Константин Станиславски
Моят живот в изкуството (64)

Дънкан и Крейг

Приблизително през този период от време аз имах щастието да се запозная с два големи тогавашни таланта, които ми направиха силно впечатление: това бяха Айседора Дънкан^[1] и Гордън Крейг^[2].

Попаднах на концерт на Дънкан случайно, без да бях слушал дотогава нещо за нея. Затова бях учуден, че в числото на немногобройните зрители имаше голям процент скулптори начело със С. И. Мамонтов, много артистки и артисти от балета, постоянните посетители на премиери или на извънредно интересни спектакли. Първото появяване на Дънкан не ми направи впечатление. Не бях свикнал да виждам на естрадата почти голо тяло и това ми пречеше да разгледам и да разбера самото изкуство на артистката. Първият, началният номер на нейните танци беше посрещнат наполовина със слаби ръкопляскания, наполовина с недоволство и с плахи опити за освиркване. Но след няколко танцови номера, един от които беше особено убедителен, аз вече не можах да остана хладнокръвен към протестите на обикновената публика и започнах демонстративно да ръкопляскам. Когато настана антрактът, аз като новопокръстен поклонник на знаменитата артистка се спуснах към рампата, за да ръкопляскам. За моя радост намерих се почти редом със С. И. Мамонтов, който правеше същото, което и аз, а до него бяха един известен художник, един скулптор, един писател и т.н.… Обикновените зрители се смутиха, когато видяха, че сред ръкопляскащите се намират известни в Москва художници и артисти. Свиркането се прекрати, но все още не се решаваха да ръкопляскат. Обаче и това не закъсня. Щом публиката разбра, че не е срамота да се ръкопляска, започнаха се силни ръкопляскания, после извиквания, а накрая — овации.

След първата вечер аз вече не пропусках нито един концерт на Дънкан. Потребността да я видя се диктуваше от вътрешното ми артистическо чувство, сродно с нейното изкуство. По-сетне, като се запознах с нейния метод, както и с идеите на нейния гениален приятел Крейг, разбрах, че в разните краища на света по силата на неизвестни нам причини разни хора, в разни области, от разни страни търсят в изкуството едни и същи естествено зараждащи се творчески принципи. Като се срещнат, те се учудват от общността и сродството на своите идеи. Именно това се и случи при описваната от мене среща: ние от половин дума се разбирахме един друг.

Нямах случай да се запозная с Дънкан при първото й гостуване. При следващите й гостувания в Москва тя идва на нашите спектакли и аз трябваше да я приветствувам като почетна гостенка. Това приветствие стана общо, тъй като към мене се присъедини и цялата трупа, която успя да я оцени и обикне като артистка.

Дънкан не умееше да говори за своето изкуство последователно, логично и системно. Големите мисли й идваха случайно, по повод на най-неочаквани обикновени факти. Така например, когато я попитахме от кого се е учила да танцува, тя отговори: „От Терпсихора. Аз танцувам от момента, в който се научих да стоя на краката си. И цял живот съм танцувала. Човек, всички хора, целият свят трябва да танцуват, това е било и ще бъде така винаги. Напразно само пречат на това и не искат да разберат естествената потребност, дадена ни от самата природа. «Et voi la tout»“^[3] — завърши артистката на своя американо-френски език.

Друг път разказвайки за току-що завършилия концерт, през време на който посетителите се тълпели в гримьорната и й пречели да се подготви за танца, тя обясняваше:

„Аз не мога да танцувам така. Преди да изляза на сцената, трябва да запаля в душата си някакъв мотор; той започва да работи отвътре и тогава ръцете, краката и тялото сами, независимо от волята ми започват да се движат. Но щом не ми се даде време да запаля в душата си този мотор, аз не мога да танцувам…“

По онова време аз тъкмо търсех този творчески мотор, който актьорът трябва да знае да запали в душата си, преди да излезе на сцената. Разбира се, занимавайки се с тоя въпрос, наблюдавах Дънкан през време на представленията, репетициите и търсенията — когато от зараждащото се чувство отначало тя изменяше лицето си, а после със светнали очи започваше да проявява онова, което се беше скрило в нейната душа. Като резюмирах всички наши случайни разговори за изкуството и като сравнявах онова, което тя казваше, с онова, което правех аз самият, разбрах, че ние търсим едно и също нещо, само че в разни отрасли на изкуството.

През време на нашите разговори Дънкан постоянно споменаваше името на Гордън Крейг, когото тя смяташе за гений и за един от най-големите хора в съвременния театър.

„Той принадлежи не само на своето отечество, а и на целия свят — казваше тя, — той трябва да бъде там, където най-добре ще се прояви неговият талант, където ще има за него най-подходящи условия за работа и най-благотворна атмосфера. Неговото място е в Художествения театър“ — завърши тя своята фраза.

Тя му писа за мене и за нашия театър, убеждавайки го да дойде в Русия. Аз от своя страна склоних дирекцията на нашия театър да покани този велик режисьор, за да даде нов тласък на нашето изкуство и да влее в него нова духовна мая тъкмо тогава, когато ние бяхме сполучили сякаш да мръднем театъра малко напред от мъртвата точка, в която се намираше. Трябва да бъда справедлив към своите другари — те разсъждаваха като истински артисти и заради напредъка на нашето изкуство те се решиха на големи разходи. На Гордън Крейг беше възложена постановката на „Хамлет“, при това той трябваше да работи и като художник, и като режисьор, тъй като наистина беше и едното, и другото, а на младини е служил в лондонския театър на Ървинг като актьор и имал голям сценичен успех. Неговата артистическа наследственост трябва да е била прекрасна, тъй като той беше син на голямата английска артистка Елен Тери.

В лют студ, с лятно палто и лека шапка с голяма периферия, увит в дълъг вълнен шарф, Крейг пристигна в Москва. Най-напред трябваше да го подготвим за руския студ, тъй като иначе рискуваше да заболее от пневмония. Той се сдружи най-вече с Л. А. Сулержицки. Те веднага почувствуваха един у друг талантливия човек и от първата си среща вече не се разделяха. Малката фигура на Л. А. Сулержицки беше в рязък контраст с фигурата на високия Гордън Крейг. Те бяха много живописни и мили заедно — и двамата весели, единият едър, с дълги коси, с красиви, вдъхновени очи, с руски калпак и шуба, другият дребен, нисичък, облечен в някакво късо сетре от Канада и с кожен калпак като „самунче“. Крейг говореше на американо-немски език, а Сулер — на англо-малоруски, което създаваше маса qui pro quo^[4], анекдоти, шеги и смях.

Щом се запознах с Крейг при посочените по-горе обстоятелства, аз се разговорих с него и скоро почувствувах, че сме стари познати. Струваше ми се, че започнатият разговор беше като продължение от вчерашния също такъв разговор. Той горещо започна да обяснява своите основни любими принципи, своите търсения на ново „изкуство на движението“. Показваше ми скици от това ново изкуство, в което някакви линии, някакви стремящи се напред облаци и летящи камъни създаваха неудържим устрем нагоре, и ми се вярваше, че от всичко това след време може да се създаде някакво ново, неизвестно сега за нас изкуство. Той говореше за онази несъмнена истина, че тялото на актьора не може да се поставя наред с рисуваното плоско платно, че сцената изисква скулптура, архитектура и предмети в три измерения. Само в далечината, в промеждутъците на архитектурата, той допускаше рисувано платно, изобразяващо пейзаж.

Прекрасните рисунки на Крейг, правени за предишните му постановки на „Макбет“ и на други пиеси, които той ми показваше тогава, вече не отговаряха на неговите изисквания. Той, както и аз, беше започнал да ненавижда театралния декор. За актьора е нужен много по-опростен фон, от който обаче би могло да се извлече безкрайно количество настроения с помощта на съчетания от линии, светлинни петна и пр.

По-нататък Гордън Крейг казваше, че всяко произведение на изкуството трябва да бъде направено от мъртъв материал — камък, мрамор, бронз, платно, хартия, бои — и веднъж завинаги закрепено в художествена форма. На това основание живият материал на актьорското тяло, който се мени постоянно и е неустойчив, не е годен за творчество — затова Крейг отричаше актьорите, особено ония от тях, които са лишени от ярка и хубава индивидуалност, т.е. които сами по себе си не са художествени произведения, каквито бяха например Дузе или Томазо Салвини. Актьорското бохемство, особено у жените, Крейг не можеше да понася.

„Жените — казваше той — погубват театъра. Те лошо се ползуват от своята сила и въздействие върху нас мъжете. Те злоупотребяват със своята женска власт.“

Крейг мечтаеше за театър без жени и без мъже, т.е. съвсем без актьори. Той искаше да ги замени с кукли, с марионетки, в които няма ни актьорски навици, ни актьорски жестове, ни боядисани лица, ни гръмливи гласове, ни пошли душици и бохемски стремежи: куклите и марионетките биха очистили атмосферата на театъра, биха придали на работата сериозност, а мъртвите материали, от които са направени, биха дали възможност да се загатне за оня Актьор с голяма буква, който живее в душата, във въображението и в мечтите на самия Гордън Крейг.

Обаче, както по-сетне се изясни, отрицателното становище, което Крейг имаше към актрисите и към актьорите, не му пречеше да изпада във възторг от най-малкия признак на истински артистичен талант както у мъжете, така и у жените. Щом забележеше подобно нещо, Гордън Крейг се превръщаше в дете, от възторг и експанзивност скачаше от креслото си и се спускаше към рампата, развявайки по всички страни дългата грива на посивелите си коси. Затова пък, когато видеше бездарност на сцената, изпадаше в ярост и отново мечтаеше за марионетки. Ако би било възможно да му предостави човек Салвини, Дузе, Ермолова, Шаляпин, Москвин, Качалов, а вместо бездарности да включи в ансамбъла направени от самия него марионетки, мисля, че Крейг щеше да се смята за щастлив, а своята мечта — за осъществима.

Всички тия противоречия често ни объркваха и ни пречеха да разбираме неговите основни артистически стремежи и особено изискванията, които предявяваше към актьорите.

Като се запозна с нашия театър, с артистите, с деятелите му и с условията на работа, Гордън Крейг се съгласи да приеме длъжността режисьор в Художествения театър и постъпи при нас на постоянна служба.

Възложена му бе постановката на „Хамлет“, за подготовката на която той замина за Флоренция при условие да се върне след една година, за да изпълни приготвения план.

Наистина след една година Крейг се върна с готов план за постановката на „Хамлет“. Той донесе със себе си и модели за декорите. Започна се интересна работа. Крейг беше ръководителят, а аз и Сулержицки станахме негови помощници. В нашата компания беше допуснат още и режисьорът Марджанов^[5], който отпосле стана създател на Свободния театър в Москва. В една от репетиционните стаи, оставена напълно на негово разположение, Крейг беше устроил голяма куклена сцена — макет. На нея по нареждане на английския режисьор бе инсталирано електрическо осветление и бяха направени някои и други необходими приспособления за Крейговата постановка.

Загубил като мене вяра в обикновените театрални похвати и средства за постановка: кулисите, софитите, плоските декори и пр., Крейг се отказа от цялата тая изтъркана театралщина и се обърна към простите паравани, които можеха да бъдат поставени на сцената в най-разнообразни съчетания. Те даваха намеци за архитектурни форми — ъгли, ниши, улици, улички, зали, кули и пр. Намеците се допълняха от въображението на самия зрител, който по този начин се въвличаше в творчеството. Материалите, от които Гордън Крейг смяташе да се правят параваните, още не бяха точно определени от него — само да бъдат, тъй да се каже, органически, най-близки до природата, а не изкуствени. Крейг беше съгласен да има работа с камъни, с неодялано дърво, с метали, с корк. Като компромис той допускаше дори и грубо селско платно, и рогозка, но за картонена имитация на всички тия органически, естествени материали не искаше и да слуша. Крейг изпитваше отвращение към всякаква фабрична и бутафорна фалшификация. Нещо по-просто от параваните като че ли не можеше да се измисли. Също така нищо не можеше да бъде по-добър фон от тях за артиста. Той е естествен, не бие в очи, има три измерения, както и самото тяло на артиста, и е живописен благодарение на безкрайните възможности при осветлението на неговите архитектурни изпъкналости, което дава игра на светлината, полутоновете и сенките.

Гордън Крейг мечтаеше целият спектакъл да мине без антракти и без завеса. Публиката трябва да дойде в театъра и да не вижда сцена. Параваните трябва да служат като архитектурно продължение на зрителната зала и да й хармонират, да се сливат с нея. Ето в началото на спектакъла параваните плавно и тържествено ще се размърдат, всички линии и групи ще се объркат. Най-сетне параваните ще спрат и ще замрат в ново съчетание. Отнякъде ще се появи светлина, която ще хвърли своите живописни петна, и всички присъствуващи в театъра също като в мечта ще се пренесат някъде далеч, в друг свят, само загатнат от художника, но допълнен от въображението на самите зрители.

Като видях донесените от Крейг скици за декорите, разбрах, че Дънкан беше права, като казваше, че нейният приятел е велик не когато философствува и говори за изкуството, а когато вземе четката и започне да рисува. Скиците му по-добре от всякакви приказки обясняваха неговите мечти и артистически задачи. Тайната на Крейг се състоеше в това, че той великолепно познаваше сцената и знаеше що значи сценичност. Преди всичко Крейг е гениален режисьор, но това не му пречи да бъде и прекрасен живописец.

Той донесе със себе си и модели от паравани, които нареждаше на големия макет. Талантът и художественият му вкус се изразяваха в комбинациите на ъглите и на линиите и в начина, по който се осветляваха изпъкналите архитектурни декори със светлинни петна и лъчи. Седейки до масата и обяснявайки пиесата и мизансцена, Крейг разместваше фигурите върху макета с помощта на дълга пръчка и нагледно демонстрираше всички преходи на артистите по сцената. При това ние следяхме вътрешната линия в развитието на пиесата и, ръководени от нея, се стараехме да си обясним мотивите за преходите на действуващите лица и си ги записвахме в режисьорския екземпляр. Още при прочитането на първата страница от пиесата ни стана ясно, че руският превод много често неправилно предаваше не само тънкостите, но и вътрешната същност на Шекспировия текст. Крейг доказваше това с помощта на цяла английска библиотека върху „Хамлет“, която той бе донесъл със себе си. Поради тоя невярно преведен текст често произлизаха много големи недоразумения. Едно от тях се заключаваше в следното. В сцената на Хамлет с майката тя пита сина си: „Какво да правя?“

На което Хамлет й отговаря:

„Само не това, което ще ти кажа… Иди, развратничи с новия си мъж“ и т.н.

Обикновено тоя отговор на Хамлет се обясняваше с това, че загубил вяра в майка си, убедил се, че тя не може да се поправи, той като че ли махва безнадеждно с ръка и отговаря иронично. Изхождайки от такова едно тълкуване, изпълнителките на тази роля често рисуват царицата като жена, затънала в пороци. В действителност според думите на Крейг Хамлет до края се отнася към майка си с нежна любов, почит и загриженост, тъй като тя не е лоша, а само лекомислена жена, изпаднала в заблуда от дворцовата атмосфера. Думите на Хамлет, които уж я приканват към по-нататъшен разврат, Крейг обяснява с някакъв чисто английски изтънчен Шекспиров обрат на речта: „Прави не това, което ще ти кажа… Иди, развратничи.“ В същност значи: „Не развратничи, не отивай при краля, не прави онова, за което формално говорят моите думи.“ Ето защо Крейг третира ролята на майката не като отрицателен, а като положителен образ.

Биха могли да се приведат и много други случаи, когато при по-внимателна проверка на превода бяха намерени немалко такива места, които опровергаваха предишното закореняло третиране на „Хамлет“.

Крейг разшири много вътрешното съдържание на Хамлет. За него той е най-добрият човек, който живее на земята като нейна очистителна жертва. Хамлет не е неврастеник, а още по-малко луд; но той става по-друг от всички останали хора, защото е погледнал за миг отвъд живота, в задгробния свят, гдето се мъчи неговият баща. От този момент реалната действителност става друга за него. Той се вглежда в нея, за да открие тайната и смисъла на битието; любовта, омразата и условностите на дворцовия живот са получили за него нов смисъл, а непосилната за един простосмъртен задача, възложена му от неговия изтерзан баща, довежда Хамлет в недоумение и отчаяние. Ако тази задача се ограничаваше само с убийството на новия крал, разбира се, Хамлет не би се поколебал ни за минутка, но работата не е само в убийството. За да облекчи страданията на баща си, той трябва да очисти от злини целия дворец, трябва да обходи с меч цялото царство, да унищожи вредните, да отстрани от себе си предишните другари с гнили души от рода на Розенкранц и на Хилденщерн, да предпази от гибел чистите души от рода на Офелия. Нечовешките копнежи да разбере смисъла на битието правят от Хамлет в очите на простосмъртните, живеещи сред дворцовата делничност и дребните всекидневни грижи, някакъв особен и следователно безумен свръхчовек. За късогледите дребни хорица, които не познават не само задгробния свят, но дори и живота зад пределите на дворцовата стена, Хамлет естествено се вижда ненормален. Говорейки за обитателите на двореца, Крейг подразбираше цялото човечество.

Това разширено тълкуване на „Хамлет“ естествено проличаваше и във външната постановка — в нейната монументалност, обобщеност, простор и декоративно величие.

Самодържавието, властта, деспотизмът на краля и разкошът на придворния живот се трактуваха от Крейг в златен цвят, достигащ до наивност. Той беше взел за тая цел проста позлатена хартия като тая, която се употребява за детски елхи. С такава хартия Крейг облепи параваните за дворцовите картини в пиесата. Харесваше му се също гладкият евтин брокат, в който златният цвят запазва също печата на детска примитивност. Сред златни стени, на височайшия трон, в златни брокатени одежди и корони седят кралят и кралицата, а от височината на трона отгоре до долу се простира златна порфира, мантия. В тази огромна мантия, която се спуска от плещите на владетелите и се разширява надолу по цялата стена, са прорязани дупки, от които стърчат безкрайно количество глави, които раболепно се взират към трона — също като златно море със златни вълни, от гребените на които поглеждат глави на придворни, които се къпят в златен дворцов разкош. Но това златно море не блести с лош театрален блясък, тъй като Крейг го показва в потулена светлина, под плъзгащите се лъчи на прожекторите, от които златната порфира блести само с някакви страшни, зловещи отблясъци. Представете си злато, покрито с черен тюл. Ето как вижда Хамлет картината на кралското величие в своите мъчителни видения и в своята самота след смъртта на любимия си баща.

Постановката на Крейг представлява в тая начална сцена нещо като монодрама на Хамлет. Той седи отпред, върху каменната дворцова балюстрада, потопен в тъжните си размишления, и във въображението му се рисува глупавият, развратен и ненужен разкош на дворцовия живот, който води омразният му крал.

Прибавете към тази картина дръзките, зловещи и нагли фанфари с невероятни съзвучия и дисонанси, които крещят на цял свят за престъпното величие и за надменността на току-що възкачилия се на престола крал. Музиката на тия фанфари, както и на целия „Хамлет“ беше необикновено сполучливо написана от Иля Сац, който по своя навик, преди да пристъпи към работата си, присъствуваше на нашите репетиции и участвуваше в режисьорската разработка на пиесата.

Друга една незабравима картина от „Хамлет“ в постановката на Крейг разкриваше цялата дълбочина на духовното съдържание на изобразявания момент. Представете си дълъг, безкраен коридор, който минава от лявата кулиса на авансцената, завива в дълбочината и стига до последната дясна кулиса, зад която коридорът се губи в огромната сграда на двореца. Стените стигат нагоре до такава височина, че краят им не се вижда. Те са облепени със златна хартия и са осветени странично от полегатите лъчи на прожекторите. В тази тясна дълга клетка замислено, мълчаливо и самотно крачи черната страдалческа фигура на Хамлет, която се отразява в блестящите стени на коридора като в златно огледало. От ъглите го следи златният крал със своите съучастници. По същия тоя коридор златният крал неведнъж шествува със златната кралица. Пак тук тържествено, но и шумно влизат тълпа актьори в блестящи, пъстри, архитеатрални костюми, с дълги пера като индианци. Те стройно, пластично, но по актьорски ефектно маршируват под звуците на тържествена музика от флейти, цимбали, обои, пиколи и барабани. Процесията носи върху плещите си пъстро нашарени сандъци с костюми, части от ярко нарисувани декори — например дървета и наивна средновековна рисунка с неправилна перспектива; други носят театрални знамена, оръжия, алебарди, трети — килими и тъкани; четвърти са от краката до главата отрупани с театрални трагически и комически маски; пети носят на раменете си, в ръцете си и върху гърба си всевъзможни старинни музикални инструменти. Всички актьори заедно олицетворяват прекрасното, празнично театрално изкуство; те веселят душата на големия естет и изпълват с радост бедното страдащо сърце на датския принц. Крейг гледа и на актьорите с очите на Хамлет: при влизането им Хамлет за миг се показва оня млад ентусиаст, какъвто е бил до смъртта на баща си. С особен възторг приема той скъпите гости-артисти сред делничния живот на двореца; чрез тях при него идва за минутка светлата радост на изкуството и той с жар се хваща за нея, за да си отдъхне от душевното страдание. Така художествено възбуден е Хамлет в сцената с актьорите и в тяхното задкулисно царство, между гримиращите се и костюмиращите се, под дрънкането и нагласяването на някакви музикални инструменти. Хамлет е в дружба с Аполон и се чувствува тук в своята сфера.

В дворцовото представление Крейг разгръща голяма картина. Авансцената е превърната от него в сцена за дворцовото представление. Задната страна на сцената, в самата й дълбочина, представлява нещо като зрителна зала. Актьорите и публиката са разделени на сцената от огромния пропадащ подиум, който има нашата московска сцена. Две грамадни колони сякаш очертават портала на сцената. От дворцовата сцена в този подиум се спуска стълба, а от другата страна на подиума отново се издига широка стълба, която достига до високия трон, на който седят кралят и кралицата. От двете им страни надлъж по задната стена в няколко реда седят придворните. Те, както и кралят с кралицата, са облечени в тежки златни костюми с плащове и приличат на бронзови статуи. На авансцената излизат актьорите в парадни костюми и с гръб към нашата рампа и към зрителите на Художествения театър, а с лице към краля играят своята пиеса. През това време ние, зрителите на Московския художествен театър, виждаме на авансцената Хамлет и Хорацио да се крият от краля зад колоната и да следят зад кулисите какво става там със седящите на трона. Кралят и придворните са потопени в тъмнина и само плъзгащият се лъч светлина тук-таме хвърля мрачен блясък върху златните дворцови одежди: затова пък скритите зад кулисите Хамлет и Хорацио, както и актьорите, са облени от ослепителна светлина, под която ярките костюми на комедиантите трептят като цветове на небесната дъга. Но ето че кралят трепва. Хамлет като тигър се спуска надолу по подиума, т.е. от сцената към зрителите на кралското представление — към краля. В зловещата тъмнина настава невъобразимо смущение. После през светлата ивица по предната част на сцената изтичва кралят, а след него — Хамлет, летящ като звяр след своята жертва.

Не по-малко тържествено бе поставена и последната картина — турнирът. Много най-различни сценични площадки, стълби, колони. Пак кралят и кралицата на височайшите си тронове, а долу, на авансцената — биещите се. Палячовски пъстрият костюм на Осрик — гротеска на царедворец… Ожесточен бой… Смърт… Върху черен плащ е проснато тялото на Хамлет… В дълбочината зад арката цяла гора от пики и знамена на влизащите в двореца войски на освободителя Фортинбрас. Самият той е като архангел, слязъл от небето върху току-що освободения трон, в чието подножие се търкалят труповете на повалените венценосци… Тържествени звуци на величествен трогателен погребален марш; грамадните светли знамена на победителите се спускат бавно и почтително покриват тялото на Хамлет; той лежи с прояснено мъртво лице като велика изкупителна жертва на земната гнусота, постигнал тайната на битието върху нашата тленна земя.

Така сред зловещия блясък на златото, сред монументалните архитектурни постройки е изобразен дворцовият живот, станал Голгота за Хамлет. Неговият личен духовен живот протича в друга, напоена с мистика атмосфера. С тая мистика е проникната от самото вдигане на завесата цялата първа картина. Тайнствени кътчета, преходи, светлинни лъчи, тъмни сенки, струи от лунна светлина, дворцови караули… Някакви неясни подземни звуци, шумове, хорове в зловещи тоналности, звуците на пеещи гласове се преплитат с подземни удари, с тропане, с виенето на вятър със странни далечни стонове. От сивите паравани, които изобразяват дворцови стени, се отделя сянката на бащата, който тихо блуждае и търси Хамлет. Той е едва забележим, тъй като неговият костюм се слива с тона на стената. Понякога сянката му като че ли изчезва, но после попада в полутоновата светлина на прожекторите и отново се появява на фона на паравана с маска на лицето, изразяваща непоносими страдания и мъки от изтезавания. Дългият му плащ се влачи след него. Гласовете на стражата изплашват сянката и тя като че ли изчезва в самата стена. В следващата картина, която се разиграва също пред дворцовия пост на стражата, в тъмните бойници се крият в очакване на сянката Хамлет и неговите другари. Тя е пак неясна, плъзга се по стената, слива се с нея — и зрителите, както и самият Хамлет, едва се досещат за нейното присъствие.

Сцената с бащата се развива върху най-високото място на дворцовата стена на фона на светлото лунно небе, което нататък започва малко по малко да аленее от настъпващата зора. Тук покойникът води своя син, за да бъде по-далеч от ада, където той страда, и по-близо до небето, към което се стреми неговият дух. Прозрачните тъкани, с които е покрито тялото на покойния, прозират и върху фона на лунното небе изглеждат ефирни и нереални. Затова пък черната фигура на Хамлет, с дебелата кожена мантия, ярко свидетелствува за това, че той е още прикован към този материален и гнусен свят, долина на страданието, и напразно се стреми към висините, напразно се старае да отгатне тайната на земното битие и на онова, което става там, откъдето е дошла сянката на баща му. Тая сцена, както и другите, е пропита със страшен мистицизъм.

Този мистицизъм проличава още повече в сцената „Да бъдеш или да не бъдеш“, която не можахме да осъществим така, както беше набелязана в скиците на Крейг. Дългият дворцов коридор този път е мъждив, сив, загубил в очите на Хамлет своя предишен, ненужен вече блясък. Стените му изглеждат като почернели и по тях едва видимо пълзят отдолу, от преизподнята, черни зловещи сенки. Тези сенки олицетворяват омразния за Хамлет земен живот, това жалко съществуване, което е настъпило за него след смъртта на баща му и особено след като той за момент е надзърнал в задгробния живот. За земния живот Хамлет говори с ужас и отвращение: „Да бъдеш“, т.е. да продължаваш да живееш, за него значи да водиш жалко съществуване, да страдаш и да се измъчваш… От другата страна на Хамлет върху скицата е нарисувана ярка ивица светлина, в златистите лъчи на която ту се мярка, ту изчезва красивата, светла, сребриста фигура на жена, която го зове нежно към себе си. Ето онова, което Хамлет нарича „да не бъдеш“, т.е. да не съществуваш в тоя гнусен свят, да прекъснеш мъките, да отидеш там, да умреш… Светлинната игра на тъмни и светли сенки, която образно предаваше Хамлетовите колебания между живота и смъртта, беше чудесно предадена върху скицата, но аз като режисьор не можах да я пренеса на сцената.

След като ни разказа всичките си мечти и планове за постановката, Крейг замина в Италия, а аз и Сулержицки се заехме да изпълним изискванията на режисьора и инициатора на постановката.

От тоя момент започнаха нашите митарства.

Каква огромна разлика между леката, красива сценична мечта на художника или на режисьора и нейното реално сценическо осъществяване. Колко груби са всичките съществуващи сценични средства за въплътяване! Колко примитивна, наивна и жалка е сценичната техника! Защо умът на човека е тъй изобретателен там, гдето работата се отнася до средствата да се убиват хората един друг на война, или там, гдето работата е за еснафските удобства на живота? Защо същата тази механика е тъй груба и примитивна там, гдето човек се стреми да задоволи не плътските и животински потребности, а най-хубавите душевни стремежи, бликащи от най-чистите естетически глъбини на душата? В тая област няма изобретателност. Радиото, електричеството и всевъзможните лъчи правят чудеса навсякъде, само не у нас в театъра, където биха могли да намерят едно съвсем изключително по хубост приложение и завинаги да изгонят от сцената отвратителната туткалена боя, картона, бутафорията. Нека по-скоро да дойде онова време, когато в празното въздушно пространство някакви новооткрити лъчи ще могат да рисуват разноцветни призраци и комбинации от линии. Нека други някакви лъчи осветят тялото на човека и му придадат неясност в очертанията, ефирност, призрачност, която ние виждаме само в мечтите или в сънищата си и без която мъчно бихме могли да се понесем нагоре към висините. Ето тогава с едва видимия призрак на смъртта в образа на жена ние бихме могли да изпълним замислената от Крейг трактовка на тази сцена „Да бъдеш или да не бъдеш“. Тогава тази сцена може би действително би получила у нас една оригинална живописна и философска трактовка. Но с обикновените театрални средства установената от Крейг интерпретация би изглеждала от сцената режисьорски трик и за стотен път би ни убедила само в безпомощността и грубостта на постановъчните театрални средства.

Тъй като не познавахме друга артистка освен Дънкан, която би могла да осъществи призрака на светлата смърт, и като не можахме да намерим и сценични средства да изобразим мрачните сенки на живота, така както бяха дадени на скицата, ние бяхме принудени да се откажем от Крейговия план за постановката на „Да бъдеш или да не бъдеш“.

Но с това разочарованията не свършиха. Още една неприятна изненада очакваше горкия Крейг. Ние не можахме да намерим естествен, тъй да се каже, органически, близък до природата материал за параваните. Какво ли не опитахме: и желязо, и мед, и други метали. Но достатъчно беше да пресметнем тежината на такива паравани, за да отхвърлим завинаги мисълта за метал. За да употребим такива паравани, би трябвало да преправим цялата театрална сграда, да поставим електрически двигатели. Опитахме се да правим дървени паравани, показвахме ги на Крейг, но нито той, нито сценичните работници не се решаваха да движат тази страшна тежка стена — тя всеки момент можеше да падне и да разбие главите на всички, които стоят на сцената. Наложи се още да се намалят изискванията и да се помирим с коркови паравани. Но и те бяха твърде тежки. В края на краищата трябваше да прибегнем към обикновеното театрално небоядисано платно, с което бяха обвити рамките. Неговият светъл тон малко отговаряше на мрачното настроение на замъка. Но все пак Крейг се спря на тези паравани, тъй като на електрическо осветление те възприемаха всевъзможни цветове и полутонове, които съвсем се губеха при тъмния тон на параваните. А тази игра на светлината и на светлинните петна беше необходима, за да се предаде настроението на пиесата при въплътяването на Крейговите сценични виждания.

Но сполетя ни още една нова беда. Огромните паравани бяха неустойчиви и падаха. Достатъчно беше един параван да се събори върху друг, за да повлече и него подире си. Какво ли не измисляхме, за да направим тия грамадни паравани устойчиви и подвижни. Имаше много средства за това, но всички изискваха специални сценични конструкции и архитектурни преустройства, за които нямахме вече нито средства, нито време.

Разместването на параваните изискваше дълги репетиции с работниците. Но работата не вървеше: ту някой работник неочаквано изскачаше на сцената и се показваше на зрителя между два разтворили се паравана, ту се образуваше пролука, през която се виждаше задкулисният живот. А един час преди премиерата на спектакъла стана истинска катастрофа. Ето какво се случи: аз седях в зрителната зала и заедно със сценичните работници за последен път репетирах маневрите за преместването на параваните през време на промените, което, както ми се струваше, вървеше добре. Репетицията свърши. Декорите бяха подредени, както се изискваше за началото на спектакъла, а работниците бяха освободени, за да си починат и да пийнат чашка чай. Сцената се обезлюди, цялата зала затихна. Но ето един параван започна да се наклонява: все повече и повече, легна върху друг и заедно с него се строполи върху трети, разклати четвърти, повлече подире си пети и като къщичка от карти за игра пред очите ми всички паравани се пръснаха по сцената. Запращяха, зачупиха се летвите на рамките, зашумя лепеното платно, което се пореше, и на сцената се образува безформена купчина — нещо като развалини след земетресение. Зрителите вече прииждаха в театъра, когато зад спуснатата завеса кипеше бърза нервна работа — ремонтираха се повредените паравани. За да се избегне катастрофа през време на самото представление, наложи се да се откажем от намерението си промяната на декорите да става пред публиката и да си послужим с обикновената традиционна завеса, която грубо, но безпогрешно закриваше задкулисната работа. А каква цялостност и единство на целия спектакъл би дал Крейговият похват в промяната на декорите!

Като пристигна в Москва, Крейг прегледа нашата работа с актьорите. Тя му се хареса, както и индивидуалностите на артистите: Качалов, Книпер, Гзовска^[6], Знаменски^[7], Масалитинов^[8] — все крупни фигури от световен мащаб. И актьорите, и тълпата играеха много добре, но… те играеха със старите средства на Художествения театър. Аз не можех да им предам онова ново, което вече чувствувах. В търсене на това ново ние неведнъж правихме опити. Така например аз четях на Крейг сцени и монолози от разни пиеси, по разни начини и с различни способи на игра. Разбира се, предварително му превеждах текста, който щях да чета. Аз му демонстрирах и стария френски условен начин, и немския, и италианския, и руския декламационен, и руския реалистичен, и новия, модерен по онова време импресионистически начин на игра и на четене. Нищо не се харесваше на Крейг. Той протестираше, от една страна, против условността, която напомняше обикновения театър, а, от друга страна, не приемаше делничната естественост и простота, която лишаваше от поезия изпълнението. Крейг, както и аз, искаше съвършенство, идеал, т.е. просто, силно, дълбоко, възвишено, художествено и красиво изразяване на живото човешко чувство. Това аз не можех да му дам. Повтарях същите тези опити и пред Сулержицки, но той излезе още по-взискателен от Крейг и ме спираше при най-малката неискреност в интерпретацията, при най-малкото отклонение от правдата.

Тези сеанси се оказаха важни, исторически моменти на моя живот в изкуството. Разбрах станалото в мене несъответствие: изкълчване между вътрешните подбуди на творческите чувства и тяхното въплътяване посредством собствения телесен апарат. Мислех, че вярно отразявам преживяваното, а в същност то се отразяваше в условна форма, заимствувана от лошия театър.

Аз се разколебах в моята нова вяра и след тия знаменателни опити, прекарах немалко тревожни месеци и години.

Актьорската работа и задачите при поставянето на „Хамлет“ бяха същите както и при поставянето на пиесата „Месец на село“: сила и дълбочина на душевното преживяване в най-простата форма на сценичното въплътяване. Този път наистина не постигнахме игра, напълно лишена от жестове, но все пак имаше голяма външна сдържаност. Затова, както и в „Месец на село“, трябваше да се обърне голямо внимание на работата върху ролята. Трябваше колкото е възможно по-подробно и по-задълбочено да се разработи духовната същност на пиесата и на ролите. В това отношение в „Хамлет“ се явиха значителни трудности. Ще започна с това, че тук отново се срещнахме със свръхчовешки страсти, които трябваше да бъдат въплътени в сдържана и извънредно проста форма. Трудността на тая задача остана за нас паметна от подготовката на пиесата „Драмата на живота“. От друга страна, при вътрешния анализ на „Хамлет“ ние не намерихме, както у Тургенев, съвършено готова партитура на пиесата и на ролите. Много неща у Шекспир изискват индивидуално тълкуване от всеки изпълнител. За да се разработи по-добре партитурата и за да се доберем до златната руда на пиесата, трябваше да я разбиваме на малки откъси. От това пиесата се раздроби толкова, че беше вече мъчно да се види произведението като цяло. Защото, ако всеки камък бива разграждан и изучаван поотделно, човек не може да има представа за катедралната църква, изградена от тия камъни, и за нейния връх, издигнат в небесата. Ако се разбие на малки части статуята на Венера Милоска и ухото, носът, пръстите и ставите й бъдат изучавани поотделно, едва ли бихме могли да разберем художествената прелест на тоя шедьовър на скулптурата, красотата и хармонията на тая божествена статуя. Същото стана и у нас: разделяйки пиесата на откъси, ние престанахме да я виждаме и да живеем с нея като цяло. В резултат — нова задънена улица, нови разочарования, съмнения, временно отчаяние и други подобни неизбежни спътници на всички търсения.

Разбрах, че ние, артистите от Художествения театър, бяхме възприели някои способи на нова вътрешна техника и прилагахме последните с известен успех в пиеси от съвременния репертоар, но не намерихме съответните похвати и средства за предаване на героически пиеси, пиеси с възвишен стил, и в тази област ни предстоеше огромна и трудна работа в продължение на още много години.

Описаният спектакъл внесе още едно недоумение в моите търсения и работа. Работата беше там, че ние искахме да направим постановката колкото се може по-проста и по-скромна, но постановката се оказа толкова необикновено разкошна, величествена и ефектна, че нейната хубост биеше на очи и изпъкваше на преден план, като засенчваше със своето великолепие артистите. По тоя начин стана ясно, че колкото повече се грижиш да направиш една обстановка проста, толкова тя по-силно крещи за себе си, толкова повече изглежда претенциозна и се перчи със своята показна примитивност.

Спектакълът мина с голям успех. Едни бяха във възторг, други критикуваха, но всички бяха развълнувани и възбудени, спореха, четяха реферати, пишеха статии, а някои театри скришом заимствуваха идеята на Крейг, като я представяха за своя^[9].