив, дори оптимистичен, както ни уверява Камю. Но все едно — и в двата случая философията на писателя е бедна, набор от няколко идеи, достатъчно древни и неактивни в това свое съчетание. Защото за човека никога не се е мислило само абстрактно.

Бедната философия и меланхолният синдром, които могат да се екстраполират лесно, понеже са пряко изразени в писмата и дневниците, са проблем и за самия писател. Колкото и да е верен, той не се отнася към тях статично и не изпитва наслада от самото им представяне. Ако търси творенето в образи и сюжети, то е, за да усложни и актуализира бедната лична философия и сухия опит на своето съзнание. Очевидно Кафка чувства, че единствено по този път, като се опре на езика и литературната форма, не просто ще изрази своето, но ще има шанс да го направи друго.

Оттук трагиката на творчеството. Кафка трудно допуска в творбите си значения, които разширяват неговия личен универсум. Изключително взискателен към себе си, неговите творчески търсения са борба с тенденцията литературната творба да означава повече от това, което се влага в нея. Колкото текстът е по-къс, толкова по-успешен е резултатът в тази насока, толкова по-прозирно е опредметеното в алегорическия образ значение. Дори когато изглежда продукт на халюцинация, написаното издава съзнателно конструиране, положен труд за заковаване на смисловата динамика в константно значение. Неговите разкази са затворени и построени като лирически творби. И също като поет той опредметява субективната си визия^[4]. Кафка страда от предразсъдъка, че създаденото принадлежи на автора. Оттук и възгледът, че трябва да му е абсолютно понятно. На едно място се хвали, че употребил няколко месеца, за да разбере своя любим разказ „Присъдата“, написан в една-единствена нощ, който също като лирическа творба е флуиден и многозначен. Това дебнене на изтичащия смисъл е продиктувано от обратна амбиция на постигнатото в разказа — от страх да не би да е построено нещо, което отвежда в друг свят.

Стремежът към еднозначност и свръхзначение е единият от полюсите на творчеството на Кафка. Конкретно той се изразява в търсене на адекватен сетивен образ, който да обективира точно някаква идея. Особено притчите са в плен на този средновековен начин на изразяване. Чисти алегории, те илюстрират идеи, които не стават по-ясни или по-неясни от използваното художествено средство. И понеже метафизичното значение е по-важната инстанция, а сетивната действителност е обслужваща сфера, значението броди по тази действителност безродно и несвързано. Също както в първобитния мит в света на Кафка всичко може да бъде всичко. Превръщането на Грегор Замза в огромен бръмбар представлява подобна ерупция на идея в сетивната реалност. Мощна алегория, чиято енергия идва от мисловен акт, тя е сетивно онагледено доказателство — отчужденият от своята същност човек не е човек, следователно той може да бъде всичко. Въображението на Кафка опредметява парадоксално тази идея и общото положение, прикрито в преноса, направо бива спуснато в реалността, за да вести истина, да я вести независимо и несвързано с всичко друго, което се случва в новелата „Метаморфоза“, чийто герой е Грегор Замза.

Алогичното на вид, но дълбоко смислено фантастично или неправдоподобно събитие в големите разкази на Кафка е резултат на външна, произволна за иначе реалното сюжетно протичане мотивировка^[5]. То, носещото смисъла, не се нуждае от сюжета, само е монтирано в него. Героят на „Присъдата“ например реагира нормално в хода на разказа, има психологически облик, желае, сърди се, разсъждава. Но сляпо подчинен на изречената от баща му присъда в края на разказа, той се самоубива. Този апсихологичен акт не зависи от хода на събитията, които просто го предхождат, а от външна фаталистична ирационална идея, смачкваща собствения свят на разказа и превръщаща героя в знак за нещо друго. Особеното е, че в началото на повествованието Георг Бендеман е именно герой, достатъчно конкретен и, определен. Докато в края той губи геройния си облик и се превръща в абстрактен „той“. Сюжетът, името Бендеман обаче поддържат илюзията, че той е същият. Това е вече трик, творческа процедура, характерна за писателя Кафка, който отвътре, а не външно с пародия като Джойс, руши традицията на реалистическото повествование, разбира се, и носената от него представа за човека.

Нека не подвежда глаголът „руши“. Рушенето е и съзидаване. Кафка сигурно искрено възприема формата на реалистическото повествование и на буржоазния роман от 19 век като изпитано средство за израз. Но тази форма, която е готов мироглед, не съответства на лиричната му усетност. В това несъответствие романната форма преживява особено изпитание. Външното запазване на сюжета и на структурата на големия буржоазен роман с неговия устремен към цел герой е било осъзнато от Кафка като подходяща форма за парадоксално изразяване на един дълбоко несюжетен свят. Както в средновековното изкуства грозното служи понякога за подчертаване на духовната красота, така и за Кафка романният сюжет се оказва идеален изразител на невъзможността да се мисли чрез категориите събитие, герой и развитие.

Писателят открито провокира сюжетността в своите романи. Верен на лиричното си съзнание, той не различава творчески субект и романно лице. Това се разбира и по еднаквото име инициал в „Процесът“ и „Замъкът“, и по това, че и в двата романа повествованието неотстъпно е за героя К. и най-после, че то продължава, додето той е жив. Както и обратно — за да завърши романът, героят трябва да умре. Субективното време на живеенето и сюжетното протичане са едно и също нещо. Ако смъртта на Йозеф К., както и недописаната сцена със смъртта на земемера в „Замъкът“ не бяха дълбоко алегорични, бихме казали, че са плод на творческо безсилие.

Между събитията в сюжетите на Кафка липсва вътрешна връзка. Те следват едно след друго, не едно от друго и по същество не са събития, а случвания без определен смисъл и бе постигната цел. Но сюжетът е все пак сюжет. В големите творби на Кафка той става средство за постоянно внимателно измъкване от някакъв смисъл, което на свой ред поражда нужда от нова ситуация, за да се набави липсващият смисъл. Сюжетността у Кафка става форма за питане с полуотговор или без отговор, което поражда ново питане и така до безкрайност или до край без връзка с предходното протичане.

Всяко литературно творчество достига до система от средства за решаване на проблема за мястото на човека в света. За реализма този проблем има вид на йерархия от отношения, имитираща действителната сложност на човешкия свят. За Кафка този проблем или има константен отговор и не се нуждае от процедурата на романното творчество, или е рояк от принципно неуловими отговори, което в творчеството само се потвърждава. Или, казано по друг начин, концепцията за действителност не се изпитва и създава в хода на романното ставане, тя е или лирично опредметена в света и по този начин отричаща го, или светът е арена на търсенето, но всъщност на избягването й. Понеже сюжетът предлага динамика за улавяне на сложността на човешкия проблем в подвижността на един герой, прекаленото предрешаване на проблема или прекалената неувереност в решаването му води до обезсмисляне на сюжета. Романният сюжет се изражда в сюжетен трик.

Това разрушава традиционния литературен герой. Като поставя човека във фактически безсюжетна среда на случвания, неорганизирани от поредица събития с ценностна посока, Кафка отнема на героите си плътността на конкретни индивиди. Както и да реагират и каквито характерови особености да притежават, в чувствата и мислите си те клонят към един абстрактен „той“, който съвпада със самия разказвач и по-нататък с абстрактната субективност на всеки човек. Те имат някаква свръхцел, която е непостижима и от която са отделени с непреодолима преграда, т.е. по същество героите на Кафка са неподвижни. От друга страна, се движат свободно навсякъде, защото освен свръхцелта в техния свят липсват по-малки цели, а това ще рече и конкретни прегради. Персонажите на Кафка се впускат един към друг със странна освободеност от задръжки, стават близки и се разделят като чисти атоми, незасегнати и непроменени в общуването. Това, което отделя хората според философията на Кафка — реалната отчужденост, в художественото пространство парадоксално се превръща в среда на плътно общуване, което само по себе си прилича на идеал, но всъщност е пародия на действителното човешко общуване.

Героите на Кафка са само обстоятелства в човешки вид. Реалната човешка активност е изтръгната от тях и превърната в неведома сила, намираща се някъде вън от света на опита. Тази логика поражда и магически лекото пространство, и абсолютно непреодолимата преграда. Също както във вълшебната приказка отнетата от човека деятелност се превръща в магично деятелна среда. Собствената човешка активност минава върху обстоятелствата и става нещо противоположно, в което човекът не може да познае себе си. Очевидно това е художествена проява на схизията, която върши отчужденото съзнание.

Да вземем за пример „Процесът“. Истинският деятел в този роман на Кафка е съдът, който се намира навсякъде, фантомът на свръхзакона и истината там, зад митичната порта, пазена от абсурдния вратар, който не знае какво охранява. Разбира се, това е по-скоро възможност за деятелност, геройност без герой, деперсонализираната сила на човека. Докато героят Йозеф К. е негова функция, следствие на механизма на процеса, който е тъй затворено определен, а това означава и непреодолим, че за него е излишно да се пита. Човешкият персонаж, напротив, е неопределен, гримаса на крайна пасивност, мъртво обстоятелство. Живото в Йозеф К. е извън него. Затова и нищо по-логично от смъртта, която го избавя от трагичната разкъсаност на същност и съществуване.

Особеното поставяне на проблема за мястото на човека в света трябва да се търси в отношението между персонажа, отчужден от своята същност, и превърнатата във фатум или в магично обстоятелство човешка същност, която му се противопоставя. Своеобразна противоположност на реалистическия подход към човека, творчеството на Кафка се гради като обезсмисляне на сюжетните отношения, изразяващо се скрито в антиномизиране на категориите същност и съществуване, във внимателно избягване на възможната диалектика между тях.

Колкото и наклонно към алегория и еднозначност да е перото на Кафка, то все пак не е дотам еднозначно. „Процесът“ е ясно нацелен към край, дискутиращ определен кръг от проблеми и затова като че ли по-чисто алегоричен. Или, казано с парадокс, „Процесът“ не е процесен и романен, а роман, който започва, след като е завършило оформянето му. Докато „Замъкът“ е кръгово повествование, постоянно почващо и затихващо във все нов опит да се улови изплъзващата цел. Херман Хесе смята този роман за „най-тайнственото и най-прекрасното сред големите произведения на Кафка“. Сигурно вътрешно напрегнатото дискретно слово и така изразителното и същевременно дисциплинирано въображение, които са идеал за Хесе, дават основание за квалификацията „най-прекрасно“. Но защо „най-тайнствено“?

Може би защото никъде другаде така успешно Кафка не е преодолял ограниченията на алегорията, на тази унищожителка на литературата. Едно друго изключение идва наум — новелата „Селският лекар“, в която с внимателно избягване на подтекстови отговори Кафка е изградил свят, приповдигнат като в сън, едно пространство на чистото въображение и чистата субективност, несмущавана от „предразсъдъците“ на обективния човешки свят.

„Замъкът“ клони към символ. Може би защото не е дописана сцената на умирането на земемера, когато му се вестява височайшето разрешение да остане да работи в селото, този роман заприличва на литература. В него се открива и противопоставяне на два типа съзнание, които се оглеждат едно в друго — на дошлия отвън земемер, който има конкретни човешки цели, и на хората в селото, които са били винаги тук, потопени в един ред, непредполагащ никакви цели и никакво лично познание. Да бъдеш добре за това съзнание значи да не питаш за основното, да приемаш тайнствения йерархичен ред, „да не те обхваща гибелен стремеж нагоре“.

Символът в „Замъкът“ се поражда от внимателното съвместване на битовия план и избягнатото значение. К. иска да остане в селото и да получи работа. Но това означава, че той иска да се впише в този свят, да проникне в неговата същност. К. е конкретен герой, защото има конкретна цел. Но той е и абстрактен герой на познанието като в средновековна мистерия. От една страна, установява връзки — чрез Фрида с Клам, чрез семейство Барнабас с канцелариите на замъка. Тези действия изглеждат реални, имат пластическа самостойност. От друга страна, К. постоянно разчита оплетените знаци на тукашния свят, постоянно се заплита в тях. Той е мъченик на разгадаването, ловец на изплъзващото се значение. Защото току-що уловено, то се превръща в гол знак за друго значение, отдръпващо се към безкрайност.

Особено успешно в този роман е постигнатото равновесие между смисъла, който се множи и изплъзва, и образността, поддържаща това изплъзваме. Люлеенето между смисъл и образ се открива още в идеята за замъка. Обикновен на вид, но наречен замък, неотличаващ се с нищо, но все пак отдръпващ се от погледа. В същия маниер на изразяване е битовата среда в романа, която уж означава нещо друго, но не определено, а ред неща, които могат да се подредят и тъй, и иначе, както и странните телефони, по които се чува музика, но и служещи за връзка със замъка, разбира се, не с този, който ти трябва, макар че може да се обади случайно и той.

За разлика от „Процесът“ чиновническата йерархия в „Замъкът“ не излъчва заплаха. Но тъй тя става още по-неведома. Кметът се отнася към К. с нежна индиферентност като към дете. И секретарите в тайнствения коридор на странноприемницата не са чудовища, а обикновени хора със свои грижи, от които земемерът се отличава само по това, че има цел и своя воля, че иска да разбере основното, да се добере до едното значение. Той се дразни от нахалното детинско поведение на двамата помощници, подозира, че го шпионират, иска да разбере кой му ги е пратил. К. реагира като нормално човешко същество, а това ще рече в случая не само несъвършено, но и грешно. Додето не научава, че помощниците са му пратени, за да го развеселяват, „тъй като възприемал всичко сериозно, въобразявал си, че пристигането му тук било кой знае какво“.

„Кой знае какво ви очаква оттатък, тук е пълно с всякакви възможности“, казва на земемера към края на романа един персонаж. Сюжетното протичане би трябвало да води към все по-здраво конструиране на романния свят. В „Замъкът“, обратно — героят все по-определено се оказва в джунгла от възможности, чието реализиране го отдалечава от улавянето на реалността. Затова, незавършен, този роман на Кафка получава по-съответстващо решение. Написаното прилича само на увод, то е един вид проба и уверяване в безкрайността на романното произведение, което не може да се създаде^[6].

На символа, на възможността да се вадят много значения от ребуса на този роман, се дължи привлекателността му. Тя е проявена пряко в помрачаващите умувания на героите в „Замъкът“, но и косвено в плетеницата на ситуациите — напразно усилие да се постигне изплъзващото се значение на този свят. И тези ситуации, и странната безредна бюрокрация в романа са умуване в действие.

Тълкуванията на „Замъкът“ биха могли да бъдат безброй. Романът се изплъзва също тъй, както замъкът за земемера. Разбира се, между вече сторените има и прекалени като това, че с книгата се налага религиозна идея. Болезнено необективен, неценностен и многоценностен, светът в „Замъкът“ е релативен, свят на субективното съзнание, който не би произвел устойчива религиозна идея, защото не би приел никаква обективна ценност.

Ако в този напор да назовем и разтълкуваме решим да посочим романността в „Замъкът“, а това ще рече и литературата, трябва да я търсим най-напред в контрапункта на двете съзнания — на земемера и на поданиците на замъка, по-нататък в брьогеловската гротеска или в опита да се гледа на човешкото, без да се означава, в изразителното несъответствие между думи и дела, в невъзможността да се свърже фанатичната привързаност към реда у гостилничарката и нейната страст към хубави: дрехи, над чието значение напразно се мъчи земемерът. Романността се открива по-конкретно в напомнящата „Дон Кихот“ постоянна среща на героя с човешки монади, които се разкриват в разговор, както и в малките заливи пределно ясно значение, които блясват и угасват на фона на ребуса на цялото като тези реплики между К. и Пепи:

„Колко време остава до пролетта? — попита К. — До пролетта ли? — повтори Пепи. — Зимата при нас е дълга, твърде дълга и еднообразна.“

„Замъкът“ е роман, защото е търсене и ненамиране, оставящо отворен пътя към някаква реалност. В неговия край тя е още по-незавършена, отколкото при започването му. Но едва ли би било справедливо да вложим оценъчен смисъл в иначе вярното твърдение, че „Замъкът“ е само подготовка за роман. Опитът учи, че всяка конкретна романна творба се гради като изместване от приетата романна форма.

Вярно е обаче, че в творчеството на Пруст и Кафка това изместване изглежда крайно радикално. Техните романи изпробват една лирична догматика, странно епизирана у Пруст и още по-странно минираща със свръхзначение или многозначност романната сюжетност у Кафка. Но така или иначе романът е търсене на нови модели за означаване на действителност, което не само допуска, но и стимулира подобни експерименти^[7].