Богдан Богданов
Романът — античен и съвременен (13) (Опит върху поетиката и социологията на античния и западноевропейския роман)

За историческия роман на римска тема

Римската тема е само полезно ограничение. Всъщност ме интересува какъв тип отношение към миналото се постига в историческия роман и оттук по какво той прилича и се различава от научния исторически разказ. Струва ми се, че единствено в допълването им миналото бива добре изучено и става проблем за съвременността.

Защото е съвестна, в името на факти и конкретни тенденции, историческата наука обикновено оставя настрана целостта на миналото. Дори да го осъзнава, тя не разполага с нужните синтетични средства, за да го изрази и внуши на широк кръг от читатели. Не е ясно освен това колцина действително се нуждаят от целостта на миналото, за да станат исторически, това ще рече и културни хора. Това е задача като че ли на историческия роман — не да изследва, а да предава вече изследваното минало на съвременността.

Въпросите се групират около два центъра — 1) възможно ли е миналото да се реконструира обективно и неутрално, да се представи като нещо само за себе си, или то винаги се разчита от някаква съвременност, която го изследва толкова по-добре, колкото по-определено се нуждае от него; 2) историческата наука изследва само неутрално ли или, напротив, може и да предаде на широк кръг от читатели своите резултати; от друга страна, историческият роман само предава ли, или е в състояние и да изследва. Да не би границата да не е толкова отчетлива и да има както романно оцветена наука, така и научно амбицирай роман. В единния поток на човешката познавателна дейност е естествено науката и литературата да преливат една в друга.

Налице са и двете отрицателни крайности — самоцелната позитивистична наука без полза и за учения, чисто означение на жеста „занимаване с наука“; от друга страна, повърхностният исторически роман, който само запълва време и се преструва, че е история.

В най-широкия смисъл на думата като един вид конципиране на незавършеното настояще романът е винаги исторически. Но от края на 18 век, когато миналото става научен проблем и се оформя науката история, историческата тема в романа и изобщо в изкуството не само продължава да е висок сюжет, както е дотогава. Тя бива засегната от претенцията за автентичност и реконструиране, станала особено остра от втората половина на 19 век. Не просто се възстановяват реални, стремежът е да се възстанови духът на отминалото време. Подобен стремеж вдъхновява операта на Вагнер. Но писаният с толкова автентичен патос „Саламбо“ на Флобер за нас днес звучи оперно, както „Quo vadis“ на Сенкевич, независимо че израства на една и съща основа с историческите изследвания на ранното християнство.

Римската история е обичан обект от историческия роман. Защото е добре изследвана, близка на западната култура, която се учи на високи идеи, на гражданско поведение и не на последно място на история от римското минало. Първите големи истории в 19 век са римски. Но както Рим в лицето на Тацит, така и новото време в лицето на Нибур и Момзен разбира историята като ред от представителни личности. Такъв твърд ред образуват особено римските императори. Още от биографиите на Светоний те са готови герои, отдавна изработени марионетки, които като чели само остава да се раздвижат.

Императорите са любим сюжет и за съвременния исторически роман, тази често невежествена история, пригодена за масов вкус, представяща си човешкия свят не като отвъдност от обективни сили, а като неутрално поле за лични съдби, които се отличават от читателските чисто количествено. Задачата на подобен роман е да направи публично достояние частното битие на изтъкнатата личност. Колкото по-странно е то, толкова по-добре е означено изключителното положение на героя властник, толкова по-съблазнително е за читателя, който несъзнателно се домогва до него. Още от биографиите на Светоний подготвят римските императори: за този вкус, който мисли частно и лично за всичко и се вълнува от общественото само когато е символизирано в перверзия, в ексцес и ексцентричност. Римските императори отдавна обслужват това мировъзприятие. По странен начин лошите романи на подобна тема са именно римски по дух. Защото в тях не е надхвърлено римското разбиране за история. Най-лошото е, че лишено от римския фатализъм и космизъм, днес то е само неисторично настанало масов вкус, най-обикновено вкопчване в едно вечно повърхностно отношение към света.

Дали не е точно такъв роман „Аз, Клавдий. Божественият Клавдий“ на Робърт Грейвз, толкова популярен у нас след 1972 г. и особено след английската телевизионна екранизация, показана няколко години по-късно?

Преди повече от 50 години критиците на „Аз, Клавдий“ обвиняват Грейвз, че комбинирал в тази книга „Аналите“ на Тацит и „Дванадесетте цезари“ на Светоний, като ги поразширил от собствената си буйна фантазия. Писателят се защищава малко неубедително в бележка към втората част^[1], като добавя към Тацит и Светоний цял поменик от други антични съчинения, които е ползвал. Но количеството на източниците не е аргумент само по себе си. Иначе би трябвало да се добави още, че Грейвз е бил професор в Оксфорд, че е познавал отлично античността, че е автор на чудесен речник по митология, че е превел на английски Лукан, Апулей и Светоний. Въпросът е към кого е адресиран романът, прави ли се с него активна римската история и става ли тя именно история в книгата или, напротив, престава да бъде дори толкова исторична, колкото е у Тацит.

Изборът на гледната точка в „Аз, Клавдий“ е отличен. Както ще се аргументира за своя „Адриан“ Маргьорит Юрсенар по-късно, Грейвз е оценил достоверността на мемоара, който отървава от лошата всезнаеща обективност на анонимния разказвач. Разказвачът Клавдий има съзнание за интелектуалния си труд, свое отношение към истината, работен възглед, как трябва да се излагат фактите и най-после нещо като политически светоглед. Всичко щеше да бъде наред, ако между възстановения Клавдий и възстановяващия го Робърт Грейвз беше станала херменевтична обмяна, ако Грейвз беше се изпълнил с Клавдий и на свой ред бе предал на разказвача сложността на своята вече историзирана природа. Отношението е далече по-просто: Клавдий е приел направо чертите на своя автор, неговите готови представи за римския свят преди създаването на произведението. Затова отношението на разказвача към фактите е фактологично като на историк позитивист, а политическите му възгледи или обективни научни изводи и затова мъртви, или чисто съвременни на Грейвз реакции, или най-после неопределеното, заето от Плутарх вярване, че нещата просто се повтарят. Лично Грейвз не дължи нищо на своя Клавдий, нито Клавдий е получил от Грейвз неговата собствена цялостност. Писателят учен може би не е достигнал до нея, което ще рече, че не се е довел до състоянието да се опира на познанието за себе си и овладял се отвътре, да направи достоверен аз-а на Клавдий.

В романа на Робърт Грейвз се открива още една положителна отделност. Тя също е модерно достижение — иронията на разказвача, предпазваща от приповдигнатост. Иронията в разказа отговаря на характера и основното настроение на Клавдий така, както ни го е представил Грейвз: трагично примирен и остроумен. Пред стила на Тацит е предпочетен стилът на „Сатирикон“. И дума да не става, това е автентично достижение, както и реторизмът на повествованието с изброяванията, честите антитези и остроумни поанти. Може би иронията и позитивната фактологичност не си противоречат. Но иронията остава само средство.

Историята на Клавдий е разказана, защото буди любопитството на един среден читател, който си представя световната история като кълбо от интриги, можещо да се разплете от осведомения историк. Целта е като че ли да се изпита удоволствие от несмущаваната от никакви прегради човешка воля, от някакво чисто ставане. Витална потопеност в океан от отделности, утвърждаващ житейското многообразие. Несъзнатата спекулация на Грейвз е не че е измислил, а че не е спестил измисленото от други, че в съвестното излагане на толкова ужаси е надхвърлил границата на възприемането без питане. Резултатът е събитийна гъстота, монотонна мрачна енергичност и една проста концепция — хората са или добри, или лоши и това определя съдбата им. Така историята се оказва тихомълком отречена в тази всекидневна метафизика, която далече не се нуждае от обемистото повествование на „Аз, Клавдий“, за да продължи да е валидна^[2].

Моите бележки за романа на Грейвз са вероятно пресилено критични. Поради една или друга причина английският автор е отстъпил пред вкус, който съществува и който е произвел и по-слаби творби от „Аз, Клавдий“. Този вкус свидетелства за един съвременен фолклор, силен, имащ своите герои и клишета, подчинен на закони. По-ефикасно е те да се изследват, а не да се критикуват продуктите им. Защото на нивото на масовата култура, проникнала и в творбата на Грейвз, сила има самата култура. Произведенията й са нещо служебно. Тъй че, обвинявайки „Аз, Клавдий“ в нецялостност и лоша историчност, пренебрегваме поетиката на тази книга, А това е сериозно изследователско опущение.

Понеже думата беше за римските императори, между тях има и щастливци, успели да се измъкнат от „ноктите“ на масовия вкус. Може би защото ни е оставил толкова писма и други, разкриващи живота му творби, такъв щастливец е Юлиан, чиято историческа съдба реконструира Мережковски, а по-късно Гор Видал^[3]. Толкова по-щастлив е император Адриан, от когото не притежаваме почти нищо, че е избран от Маргьорит Юрсенар за герой на една романна реконструкция, за която ще си позволим повече думи. В противовес на „Аз, Клавдий“ тя не е свидетелство за вкус, много по-значителен като проблем, а е творба, която колкото следва, толкова и гради ценностите на миналото.

Юрсенар е авторка на осем романа, на есета и автобиографични книги, на пиеси и стихове, превежда на френски Вирджиния Уулф и Хенри Джеймс, Кавафис и старогръцка лирика. Между най-добрите й творби до „Мемоарите на Адриан“ се нарежда един друг, преведен и у нас исторически роман, „Творение в черно“, получил в 1968 г. френската литературна награда „Фемина“. В 1971 г. нейната родина Белгия я отличава с членство в „Кралската академия за френски език и литература“. В 1980 г. тя влиза във Френската академия — първата жена под купола на „Ке Конти“, приета след бурии дебати и с незначително мнозинство. Някои от аргументите против нейното членство разкриват извънлитературните функции на Френската академия. Един неин член например е недоволен от белгийското произношение на писателката и от това, че в свое интервю тя поставя Франция на четвърто място като възможната страна, в която би се поселила. Друг академик заявява, че не би гласувал за жена, още по-малко за нея, понеже „била чела прекалено много, за да пише добре“.

Основанието на тези аргументи е космополитизмът на Юрсенар, недостатъчно френската физиономия на нейното творчество, определена до известна степен от обстоятелствата на живота й. Родена в Брюксел от баща французин и майка белгийка, тя от малка живее на различни места — в Англия, във Франция и Италия, в Швейцария и Гърция. Десет години в Атина, после далече на Изток — Юрсенар има възможност да изучава от натура разнообразните форми на човешкия живот. От 1939 г. тя живее в САЩ на различни места. В 1950 г. открива мястото, където се заселва за десетилетия — един остров на североизточния, бряг на страната. На острова я привлича природата, а от континента я отблъсква снобизмът на големите културни центрове.

Не по-малко неконвенционален от живота й е нейният път в знанието. Учила с частни учители и сама, Юрсенар натрупва, завидни познания в областта на историята, литературата и философията, систематични и както личи от „Мемоарите на Адриан“, преживени. Особено я привлича античният свят, на който тя посвещава години на упорит труд. И все пак античността е само една от посоките на нейните пътувания в миналата и съвременността. Също тъй изчерпателно Юрсенар се занимава с източна философия, с ренесансовата астрология и магия, с историята на негърското движение в САЩ. Изборът й не се диктува от мода, нито се ограничава от навиците на някой културен център. Тя не крие, че й е чужд парижкият културен живот. Затова нищо чудно, че в Париж я смятат за недостатъчно талантлива — така бива означено на критически език нейното своенравие.

Критиците й не са съвсем прави. Не може да се твърди, че творческото поведение на Маргьорит Юрсенар е нефренско. Писателката следва не един френски модел. Върви в стъпките на Флобер, що се отнася до трупането на знания и въплътяването в реконструирани сенки от миналото. Пруст е нейният образец, за оживяването на потъналите в забрава свои усещания и представи. Нима Стендал не я предхожда в неодобрението на парижкия литературен живот. В своя коментар към „Мемоарите на Адриан“^[4] Юрсенар следва Расин и не е нужно особено вглеждане, за да се открие в разсъжденията й за собственото творчество афористичният скепсис на Паскаловите „Мисли“.

Но тези модели не облекчават съвсем прегрешението към френската традиция. Писателката ги следва не защото са френски, а защото са пригодни. При това тя ги следва съзнателно и още нещо — свързва ги с други, нефренски. Нейният Пруст е обогатен с практиките на медитиращия йога индус и поетическия опит на Рилке. Също като своя герой Адриан, съзнателно развиващ в себе си достойнствата на цезарите, живели до него, Юрсенар съзнателно ползва човешкото наследство, желаейки да влезе в контакт с много явления и разни времена. Тя не просто обича многообразието на света, но и вярва в неговата познаваемост. А понеже познанието е преживяване, за да улови обективното в неговите тъй пъстри прояви, Юрсенар знае, че й се налага да бъде многолика.

Адриан се учи да бъде многолик и многосъщностен — това, разбира се, е опитът на самата Юрсенар, която упорито приучва своето „аз“ да се вмъква в разни лица, за да може да познава разноликата обективност^[5]. Още от млада тя се опитва да постигне това със средствата на литературата. Един ранен роман „Алексис, или трактат за напразната борба“ (1929 г.) носи белезите на търсения в тази посока. Сюжетът обаче е прекалено частен и еднопланово психологичен. Както сама споделя, за удовлетворяването на подобна амбиция е нужен отстъп от малкото свое, който не е по силите на младата възраст^[6]. Именно за откриването на мярката между преживяване и обективност помага на Юрсенар освен набрания личен опит и още един отстъп — историческият сюжет.

Историята на Адриан предоставя възможност на писателката да осъществи в полето на римския сюжет ред срещи, свързвания на взаимно оглеждащи се и тълкуващи се явления и образи. Може би творческото основание да изпитва симпатия към този император действително е пацифизмът му, защото мирът е условие за резултатни срещи, които завършват с познание и взаимно проникване. Юрсенар заявява, че не би се интересувала от частния живот на Адриан, ако той не бил омиротворил империята. Но сигурно и, обратно — без частния живот на императора едва ли би била изтълкувана добре неговата обществена дейност. Мащабите на императорската власт проблематизират интимния свят на Адриан. Това е също среща на две основни страни на човешкото същество, които се доближават внимателно една към друга за ползотворно взаимно разкритие също тъй, както времето на Адриан и времето на Юрсенар се срещат в полето на Адриановия мемоар, за да се проблематизират взаимно.

Адриан не е между предпочитаните герои на историческия роман на римска тема. Изтъкната политическа личност, той има и биографи, както се осведомяваме от бележките на авторката, и още повече изследователи на разни страни на неговата дейност. Край Адриан има повече обществени събития, но нито въстанието на Бар Кохба, нито елинофилството на императора се поддават на романно тълкуване. А и любовната му история не е от тези, за които се фабулира лесно.

Дали „Мемоарите на Адриан“ са исторически роман? Бих искал да мога да чета книгата, без да се питам какъв е нейният жанр. Колкото до Юрсенар, тя не е успяла да пише, без да отговаря на този въпрос. В нейния коментар е казано: „В наше време романът поглъща всички останали литературни форми; човек е почти принуден да го използва. Това изследване на жизнената съдба на един мъж, който се е наричал Адриан, би било трагедия в 17 век и есе по времето на Възраждането“^[7]. Както се разбира от това изказване, „Мемоарите“ са роман и същевременно изследване. Според Юрсенар литературните жанрове са преходни исторически форми, обслужващи подобни изследвания. Кой знае, може би по-ефикасни от научните.

Бягаща от определени литературни течения и стилове, писателката изпитва резерви и към романа, тази по-скоро неизбежна, отколкото желана жанрова форма. Изглежда, за да се измъкне от нейната принуда, в началото на библиографските си бележки тя определя така жанра на произведението — „Мемоарите“ са романизувана биография в първо лице, доближаваща се до романа и затова допускаща подкрепата на документални факти; от друга страна обаче, тази книга се доближава до поезията. Като се възползва от фактическата достоверност и измислицата, тя се колебае между полюсите на поезията и прозата, за да постигне, първо, по-висока историческа достоверност, а след това и друга, още по-висока, свързана с общочовешката жизнена авантюра, която според Юрсенар остава независима от конкретните исторически обстоятелства.

Много взаимноизключващи се твърдения биха били верни при определянето на тази книга. Немалък принос за особената й природа има съвестното пренасяне на редица реалии вътре в нейния свят. Флегон, Светоний и Ариан са действителни лица от антуража на Адриан. Физиономията им е възстановена по съчинения, които са достигнали до нас. Пантеонът, вилата в Тибур, изображенията на Антиной са не по-малко действителни и не по-лошо опазени. Ловът на лъвове, макар и изваден от поетическо произведение, е съвсем реален. Но всичко това е не просто пренесено в „Мемоарите“. То е вътрешно осмислено от Юрсенар, а после стопено в общия фон. Именно поради това изглеждат така достоверни реконструираните обществени и частни отношения на Адриановото време, настроенията в Рим, в Мала Азия и Йерусалим. „Мемоарите“ са стопроцентова история, а тяхната създателка начетен и опитен анкетьор на стореното от други изследователи. Като върши това отвътре, както ни признава в своите творчески изповеди в края на книгата, като съединява пръснатото и отделното, за да му придаде единна физиономия, тя прилича на големите пионери на римската история на миналия век — на Нибур и Момзен. И наистина книги като „Мемоарите на Адриан“ днес като че ли довършват това, което остава ненапнсано в необщителните кабинетни истории на нашата съвременност.

Както научаваме от самата Юрсенар, в тази книга е търсено нещо повече от историческа достоверност. Макар и да възстановява мислено библиотеката на Адриан и да се опитва да чете с негови очи, авторката не просто реконструира действителните мемоари на императора, за които се знае, че са съществували. Тя е убедена, че не може да стане действителния Адриан, нито пък го желае. От друга страна, и нейният мемоар не може да бъде написан от истинския император. Във фигурата и историята на Адриан Маргьорит Юрсенар е събрала два исторически опита — на римското минало и на своето настояще. В получения двусмислен продукт всеки от тях служи за език, на който се говори за другия. Адриан е оживена условност, позволяваща да се наблюдава ефикасно и Юрсенаровата съвременност, и действителното време на Адриан, познавателно пригодна и систематична. В „Мемоарите“ е налице философия, особена, действена, отблъскваща или увличаща, но цяла. Юрсенар отново заявява: „Човек пише, за да обори или защити един светоглед, да даде определение на собствения си метод“^[8].

А този метод е „потапяне в едно преоткрито време“. Затова според писателката не съществува жанрова граница между „Война и мир“ на Толстой и „В търсене на изгубеното време“ на Пруст, няма исторически и психологически роман, има само роман. Но опитът на „Мемоарите“ поставя под въпрос и това утвърждение. Поради амбициите да обхване многообразния свят съвременната литература разрушава границите между жанровете и показва предпочитание към многоликата форма на романа. И сам той е отворен към поезията, към науката и живата човешка среда. Но дали притежава ясно очертани граници и дали не е по-точно да наричаме просто текст това всеповеденческо създание, което развлича, осведомява, изобразява и същевременно се държи затворено и иска да бъде ребус?

Дали Юрсенар би се изразявала волно и рушително? Погледът назад, историческият коректив хвърля върху нейния роман кроткото покривало на класиката. Експериментът на авторката напомня този на Томас Ман в „Йосиф и неговите братя“. За да предаде жизнения опит на Адриан, тя търси не само автентични факти, но и автентичен език. Затова я интересуват писма и документи, в които е останал отпечатан действителният неусловен тон и глас. Но както осъзнава в едно свое есе^[9], не е възможно да се постигне многогласна автентичност за Адриановото време, не е възможно героите да имат свое особено словесно поведение. Не може да се открие достоверен стил за разговор между Траян и Адриан. Преди всичко защото времето на Адриан няма вкус към особеното и индивидуалното. Това, което е достъпно за реконструиране за 16 век в „Творение в черно“ — тоналната диференцираност, за „Мемоарите“ е неподходящо. Времето на Адриан търси общото в особеното и затова за него върви да се повествува монодично. Оттук и тази изнесеност на мисленето, толкова открито, че читателят започва да се колебае дали не държи в ръка особен вид философско четиво. Оттук, сдържаният поантивен стил, сякаш осъразмерен достоен и строг латински, както и изборът на първото лице на мемоара.

Така Маргьорит Юрсенар осъществява още една среща — на два художествени опита. На пръв поглед свободно от условност по съвременному, повествованието в „Мемоарите“ е и достатъчно антично. Своята писмена изповед Адриан предназначава за осиновения от неговия наследник Антонин седемнадесетгодишен Марк Аврелий. Дълга история има този античен начин на предназначаване за определен друг. Още Хезиод съветва в стихове своя брат Перс, по-късно Теогнид своя любимец Кирн. Сенека адресира моралните си размисли до Луцилий. Дори „Обучението на оратора“ на Квинтилиан има адресат, както и обемистите Плутархови биографии, предназначени за синовете на един приятел, към когото писателят от Херонея се обръща поименно.

Това, че Адриановите „Мемоари“ са писмо, не е просто игра на автентичност, изпълнена от познавач на античната словесност, а един вид опора на текста в реално предназначение. Реалното предназначение е реална обмяна на опит. Императорът епикуреец поучава бъдещия император стоик или, по друг начин казано, образът на многообразието Адриан се опитва да разгради Марк Аврелий, образа на аскетизма и на основния принцип. Съвременните измислени мемоари на Юрсенар спорят с автентичните на Марк Аврелий. Историческа истина е, че Адриан избира за свой наследник кроткия сенатор Антонин и му налага неговите наследници Луций Вер и Марк Аврелий. Но макар да е вероятно, измислица е, че забелязал аскетизма на младия Марк, опасното отделяне на духа от тялото, императорът се опитва със своите мемоари да атакува един вид предварително неговите знаменити „Към себе си“, където ще се твърди, че любовният акт е смесване на две слюнки. Непротивопоставено на духа, у Адриан тялото не е унизено в подобни формулировки. Напротив — то е нещо богато и устойчиво, често дори по-съвършено. „Моят ум, твърди Адриан, притежава само малка част от преработващите способности на тялото.“ Адриан, последният античен по античному човек, спори с бъдещото разделение на тяло и дух. Спорът с бъдещето е изразен и в адреса на неговите мемоари — те са предназначени за един конкретен друг. Истинските мемоари на Марк Аврелий са вече разговор със себе си, както и „Изповедите“ на Августин два века по-късно.

Юрсенар е запазила автентичната свобода на античния мемоарен стил. Ако решим да преведем на любимия на Адриан елински това „мемоари“, ще трябва да кажем hypomnemata. То означава както спомени, така и напомняне, както скица, така и летопис, означава също разбор, анализ и коментар. Многообразните и свободни Hadrianou hypomnemata с лекота включват и кратък разказ, и разсъждение, и поетична дефиниция като прекрасното определение на тялото (скрито опровергаващо едно у Марк Аврелий) — „това устройство от мускули, кръв и кожа, този червен облак, чиято светкавица е душата“. Така Адриановата многоликост е утвърдена не само пряко и открито във възгледи, но и във формата на античния мемоар, възстановена от писателката, както и всичко друго, отвътре и представена като нов лик на многоликия съвременен роман.

Много срещи е осъществила Маргьорит Юрсенар в изповедния мемоар на този велик обикновен Адриан, съществувал реално, но и достатъчно въображаем, очевидно, за да продължи да съществува. Особено значение между тези срещи има взаимопроникването на два реда идеи — на античната пластическа неразчлененост на тяло и дух и на съвременната екзистенц-философия и интуитивизъм, искащи да преодолеят пропастта между духа и тялото. Невъзможно е да се отдели древното от съвременното в мислите на Адриан в тази насока. Той цитира Платон, скрито го опровергава, а още по-скрито ползва Бергсон и Сартър. Проблематиката около смъртта и болестта не възниква само от личния опит на Адриан — Юрсенар. Тя идва от традиция, тръгваща от Ницше и завършваща във философията на екзистенциализма. От друга страна, в този кръг от мисли има нещо стопроцентово римско, епикурейско, долавя се един тон на опитна, малко тъжна изтънчена мъдрост, така добре познат по стиховете на Хораций.

Едновременно модерен и римски, опитът на Адриан ни е представен в нагледа на определена житейска съдба. Така че нито мислителната система, която го организира, нито неговите съставки се чувстват като нещо самостоятелно. Събрани в калейдоскопа на толкова събития и преживявания, тези съставки продължават да се множат в излъчените внушения. Това става възможно благодарение на високата доза преживяност на модерно римския Адрианов опит в личния свят на авторката. Едно модерно усещане за човека, оприличено на едно историческо, доведено до авторовия опит и раздвижено в мъртвата биография на този „обществен“ герой, благодарение на творческата процедура е направено разбираемо за широк читателски кръг, подготвено е за още по-достоен живот.

Осъзнатостта е един от характерните белези на съвременния романен почерк. Твърде често съвременният романист е литератор, който умее да се тълкува. Маргьорит Юрсенар също се тълкува. Тя добавя към „Мемоарите“ изповедта на написването им, може би за да намали по този начин усещането за условност. Но същото Юрсенар прави и в хода на повествованието. На едно място Адриан казва: „Поетът възтържествува над шаблона и налага своята мисъл над думите благодарение на почти толкова продължителни и неотстъпни усилия, каквито бяха моите императорски начинания.“ Това е гласът на самата Юрсенар, тълкуване на собствената творческа ситуация с оприличаване на друга сходна — художественият труд е борба с автоматизмите на всекидневната реч.

Но от това следва, че художественото постижение не разчита на илюзията, на отдавна приетата и рядко истински дискутирана измама на произведението, утвърждавана чрез особеното разположение на начало, среда и край. (Като при много други модерни повествования краят на „Мемоарите“ е определен от смъртта на героя, от крайната възможност да звучи неговият глас.) Според Юрсенар художествената сполука се дължи на оригиналната среща на разкъсани, отделни, незначещи единици действителност. Затова тя не пази илюзията на произведението, нито крие творческите си основания. Колкото до произведението, то е по-ефикасен тип словесен изказ. Но самото изказване, осъзнаването чрез въплътяване и среща на отделното и разкъсаното могат да се извършват и по друг начин. Юрсенар не абсолютизира възможностите на романа.

Мене ме привлича това съчетаване на модерна осъзнатост и немодерно непреувеличение на възможностите на романа. Но ако е вярно, че романът не допуска все пак обяснения докрай и представлява в крайна сметка красиво, навременно и подходящо отлагане на едно свръхобяснение, „Мемоарите на Адриан“ би трябвало да изглеждат доста нероманни — в тях има силна тяга към свръхобяснение. И все пак обясненото от Адриан за Марк Аврелий или за нас не е лишено от перспективата да се обясни наново за друг от друг, да се опита в нов вариант и в нова конкретност. По всичко личи, че не разкритата истина, а възможността да бъде преживяна от някого, новата необходимост от нея поставя началото на новия романен текст^[10].

Но въпросът беше за историческия роман. „Мемоарите на Адриан“ подсказват какъв е добрият възможен път на историческото изследване. Правено за романа и в романа, благодарение на него то превръща най-напред своя автор в исторически човек, а после и своя читател. Защото историята е постигнат от нас оживен друг опит. И ако романът е поначало процедура на такова процесно постигане, нему най-вече е съдено да бъде нашата добра история.

Това все пак е идеал. Иначе цялото минало отдавна щеше да бъде тук и сред нас. Животът е многообразен и историчен на различни нива. Миналото се отключва и провижда, остава далече от нас или ни се показва само отчасти. Естествено е да сме различно отворени към света и неговите основания в разните часове на своя ден и своя живот. Затова и „Мемоарите на Адриан“ така естествено стоят на моята лавица до „Аз, Клавдий. Божественият Клавдий“.